第二节 兴与象——中国文化的原型系统

在荣格看来，原型是超个人意识的，是人类集体意识的财富。这是就原型的整体存在形式而言，而对于形式的意味却不尽然。不同的民族、不同的部落、不同的文化发展环境，必然赋予原型模式以不同的意义。在这一点上原型的全人类性质只统一于形式，而涉及到具体的意味，又是一个富有联系和区别的世界，不然，丰富的生命世界和文化世界岂不显得过于单调吗？那么，中国文化的原型是什么呢？

我认为中国文化的原型系统是兴与象。《诗》之兴与《易》之象是中国艺术和中国哲学对原型最古老的理论概括。兴象系统那些富于联系富于传统的象征物，正是中国最早的文化原型模式。

我们先看一下前人对兴与象的解释：

关于象，《易·系辞上》谓：“圣人设卦观象系辞焉，而明吉凶。刚柔相摧而生变化。是故吉凶者，失得之象也。悔吝者，忧虞之象也。变化者，进退之象也。刚柔者，昼夜之象也。”“圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。”“见乃谓之象，形乃谓之器。”《系辞下》谓：“八卦成列，象在其中矣。”“是故《易》者，象也。象也者，像也。”象的本质是“见”，是具体的形象的，而最终归结为艺术的意象与哲学的抽象。象实际上是把对事物运动发展的理性思维，寄托于客观的物象的表现，因为现象界比理性世界有更为广阔的表现语言。

象是一种哲学的表现方式，而兴则是一种艺术表现方式。兴的解释在中国文学史上是探讨得最多，也是解释得最不清楚的艺术表现方式。最为流行的观点是朱熹《诗集传》所云：“兴者，先言他物以引起所咏之词也”（《诗集传·关雎》卷一）。但这个解释并不能令人满意，兴在诗歌中固然有领启下文的作用，但并不是所有的开头都是兴，而兴也并不仅仅是个开头。按照朱熹的解释，兴是“引起所咏之词”，那么它为何不去直言，却偏要来个“先言他物”呢？刘勰《文心雕龙·比兴》谓：“兴者，起也；附理者切类以指事，起情者依微以拟议。起情故兴体以立，附理故比例以生。……观夫兴之托谕，婉而成章，称名也小，取类也大。”钟嵘《诗品·总论》谓：“文已尽而意有余，兴也。”孔颖达《毛诗正义》引郑司农曰：“诗文诸举草木鸟兽以见意者，皆兴辞也。”兴要“依微以拟议”，“文已尽而意有余”，它就不可能仅仅是个形式问题，而必须有意味，这种意味与形式的统一就是象征。

在前人关于兴与象的论述中我们发现了二者的逻辑联系。象要“拟诸形容”“见其物宜”，用最简单的物象涵盖最广泛的物质世界的演变规律，而兴则要“取譬引类”“托事于物”，用最基本的形象素材去表现最复杂的感情世界，二者都经过“近取诸身”“远取诸物”的守约而施博的过程。虽然象与兴一个抽象为哲学的阐发，一个升华为情感的表现，但二者在截取那些物理事实来作为自己意象阐发的媒介时，就不能不从传统出发，情感与哲理的阐发就不是单纯的物理形式，而是富有意味的文化系统。正是在这一点上二者达到了统一。章学诚在《文史通义·易教下》谓：“《易》之象也，《诗》之兴也，变化而不可方物矣”；“《易》象虽包六艺，与《诗》之比兴，尤为表里”。闻一多《说鱼》一文认为：“隐在六经中相当于《易》的象和《诗》的兴。”又说：“象与兴实际都是隐，有话不能明说的隐，所以《易》有《诗》的效果，《诗》亦兼有《易》的功能，而二者在形式上往往不能分别。”但至此问题并未完全解决。刘勰《文心雕龙·谐隐》释“隐”为：“遁辞以隐意，谲譬以指事也。”兴与象要“遁辞以隐意”，并不是完全让人听不懂自己的意思，恰恰相反，因为隐是建立在共同的文化背景、共同的民族心理条件下，隐的意义是不言而喻的，因此确切地说，隐是不用明说的。“隐”只有对于时代发生变化、民族心理发生变化的后人才是难以理解的。

真正解决这一问题还得借助于西方文艺批评的原型理论。兴与象已构成了中国上古文化的原型系统，兴象正是依据简洁的形式概括最丰富生动的上古人类文化史。《易》之象《诗》之兴所运用的那些表情达意的自然之物，凝聚着上古人类赋予它的最深刻的文化意义，这样中国古代文化的兴象系统便同西方现代的原型批评理论取得了理论上的一致性。

1．兴象根源于远古文化的传统

《易》与《诗》代表着中国上古文化的最高成就。原始文化通常不是个人意志的流露，而是集体无意识的表现。尽管在《易》与《诗》的时代已开始表现个人的意志，但是作为一种文化现象它却不能不从传统出发。《诗》之兴与《易》之象那些寄托情感的自然物质，都已从原始文化尤其是原始宗教里获得了意味，兴与象是超时代的也是超个人的意志表现。

赵沛霖在《兴的源起》一书中论及过鸟类兴象与鸟图腾崇拜的关系，这一点颇能引起我们对于兴与文化传统问题的思考。《小雅·小宛》诗谓：

宛彼鸣鸠，

翰飞戾天。

我心忧伤，

念昔先人。

明发不寐，

有怀二人。

朱熹《诗集传》云：“二人，父母也。……言彼宛然之小鸟，亦翰飞而至于天矣，则我心之忧伤，岂能不念昔之先人哉？是以明发不寐，而有怀乎父母也？”《诗经》中以鸟类之“他物”引起缅怀家国父母之“所咏之词”，在《诗经》中屡见不鲜。《唐风·鸨羽》:“肃肃鸨羽，集于苞栩，王事靡盬，不能艺稷黍，父母何怙，悠悠苍天，曷其有所。”《小雅·黄鸟》:“黄鸟黄鸟，无集于榖，无啄我粟，此邦之人，不我肯榖。言旋言归，复我邦族。”在《诗经》里，与此相类的例子还有很多。

同样的例子在《易经》中也有。《周易·旅·上九》:“鸟焚其巢，旅人先笑后号咷，丧牛于易。”顾颉刚先生根据王国维《殷卜辞中所见先公先王考》认为，这里的‘易’便是“有易”，“旅人”则是托于有易的王亥，王亥即殷先祖：“他初到‘有易’的时候，曾经过着很安乐的日子，后来家破人亡，一齐失掉了，所以《爻辞》中有‘先笑而后号咷’的话。”

从《易》到《诗》为什么都用鸟象征父母祖先呢？原来鸟曾经是远古先民的图腾崇拜。《左传·昭公十七年》云：“秋，郯子来朝。公与之宴。昭子问焉，曰：‘少皞氏鸟名官，何故也？’郯子日：‘吾祖也，我知之。……我高祖少皞挚之立也，凤鸟适至，故纪于鸟，为鸟师而鸟名。”殷人以玄鸟为祖先图腾（“天命玄鸟，降而生商”《商颂·玄鸟》）以及《史记·殷本纪》、《吕氏春秋》所记简狄吞玄鸟卵而生契的神话都可证明这一点。古籍中凡说到殷民族事业的开创与发展时往往皆有鸟事。

“恒秉季德，焉得夫朴牛？何往营班禄，不但还来？昏微遵迹，有狄不宁。何繁鸟萃棘，负于肆情？”（《楚辞·天问》）

“有人曰王亥，两手操鸟，方食其头。”（《山海经·大荒东经》）

但是将鸟的兴象追溯到鸟的图腾崇拜并不是鸟的最早的原始意象，最初的意象当同人类早期的生殖崇拜历史有关。郭沫若在论及鸟的图腾崇拜时指出：“无论是凤或燕子，我相信这传说是生殖器的象征。鸟直到现在都是生殖器的别名，卵是睾丸的别名。”鸟怎么成了男根的象征物呢？赵国华认为：从表象上看，鸟可状男根之形，男根有卵（睾丸），鸟亦生卵。同时，同男性有两个卵相比，鸟不仅生卵，而且数目更多，因之远古先民遂将鸟作为男根的象征，实行崇拜以祈求生殖繁殖。

这样在对鸟之为兴为象的考察中，我们探索到了远古人类最原始的生殖崇拜的历史。《诗》之起兴《易》之取象都连接着悠远历史的那一端，鸟这个普通原型正是人类生动的精神世界的一个方面，这里面有这样的逻辑联系：《易》之象（鸟焚其巢）——《诗》之兴（宛彼鸣鸠）——鸟之图腾（《左传》“凤鸟适至”）——男性生殖崇拜。

寻常的飞鸟在《诗经》、《易经》中都不是普通的自然之物，而具有文化传统所赋予的象征意味。作为《诗》之起兴《易》之取象的那些花草树木鸟兽鱼虫无不是从原始文化的宗教感情出发，由传统导致的。正如著名的人类文化学者弗莱（Northrop Frye）所说：“全部艺术同样是传统化了的，但除非我们不熟悉这种传统。”

2．兴象是深刻的象征

同西方文化的象征系统一样，中国文化的兴象系统中也运用了深刻的象征手法。闻一多说：“隐在六经中相当于《易》的‘象’和《诗》的‘兴’（喻不用诗，是诗的‘比’）。预言必须有神秘性（天机不可泄露），所以占卜家的语言中少不了象。诗——作为社会诗政治诗的雅，和作为风情诗的风，在各种性质的沓布（taboo）的监视下，必须带着伪装秘密活动，所以诗人的语言中，尤其不能没有兴。”文化在发展中积聚着内容和意味，但意味的无限止积累却不是意味的无限发展，意味在发展中变成了形式，形式在运用中充实着意味。生动的文化意味转移到象征系统的文化形式里去了，因此要从象征形式中获得上古历史的文化意味，必须小心翼翼地剖开沉重的文化形式的外壳。

《易》与《诗》都具有谜语性质，而《易》与《诗》之间的谜语之所以相通，是因为作为哲学表现的象和艺术表现的兴，它们之间存在着某种逻辑共性。《诗经》中有许多隐语源于《易经》，因为它们都根源于一个共同的古老象征系统。《诗·召南·野有死麕》云：

野有死麕，

白茅包之。

有女怀春，

吉士诱之。

一般解释这首诗认为吉士以白茅草包裹死麕以赠女子来引诱她。但从“野有死麕”怎么会忽然跳到“有女怀春”的诗句上呢？其间存在着什么联系呢？我以为对这一意义的破译，重要的是弄清“白茅”“死麕”等的象征意义。

《诗经》中所咏白茅，亦见于《易经》。《大过·初六》谓：“藉用白茅，柔在下也。”白茅是象征柔，象征女性的。黎子耀先生在对《易》与《诗》的联系考察中，特别注意到了弓箭作为意象与日月男女的联系。矢（箭）象征男性、象征太阳，弓象征女性、象征月亮。从这一母题出发，《野有死麕》象征的解释是，白茅是新月是女性，死麕指下山的太阳，指男性。因此这首诗翻译过来就是：

野外新月，

搂抱沉阳。

吉士引诱，

怀春女郎。

理解了这一点，《易·大过》中“藉用白茅，柔在下也”的意义正好与此相应，是“柔在下也”的女性象征。白茅不是一般的白茅草而是女性的象征。白茅的这种象征意义在《诗经》的另一篇章中也可见到。《诗·小雅·白华》谓：

白华菅兮，

白茅束兮。

之子之远，

俾我独兮。

白华指箭，白茅指弓，弓箭象征配偶，箭去弓存又象征夫妻反目。全诗皆为哀怨之辞。在这里我们非常钦佩黎子耀先生对诗的象征意义的揭破，如果不是揭破这一象征意味而仅仅依据字面的意义谓“一只死鹿用白茅草包着，有个春心荡漾的女郎被一个小伙子勾引”，从死鹿到男女思春就会发现其间缺乏联系的线索。同时从死鹿到怀春的歌咏也显得太突然。谁仅从字面意义来理解这首诗，那才是文明人犯傻呢！进一步扩展到《左传·僖公四年》齐桓公伐楚的那段话——“尔贡苞茅不入，王祭不共，无以缩酒”，如果我们真相信齐桓公是向楚国索要滤酒的茅草，那未免太天真了，齐桓公显然是另有所指，茅的隐义是女人。

白茅在《诗》中为兴，在《易》中为象，但它所象征的意义是相同的。古人之所以那么善于运用象征来表达文化的意味，正是因为象征可以凭借无形表现有形，通过有限表现无限。对于当时的人来说是得鱼忘筌、得意忘言，人们只是通过有形体味无形，通过有限探索无限。但对于我们却正好相反，而对着象征的文化形式，对其中的意味常常是不知所措，这一事实可以概括为得筌忘鱼、得言忘意。

3．兴象与无意味

兴象内容的难于理解已为人注目很久了。刘勰《文心雕龙·比兴》谓：“《诗》文弘奥，包韫六义；毛公述传，独标兴体，岂不以风通而赋同，比显而兴隐哉？”毛亨毛苌在为《诗经》作传的时候，于赋比兴三种创作手法，单独标出兴体，正是因为兴的意义比较隐晦，闻一多先生也将兴的意义追溯到隐。但是这里我们必须申明，兴与象之所以意义比较隐晦，并不是原始人有意地让人听不懂，而是它们是不用讲明，自然可以明白无误的东西。形式虽然千回百转，目的还是让人听得明白，只不过把意味赋予初看上去与意义无关的象征形式。而这种象征形式是建立在共同的文化背景、共同的民族心理前提下的，因此，隐的意义是不言自明的。隐（即兴与象）的意义只是对于时代发生变化、民族心理发生变化的后人才是难于理解的，对于古人来说是意味寄托于形式，而对我们而言则是形式丧失了意味。

意味的丧失恰恰是因为集体无意识的形成。集体无意识是人类远古生活的遗迹和亿万次重复的典型经验的积淀的浓缩。富有意味的形式在多次重复的过程中，使形式的意味不断弱化，最后成为一种冷冰冰的没有内容的形式，这就难怪后人称兴象系统是“微”与“隐”了。随着历史的发展，兴与象的意义愈来愈令人迷茫，它的意义也愈加难以理解，因此兴象作为哲学和艺术的表现方式也很少为人所用了。

刘禹锡谓：“诗者，其文章之蕴邪，义得而言丧，故微而难能，境生于象外，故精而寡和。”

黄侃谓：“自汉以来，词人鲜用兴义，固缘诗道下衰，亦由文词之作；趣以喻人，苟览者恍惚难明，而感动之功不显。用比忘兴，势使之然。”

黄侃所慨叹的“自汉以来，词人鲜用兴义”的事实，是因为形式的意味不断地被淡化被削弱，以至于后人“恍惚难明”，这正标志着原始文化发展的一个重大变化——从意味向无意味发展，而人类的象征艺术由自在的象征进入自觉的象征。

兴象系统是自在的象征。自在的象征意义是不言自明的。比体与喻体未必出现，这具有集体认同的特性，如我们前面所例举的鸟与宗族家国的联系，白茅作为女性的象征意义。而比则是自觉的象征，它的特征是比体与喻体同时出现，它必须依靠人们所能意识到的事物之间的联系，进行显而易见的比喻，有时甚至运用“如”“例”之类的比喻专用词语，像《诗·卫风·硕人》中“齿如瓠犀”“手如柔荑”之类便是。它的喻义往往是个人的，但是不能否认在一定条件下这种仅仅具有个人意义的“比”经过集体的心理认同，可以转化成新的兴象系统。西方的原型批评理论为我们破译中国古代文化的兴象提供了钥匙。兴象系统中贮存着中国上古文化的原型，因此探索和揭示兴象的意义正犹如一场精神的考古发掘。从兴象系统的形式中我们可以窥见中国上古文化的丰富内涵，不过这种精神领域里的考古并不是异想天开的无端猜测，它必须依据并把考古、民俗、文献、哲学、宗教等文化材料作为工具，去探讨原始先民心理发展的历史轨迹，显然这是一个艰巨而富有意义的题目。