一 中国现代文学的发生是1892年还是1917年

以1917年1月胡适在《新青年》上发表《文学改良刍议》为标志论定中国现代文学的发生似乎已经成为学术界的共识。如果仅仅从文学观念上的变革，并且以“人的发现”和人道主义的宣扬作为现代文学的核心价值的话，以胡适的这篇文章作为现代文学的发生无可厚非。但是文学史的划分绝不仅仅是文学观念的变革，它还需要创作观念和创作体系的变革。如果我们论定创作观念、创作体系和文学观念是划分文学史阶段的三个指标的话，以1917年1月作为现代文学开端的划分点就不合理了，它应该是1892年。为什么这么说呢？因为这一年出现了一部性质上有别于古代文学的小说：韩邦庆的《海上花列传》。关于这个问题我师范伯群教授和师兄栾梅健教授都有很多精彩的论述，发表了很多文章。他们的观点我很赞同。这里是我的一些想法，算是一点补充，很多论点来自他们的启发。

韩邦庆的《海上花列传》最初连载于1892年的《海上奇书》,1894年结集出版。说它不同于古代文学首先就在于小说写的是“今社会”的人和事。作者开篇就说，他写的是自通商以来“海上”（当时不少文人将上海称为“海上”）的故事。写“今社会”还是写“过去的事”是区分现代文学与古代文学的要素之一。中国古代文学（特别是小说）总是写“过去的事”，《三国》、《水浒》、《西游记》、《红楼梦》皆如此，它们更多的是从历史的起承转合和人生的悲欢离合之中总结历史或感叹人生，写“今社会”就不单纯是总结和感叹了，它更多的是对当今社会问题的思考，是对当今的读者怎么处世做人的指导和劝诫。《海上花列传》又思考和劝诫什么问题呢？我们看韩邦庆是怎么解释他为什么创作《海上花列传》的，他说：“只因海上自通商以来，南部烟花日新月盛，凡冶游子弟倾复流离与狎邪者，不知凡几。虽有父兄，禁之不可，虽有师友，谏之不从。此岂其冥顽不灵哉？独不得一过来人为之现身说法耳！方其目挑心许，百样绸缪，当局者津津乎若有味焉，一经描摹出来，便觉令人欲呕，其有不爽然若失，废然自返乎？”这段话中有三层意思，一是他写的是眼前正在繁荣起来的“通商”以后的上海；二是他讲的都是“过来人的现身说法”；三是扮演着一个“劝诫者”的身份，要用形象的语言描述那些来上海的淘金者怎样“着道”的过程。将文学作品视为生活的指导书是中国现代文学的重要特色，通俗小说如此，雅小说同样如此（雅小说的概念并不科学，但又找不到更适合的说法，姑妄称之）。

《海上花列传》的现代意义还表现在它是一部现代“移民小说”。移民是因为工商业的迅猛发展和对劳动力的量的需求，被看做商品的流动和商品积累的重要标志，看做现代社会的文化特征。不同于写农耕社会生活的古代文学，移民文学从题材上说就属于现代文学的一个类型。在中国社会现代化的过程中，上海起到了先锋队的作用。自开埠以来，上海从一个海边小城迅速成为国际大都市，被看做中国社会现代化的风向标。《海上花列传》写的就是大量的江南财富怎样随着商人们进入了上海，大量的劳动力怎样快速地聚集在上海，并开始形成了城市市民阶层。如果说中国社会的现代化以上海开埠开始，《海上花列传》实际就是上海社会现代化进程中最初的文学记录者。

韩邦庆说他写这部小说是为了劝诫那些新移民们不要落入陷阱，但是最让读者凛然的倒不是那些劝诫的话语，而是那些所谓的真实的故事中闪现出来的当时上海特有的“移民文化”:“淘金”和“着道”。到上海就能赚到钱在清末民初的中国已经成为了社会的“共识”，于是各色人等都涌进了上海“淘金”。但是到上海“淘金”要遇到各种问题，还有很多陷阱，弄得不好就要“着道”，这也是一个社会“共识”。“淘金”的方式有多种，“着道”的花色有多样，其心态之恶劣、手段之肮脏，令人咋舌。小说侧重写了来到上海做生意的赵朴斋怎样一到上海就陷入“花丛”，结果弄得人财两空在街上乞讨。赵朴斋为什么会“着道”，就因为妓女花言巧语的骗局和同行们天衣无缝的设局。小说中那些“着道”之人无一不是带着“淘金梦”来，又无一不是怀着一颗破碎的心而去。可是当我们同情赵朴斋的遭遇时，却又感受到了上海社会正在弥漫着的一种新的价值观念，那就是现代社会的商业关系的信息：金钱观念和交易观念。这样的价值观念似乎很伤人，却也很诱人。小说中的赵朴斋受了骗，退出这个角逐场，回到乡下去了吗？没有。他不过将这次变故看做一次交学费，他将用他的移民经验再从新的移民那里赚回他的钱。更有意思的是赵朴斋的妹妹赵二宝随母到上海追寻陷在妓院里无法脱身的哥哥赵朴斋，要把哥哥带回去。谁知，到了上海以后的赵二宝不但带不回哥哥，反而觉得做妓女能赚大钱，自己也就“落到堂子”里。其母其哥表示支持。赵朴斋置家具、写牌匾，从此“趾高气扬，安居乐业”。他们的朋友也不觉其耻，不断结帮，前来哄抬（第35回）。“笑贫不笑娼”是因为娼能赚到钱。小说不是用家破人亡的例子说明道德的失缺，而是打着揭黑的旗号写人与人之间的金钱交易和商品意识，以及趋利的社会心态。从这个意义上说，《海上花列传》记载的是现代城市文化发展的一个过程。

韩邦庆的《海上花列传》已经拉开了中国现代文学的大幕，但这还只是一种小说的叙述。对这样的文学现象进行理论总结的是两篇文章，一篇是几道（严复）、别士（夏曾佑）1897年在《国闻报》上连载的《本报附印说部缘起》和梁启超1902年发表在《新小说》上的文章《论小说与群治之关系》。这两篇文章有三个方面很值得一说：一是“重小说”。中国是一个诗文大国，中国文人从来就以能写诗作文而自豪，小说从来就是边缘化的。但是这两篇文章却强调了小说的重要性。中国现代文学当然是小说、诗歌、戏剧、散文都各具特色，但是小说显然处于现代文学的中心位置，说现代文学就是小说的时代也不为过，而小说如此明确地被推崇也就是从这两篇文章开始。二是“今社会”。为什么如此地推崇小说，就在于小说能够生动地反映当今社会复杂的人和事。“今社会”的生活韩邦庆在小说中已经表现了，这两篇文章在理论上再一次强调其重要性。三是“寓教育”。这两篇文章都将新小说看做新国民的前提和必要的条件，小说的工具化和教育化在他们那里得到特别的强调。用小说“寓教育”是中国现代文学的特色。如果我们将这两篇文章与后来的文学研究会的宣言、鲁迅的《〈呐喊〉自序》、毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》等中国现代文学史上的重要文章联成一线的话，我们可以发现它们之间的思维方式具有很强的相似性。

《海上花列传》和《本报附印说部缘起》、《论小说与群治之关系》值得关注的另一个问题是它们发表的刊物《海上奇书》和《国闻报》、《新小说》。《海上奇书》是韩邦庆自编的、创刊于1892年的个人杂志，《国闻报》是我国早期的新闻报纸之一，《新小说》是梁启超为主笔的创刊于1902年的综合性文艺杂志。发表小说和文章不再是斗室创作、自己刻印、赠送亲友，而是以大众媒体为载体，它们的出现标志着文学创作体系中一种新的生产方式的到来。小说与大众媒体的联姻不仅要求作家们更加关注现实，关注老百姓的民生，大众媒体的大众化要求对小说创作的审美形态也产生着深刻的影响。

开始时作家们对新闻和小说的认识并不是很明确，他们经常将小说就看做新闻。当时黄人在为《小说林》写发刊词时，就明确地说：“新闻纸报告栏中，异军特起者，小说也。”后来他们逐步认识到小说毕竟不是新闻。到了民国初年，小说开始从报纸中剥离出来。这种剥离最明显地表现为报纸副刊向文艺性杂志的过渡。以《民权报》副刊为大本营，派生出《民权素》、《小说丛报》、《黄花旬报》、《小说新报》、《小说季报》、《五铜元》、《消闲钟》等；从《申报》副刊《自由谈》、《时报》副刊《滑稽时报》、《新闻报》副刊《庄谐丛录》起家派生出《小说月报》、《自由杂志》、《游戏杂志》、《礼拜六》、《女子世界》、《小说大观》、《小说画报》、《半月》、《星期》、《小说时报》、《妇女时报》等数十种杂志。有的刊物如《自由杂志》、《小说时报》本身就是报纸副刊的汇刊。依靠大众媒体创作小说是现代文学不同于古代文学的生产基础，在这个时期它被确定为一个规律了。

中国传统小说几乎都是长篇小说，篇幅较短的也就是根据“说话”改编的一些话本小说和一些文言的笔记小说。因此，短篇小说的出现被认为是现代小说的一大特色。中国短篇小说是在民初通俗小说作家手中形成的（当然与新文学作家的要求还有差距）。短篇小说的形成并不是这些通俗小说作家对之有特别的认识，而是由报刊的要求所决定的。报刊的篇幅有限，而且是分期发行。报刊的这种特殊性使得惯于长篇制作的中国作家很不适应。开始时，以报刊篇幅的大小决定长篇小说的中断处（如《瀛寰琐记》），但是这种不论小说内容（甚至不论一句话是否说完）就中断的做法大大减弱了读者的阅读热情，于是就改革为以章回作为长篇小说的中断处（如《新小说》），然而这种方法实行了不久也出现了问题。就读者来说，他不愿意看这种断断续续的小说；就作者来说，他的创作热情不能得到持续，在创作过程中往往因为主观上的热情转移或客观上的报刊停刊而使作品半途而废，这也是当时很多作品成为半截子的一个原因；就书商而言，他更不愿意作品的中断影响稳定的读者群。正因为这样，到《小说时报》（1909）时，就宣布每部小说一次刊完。然而，又到哪里去寻找这么多的长篇小说呢？而况这些作家都是整天为几个报刊写作的“忙人”，很难枯坐数月潜心创作的。在这样的情况下短篇小说也就成为报刊小说的最佳选择。这种变化可以从当时期刊刊载短篇小说的数量上看出。最早标明“短篇小说”的作品是《月月小说》（1906），仅是每期一篇。到了《小说月报》（1910）和《小说画报》（1917）时，每期均有4—6篇短篇小说，长篇小说已退居其后了。到了1920年，《小说月报》就明确宣布“惟以短篇为限，长篇不收”。短篇小说被视为新时代的新体裁，被视为反映社会生活的“最经济的手段”，其中的原因当然很多，实在也是报刊“逼迫”的结果。

清末民初时期也是外国小说被大量翻译进中国的时期，这个时期的作家们不像“五四”时期的新文学作家带有目的性地翻译外国小说，他们是根据市场的要求寻找外国小说并翻译之。这个时期作家们的外国文学修养和外语水平也不如“五四”时期的新小说家们，他们中很多人甚至不懂外语（如林纾），因此，他们的译作的质量不如“五四”时期的新小说家们的译作。但是我们不能不承认，在泥沙俱下的同时，很多当时世界的一流作家作品是他们首先引进到中国来的，如托尔斯泰、果戈理、巴尔扎克、莎士比亚等等。更为重要的是此时的作家们又是十分贴近市场的作家，他们不像“五四”新文学作家那样具有文学改革的自觉性和理论性，但是他们善于吸收市场能够接受的新鲜事物。从外国翻译小说中吸收一些美学要素促使中国传统小说模式发生转型，也使得此时的小说具有了一些现代色彩。在外国小说的影响下，中国小说从传统的说史、故事、神怪、公案等分类中转变为社会、言情、武侠、侦探、历史、科幻等各种小说文类，标志着中国小说的美学的评判标准与世界文学趋向一致。

以外国小说为标准，鲁迅等中国作家在“五四”时期对中国小说的审美形态进行了结构性的变革，他们创作的小说被称为“新小说”。但是“五四”时期之前中国的小说是不是出现了一些新的因素呢？也还是有的。中国传统小说从全知型的叙事视角转向半知型的叙事视角（第一人称）完成于清末民初时期。据现有资料，中国最早的用“我”作为叙事视角的小说是1903年吴趼人创作的《二十年目睹之怪现状》。这样的尝试，当时就受到人们的关注，并得到好评。这样的创作视角到了后来的“鸳鸯蝴蝶派”作家手中已经成为了时髦文体。作家们争相写作“我”所见、“我”所闻和“我”所感。到1917年《小说画报》创刊时，“鸳鸯蝴蝶派”中的有些作家甚至尝试第三人称的写作，例如周瘦鹃的《檐下》、徐卓呆的《石佛》等作品。白话创作是现代文学重要的美学标志，其实从小说创作的角度上说，白话创作在清末民初时期已基本成型，道理非常简单，小说是发表在大众媒体上的，大众媒体是给大众看的，小说语言不大众化怎么行呢？不仅如此，他们已经将白话创作提高到文学观念的层面。1917年1月（胡适此年此月在《新青年》上发表《文学改良刍议》），包天笑在其主编的《小说画报》创刊号上作《短引》，他提出：“盖文学进化之轨道，必由古语之文学变而为俗语之文学……乃本斯创兹小说画报，取浅显，意则高深，用为杂志体例。”并在《例言》中说：“小说以白话为正宗。本杂志全用白话体，取雅俗共赏，凡闺秀学生商界工人无不咸宜。”白话创作有白话描述与白话刻画的不同，我们可以体会到包天笑等作家的白话创作与鲁迅等人优秀的“五四”白话小说的差别，但是我们不得不承认《小说画报》是中国第一份白话文学杂志。短篇小说是中国现代文学重要的文体。“短篇小说”的名称出自晚清时期的杂志，此时的作家也写了一些称之为“短篇小说”的作品。但是，总体上说，这些“短篇小说”还不能称为现代意义上的短篇小说，因为它们虽然篇幅短小，结构上还不能做到“截取一段人生来描写”，还是时间艺术。不过，也应该看到，既然是写“短篇”的小说，作家们就必须在调整小说的时空布局上做出一些努力，例如，他们开始大量采用倒叙的方法叙述情节，其中运用得最多的是“梦境”和“小序”。所谓“梦境”，就是把将来发生的事情拉到现实生活中来，把传统小说中惯用的因果叙述颠倒过来，周瘦鹃等人的小说最善于运用此法；所谓“小序”，就是把小说的结局用小序的方式置于小说的开头，然后再叙述故事的正文，最后呼应，包天笑、最哉等作家最善于运用此法。这种做法在鲁迅的《狂人日记》等早期小说中还存在着。

根据以上的分析，我们可以得出这样几个结论：

用现代的眼光看待中国文学的发展进程，中国现代文学的开始应该以韩邦庆《海上花列传》为标志，发生在该小说开始连载的1892年。1917年胡适发表《文学改良刍议》标志着中国现代文学史上的“新文学阶段”的开始。如果只是以1917年作为现代文学的起点，并且仅仅将新文学的价值观作为现代文学的价值观，这样的文学史只能称之为“新文学史”，而不是“现代文学史”。

新文学登上文坛以后，将清末民初的作家作品称之为“鸳鸯蝴蝶派”，后来统称为“通俗文学”（下面将专论这个问题），就沿用这样的称呼。应该承认通俗文学是中国文学现代化的开创者，他们为中国文学的现代性的转型做出了很多努力。

新文学与通俗文学都是中国现代文学的组成部分。1892年到1917年之间，中国文坛上只有通俗文学。1917年以后中国文坛上是新文学与通俗文学双流并进。在抗日战争的背景下，新文学与通俗文学开始合流。如果再将眼光放到当下，雅俗合流的趋势还在发展，但是通俗文学似乎更加繁荣。新文学与通俗文学之间发生过多次争论和批评。这种争论和批评只是中国现代文学发生进程中不同流派之间正常的文艺运动。这样的争论和批评更多的具有积极意义，它使中国文学的创作更加的繁荣，那种站在某一方面分析和评判另一方面，是文学研究者不可取的态度。