二 在“温李”代表的晚唐诗词中，发现现代派诗人美学需求的因素，对这一传统中存在的诗性做出新的阐释
前面说到，废名说他在创作的体验中发现了是否有诗的内容的“界线”，并且说，在陈子昂的《登幽州台歌》和李商隐的“我是梦中传彩笔，欲书花叶寄朝云”的诗句中，发现了旧诗框架所容纳不下的“新诗的内容”。一个是初唐诗人的直抒胸臆的感怀，一个是晚唐诗人奇思异想的意象，两者却同时得到废名的诗的内容独特性的评价，我们不能不说，这个发现本身，就是从一个流派的审美标准出发，带着一种现代意识和眼光对于传统所进行的新的观照的结果。
正是基于这种对传统的重新发现，使得当时一批现代派诗人都热衷于温庭筠、李商隐所代表的晚唐诗词。废名说：“现有的几位新诗人都喜欢李商隐的诗，真是不无原故哩。”[15]这所谓的“几位诗人”，就是现代派诗人戴望舒、卞之琳、何其芳、林庚、施蛰存等。他们的创作或多或少都受了晚唐诗词的影响。而喜爱李商隐的林庚，废名更是直接地说，他的新诗创作，“在新诗里很自然的，同时也是突然的，来一份晚唐的美丽了”[16]。而废名的《谈新诗》可以说是三四十年代的现代派诗人中存在的这股“晚唐诗热”的一种理论上的释放。
不同时代、不同流派的诗人，对于传统就有不同的价值取向。废名等诗人选择“温李”一派诗，而放弃胡适推崇的“元白”一派诗，这种转变本身，就是超越五四的审美观念的一种表现。
五四新诗革命初期，由于新诗面对的是如何打破强大的旧诗传统的束缚，实现诗体的大解放，胡适选择了“明白易懂”作为自己的美学标准，并以此标准为根据，向传统作艺术的寻求。他很自然地也很必然地找到了传统的以“元白”所代表的白话诗的潮流，作为新诗发展的源头和正路。对于难懂的“温李”一派的诗，胡适则作了否定性的评价。如《五十年来中国之文学》一文中，胡适把中唐的元稹、白居易作为白话诗传统的代表，而把李商隐一派的作品，视为唐末出现的“妖孽诗”。[17]他认为，从汉代白话的乐府民歌出现以后，“中国的文学便分出了两条路子：一条是那模仿的，沿袭，没有生气的古文文学；一条是那自然的，活泼泼的，表现人生的白话文学。向来的文学史只认得那前一条路，不承认那后一条路。我们现在讲的是活文学史，是白话文学史，正是那后一条路”[18]。在他的观念中，五四以来的白话“新体诗”，乃是《三百篇》以来“元白”代表的“中国诗自然趋势所必至的”[19]。他曾不讳认地说：“我初做诗，人都说我像白居易一派。”[20]当白话新诗的发展到30年代的时候，新诗所面临的新旧之争已经转变为美丑之争，胡适的这种白话诗演进论的观念势必遇到新的挑战。废名等人推崇晚唐诗，就是对胡适美学观念的否定。这是适应新诗的现代性走向而进行反思所出现的理论上的必然趋势。废名说：“旧诗向来有两个趋势，就是‘元白’易懂的一派同‘温李’难懂的一派，胡适之先生只是从两派中取了自己所接近的一派，而说这一派是诗的正路，从古以来就做了我们今日白话新诗的同志，其结果我们今日的白话新诗反而无立足点，元白一派的旧诗也失其存在的意义了。”[21]废名提出，与胡适的预设相反，“这里确是很有趣，胡适之先生所推崇的白话诗，倒或者与我们今日新散文的一派有一点儿关系。反之，胡适之先生认为反动派‘温李’的诗，倒似乎有我们今日新诗的趋势。李商隐的诗应是‘曲子缚不住者’，因为他真有诗的内容。温庭筠的词简直走到自由路上去了，在那些词里表现的东西，确乎是以前的诗所装不下的”。[22]
废名先生在解释他的这些话的内涵时说：“我又说，胡适之先生所认为反动派的温李的诗，倒有我们今日新诗的趋势，我的意思不是把李商隐的诗温庭筠的词算作新诗的前例，我只是推想这一派的诗词存在的根据或者正是有我们今日白话新诗发展的根据了。”[23]这正是我们关注废名提出对传统的新观照或探寻的关键问题。那么，我们就来看一看废名怎样在一些“存在的根据”中找到了新诗同“温李”代表的晚唐诗派之间的联系的。
在废名的著作里，首先被肯定的是关于“温李”诗的幻觉和想象。新诗初期，缺乏的是想象和幻想这一诗的特质。而旧诗，在废名看来，又多是情生文文生情的，诗的内容不充分。“温李”的诗，在盛唐诗高度发展之后，能够“于唐人中别开一境”[24]，这主要表现是，他们的诗突破了旧诗的情生文文生情的局限，而能够充分驰骋他们的幻想和想象，在他们所创造的“超乎一般旧诗的表现”的诗的世界里，极大地增强了诗的素质和内容。废名因此说，在温词里面所“表现的东西确乎是以前的诗所装不下的，问题便在这里”。
在阐释这里的“问题”时，废名这样说：“温词为向来的人所不能理解，谁知这不被理解的原因，正是他的艺术超乎一般旧诗的表现，即是自由表现，而这个自由表现又最遵守了他们一般诗的规矩，温词在这个意义上真令我佩服。温庭筠的词不能说是情生文文生情的，他是整个的想象，大凡自由的表现，正是表现着一个完全的东西。”“在谈温词的时候，这一点总要请大家注意，即是作者是幻想，他是画他的幻想，并不是抒情，世上没有那样的美人，他也不是描写他理想中的美人，只好比是一座雕刻的生命罢了……他的美人芳草都是他自己的幻觉。”[25]“温庭筠的词都是写美人，不是作者抒情。”[26]废名举了温庭筠收于《花间集》中的前两首《菩萨蛮》为例：
小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。照花前后镜，花面交相映。新贴绣罗襦，双双金鹧鸽。
水晶帘里颇黎枕，暖香惹梦鸳鸯锦。江上柳如烟，雁飞残月天。藕丝秋色浅，人胜参差翦。双鬓隔象红，玉钗头上风。
废名解释说，第一首是极力写一个女子新妆的脸，粉白黛绿，金钗明灭。开头的“鬓云”两句中，“鬓云”是诗里用惯了的字眼，但是“在温词里则是想象，于发曰云，于颊上粉白则曰雪，而又于第一句‘小山’之山引动来的，在诗人的想象里仿佛那儿的鬓云也将有动状，真是在那里描风扑影”，“而‘欲度’二字正是想象里的呼吸，写出来的东西乃有生命”。[27]温词另有“小娘红粉对寒浪”之句[28]，这些“都足以见其想象，他写美人简直是写风景，写风景又都是写美人了”[29]。关于第二首，废名说，前两句是说美人睡，而其中的“暖香惹梦”“完全是作诗人的幻想”，“梦见了什么他偏不说，这个不是梦中人当然不能知道……于是暖香惹梦鸳鸯锦比美人之梦还要是梦了。世上难裁这么美的鸳鸯锦。所以我说温庭筠的词都是一个人的幻想”，“都是诗人之梦”。“江上柳如烟”二句，仿佛风景也就在闺中，而闺中也不外乎诗人的风景了。最后一句“玉钗头上风”，把一个“风”字落到玉钗头上去，更是想象得新奇。由此，废名得出这样的论断：温词“都不是上下文相生的，都是一个幻想，上天下地，东跳西跳，而他却写得文从字顺，最合绳墨不过，居花间之首，向来并不懂得他的人也说‘温庭筠最高，其言深美闳约’了。我们所应该注意的是，温词所表现的内容，不是他以前的诗体所装得下的”，像这样，“才真是诗体的解放，这个解放的诗体可以容纳得一个立体的内容，以前的诗体则是平面的。以前的诗是竖写，温庭筠的词则是横写的。以前的诗是一个镜面，温庭筠的词则是玻璃缸的水——要养个金鱼儿或插点花儿这里都行，这里还可以把天上的云朵拉下来”[30]。废名把这种旧诗中想象和幻想的诗的品格，看做新诗存在的“根据”。他在后面又一次说：“我们在温庭筠的词里看着他表现一个立体的感觉，便可以注意诗体解放的关系，我们的白话新诗里头大约四度空间也可以装得下去，这便属于天下诗人的事情了。”[31]废名显然是在温庭筠的词中寻找他属于现代性的新诗的美学观念的东西。
同样，他也是以这样的眼光和尺度来看待李商隐的诗的。废名认为，李商隐诗里的文采，“深藏了中国诗人所缺乏的诗人的理想，这一点他也自己觉着”。“温庭筠的词，可以不用典故，驰骋作者的幻想。反之，李商隐的诗，都是借典故驰骋他的幻想。因此，温词给我们一个立体的感觉，而李诗则是一个平面的。实在李诗是‘人间从到海，天上莫为河’，‘星沉海底当窗见，雨过河源隔座看’，天上人间什么都想到了，他的眼光要比温庭筠高得多。”[32]他举一千年来议论纷纷的《锦瑟》一诗为例，先是引了胡适说的这话：“这首诗一千年来也不知经过多少人的猜想了，但是至今还没有人猜出他究竟说的是什么鬼话。”然后废名认为，这首诗大约总是情诗，并提出自己的看法说，“我们想推求这首诗的意思，那是没有什么趣味的。我只是感觉得‘沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟’这两句写得美”。他讲解了李商隐在这两句诗中怎样巧妙地化用典故之后，说李商隐靠诗人的灵感，能在别人联不起来的字眼里“得一佳句”，“于是典故与辞藻都有了生命”。废名还举到另外一些诗，如《月》：“过水穿楼触处明，藏人带树远含清。初生欲缺虚惆怅，未必圆时即有情。”如《板桥晓别》：“回望高城落晓河，长亭窗户压微波。水仙欲上鲤鱼去，一夜芙蓉红泪多。”前者在动态中写月色，以传达一种自慰之情；后者写别情离绪，于典故中展开美丽的想象。废名说：这些诗“作者似乎并无意要千百年后我辈读者懂得，但我们仿佛懂得，其情思殊佳，感觉也美”；后一首句子写得也很美，但是“因为他用的是典，我们容易忽略他的幻想，只鉴赏他的文采，实在他的想象很不容易捉住”。[33]
废名之所以这样注意挖掘晚唐“温李”一脉诗人的幻想与想象这一“诗的内容”方面的特质，是因为他以现代人的审美眼光，对传统诗美学进行一种独特的观照，是与他的现代派诗的美学观念的需求相一致的。
他曾经说过，“温李”一派“那样自由表现其诗的感觉和理想，在六朝文章里已有这一派的根苗，这一派的根苗又将在白话新诗里自由生长”。他把这件事叫做“文艺复兴”[34]。在废名于40年代创作的带有自传性质的小说《莫须有先生坐飞机以后》中，主人公莫须有先生曾经对一个不喜欢新文学的小学校长说：“我生平很喜欢庾信。”因为校长是武昌师范英文科毕业的，他接着又说了一段“投机”的话：“我喜欢庾信是从喜欢莎士比亚来的，我觉得庾信诗赋的表现方法同莎士比亚戏剧的表现方法一样……我读莎士比亚，我读庾子山，只认得一个诗人，处处是这个诗人自己表现，不过莎士比亚是以故事人物去表现自己，中国诗人则是以辞藻典故来表现自己，一个表现于生活，一个表现于意境。表现生活也好，表现意境也好，都可以说是用典故，因为生活不是现实生活，意境不是当前意境，都是诗人的想象。”[35]废名又说：“六朝文的生命还是不断的生长着，诗有晚唐，词至南宋，俱系六朝文的命脉也”，“六朝文是乱写的，所以生香真色人难学也”。[36]“读庾信文章，觉得中国文字真可以写好多美丽的东西，‘草无忘忧之意，花无长乐之心’，‘霜随柳白，月逐坟圆’，都令我喜悦。‘月逐坟圆’这一句，我直觉的感到中国难得有第二人这么写。”[37]他的推崇庾信和六朝文章，用意也还在于他在那个传统的文学中看到了现代诗人的美学所需要的东西，换句话说，就是他说的新诗与旧诗的“存在的根据”，“诗人的想象”就是其中之一。
废名在古代文学传统里所发现的，正是他在现代诗人身上所肯定的。他在自己的一篇文章中说，从前曾写了一首诗，题目为《梦》：
我在女子的梦里写一个善字，
我在男子的梦里写一个美字，
厌世诗人我画一幅好看的山水，
小孩子我替他画一个世界。[38]
这是说，诗人驰骋自己的想象可以创造一个极美的世界。从这个视点出发，他肯定卞之琳的诗“观念跳得厉害，无题诗又真是悲哀得很美丽得很，我最初说卞诗真个像温飞卿的词，其时任继愈君在座，他说也像李义山的诗”。[39]他在肯定冯至先生的《十四行集》的诗，说“当初新文学运动者所排斥的古典派乃正是今日新诗的精神了。古典派是以典故以辞藻驰骋想象，总而言之是有想象，今日的新诗也无非是有想象罢了。今日新诗的生命便是诗人想象的跳动，感觉的敏锐”[40]。他肯定林庚的诗“最见作者的性情”，“难得想象之不可抑制”，说“卞诗确乎象《花间集》卷首的词，林庚确乎象玉溪生的诗”。为了说明问题，他选了林庚的一首《无题》诗：
一盆清丽的脸水
映着天宇的白云万物
我俯下去洗脸了
肥皂泡沫浮满了灰蓝色的盆
在一个清晨或一个傍晚
光渐变得微弱了的时候
我穿的盥衣是一件国货
华丽的镶边与长穗的带子
一块湖滨新买来的面帕
漂在水上如白净的船篷
于是我想着一件似乎很长很怅惘的事
在把一盆脸水通通的倒完时
或许是爱情，或许是美，或许是创造的灵感，失落之后的一种怅惘之感，写得很朦胧，也很美。废名说这是关于女子的事，林庚这里的豪放，“是美丽，是幻想，都是自己的私事……温飞卿的词每每是这种写法，由梳洗的私事说到天宇的白云万物了，不过温词是约束，林庚的诗确是豪放。”盆水里“倒出去的都是诗人的幻想，所以美丽得很”。[41]
废名说：“我同卞之琳是一派。”[42]显然，废名是代表30年代现代派诗人群体，超越五四，超越胡适之所代表的新诗的审美原则的历史局限，也超越新月派诗人过分注重新诗的形式的美学追求，用全新的审美眼光与价值尺度，在晚唐“温李”一派的诗人创作中，发现了自己的艺术创造所需要的东西，发现了新诗应该具备的本质的一条道路。这正是新诗的本质和生命追求之所在。在废名对于传统的重新选择与认同中，包含了对中外诗歌艺术在现代意义上融合论的重要思考。