译者前言

从外表来看德沃夏克的这本小册子很不起眼，百十来页，仅由数篇文章组成，几十幅黑白插图。但在西方美术史学史上，这些文章早已成为经典，是任何对美术史感兴趣的人的必读书。

德沃夏克（Max Dvořák，1874－1921），维也纳美术史学派的后起之秀，比维克霍夫和李格尔晚一辈。他继承了老师们的思想传统，又在前人研究的基础上有所创获，成为学派的方法论创建者之一。德沃夏克是波希米亚人，祖父和父亲接连担任了波希米亚最古老的贵族——洛布科维茨家族的档案与图书管理员，工作于易北河畔的劳德尼茨城堡。父辈自然希望他也能继承这一职位，所以德沃夏克18岁时便进入布拉格大学学习历史，两年后转入维也纳大学奥地利历史研究所。在那里他师从著名历史学家西克尔（Theodor von Sickel，1826－1908），1897年获得了博士学位。后来他在维克霍夫和李格尔的影响下转向了美术史领域，成了维克霍夫的助手，接着便升为讲师。1905年，李格尔去世，维克霍夫顶住了德国民族主义分子的压力，任命他为副教授。

从个人关系来说，德沃夏克与维克霍夫较为密切，但在方法论上则更接近于李格尔。从1905年开始，德沃夏克成为奥地利文物保护领域的主要人物，成立了自己的研究所，出版了文物保护年鉴，撰写了《文物保护手册》（Katechismus der Denkmalpflege）。一次大战之后，同盟国要求德国赔偿战争损失，德沃夏克努力保护奥地利的艺术珍宝免于流失。在施洛塞尔的极力推荐下，德沃夏克于1909年成为维也纳大学的美术史教授，他领导的美术研究所与当时另一位教授斯齐戈夫斯基（Joseph Strzygowski，1862－1941）相竞争，后者因学术观点与学派主流美术史家不合，故在人事上远离了学派传统。

到那时为止，德沃夏克已经为理解视觉艺术做出了自己的贡献。在他的早期成果中，最重要的是关于凡·艾克兄弟与《根特祭坛画》的批评性研究，至今尚无人能够超越，现代X光技术也未能推翻他的结论。除此之外，德沃夏克还将凡·艾克的艺术放在更为宽广的背景中考察，构想出了一条从早期文艺复兴至印象主义的连续不断的艺术发展线索。后来潘诺夫斯基的权威著作《早期尼德兰绘画》（1953）中的一些论断，明显来源于德沃夏克的早期思想。

20世纪初，德国表现主义和超现实主义兴起，德沃夏克亲眼目睹了自然主义在艺术中正经历着危机，开始关注起精神气候对艺术创造的影响。他成了画家柯柯施卡的朋友，这也促使他开始重新定位自己的研究方法。一次大战之后，他的新观念得到了更充分的阐述，形成了一种独特的研究方法，后来他的学生将其总结为“作为精神史的美术史”。他的美术史主张阐述于在大学讲堂，并展示于他1917年撰写的一篇题为《哥特式雕塑与绘画中的唯心主义与自然主义》（Idealismus und Naturalismus in der gotischen Skulptur und Malerei）的长文之中（1918，英译本1967），此文对他的精神史观念的形成十分重要。接下来，德沃夏克采用新的研究方法系统阐述南方和北方文艺复兴艺术，但只完成了一半，这就是由后人编辑出版的两卷本著作《意大利文艺复兴艺术史稿》（Geschichte der italienischen kunst im Zeitalter der Renaissance；akademische Vorlesungen）（慕尼黑，1927－1929），而北方文艺复兴部分最终没有完成，便于1921年过早辞世，与李格尔一样，享年仅47岁。

不过，我们仍能从眼下这本小册子中一瞥德沃夏克对于北方艺术的阐释。这是维也纳美术史家斯沃波达（Karl M.Swoboda）和维尔德（Julius Wilde）在他去世之后以他在大学讲座基础上编的一本文集，并取名为《作为精神史的美术史》（慕尼黑，1924），这成了他的代表性著作。尽管书名不是他本人所取，但点明了他的方法论取向：要理解任何一个时期的艺术，关键是要了解这个时期的精神史。这种方法是维也纳学派传统美术史观念的合逻辑的发展，这些文章也涉及了学派先行者思考过的一些重要的问题，如基督教美术的评价和基本特征，中世纪艺术与古典艺术之间的关系，美术史研究与当下美术批评的关系，美术史发展的动力问题，等等。但是德沃夏克并没有停留在学派原有的研究范围之内，而是将触角伸向了更为广阔的视觉艺术领域：从罗马地下墓窟和中世纪艺术，到文艺复兴和手法主义艺术；从建筑、绘画、雕塑，到图形艺术（注：“图形艺术”，英文为graphic arts，其基本含义为“与文字相关的、用图形来表达的艺术”，过去通常指版刻艺术和素描，可追溯到最古老的印章艺术。在现代用法中，此术语指印前技术以及平版、丝网版、装订等业务。在没有更贴切的译名的情况下，本书暂且使用“图形艺术”一词。），并对一系列重要艺术家，如米开朗琪罗、丁托列托、凡·艾克、雄高尔、丢勒以及格列柯进行了全新的讨论和诠释。

《地下墓窟绘画——基督教美术的开端》可以看做是继李格尔古代晚期研究的延续和发展。在此文中，德沃夏克抓住了最能代表早期基督教艺术的地下墓窟绘画这一契机，回答了这样的问题：基督教艺术从何而来？它与古典艺术的关系究竟如何？德沃夏克得益于李格尔关于罗马晚期艺术的经典解释，但毕竟李格尔囿于资料的限制，并没有注意到地下墓窟这一艺术媒介。地下墓窟代表了最早的基督教艺术，看似粗糙原始，但德沃夏克与李格尔一样，坚定地认为这肯定不是艺术的衰落，也不是工匠手艺失传或野蛮人破坏的结果，而是艺术的重新定向，是罗马人对希腊传统中一些要素的舍弃，正像他们在建筑中创造了体块与空间的自由运用，舍弃了希腊建筑中梁柱结构一样。艺术上的重新定向，来源于精神上的“重新定向”。在早期基督教时期，人们的生活态度转变了，注意力从世俗物质的感官体验转向了新的信仰。而古典艺术中真实的空间和优美的人体等要素，便被当做表达精神信仰的障碍而被去除了。墓窟壁画构图分散，形象呆板无生气，但内在的精神性将画面统一起来。这种新的统一性，成为后来西方艺术的中心观念。德沃夏克将早期基督教艺术理解为一场伟大的艺术运动，而地下墓窟绘画只是这场运动的一个组成部分。通过观念的梳理和风格的分析，德沃夏克最终认为，地下墓窟所代表的最早的基督教绘画不可能完全脱离古典晚期的艺术原则和发展情境，它是从古典后期的“印象主义”风格发展而来。在这里，“印象主义”这一新出现不久的当代艺术批评术语被运用于历史的批评，使人感受到了他作为一位批评家的强烈的现实感。

德沃夏克并非局限于地下墓窟绘画，而是将眼光扩大到整个时代相平行的各种艺术潮流，如罗马建筑、庞贝壁画或帝国时期的官方绘画。基督教的超验观念和异教的古典观念时而相互影响，时而相互妥协，此消彼长，最终，强调精神价值与主观价值的艺术取得了胜利。在这里，德沃夏克引用了维克霍夫的研究成果，以《维也纳创世纪》的插图为例，说明一种真正的基督教艺术传统在5世纪确立了起来，最终与古典艺术拉开了差距。

新的艺术观念和艺术形式，并不是技术发明与进步带来的偶然结果，而是人类的一种精神创造。高扬人类精神创造的旗帜，这是李格尔在与桑佩尔的论战中业已形成的思想传统，也是贯穿于《雄高尔与尼德兰美术》一文的主旨。在德国，图形艺术的繁荣与印刷术的兴起有关，但一般人很容易会想到这是技术所带来的成果。德沃夏克的观点正好相反，他认为正是宗教内心生活的新需求引发了图形艺术的大发展，而这种新需求早在14世纪就体现于德国的“精神革命”的宗旨，有宗教神秘主义作家的著述为证。德沃夏克追溯了德国铜版画的历史，它最早起源于木版手稿。在社会上对知识的渴求和宗教生活需要的推动下，在荷兰写实主义艺术的影响下，铜版画发展起来，在工艺技术和表现风格上达到了前所未有的高度，成为德国对世界美术史的最伟大贡献之一。雄高尔艺术的魅力就在于，他不仅革新了素描画法从而革新了铜版画技法，使得线条和交叉影线取得了丰富的影调效果，而且将想象力与尼德兰自然主义结合了起来。令人称奇的是，在雄高尔的艺术中，自然主义的写实技术被利用来营造他特有的想入非非的意象，如《诱惑圣安东尼》一画中那些令人恐惧的、奇形怪状的魔怪。这些形象是想象出来的，但又带有自然界动物的许多特征，它们不是抽象的符号，而是活灵活现、栩栩如生的，所以越发令人恐惧。

人们一般认为，只有意大利的古典艺术才导致了现代艺术的出现，而德沃夏克在雄高尔等北方艺术家的作品中梳理出了另一条路线，即写实主义与精神表达的结合，这条路线完全不同于南方的风格，既注重个体人物的刻画，又注重史诗般的宏大场面的表现，体现了冥冥之中决定人类命运的超自然力量的存在。由此在德沃夏克看来，时代不同了，评价艺术的标准也发生了变化，当代艺术的激变影响到美术史家以另一种眼光来审视艺术的发展史：“先前，在艺术思潮受到自然科学支配的时期，人们通常将艺术的发展比作植物的生长。而今天，我们更多地是从艺术的精神内涵和形式表现之间不断冲突的角度来考察艺术的发展。”一方面，德沃夏克由衷地赞赏南方意大利的理想化的自然主义艺术，另一方面，他以新的眼光来审视北方艺术家的作品，如怪诞不经的《死神之舞》，没有秩序井然的、结构准确的人体比例和英雄般的人物形象，但“如果用另一种标准来看这一曲‘死亡之歌’，不是将它看做对现实的反映或理想化，而是将它看做纯粹的奇思异想，而非外部印象，它的不足之处就转变为惊人的创新性”。

版画是德国艺术的最伟大的贡献之一，它的起源与发展与文学的关系十分密切。在第三篇论《丢勒的〈启示录〉》的短文中，德沃夏克阐发了图形艺术与文学作品之间的另一层关系：文学描述是如何转化为视觉图像的，换句话说，艺术家是如何从文学资源中撷取某些片断，以构成视觉意象的。丢勒的高明之处就在于，他“小心谨慎地从《启示录》的大量题材中选取最具感官吸引力的东西，特别是与大自然相关的材料”；“将精神图像进行分解并使之融入图形表现的形式”。也就是说，丢勒既引入写实的手法，同时又使图像不失经文的幻想与诗意的性质，“不但没有弱化原作的想象力，而是强化了它”，从而实现了现实与想象的伟大综合。艺术家的主观性支配着艺术创作，“精神直接诉诸于精神”。这就是中世纪的伟大遗产，北方艺术的伟大创造，而丢勒则是最杰出的代表。德沃夏克将《启示录》放在德意志的精神传统中考察，向上追溯到中世纪的传统，向下一直联系到近代的浪漫主义运动。此作是年轻人的作品，是丢勒那个时代“狂飙突进”的产物，达到了一个不可企及的高峰，不用说当时南北艺术界，就连丢勒本人后来再也未能达到这样的高度。最终，德沃夏克将丢勒定义为一种新的艺术家类型，他将世界的本质看做是精神；他与尼德兰和意大利艺术家不同，“体现了一种新的教育理想，一种新的宇宙性。不过，他不像莱奥纳尔多那样将宇宙性建立在科学经验主义的基础上，而是像三百年之后的歌德那样，不知疲倦地投入到一切可能占据人类心灵或激活人类想象力的活动中去”。

从15世纪开始，意大利与尼德兰地区的绘画都向着自然主义方向发展，但两者的区别何在？尼德兰文艺复兴艺术家在吸收意大利风格的过程中，经历了怎样的发展阶段，其作品具有怎样的特征？这是《论尼德兰罗马主义的历史前提》要解决的问题。德沃夏克敏锐地从北方艺术家的作品中看出一种注重精神性的特征，如凡·艾克的作品，无论是宗教还是世俗题材，表面上十分写实，但依然透露出一种沉厚的宗教感，一种高于现实的、对超自然力量顶礼膜拜的价值观。从而他对表面上看都很写实的意大利艺术与尼德兰艺术做出了区分，进而认为虽然历来人们认为意大利文艺复兴艺术至高无上，但实际上北方艺术在精神与主观表现方面则更胜一筹。意大利人努力加深对古典艺术法则的理解并使之概括化，朝向理想艺术迈进；北方的自然主义则变化出了更为多样的形式，它仍植根于中世纪的土壤中。北方画家是在神的框架内对自然作深入的研究，他们受到了一种“超验统一性的观念”的支配。在此文中德沃夏克为我们重构了自15世纪开始至16世纪尼德兰绘画的发展历程，解释了尼德兰艺术家在接受意大利艺术风格过程中的主观选译，分析了南北方文艺复兴艺术的不同性质。其间，北欧人文主义与大学中世纪神学传统的对立、宗教改革等意识形态，对艺术家和他们的创作产生了决定性的影响。

《老勃鲁盖尔》是一篇脍炙人口的论文，其独特的绘画艺术在德沃夏克的新颖阐述下重放光芒。在一般人看来，老勃鲁盖尔是一位农民画家，德沃夏克给予了重新评价，认为老勃鲁盖尔的道德寓意作品标志着欧洲艺术的一个转折点，虽然植根于尼德兰的传统，但也与文艺复兴后期普遍的艺术精神转向相关联。德沃夏克将这一转向的起点追溯到米开朗琪罗晚期的艺术。如果说在这里他仅是提及这一点，那在最后一篇《论埃尔·格列柯与手法主义》中，他用了更大的篇幅来论述这位大师的晚期艺术，以引起对格列柯的艺术的评论。他将米开朗琪罗的创作生涯分为四个阶段，前三个阶段从完美的古典造型效果，到塑造出英雄形象，最后创造出神人的形象，而晚年是第四个阶段，其作品展现了另一个完全不同的世界。德沃夏克让我们注意到以前从未关注过的这位艺术英雄的后期精神生活，具有震撼心灵的力量。

该文也表明了德沃夏克是最早关注手法主义的现代美术史家之一。沃尔夫林将手法主义视为古典美的衰落，而德沃夏克却对手法主义进行了重新评价，认为它是一种积极的审美态度，折射出当时深刻的精神危机。埃尔·格列柯的绘画作品尘封于教堂地窖中四百年，长期以来，人们认为他要么是一个猎奇的狂妄画家，要么就是个疯子。德沃夏克文中追溯了这位画家的精神发展史，将他定位为20世纪现代主义艺术思潮的源泉。这一论断在当时具有革命性的意义，显然与他和柯柯施卡等当代表现主义画家的交往有关。

德沃夏克的这些著名的篇章具有强大的说服力和时空穿透力，这源于德沃夏克扎实的历史学、文化史、思想史和美术史的基本训练。德沃夏克的论证眼界开阔，但凡各种艺术媒介，以及历史、神学、文学、诗歌等领域的材料，总能信手拈来；诸如莎士比亚的戏剧、蒙田的随笔、陀思妥耶夫斯基的小说、早期教父的论著、古代斯多噶派的理论、当代印象派绘画潮流，凡此种种，不时涌现于他的笔端。对于具体作品的描述与分析也很精彩，其中有艺格赋辞的传统，也有形式要素的分析，以及鞭辟入里的心理学与社会学剖析，读来痛快淋漓。比较也是他常用的手法，南方与北方传统的对比，同时代画家风格的对比，艺术与文学的对比，应用地生动自然而不留痕迹。

如果说李格尔的“艺术意志”论带有难以捉摸的思辨色彩和黑格尔“绝对精神”的影子，那么德沃夏克的美术史撰述则完全洗净了德国学术的艰涩特征，具有鲜明的现代感。他的精神史方法看似是将艺术作为时代精神的容器，但仔细阅读下来会感觉到，他其实是将艺术史放在开阔的文化史背景中进行解读，决不是空穴来风式的一般议论或生拉硬扯式的牵强附会。他坚信理解艺术作品的前提需要了解一个时期的“精神气候”（或称“观念”、“世界观”），但并没有舍弃经验材料、具体作品的证据。在文献与实物相矛盾之处，他宁可相信实物，明确反对只关注文献而不顾实物的书生做法。例如在论罗马地下墓窟的文章中，他谈到在文献中早期教父时代的基督教作家们都一致反对以艺术手段来再现上帝的做法，但他根据实物和文献的比较分析，提出了一个新的观点，即：早期神学家并不是笼统反对象征图像本身，也不是反对艺术本身，而是反对以古典自然主义的方式来描绘这些图像。因为很简单，此类基督教图像当时一直在使用着，遗存下来的作品就是不容置疑证明。德沃夏克指出，这些教父们的论辩其实是一种形式化的论战，这可追溯到古典的雄辩术传统，但重要的是“这些著述重申了一些观点，成为地下墓窟绘画的思想基础：艺术本身不应受到非难，只有那种将我们的思想引向艺术家或是画家而不是上帝的艺术才应当受到谴责”。

像李格尔的著作一样，德沃夏克的著作在英语世界长期被忽视。他的这本主要著作首版于1924年，但直到六十年之后的1984年才有了第一个英译本（岩崎美术社于1966年出版了日译本），其书名题为The History of Art as the History of Ideas，中文可译作《作为观念史的艺术史》，但这里我们则根据德语原文Kunstgeschichte als Geistesgeschichte，译作《作为精神史的美术史》，特此说明。遗憾的是，这个英文本没有收入他的名篇《哥特式雕塑与绘画中的唯心主义与自然主义》，该文的英译已于1967年由美国圣母大学出版社以单行本的形式出版，我们将另行译出并刊行。

在本书的翻译和出版过程中，中国美术学院欧阳英教授不惮其烦翻译了法文段落，牛津大学博士邓菲联系了她在牛津墨顿学院的同学Claire Wilkinson为本书解决了拉丁文问题，责任编辑任慧女士为此书的出版付出了辛勤劳动。作为译者，我谨向他们表示衷心的感谢！

译者

2009年7月于上海大学

马克斯·德沃夏克（1874－1921）