中译者前言
福西永是世界公认的法国20世纪最伟大的美术史家，他以独特的视角和方法，为美术史贡献了一种别样的形式主义理论，与沃尔夫林形成了鲜明而有趣的对比。为此，我们特将他的这本方法论代表作呈现给国内读书界。
福西永毕业于巴黎高师，具有卓越的文学天赋和敏锐的洞察力，研究领域十分广阔。他23岁时便发表了论文《非洲的拉丁铭文》（Inscriptions latines d'Afrique,1904）,1913年开始任里昂大学现代艺术史教授并兼任市立美术博物馆馆长。那时他的主要兴趣是在版画，从丢勒、伦勃朗等老大师的铜版画，到杜米埃和马奈的石版画，其主要成就是对意大利巴洛克艺术家皮拉内西进行了开创性的研究。1918年他向巴黎大学递交了博士论文，同年以《乔瓦尼-巴蒂斯塔·皮拉内西》（Giovanni-Battista Piranesi）为题出版。此外，他还将目光转向东方，先后出版了《葛饰北斋》（Hokusai,1914）和《佛教艺术》（L'Art Bouddique,1921）。东西方文化交流又引发了他对法国19世纪绘画的兴趣，认为这是法国最辉煌的绘画时代，其研究成果是两卷本的《19世纪绘画》（La Peinture au XIXe ciècle,1927—1928）一书。
从1924年开始，福西永调入巴黎大学，继承了马勒在索邦的中世纪考古学教授职位，从而转入中世纪研究。次年巴黎大学成立了中世纪艺术研究院，他作为该所的教授，训练了一代法国学者。在此期间，他出版了两部代表作，一部就是眼下的这本《形式的生命》（La Vie des formes,1934），在希尔德布兰德、李格尔与沃尔夫林理论的基础上丰富了形式主义理论；另一部是《西方艺术》（Art d'Occident,1938），内容主要为罗马式与哥特式风格的发展，成为中世纪研究的经典。他将中世纪艺术看做是一种原创性的艺术现象，从东方各种艺术元素的融合为开端，至返回到古典传统为终点。1938年，福西永调往法兰西学院任美术史教授，他在一系列讲座中对文艺复兴早期阶段进行了重新阐释。同年10月，他接受了美国耶鲁大学的教授职位。1940年，福西永成为华盛顿敦巴顿橡树园研究院的第一位资深学者，该院后来成了哈佛大学的一部分。同年11月初，福西永在研究院发表了就职演讲。战争阻止他返回法国，所以美国成了他的第二故乡。
虽说《形式的生命》是福西永方法论的代表作，但它并不是一篇通常意义上的“严谨的”学术论文。此书尽量不用专门术语，没有引文，没有注释，也没有参考书目，但内容极其丰富，涉及诸多当代理论问题。他运用文学修辞手法，将自己对于艺术问题的理解与思考呈现出来，纵横驰骋的思绪和奔放的想象力贯穿于全书，令我们想起了从蒙田开创的法国文学中essai的优秀传统[1]。法国学者总是爱将哲学家的思辨、诗人与小说家的想象力、散文家的抒情以及历史学家的考证熔于一炉，让你对这位作家和他的作品不好分类。或许这正是《形式的生命》在美术史理论写作上的一个独特贡献。
但这并不意味着这是一部易于读懂、容易翻译的“通俗”著作，除了语言的高度抽象化和哲学化之外，在流动的思绪和生动的语言背后隐藏着他对于具体问题的严肃思考。首先是书名便让人们感到困惑：形式这种抽象的东西，难道是一个自给自足的生命体，与其他东西毫不相干，具有自己的生命和发展吗？的确，这正是他的出发点，他说：“要对一件艺术作品进行研究，我们就必须将它暂时隔离起来，然后才有机会学会观看它。因为艺术主要就是为了观看而创作的。”（第34页）他所谓的形式的生命，并非是生物学意义上的生命，而是指形式的种种特性，一如柏格森对生命的理解：生命意味着是活生生的，是绵延的、不绝如缕的过程。形式的进化和发展，其动因是内在的冲动，是独立自足的。形式在行动，按照它自身的规律和法则行事；仔细的推敲和实验，材料、工具和手之间的互动，推动着形式的“变形”，经历了一个又一个阶段。这些阶段便构成了“形式的生命”（51页）。也就是说，形式的生命就体现在实验的各个阶段之中。这一观点的意义在于打破传统的形式与内容之间的僵化对立。在他眼里，形式独立于内容或意义而存在，遵循它自身的逻辑发展着；形式是与技术、工具和材料密切相关的。技术历来不被美术史家看重，但在福西永眼中它是艺术形式发展的真正基础：技术就意味着无穷无尽的发现。这条“技术第一”的基本原理便是他的方法的基础。
福西永理论的另一个鲜明特征就是以一种独特的历史时间结构来理解美术史。人类的时间观念有两种，一种是年表上以数字表示的固定时间，比如由一百年组成的“世纪”的概念。这是一种人为的概念，它与某个事件发展的始末和进程不一定吻合；另一种是绵延不断的时间观念，这是具体的历史观念。历史学家往往被局限在由年代数字构成的时间框架之内，忽略了空间中事件的同时性以及同一时期内不同时代事物共存的现象。在福西永的眼中，一个时代的艺术，既包含当下出现的风格，也包含着过去幸存下来的风格，以及将来早熟的风格。艺术史的发展如江河之水，如音乐旋律，绵延不绝：现在、过去、未来相互包含相互融入。[2]这就为研究和解释一个历史时代中丰富的艺术现象打开了大门，同时也打破了人为的时间和空间界限：凡是具有共同心灵秩序的艺术家，凡是具有共同形式秩序的艺术作品，无论处于何种时代和哪个民族，都构成了共同的“心灵家族”和“形式家族”。风格史在他的手中，也从那些较为僵硬的从一极向另一极发展的理论[3]，发展成一种有机的循环论；任何一种艺术风格的发展都要经过四个阶段：实验阶段、古典阶段、巴洛克阶段和精致化阶段。
这种有机性是本书的一大特色，有如一部交响曲。全书由六个乐章组成，第一篇“形式的世界”可以作为全书的序曲，福西永首先明确了形式的概念：形式不是简单的外形和轮廓，而是活生生的形态，处于不断运动与变形之中，从而将变化的、运动的概念引入形式分析。进而他将造型艺术的形式与图像和符号区分开来，揭示了它们的内在逻辑，考察了形式变形的基本原理、风格的基本原理以及这两者之间的关系。最后，分别对风格发展的四个阶段进行了阐述，提出了“技术第一”的基本原理。
接下来的第二至第五篇是呈现部，分别讨论了形式的世界与空间、材料、心灵和时间这四个王国之间错综复杂的关系，每一篇论述一个相对独立的形式生命的问题。第二篇“空间王国中的形式”从透视问题切入，由纹样空间进而讨论建筑、雕塑、绘画空间的形式问题；第三篇“物质王国中的形式”着重谈材料在形式生命中的重要作用，提出建立技术系谱学的概念，进而讨论了两个有趣的要点，即“变异”与“干扰”。前者指形式的变形，后者指因材料不同而造成的形式变异，而材料与技术又与工具与手密切联系着，体现为以手用工具在材料上的一“击”（attack），即绘画的“笔触”或雕塑的“触痕”。第四篇“心灵王国中的形式”讨论形式与艺术心灵的关系，形式是如何在心灵中活动和作为的，它从产生到外化为艺术形式经历了哪些阶段，艺术家与科学家以及普通人的“心灵技术”有着何种区别，图像及记忆与形式之间的关系如何等问题，并提出要研究不同性格气质的谱系，最后以讨论“心灵家族”的“亲和力”结束。第五篇“时间王国中的形式”以绵延的时间观念批判了丹纳（Taine）的静止的、孤立的三要素观点。他分别讨论了人种、环境和时代在时间流变中所呈现的复杂性，以及艺术发展与历史发展的不同步性。
最后一篇“手的礼赞”原先是一本小册子（L'éloge de la main,1939），它可以独立成章，亦可充当全书的再现部。这是脍炙人口的名篇，通过对艺术家之手的赞颂，将前几个部分的内容有机贯穿起来并加以重现。在这里，所有与形式的生命息息相关的要素和“基本原理”——技术、材料、工具、实验、笔触、偶发效果——统统通过手联系了起来。在有史以来的美术史文献中，我们曾见到过如此行云流水般的动人篇章吗？我相信那些曾经从事过艺术创造的美术史家，以及所有注重用手创造的艺术家，读到它都会感同身受。这是随笔、小品、散文，抑或是论文？属于美术史、美术理论、美学、学术哲学，还是艺术批评？权且将它称为一首“形式之诗”，暂时抛开科学论文的“严谨性”吧。《形式的生命》是一件有机的艺术作品，它首先诉诸我们的直觉，进而引发哲学思考。
福西永的理论没有宏大的体系，没有成套的术语，直觉是他的引路人，是他理论的出发点。但是毕竟此书出自一位美术史大师之手，他对当代各种理论了然于胸，含蓄地点到为止，包括符号学和图像学。所以我们仅凭自觉不能理解他简单生动的语言背后的深刻含义。可以说，他的写作是一次精神探险，不时返回到铜版画，甚至将伦勃朗的铜版画视为最后的“避难所”，因为他觉得这门艺术最能说明他的问题。
福西永的父亲就是一位有名的铜版画家，所以他从小就生活在艺术家之间：他在家里见过莫奈和罗丹等大艺术家，他们都是父亲的朋友。在他的眼中，艺术家的金属工具不再是冷冰冰的家伙，它们因经常使用而闪闪发亮，带有人性的温暖。他熟悉艺术家把握工具的每个手势，了解材料的肌理和油彩的特性。心灵引领着手，手引领着工具，工具对材料进行“攻击”，形成笔触。他也能体会艺术家获得偶发效果时内心的欣喜之情。这一切影响了他对于艺术形式的理解和解释。他的美术史方法由此而获得了坚实的现实基础，这句话便可概括：“以艺术家面对问题时的相同条件和相同视点，将这问题呈现于我们眼前。”（第100页）这意味着艺术史是一门观察性的学问，重构工艺技术过程，建立技术系谱学，是美术史家的任务。于是，他坚定地反对决定论和理想主义理论，便不奇怪了。
福西永不断对我们的常识提出挑战。且从第一篇“形式的世界”举出几例：
一件艺术作品既是物质，又是精神；既是形式，又是内容。（第38页）
艺术并非产生于艺术家的意图，而是由艺术作品创造出来的。（第41页）
形式的基本内容就是形式的内容。（第42页）
形式决不是内容随手拿来套上的外衣。（第42页）
那些最苛刻的规则好像会使形式的材料变得贫瘠和标准化，但实际上恰恰包含了极丰富的变化和变形，极大地启发了形式的超级生命活力。（第45页）
艺术作品是就它本身是形式而言才得以存在的。（第47页）
这些随笔式的语言在他的文章中俯拾皆是，有的像警句，有的像箴言，有的像绕口令。它们或富有哲理，或幽默诙谐，或充满辩证意味，耐人回味。
福西永是个丰产的作家，大部分著作篇幅都不长，表现出他既拥有详尽的专业知识，又随时准备跨越专业界限，将读者引向无限丰富的知识领域。福西永又是一位富于人格魅力的教师，具有思想家的智慧和高超的语言技巧，为了教学毫不吝啬自己的研究时间。福西永的足迹遍及欧洲和南北美洲，尤其在法国和美国很有影响力。
《形式的生命》法文版1934年出版于巴黎，有过多次重印与转译。1942年耶鲁大学出版社出版了第一个英文版，题为《艺术形式的生命》，作为耶鲁历史文库艺术史系列的第四卷。著名的耶鲁美术史教授库布勒（George Kubler,1912—1996）当时是福西永的学生，在老师去世前后他将这部小书翻译成了英文，将福西永介绍给了美国读者。温特尼茨，一位奥地利美术史家和音乐学家，在二战前逃离纳粹占领的维也纳，当这书出版时任大都会博物馆乐器收藏主管，他在书评中说：
此书来到英语世界是个极其重要的事件。如果“经典”这个被人用滥了的词并非意味着枯燥乏味的话，这本书在某种程度上就是一部经典，因为它决不枯燥乏味，恰恰相反，它是一次激动人心的精神冒险，穿着闪亮盔甲的表演——它的语言，准确得令人钦佩，优美得令人狂喜。[4]
《形式的生命》如今来到中国内地[5]，时间已过去了大半个世纪。时过境迁，时代完全不同了。但是，正如福西永所认为的，时间是绵延的，时代是相互融入的，百年是人为划定的，世纪末是人为的神话。生活在21世纪第二个十年开端的人们也是由各个时代的人所组成的。当今艺术界，除了当代所谓的前卫艺术之外，不是还有许许多多艺术现象共存着吗？我们称之为“多元化”。福氏对于机器创造的艺术（如摄影术）颇不以为然：
摄影术就像是另一星球上的艺术，在那里音乐或许只是能发出响亮声音的曲线图，不用语词只用波长便可交流思想。甚至照片再现的人群也是些孤寂荒凉的图像，因为手没有干预进来，将生命的温暖和流动传递给照片。（第158页）
当我们从最先进的高科技三维影院享受了一场视觉大餐之后，在床头灯光下捧读这些文字，我们可能会感到高科技时代的生活或许缺了点什么，会从心底原谅他的这种“偏激”。另一方面，他对手工艺、技术和材料的热爱，或许在这个科学主义的时代，更能引发人们返璞归真和怀旧之情。这情形，正如我们现在读罗斯金在维多利亚时代写的《建筑的七盏明灯》一样。这或许是名著不朽的原因之一罢。
中译本根据库布勒的英译本译出，由于学识与语言功力的限制，译文反复琢磨修改仍不能满意，现姑且付梓以弥补无书的缺憾，以待更优秀的译本问世。在工作中译者感觉英译本译得相当精彩传神，似乎能体会到福西永演讲的语调和手势，正如英文版书评作者所言，“译文的完美无论怎么夸奖都不为过，尤其是传达出了原作者法语的强烈的个性特色”。在翻译过程中，我也深深体会到了任何一位译者的两难：“要么把握住原作的风韵，以牺牲流畅的英文为代价；要么反过来，牺牲原作的风韵而追求英文的流畅。”[6]但我还是坚持紧扣原文，不作随意的改写或解释。正文中有个别地方为便于理解加了译注。这些若有不当之处，敬请方家指正，不胜感谢。
此次我们将《形式的生命》与潘耀昌先生译的沃尔夫林的《美术史的基本概念》收入“美术史里程碑”丛书同时出版。我将这两本著作视为20世纪西方形式主义美术史的双璧，分别代表了美术史的德国传统和法国特色。他们都是教人学会观看的导师，也是语言大师。感谢李宏教授在资料上提供的帮助，尤其感谢本书出版前的第一批读者，他们阅读了部分或全部书稿，与我切磋译文并提出了宝贵意见，他们是我的同事和朋友张长虹副教授、郭亮先生、陈旭霞女士（她目前正在对福西永作专门研究）、陈研先生，以及本书的责编任慧女士以及她的同事们。
译者
2010年12月3日
于上海大学
[1] essai这个词现在通称为散文或随笔，梁宗岱先生绝妙地译作“试笔”。
[2] 福西永的观点令人想到柏格森的“绵延”（duration）概念。柏格森认为，空间和时间具有不同的属性：空间是非连续的，可量化的；时间则是连续性的，是绵延，是先后相继出现的、相互渗透的。统一的、可量化的时间是一个人为的概念，这是一种抽象的时间，易于产生误导作用。之所以形成这种概念，是由于人们将可量化的空间的观念移植到了纯绵延的时间领域之内。这样一来，人们便将可量化的时间和绵延意义上的时间混淆起来，以抽象的时间代替了具体的绵延。柏格森认为这种混淆是哲学上大多数错误的根源。见《时间与自由意志》，吴士栋译，商务印书馆，1997年。
[3] 比如李格尔的“从触觉到视觉”以及沃尔夫林的“从线描到涂绘”的概念。
[4] Emanuel Winternitz, book reviews, College Art Journal, Vol.2, No.3（Mar., 1943）, p. 88.
[5] 台湾前几年曾出版了此书的繁体字中文版：《造型的生命》，吴玉成译，田园城市文化事业有限公司，2003年。
[6] Emanuel Winternitz, book reviews, College Art Journal, Vol.2, No.3（Mar., 1943）, p. 89.