第一节 “家国同构”的帝王戏

“以史为鉴”的历史观引发了人们的文化怀旧情怀，黑格尔曾提出现实生活限制了作家创作，历史题材的艺术创作因为“由记忆而跳开现时的直接性，就可以达到艺术所必有的对材料的概括性”。虽然历史题材的创作不断受到历史真实的挑战，但历史轮廓给后来的创作者留下了无限的遐想空间；它可以激活民族记忆，引起当下人们共鸣。历史题材影视剧是当今生活中拥有最多受众的艺术样式，其中帝王戏占据相当大的份额。

中国历史由王朝更替连缀而成，各王朝的最高统治者——帝王，在中国史传中占据不可替代的位置。影视在屏幕上重构历史时复活了一大批栩栩如生的帝王形象，《太祖秘史》、《雍正王朝》、《康熙王朝》、《乾隆王朝》、《武则天》、《唐太宗李世民》、《唐明皇》、《汉武帝》、《孝庄秘史》、《大汉天子》、《戏说乾隆》、《康熙微服私访记》等，以风采各异的帝王形象为核心梳理历史。帝王戏的频繁“出镜”引起了文化评论者的高度重视，报刊杂志纷纷探讨帝王戏热播热销的原因。不管是盛赞还是怒骂，大多数观点都习惯于从时代氛围、文化背景等外部因素寻找帝王戏被大众接纳和流行的理由，少有从创作机制和运行模式的角度来追问帝王戏越来越盛行的内在根源。帝王戏能够获得如此高的收视率，在当下各种娱乐花样层出不穷的情况下能够立于不败之地，说明其艺术的话语形态或叙事策略吻合观众的视觉消费心理，契合大众的文化期待视阈。考察近年来的影视剧特别是电视剧，这些塑造建功立业、名垂青史的帝王戏，它们的共同做法是沿用了“家国设置”的结构模式。

中国传统文化中，一直存在着“家国同构”的文化理念，即儒家所提倡的理想的经典的社会体制模式，以家庭家族管理模式来统治国家。一方面倡导统治者遵循“德治”、“王道”原则，要求君王实施“仁政”、顺从民意；另一方面强调个人服从国家，要求家的利益服从于国的利益，为了国家利益甚至牺牲家庭家族利益。中国传统文化理念对于中国百姓来说，能够做到“家天下”的帝王就是好帝王，中国观众在观看电视剧时总是不自觉地表露这种集体无意识的深层作用，都希望把皇帝看成家长，把自己无意中转化为皇帝家里人，从而拉近自己跟皇帝间的距离。电视作品使现实中的观众寄生于梦幻和想象之间：感受现实在荧屏上的投射，生活感触在梦幻中滑动。在消费主义盛行，缺乏精神信仰和情感归依的时代，帝王戏无意间契合了人们的心理需求，提供给观众情感家园的归宿和精神上的替代性满足。“家国同构”模式合乎历史和现实的对照，传统现代转换的心理路径。

影视剧的“家国设置”模式，因为影视剧的叙事策略，以“家”的模式表达国家意志，在表达过程中把“国”窄化为“家”，置放于“家”的范畴内表达。美国著名评论家杰姆逊曾经提出第三世界的文学中始终存在着“民族寓言”，而中国的帝王戏正是将中国传统文化和现代气质相结合的“民族寓言”文本。它以“家国设置”的模式表达了对民族文化的留恋和自我身份认同，展示了民族文化新变的精神气象；通过特定的民族心理的接受模式和表达方式，把国家意志转化为家的言说，“国”的寓意总是蕴藏在“家”的模式中得以传递，帝王戏将国家民族的矛盾纳入皇帝家族，国家民族的兴衰与皇家帝族的繁荣没落休戚相关。在中国漫长的专制历史上，社会的专权体制又提供了将家族权力转化为国家意志的传输渠道，皇族作为等级社会的最上层，掌握着至高无上的权力。帝王戏中的“家国设置”既符合中国历史真实也能够表达电视剧的叙事策略。作为长达几十集的连续剧，其中内涵庞杂，关涉风云变幻的重大历史事件，要形成跌宕起伏、张弛有度的电视播放文本，需要有核心理念来安排众多的人物形象和纷繁的历史事件，将矛盾集中到帝王身上，既可以抓住中心展示全局，使矛盾的展开和解决合情合理、紧张有序，也符合电视剧集中的时空氛围和环境要求。“家国设置”经常成为帝王戏的结构内核，成为影视剧阐释意义的空间，无论是从人物形象的刻画、活动场景的安排还是故事情节的设置都指涉了较为统一又恒定的样态。

一、作为影视剧的核心形象——帝王，往往集国意民情的代言者于一身

传统正史中，专制体制中的帝王，因掌握庞大的政治权力而成为社会的关注点。君临天下，在表达国家意志上有着直接便利，其个人意志和言行举止与国家民族命运密切相连。帝王形象作为王朝的符号代码，经常被塑造成穿着龙袍出现在重大历史事件中，成为矛盾的聚焦点。特殊的身份和特定的社会角色使得他们很容易从人群中抽离出来，强化了形象的单面性而成为抽象的符号，威严庄重甚至被神化。电视剧中，此类形象指代了剧情所要表达的社会秩序。然而，影视剧又是现代人的生活内容的表达，如果只是呆板地遵循历史评定，按照传统的方式塑造帝王形象，一定会违逆影视观众的审美标准和道德价值，因为，现代观念早就颠覆了帝王形象的既有评价，甚至否决了帝王形象的存在基础。

为了让现代人接受古代的帝王形象，剧作者经常以现代观念对他们进行乔装改扮，近年来的影视屏幕上出现了许多黄袍加身却有着强烈现代民主观念的“新型”皇帝。一方面，影视剧运用现代人文观念塑造人性化的帝王形象。帝王在宏大场面的活动量大大减少，而在私密空间所占比例大大增加。《武则天》不是依照正史的评定塑造中国唯一的女皇帝，也不是沿袭传统的价值体系评价其功过，而是试图从女性的身份和百姓的利益得失的角度来改写武则天形象。《汉武大帝》在中西方文化交融和碰撞的历史场景中重新塑造和定位汉武帝，将他开疆拓土的历史功绩与文化上的雄伟气魄相联系，显然，这已经是在全球化背景下重新审视历史人物和考察传统文化的当下视角；《雍正王朝》着力从改革者意识出发塑造以往历史中所否定的残暴无道的雍正皇帝，因为服从于“大清利益”，他的权术、血腥和暴戾的言行就可以推卸责任；不管是女性意识还是全球化背景或者是改革意识，这些都是现代意识的具体表达，只有赋予历史人物以现代意识，才能使人物在电视屏幕中活跃起来。另一方面，帝王形象在现代家庭的文化生活中成为谈论对象，“家国设置”的帝王戏可以通过国家民族命运的走向提供意志的表达和理性的求索，历史上的帝王以拥有的权力和财富证实了他们是人们心目中成功男人的化身，其中有着丰功伟绩的帝王更是成功者的典范，这些男性形象既吻合了男性视角，同时也是女性观众的偶像。几乎新近播放的影视剧都突出帝王在家庭和家族的身份角色，作为父亲的角色，作为兄长的角色。《汉武大帝》中寻找姐姐的故事、《雍正王朝》用了三分之一以上篇幅来表达皇子间的争夺。从亲情血缘关系角度软化和稀释了统治的对抗性，最高统治者类似家里的父兄，有着深厚传统文化基础的中国大众自然很容易接受。

影视剧中的帝王形象既是社会建制中不可或缺的重大角色，同时也是具有缠绵悱恻的情感和丰富人性的家庭成员。无疑，影视屏幕上的改写使得帝王形象更加“深入民心”，但是，帝王形象代表的国意和民情产生了时空错位。制作者将他们体现的国意还原到具体的历史语境中，帝王的活动经常与重要历史事件联系在一起，而在表达民情时，又试图推翻帝王至尊的历史观，吸收了大量的现代人文观念。为了使深刻矛盾的观念能够互相融合避免抵触，帝王类型的影视剧经常无奈地树立另外一个最高原则，以“大唐”、“大清”等扩展的概念代替过分狭隘的帝王权力，因此，影视剧中的帝王形象经常会出现因袭和创新冲突的尴尬，任何一个维度的失当都会两面不讨好。

二、帝王戏中的“家国设置”模式还表现在展示剧情的场景中

帝王形象的特殊性与人物的活动空间直接相关，他们往往存在于“家”、“国”不同的层次，既有前呼后拥的威严庄重的公众形象，也有微服简从的可亲近的平常人生。前种场合中的帝王作为社会公众角色，往往需要处理大量的国家政务，代表国家意志，至高无上，神圣不可侵犯。在严格仪式化和程序规范化的公开场所，角色只能按照严格程式进行表演，只能以给定的程序和既定的范式造就“神化”的扁平人物。后种环境的设置，给观众开放了帝王生活的另一空间，人性化的帝王形象拉近了他与民众的距离，皇帝形象的亲民性也带来了帝王形象表达上的情感化和俗世化，更多的日常生活状貌进入帝王世界。表现帝王的平凡人生使得人与人之间的威严庄重仪式和礼节被淡化甚至剔除，易于形成情感交流氛围。

为了服从这种角色的需要，无论是正史戏还是戏说戏，都安排了大量的后宫戏和民间戏。庞大的后宫戏设置既揭露了被遮蔽的中国史实，同时也为帝王提供了家园安排，丰满充实了帝王形象；民间戏是借用野史逸史并根据现代人的生活现实对帝王活动的想象和补充，影视剧中沿用的民间生活也符合人性的真实。无论是《雍正王朝》还是《康熙王朝》都把作为皇帝家庭的后宫当做缓冲前朝矛盾的场合，如作为残暴皇帝典型的雍正皇帝，在前朝矛盾无可回旋时，就会进后宫下民间充分展示他的人性。《雍正王朝》第一集就展示黄河赈灾的大事，而为解决这样的大事旋即又设置了雍正下江南解救灾民的后续事件，这样将关系国计民生的灾难解救举动置放于扬州的市井里巷，经过这一空间转换，从皇宫殿堂获得了与乡间野民沟通交流的可能，雍正的处事能力又得以突显。《康熙王朝》中康熙如遇困难，就找苏嘛喇姑倾诉，或到孝庄处寻找帮助；《还珠格格》中的乾隆皇帝作为公众形象彻底地被淡化，而代之以爱孩子的父亲角色。后宫戏和民间戏更多地显示了帝王在“家”中的角色定位，通过这些空间设置展示帝王家族难以为一般观众所亲近的家庭角色或者是近乎家庭的角色，展示作为人的共同平台所需要的欲望和性情。“家国设置”为帝王提供了“能上能下”的腾挪空间，拓展了人物的活动范围，也就等于拓展了剧情空间，便于各种矛盾的展开和人物性格的演绎，从而为戏的充分展开提供了足够的回旋余地。

在极力倡导“家国同构”的中国古代社会，公众场合的“国君”与家族中的“家长”具有异质同构的关系，出于艺术创作的需要，在剧情中视君王为家长能够得到普遍的认同，但是现代社会家庭观念的变化、社会结构的重置早就冲决了传统文化的堤坝，简单地把“家”看做是“国”的同比例缩小已经无法让观众信服，尤其是通过家的“孝道”和国的“王政”相联结，以此治天下的理论更容易引起人们的反感。鲁迅曾经说过中国古代只不过是“做奴隶”和“不得做奴隶”时代的交替，从这个角度上理解，电视剧只是以家的理念复制了“孝道”的“做奴隶”的时代。如果电视剧不能在观念上和艺术上寻求更大的拓展，沿袭中国古代的伦理道德观念势必无法使观众满意，所以，现在大量帝王戏中缺乏对媚俗和奴性的批判的创作倾向不断地受到置疑和指责。

三、影视剧中的“家国设置”模式还体现在情节设置中，这些影视剧的剧情大多安排了帝王政治作为，他的一生往往是由政治事件串联的，奋发——繁盛——衰微——新变是不变的套路，习惯性地予以开放的结局和设置能够展开想象的空间

这种情节设置与家族叙事的情节模式相一致。中国长篇小说从《红楼梦》开始的家族叙事以其感伤和沧桑给后人无尽的感怀和省思，巴金的《家》、张炜的《古船》都是在延续着类似的情节模式，完整的闭合式的情节安排刚好符合家族代际传承的规则，很容易满足观众的期待和得到认同。无论是《汉武大帝》、《大明宫词》还是《雍正王朝》和《康熙王朝》，都截取了历史上为后人所缅怀的秦汉、隋唐和前清等盛世断代史，按照中国历史的演进，历史的断代是以王朝姓氏的更迭为标志，这种潜隐的制作规则说明剧作家们还是接受了传统社会中以宗族血缘作为社会建制的基础的历史文化观念，都刻意将“国”叙述成“家”，而故事中的命运悲剧、情感悲剧与人物的家族势力的压抑直接相关，这样的情节安排更能够为处在“家”的氛围中观赏电视的观众所接受。

为了在情感上更容易被一般有“家”的平民大众接受，帝王剧在错综复杂的历史变迁中，以苦难来铺设事件，以沧桑来凝造氛围，共同将帝王置放在忧患苦难的情节中展开矛盾。中国历史书写中难以排遣苦难的集体记忆，伟大历史人物的历史定位经常与解救大众苦难的历史事件联系在一起。通过构置的“难”，打破了帝王形象的神秘面纱，也冲决了平民与帝王间的交流障碍，只要一想到皇帝也难呀，平常人就自然地获得了对话和沟通的基础。首先，帝王的亮相置放在忧患苦难和解救苦难的交接处，冲决了历史中那因为社会等级制度造成的高高在上的疏离感，情感上搭设了与底层百姓的对话的平台。其次，帝王感受大众苦难、体恤民情也满足了人们的心理期待，因为这类勤政爱民的帝王形象也是中国百姓梦寐以求的好皇帝。这是剧作所提供的理想的社会情态，也是在体制延续的最大的活动空间和限度内的有效状态。既然要塑造能为观众认同的帝王形象，只能是在体制空间中活动的人物形象。帝王戏中的帝王形象往往有无奈的挣扎，又要有限度地突破，才符合历史的真实，这样的形象也能在最大限度和范围内获得观众的认可。观看过程中，大部分观众很容易将自身的潜在位置等同于剧作中的大众，只有能够与大众沟通的帝王才是受观众欢迎的荧屏形象。《雍正王朝》、《康熙王朝》、《天下粮仓》、《汉武大帝》等历史剧作都把皇帝置放于矛盾的焦点上，承受着痛苦和焦虑的折磨，历练着他们的意志和性格，展示这些帝王们的力挽狂澜的伟人气度，在历史的转折点上突出他们的关键作用。

将多头绪多方位多层面的国家现实转换为家族叙事迎合了大部分影视观众的观赏模式，但是，也直接影响了影视剧中史诗叙事的恢弘气势、雄伟气魄和崇高美感，影视剧中的历史变得琐碎、微薄、零散、平面化，这可能是漫不经心地消费历史所带来的直接后果。

中国荧屏上盛行的帝王戏与中国社会消费文化的发展背景有着密切的关系。消费以交换的平等姿态取代了道德伦理、政治宗教等规范给社会心理造成的具有等级和落差的训导模式，也唤起了被压抑的欲念，毕竟，交换的姿态更容易以一种可以商量的余地和能被容忍接纳的方式引发被各种规范所排除杜绝的欲念。以消费的方式消费各种欲念事实上为严厉禁绝的领地打开了口子，视觉语言形成极度丰富的物质感受满足了新兴的中产阶级的心理需求，但是，以消费主义为圭臬也限制了影视自身更为广阔的发展空间，纽科姆曾经指出影视“对道德、伦理、行为、政治、宗教具有潜在的威胁”。这种威胁来自消费张扬后的内在恐慌。在消费文化形成的休闲文化氛围中，帝王剧中的“家国设置”模式体现了对观众身份的尊重和推崇，让观众跟着摄像机一起充当帝王生活的窥视者和评说者，消除了历史文化本然的严肃的言说方式，也消弭了历史剧的深刻厚重。当电视观众对于帝王拥有无限度的亲近感和随意的改写权利时，等于放弃了艺术本身所拥有的批判立场和反思能力。