第二节 视觉文化的快餐化倾向

大众文学兴起后，它的表现由形而上的价值向个体的经验转移，由思想逐渐向感官倾斜，意义价值不断被搁置，接受大量外界信息的视觉感官成为大众文化寄寓的重镇。摄影、电影、电视及晚近的网络通过机械、电子等科学技术将人类的视觉延伸至更为宽广的时空领域中，产生了“震惊”（本雅明语）效果，吸引着大众参与到文化的享受和建构中，产生了一浪高过一浪的文化大潮。

当人们沉迷于各种影像产品带来的刺激兴奋，直至疲惫和麻木时，面对丰富又充盈的视觉文化现象，经常淡忘和疏离了因匮乏而产生的视觉文化源头和形成机制。绘画、雕塑等传统视觉艺术与人类的记录流传的渴念直接相关。出于对某种深刻印象和令人震颤的感觉的留恋，也因为这种美的现象逝去的不可挽回，人类将自身的情感浓缩在绘画作品或雕刻作品中。无论是弗洛伊德还是拉康，在探究视觉艺术的心理机制时，都将视觉艺术的原动力归结于个体成长过程中的心理“创伤”和性“缺失”，因“缺失”而产生的困扰和渴求、转换和升华，导致了艺术行为。这种理论阐释虽不乏无限放大“性”功能的嫌疑，其“缺失”之说倒切中了当下繁华无限却始终难以缓释人们内心焦虑的症状。

这种情形在影视类的历史题材中也同样存在。自《戏说乾隆》开始，在中国内地及港台地区每年都有几十部历史题材出品（这类作品准确地说是古装戏）。这些量多质不高而又融合了各种正史、野史、艳史、逸事的影视剧特别是电视连续剧，虽然被影视编导者们以视听语言制造了所谓的“繁华”，但在视觉文化现象的背后蕴含着的“正是文化的视觉危机”，它使历史题材与传统文化及真实历史造成了分离和断裂。在这里，声像文化中的历史不仅缺乏应有的历史依据和精神信仰，而且普遍抹去了创作者的艺术个性和各种时空差异。于是，就变成了没有梯度、没有浓度、没有个性的一种平面景象，一种充满甜味、可口、易解的小玩意。这突出体现了在当下语境中历史和文化消费的快餐化取向。

与传统的艺术样式不同，影视剧在文本与观众间通过视觉感官建立的是“看”与“被看”的关系，“视觉化在医学上的结果最具戏剧性，从大脑的活动到心脏的跳动，一切都借助复杂的技术转换为一种可视的图式”。以“看”的方式转换原来的“读”的艺术接受形态，单位时间内的影视文化的信息量大且速度快，使人们原有的认知模式发生了断裂和变迁。

一、“被看”对象的变迁——历史价值的分延

传统的叙事因阅读的接受方式确定历史价值。但在当下的影视剧中，历史文本不确定，不同的历史评判视角就会产生不同的历史文本，多元观念也产生了对历史事件的多重揭示，由此产生了正史、野史和逸事等多种历史版本。传统的历史观认为历史发展合乎社会进步的规律，而历史人物的行为都是有目的的，对历史事件和历史人物的评判标准都是统一的。传统历史观还认为可以通过大量的历史现象发现历史意识，由许多历史个体的行为汇合成历史规律，从而获得认知深度模式。对于“被看”的对象而言，影像语言只是“想象的能指”（麦茨语）。在历史题材中，以影像语言为传输媒介时，被看对象能指（现象和事件）得以尽情表达，而所指（意义和价值）却被搁浅。因此对于观看者一方来说，观看影视时的随意和间歇在面对电视剧中快速变换的各类场景、形象时，逐渐减弱甚至丧失了对意义的把握能力。这样，“看”与“被看”联系变得断续和零散，破坏了历史话语统一性，历史价值在不同角度和层次的分延言说使整体价值出现罅隙和裂缝。当影视剧尤其是连续剧以全景观的方式模拟历史现象时，活动在广阔的剧作中人物也获得了充分展示人性的机会。单一的性格往往难以涵盖电视剧中的人物形象，出现在荧屏上的“活生生”的形象通过演员的表演获得了艺术生命力，他们的人性是丰富又复杂的，甚至都是正邪对立的。如《小李飞刀》中的主要人物；如《杨门虎将》中就以杨四郎为核心人物，传统的《杨家将演义》在民间流传甚广，但是对这位曾经在敌方招赘入婿的杨家弟子却是着墨不多，因为这毕竟不是一段光彩的经历，无法为传统文化的忠孝原则所接受。然而，现代社会的个性主义却可以在此处大做文章，使之成为炫目的角色。

影视剧精神价值的分延还体现在历史人物评判上。如在《康熙王朝》、《雍正王朝》和《康熙微服私访记》这三部电视连续剧中，对康熙皇帝的塑造各自不同，并且各执一面。《康熙王朝》展示了康熙的一生，跨度最长，着力突出康熙的丰功伟业与人性魅力。《雍正王朝》中的康熙主要是作为戏中的雍正的背景和衬托，作品中塑造的是一个曾经辉煌却已至暮年，面对各种困难有些力不从心的老者形象。这两部作品表达人物的侧重面虽不同，但绝大部分还是采用了历史事实，依据历史事实进行人物刻画，而《康熙微服私访记》却是借助于民间的传闻，一点历史的影子，根据现代人的想象塑造的康熙形象，更多渗透了观看者的意愿。

视觉文化中，“看”与“被看”构成互动关系，影视剧中由于“看”者与“被看”的存在多维多向的映照关系且对应时方法方式的多样化，造成了“被看”对应的历史价值的分割和剥离。

二、“看”者的变换：女性意识与欲望女性

劳拉·穆尔维曾经指出：精神分析理论以父权制度为核心建构视觉机制，将女性作为欲望表征的理论忽视、遮蔽、压抑了真正的女性表达，所以，在好莱坞风格的电影观看机制中，女性形象只能被作为男性欲望的编码而无法拥有完整的主体性，从属于男性的视觉快感。显然，与电影的观看机制相比，电视连续剧获得了更为宽松的氛围和民主的环境，并且，观众中女性比例也大大增加。因此，电视剧中由“看”这一端发出的信号要求“被看”的文本中富有更多的女性表达。电视剧中关于女性形象、女性主体在不断增多，与男性相比，女性更关注情感，因此，哪怕在正史的述说中，电视连续剧中的情感戏份都不会欠缺，而情感的因素在具有“春秋笔法”的中国历史述说中是大量被遮蔽和隐藏的，然而，这也提供了剧作者能够深入挖掘的细节和想象的空间。电视剧中女性意识的强化还体现在对历史女性形象的塑造上。男性意识主宰的中国历史中，女性的地位和作用大多被忽略和遮蔽了，电视剧的创作着力于挖掘有限的能在历史上留名的女性，使她们在荧屏上大放异彩。女性形象在古装戏电视剧中所占的比例不断上升，还有不少电视剧都为中国历史上的唯一女皇帝武则天翻案，认为她表达了中国历史上最为强劲的女性声音。

然而，历史题材与古代制度、思想和价值联系在一起，在影视剧中的女性意识毕竟是有限的，这种父权制度沿袭下来的审美习惯无法完全改观，女性的自主审美习惯并没有马上得以确立，美丽的、耀眼的明星从电视剧中缺省。影视剧红火之前，当代中国曾经经历过的一个色彩贫乏的时代。当代中国有较长的一段时期对感官欲望进行了遮蔽和压抑。“文革”时期，统一服装，“文革”结束后的喇叭裤的遭遇在人们的记忆中留下了深刻的印象。几乎整个时代现实都与禁欲联系在一起，人们对现实的感觉自然与晦涩和单调联系在一起。民族服装既能达成人们的民族认同感，又能合理地使人们享受到感官的盛宴（事实上这也是个误导，古代中国人的穿着都是有限制的，中下层的百姓都是以暗颜色，蓝、黑和皂色为主，但是在几乎所有的古装片中，其服装色彩都是斑斓五彩的）。哪怕是当下的影视创作，也有不少是借古装戏来展示欲望。大多电视剧在视觉感官方面极大冲击了观众的眼球，诉诸观众的欲望。“视觉在本质上是色情的，这是说它是以着迷——丧失心智的迷恋——而告终。”（杰姆逊）电视剧借助于视觉展示对感官的迷恋，这也是当下电视剧不断遭受批判的重点。女性意识和欲望女性矛盾地交织在电视剧古装戏的创作中。《武则天》、《大明宫词》明显受到了女性主义的影响，而女性主义原则和立场的产生来自于颠覆和反叛，而非建构，观众也难以有真正的属于女性价值立场和理想信念。正如拉康所说的，“凝视是他者的视线对主体欲望的捕捉”，女性在观看这些充满着感官欲望的电视作品中，自我又一次塌陷了。

三、“被看”与“看”渠道的分化：言说的碎片化与全球化

在历史题材的影视剧中，不仅“看”和“被看”发生变化，两者之间的功能和链接也开始分化，对于历史题材的言说，多种说史的方式，正说、新说和戏说形成了众声喧哗的话语言说。正说意味着不仅历史题材要以历史事实为依据，而且还要维护正统的历史观，观看这类影视剧时，创作者非常注重文本的历史真实，强调的是当代对于历史经验的吸收，“看”这一端能够发挥的空间非常小。如中国古典名著的改编，《诸葛亮》等片子，今人从电视剧中看到复活了的历史事实，并从中吸取历史经验。新说则是有选择地借助历史事实，引证古人事迹来佐证言说者的论点，比起正说来，新说的主观性更强，采用新说的方式主要是有力地表达自己的观点。在电视剧中，真正的正说是做不到，大多数的片子都是在新说。如大量的各个王朝的宫廷戏，大多数都是采用新说方式。第三种戏说则是借用历史的一点因由，自由发挥。经常是有意避开正史的逻辑和事件，而专从民间寻找各种野史逸事来解释。如关于秦始皇的身世，几乎所有的电视剧都认定他是吕不韦的儿子，并由此而展开各种争权夺利，这样在完整的历史版图中，正史被分割成片断进行表述，不再是统一的历史价值下的现象，而是侧重日常生活经验。《还珠格格》就是典型的隐喻，虽然以宫廷为活动空间，但是其主要人物和故事框架都来自民间，甚至打乱了整齐有序的宫廷生活。灰姑娘的故事，英雄救美的故事，滴血认亲的故事，在如此多的故事中，没有一条是主线，不断地冒出新的惊险和传奇，就像有许多珠子，却无法串成链子。还有一些片子根本没有历史可稽查，只是一些影子，如《戏说乾隆》、《武林外传》等。有意思的是，在对本土的历史文化进行剪接和分割等碎片化处理的同时，面对影视空间，人们却获得了全球的想象的同步，影视成为全球的想象的共同体。在视觉文化发展中，人们因这种虚拟空间营造的虚拟现实而获得的虚拟体验越来越“真实”了。甚至人们的自主权（交互空间）还在扩大。从电影的被动接受到电视的点播再到电脑的互动界面，人们逐渐步入、扩展和深化着虚拟空间，同时也将虚拟空间“真实化”。

近年来，历史题材影视剧的繁荣，它一方面让我们看到通过影像语言的表达消解了传统的知识结构和艺术样式，另一方面，我们也可以这样说，是现实生活自身的瓦解直接体现在大众文化的视觉艺术中了。“我们如今也能从大众视觉媒体中看到现实在日常生活中的崩溃”。

影视艺术给现代人营造的虚拟空间有别于人们日常经验中的虚假印象，全景呈现了虚拟景观，成为人类区别于现实的另一文化实践空间。这些图像空间中，通过再现古迹空间，发挥想象，“讲述的是镶嵌在想象性的过去之中的种种故事”，表达自身的情感诉求。当人们发现这种表达比现实的观照和评判更为通畅时，就产生了更大的虚拟空间生产的需求。从早期的借鉴到戏说，再到接着古人的外壳说着今人的故事，这就是虚拟性在当代影视生产实践中的发展和延伸了。“很显然，一种不同的自然向摄影机敞开了自身，而这是肉眼所无法捕捉的——只因为一种无意识地穿透的空间取代了人有意识地去探索的空间。”在技术上的发展也是意义缺失的结果。历史题材影视剧的视觉模式的变迁昭示了两方面的危机，1．关于现实社会的危机感，对现实和存在的不信任感导致了对古代的依赖。2．关于图像形式的危机。我们对于看到的图像的不信任，转而化为对想象的依赖，“随意点染”的古代的依赖，无须考证，无须负责任，变成了漂浮的能指。移动的图像不仅体现在时间上，也体现在空间中。

无疑，影视提供给人们全方位的视觉感受超出了语言文字符号的诠释能力，在人们感叹传统样式的古装戏如何会复活在最为现代大众媒介中时，只是习惯思维方式的困惑，无法在新媒介中延续。影视艺术对于中国这个后发达国家来说，纯粹技术上的领先机会早已不再，传统艺术的虚拟方式延伸至未来想象中时，需要调和两者间的矛盾，而出现在荧屏上的历史题材影视剧恰好满足了这方面的认同。事实上，与其说荧屏上的古代生活方式已经是传统的生活样式文化生态的翻版和复制，不如说历史题材影视是影视视觉艺术以视觉性特征新造的景观。古代生活在现代人生活中是不可能存在的，但是能被现代人存储在想象空间中，这一点又契合了影视艺术的视觉性本性。留在人们脑海中的古迹可以被无限的想象应和影视艺术需要存储想象的全息图像的要求，从而形成了活跃在荧屏上各种色彩斑斓的镜头语言。执著于历史文化的语言文字符号及由语言文字符号所铸就意义的人们不免困惑：这不是真实的历史，但是他们疏忽了，影视这种视觉艺术真正的意图就不需要由语言文字构成的既成历史，它们只不过借助于不同现实的通道，生出想象的翅膀，获得另一可以随意涂写的时空。然而，不断重复、套路固定的历史题材影视弥漫荧屏时，也造成了大众视觉感官的疲乏，当影视剧资源匮乏、新说不新的时候，历史题材影视需要冷静和反省了。