第四节 周星驰的无厘头电影
香港影星周星驰自1992年出品电影《赌圣》开始，在华语圈内确立了特有的无厘头表演风格，香港电影界制作了一系列以他的表演风格为核心，有着共同的精神表达和审美取向的影片：《逃学威龙》、《审死官》、《鹿鼎记》、《武状元苏乞儿》、《唐伯虎点秋香》、《九品芝麻官》、《大话西游》、《食神》、《少年足球》、《功夫》、《长江七号》等几十部独具特色的爆料搞笑电影，在导演为中心的电影制作机制中，独树一帜地突出演员的价值功能，成为相对模式化运作程序中的中国大众文化的典型文本。
周星驰影片的“无厘头”风格看似无明确指向和莫名其妙的行为，到处耍小聪明的刁滑举动，玩世不恭和不成调调侃的嬉皮士态度，通过活跃在底层社会的无赖痞子形象，以离经叛道的恶搞反叛正统社会的价值标准和行为秩序，却在深层次契合了社会转型期中国大众文化精神价值和审美需求。具体体现在以下几个方面。
一、颠覆“看”与“被看”权力关系
近现代以来中国社会语境和时代危机萌蘖了中国启蒙思想，面对深受传统道德影响的中国民众，鲁迅以“被看”对象替外族当间谍遭枪毙的悲惨境遇和“看客”们面对苦难和屈辱麻木不仁精神景观涵盖了中国亟待启蒙的社会现实。在这一极具概括力的社会图景中，那些获得“看”的权力的围观“看客”，在启蒙知识分子眼中，被视为不具备认知差异的统一整体，也不存在个人处境的差别，他们的境遇等同于受苦受难的任人宰割的“被看”对象。虽然他们在“看”“被看对象”的悲惨遭遇，但是他们也与“被看”的对象一起被置于“铁屋子”中，共同构成中国民众普受生存苦难和精神愚弄的惨景，成为启蒙者急需进行思想启蒙和灵魂拯救的对象。在中国启蒙知识分子设定的“看”与“被看”的启蒙图式中，通过启蒙者——“看客”——“被看”对象的三层视觉功能圈的设定，形成了在精神价值上外围的“看”高于内圈的“看”，并且逐层递减的“看”与“被看”的关系设定。“看”与“被看”的圈层结构造成了认识世界把握世界的功能差：最为内核的“被看”对象处于基本生存权利和物质基础都匮乏的状态，他们的人生境遇最为悲惨，在社会中能够掌握的资源不管是精神还是物质的都最少，连最基本的生存权利都被剥夺；处于中间层的“看客”略优于“被看”对象，但是他们虽然暂时生命无虞，但是他们却是需要进行灵魂拯救的对象，并不具备智性的自觉意识和清醒的认知能力，面对同胞被虐杀的惨景依然无动于衷，灵魂麻木。处在这一功能圈外围的是启蒙者，他们对于现代社会资源尤其是知识能力的把握上高于中间层的“看客”，最为清醒最理性，其精神位置也最高，他们需要对“看客”进行启蒙，唤醒“看客”获得清醒的认知，从而实现社会的根本转变。
通过这一认知功能圈的设定，中国近现代启蒙思想确定了对知识权力的价值认定和启蒙者的合法性基础。无论是“被看”对象还是“看客”，他们都是沉默的，没有自己的见解，也不具备自己认知世界的知识和技能。鲁迅多次谈到中国民众的沉默无语和与之相对应的精神麻木现象，启蒙者面对启蒙图景中的集体失语，获得了足够的话语权灌输给他们先进的现代思想和理性精神，唤起他们的生命激情，不至于使他们在沉默中死亡。然而，在世纪末的大众文化浪潮中，周星驰的“无厘头”电影通过银幕提供了另一“看”与“被看”的充满喜剧色彩社会景观。
1．置换“被看”对象的社会角色
周星驰“无厘头”电影中的“被看”对象，不再是启蒙图式中社会被压抑被伤害的阿Q、祥林嫂式的底层民众，受着社会权威压制遭受苦难并承受着周遭“看客”精神压力的最为悲惨的人群。虽然他们的社会处境、地位相当，活跃在影片中，却是展示人生风采的社会小人物，激情洋溢地展示着他们的草根文化。这些“装疯卖傻”的下里巴人从事的皆为正统的生活方式和生存习惯所鄙夷的职业，但是影片中的主人公从不妄自菲薄，也不自轻自贱，而是在他们的职业领域内自得其乐，如鱼得水，无论是有着特异功称雄赌场的赌徒（《赌圣》、《赌侠》），还是有着灵敏嗅觉细致入微辨认各种口味的食客（《食神》），或者是落草荒漠称霸一方的盗匪（《大话西游》），还是才华横溢却深藏身迹卖身为奴的才子（《唐伯虎点秋香》），或者是身藏绝技却藏匿市井的武林高人（《功夫》），他们都存在正统正规正面的社会体制边缘，生活在被冷落和漠视的社会“灰色地带”。虽然不是主流意识形态大力推崇和盛赞的正面形象，甚至还是道德舆论极力否定的反面形象，却能充满自信地游走于社会正常秩序和正规轨道边缘。这些受主流意识形态否定的形象系列利用了主流意识形态无法控制的边缘地带或者道德空子，在严密归整的体制化的社会生活中，反倒获得了相对自由的生存空间和宽松的心态。
2．改写“被看”对象的生存境遇和精神面貌
作为活跃在社会边缘银幕中心的“被看”对象，他们时常游离于社会规范和刻板的社会生活，却深谙自身领域内的生存规则，在他们的生存空间中，显示出非凡和超常的技艺本领，最大限度地证明自身存在的价值。《赌圣》中的左颂星就利用与生俱来的特异功能，打败了赌场上的恶霸，既为长期受压的底层小人物出尽恶气，自身也由此获得爱情和幸福；《大话西游》中的斧头帮帮主原来是孙悟空的肉身，几经受挫和磨难，终于换得真身，踏上保护唐僧西天取经的漫长道路；《武状元苏乞儿》中的苏乞儿虽然目不识丁，却神功盖世，在关键时刻总是能够得到天助之力，最终在平定天理教的叛乱中荣立大功，但他却宁愿选择奉旨乞讨的逍遥自在日子；这些生活在边缘地带的人物，不为主流意识形态和精英知识分子认同，他们不顾及旁人的评价，也豁免于社会道德压力，不管他们在其传奇表现中能否获得社会价值，在洗尽铅华的平凡人生中，都能够自得其乐，以充满自信的姿态在自己的人生舞台上精彩地表演；这样他们获得了自身和社会价值的双重实现，获得人性最大满足和幸福，不再等同启蒙图式中的物质、精神都极度匮乏的可怜可悲的“被看”对象，在人生舞台上自得其乐，尽情展露风姿，涤除心灵压抑和精神困惑，获得有滋有味，多姿多彩，远非主流意识形态和传统道德观念定见所能够涵盖的。
3．颠覆了“看”与“被看”对象间的精神等级关系
由于“被看”对象社会角色的改变，作为“看客”，不再具备任何道德优势和心理高度，面对“被看”对象不断地爆发出新鲜和刺激的表演，只有以惊羡的目光紧追不舍，时而还作出一些拙劣的模仿，造成滑稽的效果。这样，“看”与“被看”间惯有的社会权力和心理优势在视觉化重视表达的社会语境中被彻底否定。围观人群中的“被看”对象不再是受压迫被奴役被剥夺基本权利的凄惨面貌，而是充满了自足自信甚至带有炫耀故意吸引人眼球的新的价值认定。面对“被看”对象和“看客”间关系的大众文化图景，“看”与“被看”价值功能圈层间的等级关系不能成立，加之大众文化功能圈中的“被看”对象或者“看客”都成为活跃的而非沉默的群体，处于功能圈层外围的启蒙者虽然可以审视这一文化图景，但是也就不再具有精神高差，无法套用“五四”启蒙文化构建的“看”与“被看”的文化图景，而是不断地感受到大众文化强劲抵触的尴尬，在启蒙话语式微的同时带来了大众的狂欢表达。
二、奇观化的世俗神话
周星驰主演的类型影片不仅打破了中国现代化进程中的启蒙话语中的“看”与“被看”既定秩序，打破了启蒙话语所建构的“被看对象”与“看客”之间固有意义链，改写了社会面貌，抬升了社会边缘小人物的价值意义，还将他们从传统的深度价值观和理性深度认知模式中形成的遭抑制被遮蔽的社会角色中释放出来，以颠覆理性的反常规手法将他们的社会活动纳入琳琅满目的图像、影像的场景中，纳入炫目耀眼的荧光灯下，使他们灰色的生活变得多彩灿烂，平凡的人生遍布各种偶遇奇遇，以充溢的想象力挖掘都市生活和大众意识中的传奇性，在平庸和世俗中寻找神话力量，远远超越了观众的预期心理，在日常生活中缔造着奇观化的世俗神话。
首先，周星驰电影选择传奇的题材赋予神谕，造成奇观效果。周星驰饰演的电影大致有两种题材，一是古装传奇，这种类型的电影采撷传统的民间轶事或者已经深入人心的各种传奇故事，如《大话西游》、《唐伯虎点秋香》、《武状元苏乞儿》等，以现代人的心理或者行为方式对他们进行改写和置换。这些流传于民间的神话传奇本身就具有强烈的传奇色彩，但是由于已经形成相对固定的意义阐释模式，同时也形成了定见从而限制了对神话的丰富内涵的接受。如《西游记》中的孙悟空已经成为中华民族智慧、勇敢和反抗强权的集中体现，作为已经存在于民族集体情感中的正面形象，孙悟空的形象是确定和鲜明的，他十足的神性已经使得这一形象完全脱离了民间烟火而成为一个僵硬和固化的概念；《唐伯虎点秋香》这则民间传说源于人们对才子风流韵事的想象，故事中的唐伯虎成为才华横溢的风流文人的典型代表，通过这则故事，显示了男性在两性关系中的绝对成功和胜利的姿态，甚至透露了中国文化给予男性的特权意识的炫耀心理。面对着神话形象的含混性和传统文化观念的渗透，周星驰饰演的电影以现代意识和现代人的行为心理改写和再度铸造了现代社会中的神话传奇，以现代人的意识和日常生活模式填补和润饰传统神话的苍白空洞的概念，使之进入世俗世界的各个百姓家。如赋予《西游记》中从石缝间迸出来无性的孙悟空经历情感的折磨；给予在女性面前所向披靡的唐伯虎不断遭受失败的挫折。对于观众来说，传统神话的时空条件和传输神话的历史语境被改写后带来的强烈心理震撼，恢复了神话自身的假定性，与现代人的心理对接达成了艺术的真实性，造成视觉再造神话奇观的效果。
二是现代社会传奇现象。这种题材的传奇性的形成主要是借助于现代社会中不能在正轨上运转，无法以现代科学知识进行条分缕析的自然生理现象，挖掘现代社会中吻合世俗趣味的传奇性，淋漓尽致地进行夸张和变形，铸造现代市民社会中的传奇色彩。如《赌圣》具有透视的特异功能，《食神》具有辨味的特异功能，《功夫》中的超常武功本领。现代社会中，科学成为人们理解世界和阐释世界的强大工具，但是，在自然界中，依然存在着现代科学知识所无法解释的自然现象，这也是人类社会在远古时代产生神话传奇的缘由，表达了对无法掌握和解释的自然界的一种朦胧和混沌的心理反应，电影通过影像语言建构的现代社会契合了人类远古时代沿袭下来的集体无意识心理，也提供了现代社会人类幻化个体神性力量的不可压抑的神话心理。
无论是古装戏还是现代戏，在周星驰饰演影片的题材中总是寻找能够突破人们习见惯常思维，寻找现代人与神话传奇的共同表达，所以，他的影片充分表达了生活在各种规则条例下的现代都市人的想象，为理性、刻板和单调的现代人不断制造着现代“奇观”，激发着他们对于现代理性主义形成的压抑下片刻的规避和逃逸，获得宽松和轻快。
其次，在周星驰饰演的影片中，在选取神话题材的基础上还以现代人的理解建立了现代神话的叙事模式，现代世俗神话的演绎往往需要经历神性的发现——神性的锻炼——神性的确证三步骤的完整过程。
周星驰电影神话实施的第一步是为陡然发现生活在社会底层的名不经传的、其貌不扬的、平凡无奇的人物身上的神性力量和传奇色彩。影片给定主人公平凡庸常形象的初始设置，与之相匹配的局促空间和寻常环境都难以适应其身上的神奇光芒，于是就出现了因忽然的巨大差异造成的荒诞、离奇的喜剧效果。《赌圣》中的来自内地的寒酸青年身上的透视功能，《食神》中的主人公的辨味的味觉功能，《大话西游》中至尊宝即孙悟空转世的特殊身份……第二步为神性的锻炼。由于主人公身上的神性与主人公的寻常身份及周遭环境是如此格格不入，在周围人看来这些异人身上是不可思议和匪夷所思的，于是就导致了对神性的考验过程。小人物就在人性与神性、异常与寻常间反复历练和挣扎，如《大话西游》中的孙悟空经历的痛苦的人性人欲蜕化最后跟随唐僧走上取经之路的过程；如《食神》中的食神特异辨味功能被人指认作假只得在街头巷尾求生存的过程；如《赌圣》中的透视功能忽然消逝却又不得不接受对手的生死相搏的挑战……主人公身上的神性由于无法与既有的条件和环境对应，已突显的神性力量还需要经历一个被消化被吸收的过程。接下来需要体现的是神性力量如何与现实的世俗力量痛苦的对接。周星驰影片往往将光芒四射的神性力量落实在世俗世界，由此为神性设置了脱胎换骨人欲神性交织争斗的过程，使神性能够真正转为民间的力量发出神采。第三步是神性的确证过程，经过痛苦的神性“祛魅”和主人公磨难，不管是外在的权威还是因外在权威造成的遮蔽而使得该领域内的欺诈和霸权都在此过程中抖落了披在身上的华丽外衣，然而神性终究是神性，最后还是被证明是“真金”。经历此过程实现平民化的回落，融入都市社会，代表着底层民众的意志和精神之维，使神话真正成为衍生于民间的神话，通过大起大落的人生经历、出其不意的情节设置和不断超出预期和意外的行为方式充满激情地实现了心理的满足和心灵的回归。
现代社会理性思想对人远古以来就依赖的神秘主义思想形成了极大冲击，随着文艺复兴中理性主义的充分发展，神话思维在现代人的思想观念中已无法成为主导，现代神话故事能够被现代人接受需要跨越理性思维的障碍。因此，周星驰主演的影片需要激发残存于现代人心里的文化记忆，在现代科学知识化的基本认可基础上寻找科学理性尚未企及的领域。这样，颇具神秘气质的世俗神话叙述过程必须伴随着对理性主义的规避和绕道，不过最终在将信将疑中，现代人的匮乏感和焦虑症形成的现代社会的渴求通过艺术思维的假定性和神话原型的集体无意识共谋，还是完成了现代艺术的奇观化过程，为现代人留下了可资逃避和躲藏的想象空间。
三、表演的视觉化
中国社会现代化进程中，文字文化以其极具概括力和抽象性的符号占据文化的主导地位，受其影响，以视听语言为载体的影视艺术未能获得足够的艺术独立性，20世纪20年代的左翼电影、五六十年代的“前十七年电影”、七八十年代的“新时期电影”，很多优秀作品都改编自文学作品。囿于强大的理性意识和传统道德观念的蕴藉风格，压抑了视觉艺术对视觉感官的挖掘，影视的表演从属于理念的强调和传输，形成了低调克制的表演风格。
但是，周星驰却放弃了这种从属于意念的体验式的表演风格，而是选择了不同于影视微相表演的表演元素，他通过彰显身体的动感释放了被压制的身体，以夸张的表情、大幅度的肢体语言、极度松弛的肌体状态、充满快感的运动节奏突出了表演的地位。周星驰突出了表演的假定性，有意区分了表演与真实的差异，不管是喜怒哀乐的表情动作，还是举手投足的形体动作，都夸大动作幅度和有意扭曲体态，展示了高于生活和超越现实的明确的演员角色意识。在这种快节奏大幅度的肢体动作和语言风格中，形成了高密度高强度的表演模式，使观众在演员的表演冲击中眼花缭乱、应接不暇，不知不觉中放弃了对意念、叙事的注意，把注意力集中在演员极富表现力的表演，也形成了以角色表演为中心的影片类型。《大话西游》、《审死官》、《武状元苏乞儿》等影片的导演都不同，但是只因为它们都是以周星驰为主角，全都成为统一的周星驰风格的“周星驰作品”，周星驰以其亮丽多彩的表演遮蔽了电影导演的主导位置。周星驰影片使得观众感受到通过演员的外部表情和动作就可以感受和触摸到人的丰富情感，哀愁忧喜一切都尽入眼中，人与人之间的多重障碍被撤去，人与人之间的沟通交流变得顺畅，表演对身体的解放带来的人与人之间的自然、清新和透明的交流。
周星驰的表演选择了与神话假定性相一致的游戏风格。放弃了对观众在体验方面的要求，放弃了对形象塑造能指上的要求，放弃了追求逼真的努力，有意突出其失真的效果（如《长江七号》中作为反面形象的曹主任，当周小迪帮他捡起掉在地上的钢笔时，他不仅要小迪放回到地上，还用一张雪白的餐巾纸小心翼翼地包在外面才捡起来，通过这种细节的夸大突出了他对小迪势利眼般的偏见）。周星驰通过形体有意强调了角色的外部动作，放弃了对角色内心世界的体验和感受，也拒绝观众的直接参与而导致的移情和忘我。这样，观众对演员的表演既不完全排斥，也不完全融入，演员获得了不受限于角色、生活的最大自我表达空间，演员通过语言和动作的个性意识得以充分展开，充分展示演员的主体性。由于角色外部生活环境的移植和错位，使其内部世界的表达也被顺利置换。好像他不停地与观众进行交流，将观众的需要和情感融入影片的语言中。周星驰在影片中时常表现出沉浸在自我陶醉和自我享受中，以热情如火的夸张表演丰富甚至扩展角色内涵，在获得表现的极大满足感的同时，充溢的情绪往往也感染了观众，形成表演场域内的共鸣状态，从而使他的表演一直处于充满自信和自足的状态。
虽然影视表演不同于戏剧表演，要避免虚假、过火的表演，要避免程式化、脸谱化的表演，要拒绝表演中的“演戏感”，但是周星驰饰演的类型片本身就是不拘泥于现实的神话题材，当面对你要表现的主题和内容都是众所周知的虚假时，以假演假反而拥有了说谎者勇于承认谎言的真实效果，因此他的表演风格与其影片的题材、叙事内在的审美倾向性是一致的。通过偶在的冲动的表演动作割裂了表演能指和影片能指间的固定关系，突显了现代社会边缘状态的世俗神话的传奇性，他在表演过程中对传统形象塑造模式的突破，起到了彰显现代世俗神话中的反常性和给观众带来的“震惊”效果。使观众感受到，即使是喜剧表演，即使在社会的角落中，依然可以有鲜活的生命状态，高调地展示了民间草根文化。
四、充满魅惑和冲击力的声像语言
与影片的审美风格相对应，充满魅惑和冲击力的声像语言又强化和固定了周星驰的表演风格。
在单元镜头语言中，扩大被摄对象和物件在银幕上的比例，大量地使用近景镜头和特写镜头，造成占满银幕空间的视觉感受，强化某些具有特殊功能的形象，甚至形成强烈的对比。如在《长江七号》中，先是奔驰轿车的徽标持续了好几秒钟，而后才是逐渐显现的奔驰汽车的车身，接着就是一双打满补丁的皮鞋在银幕上又延续了很长时间，然后是穿着这双鞋子的小男孩；这一组镜头的组接的含义通过时长和画面内涵不言而喻；压缩镜头的焦距，强化短焦距镜头，减少镜头的纵深度，造成强大的心理压迫感。传统中国风格的影片习惯于通过远景、全景及空镜头造成深远的意象，形成注重氛围意味的镜头语言，但是周星驰的喜剧电影不仅强调镜头的真实感，还强化了镜头的逼真和冲击力。《食神》中为了强化食物的色欲，运用大量的特写镜头通过光、影的修辞功能，对食物的色、香、味、体从不同角度进行塑形定格，将获得的强烈刺激诉诸人的视觉感官。《唐伯虎点秋香》中将书法创作的过程转化为身体的书写过程。为了突出画面的神奇效果，周星驰电影还通过将神奇效果定格的手法使观众扩大从一些画面中获得的“惊颤”感受，导演将主观意识通过改变现实的时空感觉投射到镜头上，强化视觉感受。想象主导的镜头语言完全改变了古典视觉艺术强调抒情表意、意境空白的表达方式，使演员的身体语言表达的主观意识在运动节奏的改变中得以展露。
在镜头组合中，通过大幅度、快频率的切割形成快节奏的运动镜头，通过拍摄视角的转化，大幅度地变换视角、大量跳接转接镜头造成的快节奏和突兀，形成强烈的视觉冲击。周星驰电影在关键人物出场或者故事发生转机的关键时刻，往往都是运用蒙太奇手法，将大量的短镜头组接在一起，从而形成强烈的视觉冲击，牢牢地吸引观众的注意力，制造动人心弦的镜头叙事效果。如在《功夫》中运用了快切镜头和有意延长感受的慢镜头组合，突显深潜市井的江湖高手的高超本领，使观众感受到场面转换很快，场景间的快速拼接，演员的身形动作转换很快。周星驰电影紧紧抓住各种事件发展的关键时刻，通过节奏的把握，营构具有强大张力的动感镜头，观众感知到的令人眼光缭乱的镜头语言往往是通过速度、密度和大容量的光色组合达成的，在《大话西游》的打斗场面中，在《赌圣》的猜牌较量中，在《食神》的厨艺大赛中，在较短的时间中通过集中和提炼制造强烈的刺激和兴奋，这种快速高效的影像效果符合商品经济高度发达的日常生活中的视觉经验，满足观众庞大的视觉容量。
运用浓烈的色彩、对比反差明显的光影和混杂的声音制造强烈的观影效果。周星驰电影在光色的选择上是浓烈和抢眼的。如在《食神》中对食物的色香味的形塑、《赌圣》中赌场的各种彩色灯光的运用，《大话西游》中用大块统一的橙色构成的荒滩戈壁环境，《唐伯虎点秋香》中用大幅的中国画为底色形成的氤氲感觉；《武状元苏乞儿》背景布置放大了的中国古典建筑亭台楼阁造成的历史沧桑和洞透人生的空旷感；《长江七号》中布满镜头的破烂屋子中各种杂乱物品和晕眩灯光潜藏的底层关怀和温暖……周星驰电影通过特定内涵的光色元素给出了影像背后的隐喻，也框定了影片的价值取向。这些纷繁亮丽的色彩诉诸观众直接的视觉感受，唤起感官化的欲望表达，不仅扩大受众数量，还在视觉语言上构筑了狂欢风格。与镜头语言相匹配，周星驰电影的声音语言也形成自己的特定风格，它肯定和强化了画面内涵，使画面存在意义获得时间长度而得以延续。为强化影片的“无因反抗”和“无厘头”表演风格，周星驰电影的声音丰富甚至杂乱，即便是日常生活中平实的对话交流，也往往被处理成大声喊叫、欢呼等与激烈情绪一致的强烈表达，加之环境混响的共同作用，体现了颠覆和反抗“理性”中心正统秩序的激情涌动，而多元混杂的声音形态却契合了瓦解中心主义的环境架构而代之以取缔中心的平等姿态，解构了“看”与“被看”，台上台下间的话语权力关系，形成了多种声音并存的狂欢氛围。
周星驰电影将语言元素的选择和运用转化为其影片的大众的文化趋向、对主流意识的规避和颠覆的具体实践，避免使影片的文化动因流于“理念”层面，从而在观影过程中悄无声息、潜移默化地以“快乐”的方式达到规避既定社会秩序和文化传统掌控的目的。
周星驰饰演的类型电影折射了世纪之交中国社会大众文化浪潮的涌动和由此衍生的都市社会中大众狂欢心理，以“无厘头”的反叛姿态隐去自身明确的价值追求，从知识权力结构的改变、主题内容的表达、表演主体性的强调和影像语言的直观化方面建构了新的喜剧片模式，也为20世纪中国大陆的喜剧片的创作和变化提供了交互的话语资源和文化平台，与张建亚的影片和冯小刚的贺岁片共同铸就了当代喜剧电影的辉煌，也带来了电影界喜剧元素的广泛运用。
（陈力君）