第一节 发展的几个阶段

关于俗文学写作，鲁迅在《中国小说史略》（也包括鲁迅1924年在西安的一个讲稿《中国小说的历史的变迁》）、郑振铎在《中国俗文学史》中对此曾有过较为详尽而又全面的梳理。这种梳理，归纳一下，纵向大致经历了先秦神话、六朝志怪、唐之传奇、宋之话本、明清章回小说这样几个阶段。其中又以明清章回小说内容最为繁复，对嗣后的大众文学影响也最大。它不仅裂变出相似而不相同的狭邪小说、谴责小说、侠义公案小说，而且还产生了广具影响的《官场现形记》、《二十年目睹之怪现状》、《老残游记》、《孽海花》、《海上花列传》等代表作。这些作品虽然“辞气浮躁，笔无藏锋，甚且过甚其辞”，有的“描写失之张皇，时或伤于溢恶，言违真实”，但由于将自己的镜头主要对准大都市的形形色色的生活场景，并且载于各种小报，突出强调娱乐消遣功能，因此“特缘时势要求”，“以合时人嗜好”，在当时颇受广大市民的欢迎，其阅读和发行量也是非常大的，远远超过精英文学。特别是随着市民社会的兴起，更是盛况空前。当然，这种旨在娱乐消遣的作品即使在当时也并不占主导地位。占主导地位的还是传统的“文以载道”，即孔子所谓的“诗三百，一言以蔽之，曰：思无邪”。显然，这是一种言志刺世的文学观。

20世纪初，中国原有的文学传统发生巨大变革。其中最具影响的，当推梁启超在《论小说与群治之关系》中提出的“新民说”，将历来被视为“小道”的小说提到了“文学之最上乘”的高度：“欲新一国之民，不可不先新一国之小说。故欲新道德，必新小说；欲新宗教，必新小说；欲新政治，必新小说；欲新风俗，必新小说；欲新学艺，必新小说；乃至欲新人心，欲新人格，必新小说。何以故？小说有不可思议之力支配人道故。”所以，他最后的结论是，“今日欲改良群治，必自小说界革命始；欲新民，必自新小说始”。梁氏这一观点在后来的毛泽东等共产党人和左翼作家那里得到呼应。与梁氏相似，他们往往把文艺之于社会历史的作用看得至高无上，而忽视了其娱乐消遣功能。20年代，以茅盾为代表的文学研究会在新办的《文学旬刊》等刊物上发动对“鸳鸯蝴蝶派”的批判，将它扣上“三顶帽子”（即：一、地主思想与买办意识的混血儿，二、半封建半殖民地十里洋场的畸形产物，三、游戏的消遣的金钱主义），也有这样的问题。这种批判，在文学革命之初，尽管有它的历史必然性和合理性——新文学在新旧文学激烈论争、自身立足未稳的情况下，为抢夺话语权和生存发展的需要，对思想观念偏向守成的大众文学采取过于激烈和激进的姿态，也不妨可以理解；而且在当时灾难动荡时期，过分崇尚消遣娱乐的确也是有缺憾的；更不要说它所吸引的数量众多的读者，毕竟在客观上对新文学形成了一种挤压，不利于文学革命。但此一批判本身是有问题的。特别是给它扣的“三顶帽子”，更有失公允：“其中前二项具有极强的政治性，带有极大的指控性，发挥过巨大的孤立作用，至少使许多知识精英再也不敢去看这一流派的作品；而后一顶帽子则是出于文学功能观的‘以偏概全’。这三顶帽子从总体而言，是不符合市民通俗文学作家的头颅的尺码的。”

问题的严重不止于此，而是还在于当新文学夺得了话语权，当社会进入了常态，随着民族解放和民主革命的胜利，我们不但没有及时进行调整，相反变本加厉地对之进行批判和打压。这种情况在建国后的前三十年表现尤甚。曾几何时，文学的政治化、工具化不仅使我们的文学缺少娱乐消遣，充满了太多的政治说教，而且也难以容忍通俗文学这种文体，文学的多样性、娱乐性不见了。这样的结果，只能是致使具有悠久历史的通俗文学慢慢趋于消亡，或者以“变体”的方式隐性地存在于各种文学之中，特别是政治意识形态色彩很浓的革命历史题材文学，如《林海雪原》、《平原枪声》、《铁道游击队》、《烈火金钢》、《红旗谱》、《青春之歌》等；通俗文学作家也只得改行，去从事其他的职业，从而导致整体文学生态的劣化。

80年代以降，中国逐步实现了“以阶级斗争为纲”向“以经济建设为中心”的重大转换。这一转换也给文学带来了深刻的革命。城市的崛起，市民阶层的壮大，大众传媒的发达，以及整个社会文化消费的需求，不仅使长期受贬抑的大众通俗文学很快出现了复苏，重新回到了人们的视野，而且后来居上，日益明显地呈现咄咄逼人的发展态势。这个过程，大体经历了如下这样几个发展阶段：

第一阶段是80年代初，这是大众文学的发轫期。开始之初，主要是引进港台的有关作品，如琼瑶的言情小说，金庸、梁羽生、古龙的武侠小说，《霍元甲》、《陈真》等电视连续剧。然后逐步办刊物，如《今古传奇》（1981年7月创刊）、《章回小说》（1985年1月创刊）、《传奇文学选刊》（1985年1月创刊）、《中国故事》（1985年11月由《中国故事选刊》改名）等；出作家，如聂云岚、陈屿、冯骥才、柳溪、吴越、冯育楠、朱晓平、彭风；出作品，如《玉娇龙》（根据王度庐的《卧虎藏龙》改编）、《夜幕下的哈尔滨》、《津门大侠霍元甲》、《大盗燕子李三传奇》、《江湖风云录》、《刑警队长》、《括苍山恩仇记》、《傍晚敲门的女人》、《黑色诱惑》、《瓜棚女杰》、《珊瑚岛上的死光》等。购销两旺，才形成气候，引起讨论。

在这一阶段，政治意识形态还占据中心地位，经济改革尚未正式启动。由于没有与之对应的坚实的现实物质条件，所以，人的欲望的解放不仅是模糊的而且往往以抽象的形式演进着，致使此期的大众文学鱼龙混杂，难以决然与精英文学、主流意识形态文学割断联系。另一方面，当时社会的经济改革尚未付之具体实施，这决定了以经济利润为旨归的大众文学“知趣”地退居边缘，听凭精英文学与主流意识形态文学为争夺权力话语不时地发生冲突。其实，就精英文学与主流意识形态文学而论，它们当时的确也程度不同地处在颇为激烈的酣战之中（如1981年、1986年两次“反自由化”和“清污”运动，三次有关“朦胧诗”的大讨论），对大众文学无暇顾及。大众文学处于自生自灭的境地。但也许是“祸兮福所倚”，这种特殊的境遇正好为当时的大众文学的发展提供了难得的契机，使大众文学比较容易地通过了“政治审查”，取得了一张绿色的“通行证”，并逐步形成自己相对独立的话语系统。

需要指出的是，面对大众文学这样凌厉逼人的进攻姿态，精英文学、主流意识形态文学并非没有顾忌，它们之中的一些有识之士开始思考，更多的似乎是本能地予以排拒。这就形成了大众文学与它们之间非常复杂、非常微妙的“三角关系”。不过，相比之下，还是主流意识形态对大众文学比较宽容忍让。因为按照人类文化学的理论，主流意识形态文学、精英文学、大众文学分别属于主文化、反文化、亚文化。主文化代表国家意志和官方正统趣味，强调政治思想和伦理道德上的规范，偏于稳定保守；反文化是一种激进文化，它主要强调对传统被视为合法性话语的批判与突破，是知识分子雅趣和内在的反制约性在文化上的具体表现；亚文化是一种从属文化或曰副文化，它代表社会时尚和大众，虽然它也有自己特有的观念、行为规范和利益，但从总体上看仍属于主文化所代表的大群体，受到主文化程度不同的支配，因而从文化价值取向上接近保守，是一种保守性的文化。因此，主文化与亚文化天生就具有合谋结盟的可能。这种结盟对稳定社会文化是有利的，但对构建一种新的文化却颇为不利。出于前者的考虑，政府文化管理部门一般都是支持的。

可能是缘由于此吧，当时的主流意识形态文学对大众文学尚比较宽容，大体能与之和平共处，因为大众文学不会也不能对它构成致命的威胁。当然，根据自己的利益和标准，主流意识形态文学也给大众文学一个限度：不准逾矩写色情与暴力（色情暴力属于“扫黄”范畴而不是“政治”问题）；而且基于精英文学因思想艺术上的前卫性、探索性带来的种种问题和不足，为了加强自身的领导权，密切文学与读者的联系，主流意识形态文学事实上对大众文学是呵护和偏爱的，有时甚至无意地走到一起，结成暂时的同盟军。电视连续剧《渴望》的播出就很能说明这个问题。这个片子艺术质量并不高，它所表现的“好人一生平安”的主题也缺乏时代感，但老百姓和政府都满意，给予了很高的评价，“刘慧芳”一时不胫而走，演员凯丽成了万众瞩目的人物。

80年代中后期为第二阶段。经过数年的经营，大众文学在大陆的实力已渐成气候，它不仅形成了独立的话语圈，而且随着政治理性与单纯启蒙语境的转换，在世俗化所设定的框架内与精英文学、主流意识形态文学合流了。这段时期政治淡出和更加自由开放的文化政策，大大削弱了主流意识形态文学的主导地位和作用，而精英文学则凭借西方现代主义思潮的滋补，全面开花，不时地抛出以“解构”为主要特征和主要话语策略的“实验”性、“先锋”性新作。然而，一旦打出“实验”、“先锋”的旗号，便意味着它与大众话语的脱离，成为孤独的精神贵族。而且，先锋文学的“解构”策略，也必然导致它在解构所有文学规范的同时不可避免地要解构精英文学与大众文学的授受关系，这对大众文学的发展无疑是十分有利的。就大众文学自身而论，此时物质取代政治，时代和社会使更多的人有表达个人欲望并期待对象化的要求和冲动。

于是，在这样一种物欲的驱动下，以娱乐功能为主旨的大众文学自然就成了重要的文化生产方式，并迅速流行，进而占领大众文化市场。据统计，这种通俗性的大众文学在中国具有惊人的发行量：上海的《故事会》发行650万份，湖北的《今古传奇》接近200万份，北京的《啄木鸟》有175万份，山西的《民间文学》发行100万份，多种街头小报，也大多在100—200万份之间。这一趋向甚至使一些高雅的“天鹅”也不得不放下架子混迹其间。贵州的《苗岭》改名为《文娱世界》，安徽的《江淮文艺》改名为《通俗文学》，北京的《评论选刊》改为《热点文学》等等。

当然，上述大众文学的合流也并非一帆风顺，它的整个过程都一直受到主流意识形态文学尤其是精英文学品头论足的批判。这里有正常合理的，也有不正常不合理的。但无论正常合理与否，它都是那个时代的产物，对当时的大众文学作家都是有影响的。不过，与前一时期不同，此时有些主流意识形态文学或精英文学批评家围绕大众文学展开争论的话题，核心已由“要不要大众文学”变为“如何有效地调控大众文学”，以便使之与受到严重威胁的主流文学、精英文学之间达到平衡。

90年代为第三阶段。此时大众文学以颇具规模的文化市场为倚托，更是锐不可当，在文坛上大有“试看天下谁能敌”的气概。面对大众文学强有力的进攻和蚕食，精英文学、主流意识形态文学虽奋力抵抗并拿出了相应的文学实绩，但却未能改变自身不济的命运，只好退而成为非主流文学。相反，大众文学乘虚而入，顺利地占据了主要乃至主流的地位，堂而皇之地充当文坛的“一代天骄”。随着文学的这一裂变，论争的焦点也不再是“要不要大众文学”，或“如何使大众文学与精英文学、主流意识形态文学平衡”，而是发展到“怎样拯救处于极度生存困境的精英文学、主流意识形态文学”了。从这个意义上讲，我们完全可以将90年代称为“大众文学年代”。那么，身居主流地位的大众文学，它在90年代到底有哪些新的表现呢？

首先，大众文学观念已为越来越多的人认同，并对文坛产生了明显的辐射作用。不少作家弃雅从俗，从雅文学队伍中分离出来，加盟大众文学创作阵营，就很能说明这个问题。1993年上半年最热门的系列丛书《警告中国人》，作者周洪原系《当代》杂志的几位编辑的集体笔名，主笔周昌义过去是从事雅文学创作的。四川两位雅文学作家谭力、雁宁模仿港台和海外大众文学界的做法，以“雪米莉”的笔名，写出了融言情与侦破于一炉的系列作品，题材内容是地道的“通俗”。精英文学代表作家莫言说：“几年来，我一直在思考所谓的‘严肃’小说向武侠小说学习的问题，如何吸取武侠小说迷人的因素，从而使读者把书读完，这恐怕是当代小说唯一的一条出路。”他的话从一个侧面反映了大众文学观念对整个文坛的影响。

其次，大众文学从选材到传播已越来越注意按照大众娱乐消费需求进行制作，呈现短平快的特点。于是，“快餐文学”、“流行文学”遂成时髦。名著的压缩，经典的改写充斥各书肆。诸如“金庸热”、“琼瑶热”、“三毛热”、“梁凤仪热”、“王朔热”、“《废都》热”等各种各样的文学热滚滚而来，风靡全国，持续一段时间后又被一种新的“热”取而代之。更为突出的是为了制造“快餐”和“流行”，人们广采畅销书的写作方式。在文学最不景气的1992年，四卷本《王朔全集》之所以在文化市场上走红，成为全国各地大小书摊上销售量最大的抢手货，主要就是因为王朔深谙畅销书写作的奥妙，以及购买该文集独家版权的华艺出版社成功地运用了畅销书的经营方式（华艺出版社在将《王朔文集》推向市场的同时，不惜工本印刷了150万份王朔画像张贴在京城的几乎每一个图书购销点）。1994年《中国工商时报》采访据说已发行近100万册的长篇小说《骚土》和《畸人》的作者老村，他说畅销书是作家与商品生产的一个最有效的融通，因此畅销书备受青睐。

再次，顺应时代的变化，理论界和学术界也开始调整、改变原有的观念，加强了对大众文学的研究。这不仅有助于人们对大众文学的理解，也对大众文学在90年代的迅猛发展起到积极的推动促进作用。比较典型的是1994年王一川等人重排20世纪中国文学大师的座次，把金庸排在小说家系列的第四位；中国现代文学研究会会长、北京大学著名学者严家炎教授在北大中文系开设“金庸小说研究”选修课；著名红学家冯其庸在为《金庸笔下的一百零八将》一书所作的序中，称金庸是“当代第一流的小说家”，将其作品誉为“永远是我们民族的一份精神财富”;1996年《中国社会科学》和《文学评论》先后发表有关金庸研究的长篇学术论文；1997年《通俗文学评论》推出金庸研究专辑等等。凡此这些，标志着我国学界对大众文学的接受，其影响无疑是深远的。此外，由苏州大学教授范伯群主编的《中国近现代通俗作家评传丛书》（第一辑共计12册）的出版，对我们了解中国当代大众文学与传统通俗文化的渊源关系，借鉴学习前人经验以启迪现在与未来，意义同样也不可低估。总之，90年代不少学者和理论家的推崇和积极介绍，对大众文学的发展起到了推波助澜的作用。可以说没有这方面的鼎力配合和支持，大众文学不可能发展得像现在这样红火。

新世纪以迄于今为第四阶段。大众文学进入了后大众时代，伴随着国际互联网的发展以及网络不断向民众生活的蔓延、渗透，出现了一种新的文学形态——网络文学。所谓网络文学，从广义上来看，可以泛指进入网络平台、在互联网上存在的所有文学作品；从狭义上来说，它则专指发布于互联网上的原创文学，大致包括了玄幻文学、穿越小说、盗墓小说、惊悚小说、悬疑小说、历史构架小说等类型文学。由于以网络为载体，与传统的大众文学不同，网络文学日趋明显地呈现了电子文化的特色。它不仅迅速快捷、高度信息化了，而且在价值取向上也更崇尚轻松、休闲、娱乐、消遣、快感。这对以纸质为主体媒介的现行文学格局造成不少的冲击，并深刻影响到人们的文学思维与审美趣味，改变着旧有的阅读方式与表达习惯。它一方面使大众文学更民主化、平民化了，另一方面也使文学更个人化、私人化了，科技主义色彩愈来愈浓，人文主义色彩则明显淡化。有时甚至用偏激、极端、颓废、恶搞和无厘头的网络语言，狂放不羁、蔑视一切、消解一切的姿态，挑战传统的文学观念，也挑战着社会道德习俗，就像王朔、王小波的作品一样——因此，网络文学往往与“青春写作”天然联系在一起，王朔、王小波有意无意地被视为网络文学创作者的“精神领袖”。从早期网络文学“四人帮”之安妮宝贝、李寻欢、宁财神，到后来慕容雪村、宁肯、阿耐、唐家三少，都具有这样的特点。

无疑，网络文学已成为当前中国文学的一个重要组成部分，且行情看涨。据统计，截至2007年12月31日，我国上网用户总数已达到2.1亿。现在网络写作的读者超过了5000万，作者达10万人。庞大的读者群、潜在的消费市场使得国内的出版社纷纷盯上了网上高点击率的文学作品。新世纪以来，如《成都，今夜请将我遗忘》、《鬼吹灯》、《藏地密码》等作品都相继登上了年度畅销书的榜首。可以说，网络的独特性使得网络文学具有以往传统文学所难以匹敌的优势。网络文学的上述情况，业已引起文坛和学界的高度重视。2006年6月全国首家地区性网络文学委员会在武汉成立，该委员会依托《芳草》杂志社网络文学创作基地展开创作实践及文学理论研究。同年，中国当代文学研究会也成立了新媒体文学专业委员会，拟联合文学网站和网络文学从业者对此开展专题性研究。

网络文学在很多方面变革着文学写作的传统，同时在文学生产机制、传播流通方式和文学批评的展开等方面也呈现出自己的特质。另一方面也应该看到，网络文学本身存在着种种问题。“网络不仅缺乏有效的对话机制和良性的监督机制，而且还给了网民一种消极的自由，一种以隐秘的方式胡说八道的自由。事实上，我们在网络世界看到的，多有肆意的谩骂，多有无聊的打斗。2006年3月发生的‘韩白之争’，就使我们看到了批评所遭遇的侮辱和伤害。为什么一个网络世界的红人敢于肆无忌惮地辱骂别人，敢于从人格上伤害对方，就是因为网络给了他一种错觉：这是一个可以任性妄为而无须承担责任的地方。一个畅销书作者轻而易举就可以纠集一大批看不见的‘乌合之众’，这的确可以给人一种莫予毒也的自信和自大，的确很容易使人把批评降低为谩骂，把对‘论敌’的精神杀戮当做光荣的事业。有人因此将‘网络’喻为‘痰盂’，我看倒是很形象、很准确的。”如果说上述这番批评不无道理的话，那么如何克服网络弊端，倡导并重塑人文精神，这是现实和未来网络文学值得重视的一个大问题。