二
在展开第二部分论述前，让我们作几个铺垫。这些铺垫恰恰激发了梅洛-庞蒂做出发明可见者的选择。我尤其注意不以对此的最初鉴定（这些鉴定被用来遏制轰动）来介绍这一发明：这既不是绘画或绘画史，更不是美学。除了单纯地转移注意力，我们看不出这些形式如何能够对我刚才提到的那些失望作出回应。要么是再打一次一样的牌，就像康德所做的：一种以不同身体机能间的、没有任何现象学能保证的协调为条件的美学；一部通过连续的片断而反复重申的历史，复新或是现代，一番对于日日受到讥笑的人类目的的证明。
在梅洛-庞蒂放弃现象学（即使是知觉现象学）的那个不满的时刻，他首先设想了一个借助文学手段肯定知觉经验的权宜之计，诚然，他的选择是特定的：蒙田（Montaigne）、司汤达（Stendhal）、普鲁斯特（Proust）、布雷东（Breton），甚至还有阿尔托（Artaud），在这一序列中，我们能同时看到与哲学的分歧及战争的经历。这些文学手段本可以被用来取代一种贫乏的描写性陈述模式，这一模式像人们所说的那样中规中矩地面向“物自身”。简单地说，只需修改现象学（phénoménologie）的后缀-logie （关于现象的理论、科学或陈述）。梅洛-庞蒂的一条注释暗示我们他曾想要延续上述被指出的水平线。他想要与萨特在《什么是文学》中所指出的，受记录文献、故事、证词及辩证法引导的那个方向背道而驰。他甚至想要通过在文学这个最不险峻的表面着手解决难题来进而起草一份真理史。但他必须进入创作的进程并摈弃构成现象学之天真（批判主义的权威在其中发号施令）的两个组成部分。然而无论是散文的过饱和（普鲁斯特已经将散文的插入语发挥到极限）还是超现实主义的拼装（他们吸取了前者的教训）都无法胜任。那么谬误和难题的来源是否另有所在，是否在于现象性（la phénoménalité）本身——在这一现象性中，无论存在与呈现的模式如何，我们总是提出对于表象的穿越和某种类似“物自身”的东西？现象性意味着，在一个显得越来越具有表象性的表象之后，总是存在着一个越来越具存在性的“存在”，驱除假象（le shein），乃至与能够驱除或更正它们（比如一根在水中“折断”的棍子）的妄想决裂——通过蜷缩到世界的题外话以及本质学研究中——这些都是不够的。必须领会到问题不在于此；领会到这一被继承下来的现象学策略为了对于经验的批判原则而对知觉的起点掉了包，它从这一刻起就开始受到威胁，与此同时，物理学也不再保证康德现象学。既然向着知觉的返回失败了，那么经验一词的模棱两可性就只不过是一目了然的同音异义。从此，问题不再涉及真理、陈述和描写，而是涉及先于所有这些问题的对于现实的把握。
真正的难题因而另有所在。它不在于“说”（le dire）本身——我们总是能改动“说”的方式，出色的作家总是能做到这一点，也不在于为“说”提供理由和材料的那些不可避免的感性图形，而是在于将它们彼此联系在一起的那个契约。它是被亚里士多德以及胡塞尔（在其早期及晚期作品中都很明确）称为命题学的东西，亦即常识所作出的，能一次性将问题解决的那项操作。我重申一下它的定义：“是同一个人知觉、思想和言说”（亚里士多德，《论灵魂》[Traitéde l'Ame], Ⅲ），这一定义被康德原封不动地接纳下来。《纯粹理性批判》从中得出加强亚里士多德定义的结论：逻辑常识就是常识。这个观点相当于一条禁令：我不去碰它。哲学始于其后，在它被允许的陈述条件下演绎并证实着它的概念。然而，这条经验概念之路（它将牛顿的数学运算安置到一种话语制度中，这些运算对承重物体所作的运动进行模式化）在双重意义上失效了：一方面，物理学已改头换面；另一方面，与之相适应的数学基础已将它的公理体系发展到自然语言能够定义的范围之外。像胡塞尔所看到的那样，我们又回到了起点，除非知觉过程本身远远不是遵守一份关于先天真实性的自然主义契约，而是已经被卷入不同的环境乃至非语言性媒介——例如为大众所信服的电影（梅洛-庞蒂是电影爱好者，参见《意义与无意义》[Sens et non sens]，以及1952年课程），物在电影中是明显及可确定的。想要创造这样一种表达方式，即知觉和历史能在这种表达中交换它们的经验语言，这一愿望面临着最严酷的对手。在《知觉现象学》中被如此合乎学理地结合在一起的因素，不仅在对于历史世界的密集建构中无法汇集到一起（这一点是上文中所指出的），更有甚者，其中的每一个组成因素都需要特定的表达方式——这一点是《世界的散文》所做出的令人吃惊的清查暗示给我们的，这份被弃置的手稿是如此切中要害、如此完整，我们不禁要问，梅洛庞蒂为何没有发表它，除非是因为它的结论与它的题名背道而驰，并暴露出这样一种不一致性：它想要证实一种对于现实的夸大表达，而与此同时，它所揭示的新的表达形态（即使这一揭示仅仅是通过在传统的陈述模式内部作乱）则可以说是另起炉灶，一种令人困扰的家庭纷争。
正是在这个问题上，梅洛-庞蒂在承认文学具有自己的用意及手段的同时改道而驰。在继续思考心智功能在身体上所留下的记录的过程中，他开始关注频光观察（stroboscopique）效果所揭示的东西。大家都知道，一串被连续投射于一条直线或曲线上的点，一旦投射速度大于某个速度，就不是一个接一个被看到，而是作为一个连续的轨迹被看到。这一原理被用于电影，但不是作为一个伪迹、一个巧妙的假象，就像魔术师的高超表演，而是以生成性的方式把握并运用我们感官系统中的一个属性。它在感官系统中发现这一属性并将它带到别的地方。很奇怪，我们只关注德勒兹（Deleuze）高明而准确的评论及他的“柏格森式”的策略，而在这一点上，梅洛-庞蒂早在“二战”后就产生的关注实则走在德勒兹前面（诚然是以不同的方式），在这一关注中展开了一种关于象征性行为的全新视角
。我们的任务不是要建立一项表达方式（神秘而形而上学的任务，命题学的黑匣子），而是要运用它，并在不修改它，尤其是不遗忘它的情况下使它适用于其他目的。同样的观察也适用于语言——我们不需要衔接或分解连续的声音，人类语言始于对于音位发音（l'articulation phénomatique）的感官领会——这项观察事实上在所有的感性领域都能得到证实，它在今天是不容置疑的临床事实。因此，存在着一种独特的、对于一个中介场所的创造，它把与外部世界的接触建立为或毋宁说转变为交流和可知性。值得注意的是，几乎在同一个年代，维特根斯坦在《哲学研究》（Investigations philosophiques）中用两个语言习得的场景来代替表达（我们知道，在《哲学评述》[Les Remarques philosophiques]中，他讽刺地批判道，表达是一个由一架简单机器所完成的、用来输入及输出的粗俗体制）：第一个是简单的、不能令人满意的、奥古斯丁式的，它将对疼痛的语言习得嫁接在一个原始的模拟动作之上。
现在，频光观察所产生的错觉原则上为对运动的知觉所固有。这些线条与轨迹预先给出了我们通过装配或分割会对它们做出的反应。这些都是应该被用作出发点的原理，并且它们具有人类学意义上的普遍性。语言活动不应享有表达的专属权，在有些情况下，它甚至还受到表达活动其他手段的排挤，而且这还是有益处的。另一个结论在于：我们所称的表达，也就是说能确定于既定的语言或经过高度加工的文化象征系统（例如文学、科学、绘画或音乐）中的表达，其操作方式是“综合”（synthèses），这些综合并不取决于我们的意愿或努力，而取决于一个拥有自身动力和自身链接/意群化（articulations/syntagmations）方式的感官系统。这里，视阈（le champ visuel）以叠印的方式提供了一个意群化方式的汇编（并且这是它的优势所在），就像在一门语言的双重组构（la double articulation）中所发生的情况。我们应该认识并开发它所享有的自由——这就是所谓“现代”绘画（亦即与梅洛-庞蒂同时代的印象主义）所获得的崭新成果。其中，从德拉克洛瓦（Delacroix）到塞尚及德劳奈（Delaunay），对于色彩的自由使用大大超越了“描写”语言（这令普鲁斯特感到绝望）对色彩所保留的东西，或口头传统在与一个由性质所组成的并被戏剧化的世界的关系中所保留下来的东西（为人物制定纹章的荷马式的定语，阿喀琉斯[Achille]的盾牌这样的描述，或是达芙妮与克罗埃[Daphnis et Chloé]的田园乡村）。这一契约不仅总是有待于被更新，并且在它永远不可能耗尽那些隐隐威胁着平庸规范的潜在可能性。
最后也是最重要的，对于可见者的结构化揭露出一个游戏地带，它类似于音位学所揭示的那个地带。我们的注意力同时投向一个无意识的、既定的领域，投向潜在的组合，以及在其他介质上的移置，在这些介质上，我们看到一种文化可能性。这样一来，我们就能够理解，在写于40年代的《塞尚的疑惑》（Le Doute de Cézanne）后，梅洛-庞蒂借助索绪尔的某些发现而重新展开对绘画的思考。节选自《世界的散文》手稿的《间接的语言与沉默的声音》（Le Langage indirect et Les voix du silence）一文清楚地表达了他想要从前者中挽救出来的内容。这篇文章相当于对手稿的改写和缩短，它以题献给萨特的形式发表于《现代》杂志（是否作为梅洛-庞蒂曾下决心要对《什么是文学》所作出的回应？），其后又以宣言的姿态被收录于《符号》。梅洛-庞蒂称颂索绪尔将我们“从历史主义中解放出来”（就像他自己从命题现象学的契约中解放出来）。这一对感官性的原始构建的领域，以及这一领域的动力（这一动力这一次是真正“先于谓词”[antéprédicative]的），它们不源于对句子的解构，而是源于模式、地图、线图、版画、母型（matrices）和屏幕（它们都是对于可知事物的建构）所具有的生成实证性（la positivitégénérative）。这里我要引述波德莱尔：
对于地图和版画的爱好者来说，
世界在灯光下是如此之大，
在记忆的眼里，世界是如此之小。
在《恶之花》（Les Fleurs du mal）所特有的忧郁（le Spleen）色调之下，透露出一种新的力量，它被大大地发扬于沙龙文化以及《现代生活的画家》的快乐文字中。一种新的、开放的历史类型出现了，梅洛-庞蒂恰恰将抓住这一类型并以这种方式朝绘画和画家的事业靠近——在其中，作为“见”与“被见”的中介的可见者（保尔·克利[Paul Klee]略早于梅洛-庞蒂曾清楚地提出这一用语）的维度卓越不凡地锻造着自己。