二 革命文艺方向的确立与主体的建构

1942年5月2日至23日，正值延安整风的激烈时期，毛泽东亲自主持召开了有文艺工作者、中央各部门负责人共一百多人参加的延安文艺座谈会。时任中央政治局委员的朱德、陈云、任弼时、王稼祥、博古等出席了会议。座谈会于5月2日、16日和23日共举行过三次全体大会，先后有几十位作家发言。毛泽东自始至终参加了会议，在5月2日的第一次大会上，他首先作了“引言”的发言。在5月23日最后一次大会上，他又作了“结论”的总结发言。会后，毛泽东将两次讲话整理为《在延安文艺座谈会上的讲话》。我们现在讨论的《讲话》就是由“引言”与“结论”合编而成。这个《讲话》奠定了中国革命文艺的理论基础，确立了革命文艺的性质、任务与方向，对中国现代文学向当代文学的转折产生了深远影响。

《讲话》主要涉及以下一些问题。

1．立场与世界观。《讲话》首先解决的是作家们的立场与态度问题。这是毛泽东在《讲话》的“引言”中阐明的主题。人们对于毛泽东《讲话》的理解，通常投入更多的注意在“结论”部分，而未充分重视“引言”部分，这就难以把握《讲话》的精髓。在“引言”中，毛泽东首先提出：我们是站在无产阶级的和人民大众的立场。对于共产党员来说，也就是站在党的立场，站在党性和党的政策的立场。

随着立场，就发生了我们对于各种具体事物所采取的具体态度。比如说，歌颂呢，还是暴露呢？这就是态度问题。立场和态度问题，实际就是作家的世界观问题，就是站在什么立场，采取什么态度进行创作。在后来漫长的文艺界的思想运动中，对作家艺术家的首要质疑就是立场的质疑——是站在党和人民的立场，还是站在资产阶级反党反人民的立场？一旦进行立场的划分，那就没有任何讨论回旋的余地，立场的定位成了作家的命根。

中国现代以来的作家，绝大部分是在五四启蒙运动的时代潮流中成长起来的，经历过抗日统一战线的洗礼，他们大多表现出相当强烈的左翼色彩。那些个人主义、自由主义、无政府主义等等五花八门的学说也都在不同的作家身上留下了印记。毛泽东曾对斯诺说：“我读了一些无政府主义的小册子，很受影响……在那个时期，我赞同许多无政府主义的主张。”毛泽东早年尚且如此，更不用说其他作家了。正因为毛泽东早年接受了不少自由、民主的思想，所以他才知道要建立革命文艺，转变中国作家的立场和世界观有何等重要。中国现代文学的启蒙精神决定了它具有个体的敏感性和主体的能动性。现在，革命文艺首先要解决的就是立场和态度问题，即世界观问题。就《讲话》设想的革命文艺来看，作家应该放弃个人的立场，也就是放弃在资产阶级启蒙思潮中形成的那种以个体自由为本位的认知方式，把立场转到工农兵方面来，转到党和人民这边来。这是作家所要完成的首要的、根本性的转变。

要使在五四启蒙运动中成长起来的作家转向革命，毛泽东深刻洞悉到这个过程的长期性和艰巨性。他指出，知识分子的思想改造是一个长期的任务，只有深入到工农兵生活实际中去，与群众打成一片，才能实现立场的转变。“我们的文艺工作者一定要完成这个任务，一定要把立足点移过来，一定要在深入工农兵群众、深入实际斗争的过程中，在学习马克思主义和学习社会的过程中，逐渐地移过来，移到工农兵这方面来，移到无产阶级这方面来。只有这样，我们才能有真正为工农兵的文艺，真正无产阶级的文艺。”多年之后，当文艺战线再次开展对胡风的批判，其根本原因还在于胡风与路翎强调主观战斗精神，依然想在革命文艺阵营中保持个体存在的主观能动性。这就在一定程度上违背了革命文艺的基本出发点。立场和世界观的问题是首要的问题，没有任何商量或妥协的余地。只有把世界观问题解决了，所有其他的问题才能迎刃而解。

去除主体的自我意识，才能转向讲述一种被规约的客观化历史。世界观全面改造后的作家，才有可能建立“真正客观”的人民群众的历史——“真实反映”人民群众火热的斗争生活。梁斌曾经谈过《红旗谱》的主题形成过程：“在我来说，主题思想又是和小说的内容同时形成的。从我的青年时代开始，受到党的阶级教育，亲身经历了反割头税运动及二师学潮斗争，亲眼看到‘四·一二’政变及高蠡暴动，一连串的事件教育了我。后来在党的培养之下，读了马列主义书籍，渐渐明白马列主义革命哲学中最主要的一条真理是阶级斗争。阶级斗争可以打倒统治者，阶级斗争可以推动社会进步，所以我肯定了长篇的这一主题。我考虑，阶级斗争的主题是最富于党性、阶级性和人民性的。同时，我们党自从诞生以来，就是马列主义的党，他领导我们在各个历史时期贯彻了阶级斗争，领导我们从一个胜利走到另一个胜利。毛泽东同志把马列主义与中国革命的具体实践相结合，使革命具有了鲜明的民族气魄与民族特点。我想如果深刻地反映中国的革命斗争生活，这个革命是在马列主义的普遍真理指导之下的，就会透露出中国的历史特点和民族特点的。”在梁斌的这段叙述中，我们似乎可以看到一个逐渐去除个体主观性的作家，如何一步步接受革命普遍真理的过程。

2．方向与性质。《讲话》在解决了立场和世界观的问题后，接下来要解决的是革命文艺的方向与性质问题。

文艺的工农兵方向是世界观、立场转变问题的具体化。“为什么人的问题，是一个根本的问题，原则的问题。”毛泽东对此问题的论述，明确说明了革命文艺的方向与性质。毛泽东看到小资产阶级个人主义情绪在五四以后的文艺发展中还占据着重要位置，只有进一步解决文艺方向问题，才能真正杜绝个人主义情绪。以“为什么人”为问题的切入点，毛泽东在这里提出了和个人主义息息相关的文艺界的宗派问题。这也是五四以来的文艺界一直存在的严重问题。

在五四时期，由于强调个人自由和创作自由，各种社团组织各自为战，都标榜不同的主张。尽管五四的文艺奉行为民众的理念，但不同的社团组织对此有不同的理解，也有不同的实践方式。宗派主义情形严重是三四十年代中国文艺界的显著特色。个人主义或自由主义盛行是缘由之一，但问题还有更深层的一面。这些基于自由主义或个人主义理念的宗派团体和文学社团，都是扎根于五四启蒙主义思想基础上的小集体，具有资产阶级启蒙主义的特色。宗派主义文学团体不仅有明确的文学观念，还有维护个体自由价值的顽强倾向，是坚固的资产阶级现代性小堡垒。毛泽东在谈到为什么人服务的方向时，将其与宗派主义联系起来，无疑是抓住了问题的根本。在这里，要解决的根本问题是为什么人的问题，直接打击的目标却是宗派主义。因为宗派主义的存在不利于文艺界的团结，也不利于党对文艺界的领导。只有打掉宗派主义及其存在的个人主义和自由主义的思想基础，才有可能使文艺家服从党的领导。

毛泽东引述鲁迅的话说：“联合战线是以有共同目的为必要条件的。……我们战线不能统一，就证明我们的目的不能一致，或者只为了小团体，或者还其实只为了个人。如果目的都在工农大众，那当然战线也就统一了。”毛泽东说的为工农大众，也是继承和发扬了五四启蒙文学的传统，但他是立足在革命文艺，立足在文艺是无产阶级革命事业的一部分这个立场来重新阐述五四传统的。五四启蒙文艺之为工农大众，还是站在启蒙主体的位置上，对工农大众进行启蒙，其动机和目的都比较宽泛，是在现代性的通常意义上的启蒙，主要包括自由、平等、社会正义等价值理念。鲁迅虽然同情共产主义，但他在那时并不具有明确的共产主义思想。他说这一段话所针对的是文坛的门派之争，但依然承认知识分子主体的独特价值基础。他呼吁在为工农大众的基础上建立抗日民族统一战线。毛泽东则把文艺家放在与工农完全同等的位置来阐述，甚至放在向工农学习的位置上来阐述。他早就明确指出革命的领导阶级是无产阶级，而工农大众作为革命的领导者和参与主体，已经使曾经是启蒙主体的知识分子的地位发生了转变。知识分子要以服务于工农兵来确立自身价值实现的方向。

3．普及与提高。在解决了为什么人服务这一目的问题之后，毛泽东又提出了如何服务的手段问题。他将此概括为普及与提高的辩证关系。

为工农兵服务重在普及，这包含了两个方面的含义：其一，知识分子的启蒙主体地位被改换了，他不再是教育民众的高高在上的历史先知先觉者，而只是为工农大众服务的写作者；其二，普及本身是由革命文艺的性质所决定的，革命文艺是无产阶级革命事业的一个组成部分，文艺工作者的任务就是团结人民、教育人民、打击敌人。但这里的“团结、教育”绝不是知识分子随心所欲的个人主义的表达，而是在党的领导下，在无产阶级的名义下进行的文艺传播活动。普及虽然继承了抗战时期“文章下乡”的普罗文艺传统，但现在，最重要的是，毛泽东改变了知识分子与工农兵的历史主体位置，他提出，普及是革命文艺的任务，知识分子要在接受工农兵的教育、熟悉工农兵生活、与工农群体打成一片的基础上来从事文艺的普及工作。

要把千百年来已经形成的文学艺术的传统，拉到人民大众的水准，特别是拉到当时相当低的工农民众的水准，这在理论上是一个极大的难题。毛泽东以其独到、深刻的思想解决了这一难题。他指出，一切种类的文学艺术都来自客观生活。他把客观生活的优先性原则贯彻到文艺创作中，打破了文学创作所具有的传统权威性与个人才能的神秘性。所谓客观生活就是工农兵大众的日常和战斗生活。这种文艺理念，使缺乏文学素养的工农兵群众不再有自卑感，相反，还具有优越感。在无产阶级革命文艺的创作中，谁拥有生活，拥有改造好的世界观，谁就能创作出伟大的作品。毛泽东指出：“作为观念形态的文艺作品，都是一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物。革命的文艺，则是人民生活在革命作家头脑中的反映的产物。人民生活中本来存在着文学艺术原料的矿藏，这是自然形态的东西，是粗糙的东西，但也是最生动、最丰富、最基本的东西；在这点上说，它们使一切文学艺术相形见绌，它们是一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的唯一的源泉。这是唯一的源泉，因为只能有这样的源泉，此外不能有第二个源泉。”文学艺术不再是从书本到书本的东西，而是直接来自生活，来自客观的现实存在。这就是唯物主义的认识论在革命文艺观上的反映。

这些问题最终都不能回避文艺与政治的关系问题。毛泽东指出，一切文艺都具有阶级性。这一论断为文艺成为阶级斗争的工具提供了可能性；文艺的阶级属性，则成为衡量文艺的基本标准。从这样的立场出发，自然就可以得出“政治标准第一，艺术标准第二”的结论。毛泽东指出：“任何阶级社会中的任何阶级，总是以政治标准放在第一位，以艺术标准放在第二位的。资产阶级对于无产阶级的文学艺术作品，不管其艺术成就怎样高，总是排斥的。无产阶级对于过去时代的文学艺术作品，也必须首先检查它们对待人民的态度如何，在历史上有无进步意义，而分别采取不同态度。有些政治上根本反动的东西，也可能有某种艺术性。内容愈反动的作品而又愈带艺术性，就愈能毒害人民，就愈应该排斥。处于没落时期的一切剥削阶级的文艺的共同特点，就是其反动的政治内容和其艺术的形式之间所存在的矛盾。我们的要求则是政治和艺术的统一，内容和形式的统一，革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一。”从理论上来说，毛泽东的论述非常周密，贯穿了辩证法。但在具体文艺实践中，要辩证地处理好政治标准与艺术标准、政治性与艺术性的关系，并非易事。从革命文艺发展的历史来看，从来都是政治标准压倒了艺术标准。一旦政治具有优先性，它所具有的权威性质，就很难给艺术性留下多少余地。

毛泽东的《讲话》奠定了中国马克思主义文艺理论的基础，也开创了马克思主义文艺的中国化道路。他解决了马克思主义文艺一直未能真正推进的根本问题，即文艺为人民群众的问题。社会主义文化与资本主义文化的根本区别，从理论和实践上来说都在于它的群众性。文艺为工农兵的方向，既是当时战争年代的政治需要，也是为社会主义文化开辟一种新的道路。显然，在这样的时期，文艺/文化的大众化，不可避免地采取了政治的方式，带有政治宣传和教育特征。社会主义文化在那个时期有着毫不掩饰的政治功利性，但它也因此具有了超前性和先锋性，这就是它激进化地使文化/文艺的生产和传播强行提前地进行大众化的普及。这不能不说是革命文化创建之初的一项激进运动。当然，几乎在半个多世纪后，资本主义依凭第三次产业革命，即电子工业革命，也展开了文化大众化和平民化的运动，这场运动同样是以先锋的形式展开，其区别在于，后者是以现代科技革命的形式来展开，前者则是按激进政治想象来进行。科技革命的影响力因为其扎根于更为深厚的社会生产关系中，还是压倒了政治激进想象。当“大众”这个毫无政治情怀的指称替代了“人民”或“工农兵”时，表明时代确实发生了深刻的改变。历史以截然不同的方式完成了它当初的理想，这并不证明当初的理想多么虚妄，恰恰相反，它表明这样的理想有多么重要。