三 解放区文艺创建的美学范例

1948年7月（或8月）的一个炎热的下午，毛泽东在与胡乔木、萧三和艾思奇谈论丁玲刚完成的长篇小说《太阳照在桑乾河上》时，说道：“丁玲是个好同志，就是少一点基层锻炼，有机会当上几年县委书记，那就更好了。”另据有关材料记述：1936年12月，毛泽东写有一首《临江仙》题赠丁玲：“壁上红旗飘落照/西风漫卷孤城/保安人物一时新/洞中开宴会/招待出牢人//纤笔一枝谁与似/三千毛瑟精兵/阵图开向陇山东/昨天文小姐/今日武将军。”这是毛泽东唯一一首题赠作家的诗，当时用军用电报发给在前线的丁玲，时值“西安事变”紧张时期，足见毛泽东对丁玲的器重。1937年初，丁玲来到延安，又当面请毛主席亲笔抄录了这首词，写在两张16开大小的浅黄色毛边纸上。抗日战争开始后，丁玲为防失落，于1939年初夏把毛主席的手书寄给远在大后方重庆的胡风，请他代为保管。胡风虽然也历尽千辛万苦，但始终替丁玲保存着这件珍贵的手书。1982年，胡风从四川解除监禁，回到北京后，将它归还给了丁玲。1948年7月之前，丁玲曾把她完成的手稿送给胡乔木看，但迟迟没有回音。很有可能是毛泽东的这番话，使丁玲的小说很快出版。按当时的标准来看，小说印得又快又多又好。不久，这部小说获得苏联斯大林文学奖。一部长篇小说的写作与出版，受到党的最高领导人的关注，这是在中国革命文艺环境中才能有的特殊待遇。不过作者可能也万万想不到，数年之后她会为此历经政治磨难。丁玲的一生几乎凝聚着革命文艺家所经历的全部坎坷和风雨。

毛泽东显然不只是在理论上论述革命文艺的方针，他在那时也是发自内心地对革命文艺充满了感情与理想。他坚信作家只有深入基层，深入工农兵群众，才能找到创作的源泉。他的文艺思想出自他对当时革命形势的深刻洞察，出自他对革命事业需要的理解，正因为此，才会在当时深入人心，受到广大文艺工作者的热烈响应。他们融入火热的工农兵生活，描写党领导人民群众的翻身解放斗争，讴歌党和工农兵群众，这给当时的革命文艺注入了强劲的活力。丁玲的《太阳照在桑乾河上》以及其他大量的作品，都可以看成是毛泽东文艺思想实践的产物。

丁玲在写作《太阳照在桑乾河上》之前，以写作城市女性的内心苦闷而闻名。关于女性的性与身体的叙事，她是最早的写作者。1932年，丁玲加入共产党，立志成为一个无产阶级作家。入党后丁玲写有《田家冲》与《水》。后者被看成是无产阶级革命文学最早的典范性的作品。但冯雪峰认为这部作品没有写到土地革命的影响，也没有写到党的领导，显然不能算是标准的革命文学。夏志清在他的《中国现代小说史》里，对《水》的评价也相当低。夏认为，丁玲与蒋光慈不同的是，她在开始写作的时候是一个忠于自己的作家，而不是一个狂热的宣传家，但入党后，其小说则沦落为概念化和公式化，在强调集体和叙述方式这两点上，《水》完全符合当时的社会主义现实主义公式。夏指出，《水》是篇极端紊乱的故事，手法笨拙不堪。作者的声誉，即使在非左倾作家的圈子里面，也是相当高的，我们奇怪的是，那个时代的趣味怎么能够容忍这一类文艺上的欺骗？作为一个小说家，丁玲比蒋光慈及郭沫若都不如。蒋光慈与郭沫若虽然浅薄，但文字尚算干净。丁玲是属于黄庐隐这一类早期女作家群，她们连一段规矩的中文也写不出来。一看《水》的文笔就能看出作者对白话辞汇运用的笨拙，对农民的语言无法模拟。她试图使用西方语文的句法，描写景物也力求文字的优雅，但都失败了。《水》的文字是一种装模作样的文字。夏志清的观点是基于他的西方经典文学立场，对革命文学难免有所挑剔。从这里可看出，在夏志清的理解中，革命文学与五四启蒙文学根本就不是一回事，革命文学有它自己的范例。按冯雪峰的观点，《水》虽然是“我们所应当有的新的小说”，但“还只是新的小说的一点萌芽”。

《太阳照在桑乾河上》在整个革命文学的历史中，享有极高的声誉，这与它是最早的革命文学长篇小说代表作有关，也和它获得过斯大林文学奖，以及作者早年的知名度有关。

《太阳照在桑乾河上》是毛泽东的《讲话》发表之后在解放区出版的最有分量的长篇小说，可以说是毛泽东的文艺思想与中国革命实践相结合在文学艺术创作中的直接产物。1946年5月4日，中共中央发布《关于反奸清算及土地问题的指示》（俗称《五四指示》）,1947年10月10发布《中国土地法大纲》，明确制定了土地改革的纲领、方针和政策。土地革命推翻了地主阶级在中国农村的统治地位，把贫苦农民推上领导舞台，这为中国共产党夺取全国的军事和政治胜利打下了良好基础。中国共产党获得了广大贫苦群众的支持，无论是军员补充，还是粮食，还是解放全中国的“民心所向”，都是从土地革命这里获得的支持。1946年夏丁玲在河北省涿鹿县温泉屯参加土改工作。1947至1948年先后在河北多个地方参加土改，深入生活。1948年4月，在河北阜平乡间，她从垃圾堆里拣出一本日本人丢弃的账本，在上面完成《太阳照在桑乾河上》一书。1948年8月《太阳照在桑乾河上》第一版正式出版（当时书名叫《桑乾河上》）。1951年该书获得斯大林文学奖二等奖。它是真正来自革命实践第一线的作品，反映了土改的历史过程，以及不同的阶级成员在这场天翻地覆的革命中的不同命运。

小说从阶级斗争的角度来表现土改这一历史巨变的过程，写出了不同的人物在这场革命中的命运遭遇。小说中的故事发生在中国北方一个叫暖水屯的村庄，主要情节是地主阶级企图在土改运动中负隅顽抗，最后遭致灭顶之灾，在共产党的领导下，农民在土改中逐步走向革命，成长为革命的中坚力量，终于实现了千百年的“耕者有其田”梦想。

小说首先写了地主钱文贵的狡猾阴险。这个在乡间有点文化的人，是传统中国乡村中的那种地方乡绅，了解外面的社会和时局变化，见多识广。他知道共产党来了，要变天了，但这天到底要变到何种程度，他并没有把握。他富有远见地把儿子送去参加八路军，以求建立与共产党的关系。他选定协调员为女婿，反对侄女与长工程仁的爱情关系，但当程仁成为农会主任，他又转过来促成他们的婚事。小说中有不少情节描写他如何有心计、自私自利、如何盘算吃小亏占大便宜。总之，作者极力把他塑造成阴险毒辣的人，但似乎并不成功。小说还写了农民的成长，塑造了张裕民等典型形象。“他们在作品中被刻画得生动具体，鲜明突出，一个个有血有肉，达到了呼之欲出的地步。”事实上，这里面写得比较成功的人物形象，是一度有过摇摆的中间人物，例如程仁。他作为钱文贵家的长工与远房亲戚，与钱文贵的侄女黑妮有较深的感情，虽然受过钱文贵的剥削与利用，但也很难说钱文贵如何迫害过他。他在参加农会工作后，对斗争钱文贵的态度开始比较暧昧，后来看到形势一边倒，也就坚决划清界线，连黑妮都不愿意接近，以免沾上是非。这倒是写出了农民在革命中的复杂心理。

关键的问题在于，这些参加革命的人们如何摆脱过去历史的影响？如何在斗争中重新塑造自我的阶级身份？革命与历史的决然断裂，如何在他们的心理上找到动机和依据？“不要落在群众的尾巴上，不要落在群众的后面”，是这部小说反复强调的一个句子，也是整个土改运动的经典语录。它是对中国革命不断激进化过程的一个经典概括。那些一度站在中间、企图左右摇摆的农民革命者，很快就变得异常激进，仿佛是被激发起来的群众推动着往前走。这些群众既是想象的群体，也是被激发的群体，他们是无所不在的概念，始终在中国革命的每一个高潮中扮演最激进的角色。“群众”被想象成永远处在革命的前列，所有的人都害怕落后于这个无形胜有形的“群众”，结果一个比一个激进。激进的革命群众于是从想象变成了现实，成为推动革命绝对激进化的动力。

地主阶级在革命中被逼上了绝路。这部小说最重要的是揭示了地主阶级在革命来临时所表现出的自作聪明、恐惧、无望与徒劳的挣扎。中国的地主阶级随同封建制度存在了几千年，它一直是乡村社会的领导者，也是民间底层稳定的权力基础。中国革命之所以走上农村包围城市的道路，根本原因就在于中国是一个庞大的农业国家，土地资源是国家的根本资源，只有掌握了土地，才能掌握国家的命脉。因此，土改是共产党进行革命的基础和前提。地主阶级面对共产革命，完全没有任何思想准备，也没有任何退路，一个庞大的阶级几乎是瞬间就被消灭，连同对土地的控制权。小说中写到的那几个地主开始还企图埋藏土地契约，那是他们祖辈传下来的命根子。但在强大的革命力量面前，契约变为废纸。地主们完全失去了生存权利，陷入了恐惧，过去掌管乡村的那套本领，只成为其加速灭亡的伎俩。看看那个李子俊，他还幻想躲在家里的果树林里蒙混过关。地主阶级在这场革命中遭受了摧枯拉朽般的覆灭，这并不是说他们是多么愚蠢，只能理解为历史发展到现代，中国传统的那套秩序与价值认同完全遭到否弃，在不留余地的暴力革命面前顷刻瓦解。

尤其需要注意的是，新中国的社会主义现实主义文学的叙事模式、人物形象的塑造方式、情感的本质等等，已经可以在以《太阳照在桑乾河上》为代表的解放区经典作品中找到美学范例。比如：1．阶级斗争关系决定了小说人物形象的典型性特征。2．启蒙主义的“爱”，在革命文艺中转化为了阶级斗争的“恨”；革命文艺的情感本质就是“阶级恨”。3．革命暴力的快感问题。斗争地主的场面往往被作为革命的高潮与成功来表现（比如斗争钱文贵），辱骂和殴打可以直接诉诸感官刺激，还可以成为大快人心的阶级斗争最早的象征仪式。

在这个场面中，钱文贵被描写为一个已经吓瘫掉的丑角，被激起了革命情绪的农民们心中燃烧着无尽的仇恨，一阵阵“打死他”的叫喊声，以及对地主的殴打，充满了革命快感。仇恨和施加在地主身上的拳脚在那个时候显然具有崇高的革命品格，它是农民翻身的伟大证明。最后，钱文贵写了认罪书，向“翻身大爷”认罪，他的财产家当被瓜分得一干二净，总算幸运地保留了一条“狗命”。

革命文学最根本的一个特点在于，把现代以来的启蒙文学所始终奉行的人道主义的爱，转化为阶级斗争的恨。如果只以单纯的爱来看待世界，认为每个人身上都有可爱之处，那么甚至敌人都会成为友人。友人是不可以用阶级斗争的姿态来对待的，这会让革命斗争感到为难。所以，爱必须被先期排除，只能随着恨的出场而出场。当然，革命文学依然有“爱”，那是自启蒙文学流传下来的“小资产阶级情感”，不小心就会从作品的缝隙间透露出来。革命文学的叙事也无法革除爱，通过使之附属于阶级之恨，爱偶尔也可获得表现的空间。爱与恨，就这样被阶级关系区隔开来，而恨则充当了更具有表现力的情感载体。革命文学叙事的高潮部分，必然是由恨来表现的，阶级斗争的暴力在这样的时刻才把情感推向高潮。