2 建筑礼制中的“天人”关系

“天理”与礼制

对于礼制的渊源及其社会实践的探索持续了2000余年，随着人们对礼制本质的认识不断深入，宫殿建筑的礼制体现形式也随之不断发生变化。在“天人合一”这个大观念背景下，虽然诸子百家学说不同，但诸如君王是“代天牧狩”、君权是上天所授、人间秩序源于“天道”等基本观念是多数人认可的。历代儒生们对礼制之真谛的不懈探求事实上融合了历史上关于“天人关系”的各种学说，使得礼制学说能够被多数人接受。随着这一学说的发展，在礼制学说体系中君主与人民的权力、职责和地位的划分变得越来越清晰；人们对“天人关系”的理解日益趋于理性，将“天道”落实于人间的方案也更具可操作性。宫殿建筑的形态基本是随着这个过程发生演变的，从早期的“象天之形”到“象天之意”发展到“象天之数”和“象天之理”。在这个过程中，中国宫殿建筑的“象天”手法从对应于天文向天上发展，转为顺应地理在大地上展开，再转为追求理性秩序与人类社会达到秩序上的统一。

早期的宫殿建筑在“象天”的艺术手法与人类社会制度的建立和推行教化之间是有一定矛盾的，这点在第一章中已有过叙述。儒家的礼制学说试图解决的首要问题就是协调天人关系，体现在宫殿建筑的艺术手法上就是要证明宫殿建筑的空间制度规范是符合天意、上应天象的。礼制的行为规范和空间模式与秦汉时代的台榭式宫苑的空间形态相去甚远，要使天下人接受一种符合“礼制”要求的建筑形式需要在理论上予以充分的论证。西周的合院式建筑简单适用，符合人们的行为模式。但还需要证明这种强调空间秩序的宫殿建筑模式是符合天意的，这一点关系到中国宫殿建筑风格发展的基本方向。当然，史籍中并没有关于专门进行建筑理论论证的记述，但随着礼制学说的发展，中国宫殿建筑风格的确是顺理成章地选择了最为合“理”的，也就是合乎礼制的形式。

为这一转变完成理论准备的是汉代大儒董仲舒，他从天地万物的形成运行之规律出发，将人类社会之“礼制”与天地自然之道联系起来。他认为宇宙由天地之阴阳二气合而为一生成，由此产生了阴与阳、一年四季和分属五行之万物。天地之间有阴阳之气，人们浸润其间，就像鱼游水中一样，当然“气”与水有可见与不可见的区别。这样一来，人和“天”就有了实质上的密切接触，从而为天人感应理论预先建立了“物质基础”。董仲舒的天人感应理论在天人之间建立了一座桥梁，将天道与人间礼制统一起来。但他虽然在理论上证明了人类社会礼制与天道的统一性，但对于宫殿建筑的营造来说，他的理论还缺乏可操作性，如何将天道体现于建筑空间秩序之中仍存在具体问题。汉代建筑仍在形式上的“象天”与道理上的“象天”之间徘徊。

中国宫殿建筑的发展过程中实际上一直充满矛盾，隋唐以前的宫殿建筑群中一直存在着不同时期的各种“孑遗”建筑，比如灵台、明堂、辟雍等，这些建筑风格各异，很难将其协调融合成一个整体。而传统的形式，有时候会成为一个民族的精神凝聚力的源泉，轻易又不敢放弃。“象天”的手法、神仙海岛的意象也始终和“三朝五门”的空间秩序存在矛盾，很难自然地融合到一起。要解决这些问题需要一个有说服力的、具有可操作性的理论体系。这个理论体系必须有充分的说服力，让人们能够大胆地放弃那些不合时宜的建筑形式；这个理论体系还必须具有直接的指导意义，指导宫殿建筑群的风格选择和组合，使得功能复杂的宫殿建筑得以成为一个和谐的整体。两宋时期产生的程朱理学为营造宫殿建筑的“思想解放”提供了一种具有说服力的理论，使得人们不再过多计较那些“孑遗”的建筑形制，从而为构建一个完整和谐的宫殿建筑群创造了良好的条件。

北宋程颐、程颢兄弟将世界本体归结为一“理”，创立了后世称为程朱理学的思想体系。他们认为，“理”是本体、是实体、是永恒的、不增不减的、贯穿天地万物、贯穿始终的。理学所要认识的不仅是事物变化的规律，而且要穷究事物变化发展的原因。“理”存在于一切事物之中：“在天为命，在义为理，在人为性，主于身为心，其实一也”。所以：“一人之心，即天地之心；一物一理，即万物之理”。也就是人同此心、心同此理。二程的理论在这里先退后一步，从根源上阐述了天地万物在“道理”上的统一性，这就为“形式”解了套，让人们可以放开手脚抛弃不合时宜的形式。理在人心中，人心即天理，对天意的表达首先在于符合人心，这一论断为之后的宫殿建筑发展奠定了人文理性的基础，为宫殿建筑如何“象天”、如何证明王权的合法性、合理性提供了全新的思路。理既然存在于万事万物之中，人们自然可以从任何事物中体验真理，又何必拘泥于形式呢？

朱熹则进一步发展了这一理论，使之更加清晰明确。在朱熹的理论框架中，“理”是本体，相当于“无极”或太极。“理”包含有万物生成的原理、事物之条理等含义，是一个形而上的本体，正如他所说的：“无极而太极，正所谓无此形状而有此道理”。这一论述将“形状”和“道理”明明白白地分开来，只要能说明一个道理，采取何种形状是可以斟酌的。“理”为万物之一原，却生化出万物的千姿百态并体现出不同的条理，这就是所谓“理一分殊”。朱熹举例说：“人物之生，天赋之以此理，未尝不同，但人物之禀受自有不同耳。如一江水，你将勺去取，只得一勺；将碗去取，只得一碗；至于一桶一缸，各自随量器不同，故理亦随以异”。这是说普遍之“理”于个别之“事理”的关系。万“理”源出一理，虽然随“器”之形态变化，但终归是一理。这些论述一而再、再而三地说明了同一个道理，那就是顺应天理、体现天理并不依赖于某种特定的形式。对于宫殿建筑营造来说，他提供了一种思想武器，使得人们可以放开手脚，大胆地抛弃一些不合时宜的东西，同时创造一些新的、更加“合乎天理”的形式。

卲雍对“象数”学说的推进对宫殿建筑向秩序化方向发展也提供了重要的理论依据。他建立了一个“包括宇宙，始终古今”极其壮观的“象数学”体系。他认为宇宙之发生运行由“神”启动，“太极不动，性也；发则神，神则数，数则象，象则器，器则变，复归于神也”。这里的“神”显然不是鬼神之神，而是万物生成之“原动力”属精神范畴。万物产生于“神”的作用，形成“数”，由“数”而生“象”，由“象”而产生了“器”，“器”的转变则复归于“神”，由此完成了事物发展的一次循环。不得不承认，邵雍的理论颇具科学精神，对事物发展运动的描述也能解释一些现象。他说：“天以一变四，地以一变四。四者，有体也，而其一者，无体也，是谓有无之极也。”用这个公式推演万物生成是一种呈倍数增长的模式，“天”生成天、地两仪，其中的天又“日月星辰”四象，地也生成“水火土石”四象，合计为八。日月星辰变化有了“寒暑昼夜”；水火土石变化产生“雨风露雷”。寒暑昼夜变化生成“性情形体”；雨风露雷变化而生成“飞走草木”，合计为十六。如此分化下去则有了天地万物。

这或许是中国人第一次为宇宙生成建立完整的“数学模型”，从邵雍的著作中可以发现他对天文学和数学确实有很深入的研究。无论当时人们采用何种手段，我们都能感觉到，儒学理论的发展至此开始从抽象地解决“大道”问题走向精致化和具体化。这一理论为宫殿建筑的“象天”提供了一种思路：既然“象”由“数”生，那么在不能模仿某种“象”的情况下，不妨直接体现“数”。从表现天象到体现“天数”的好处是显而易见的，它在宫殿建筑为摆脱形式束缚而无所适从的时候，及时地提供了一个具体的方法。其实，用数字来体现天意的做法在早期宫殿建筑营造中已有体现，汉代象数学说就曾盛行一时。但早期的“象数”之学缺乏系统的理论，与生活礼仪要求的行为模式存在一定的矛盾。宋代“象数”理论的发展使得中国传统的天文、地理和礼制学说统一起来，建筑营造的思路也就变得开阔起来。

理学和象数学的完善导致另一个结果就是中国传统建筑的“模数化”。既然万物都是由“数”根据一定比例逐步生成的，那么建筑也可以如此，这正是模数制的基本思路。模数制度是建筑工业化的一种表现形式，其特征是将建筑构件统一为若干种不同形状和一定尺度的标准件在工厂生产，现场只进行构件的安装和建筑装修。这在手工业时代似乎是不可想象的事情。北宋《营造法式》一书就是关于“官式”建筑的标准化和模数化的标准手册。它将建筑分为八个等级，以建筑构件中的“材”和“契”两个尺度为基准，确定不同构件的相应尺寸。理论上说，只要确定了建筑等级和类型就能确定这个建筑上所有构件的形式和尺寸，交由工厂生产。北京故宫的施工周期仅用四年时间，就有赖于这种模数化的建筑方式。北京至今有“琉璃厂”、“台基厂”等地名，这些地方就是当年为故宫工程生产各类构件的工厂所在地。中国宫殿建筑的风格在宋代发生了根本变化，人类建筑史上的最古老的建筑模数制度出现在宋代，而理学、象数学的建立和发展也发生在同一时期，这显然不是巧合。

人类社会从自然状态走向文明不得不面临如何界定天、地、神、人关系的问题。各个民族基于各自面对的不同情况，对待这一问题的思路与方法也不尽相同。中华文明历经5000年以上的发展历程，矛盾、冲突、融合贯穿其间，却几乎没有间断。这个过程使得中国人有足够的动力和充分的时间去考虑这个关系到人类前程的根本问题。正如观射父所说，绝地天通之后：“于是乎有天地神民类物之官，是谓五官，各司其序，不相乱也。民是以能有忠信，神是以能有明德，民神异业，敬而不渎。”。通过“绝地天通”的宗教革命，“天、地、神、民”的关系得以明确、秩序得以建立。夏、商、周三代的“礼乐之制”正是建立在这一基础之上的，这也是“天人合一”思想在社会实践中的早期体现。然而，将一个“虚拟”的“天界”模型生硬地套用于人类社会显然存在“天人分裂”的可能，春秋时期的动乱证实了这种危险。

从西汉时期开始，为了完善“礼乐制度”的理论框架，人们融合了有史以来的有关天、地、人、神的各类学说，汲取其中有益部分，为了更为妥善地解答天人关系问题、建立更加完善的天人关系理论框架作出了不懈努力。其核心就是解答“礼乐制度”的本原、生成途径和传播方式的问题。从董仲舒的“天人感应”学说到后来的“玄学”、“道学”、“气学”、“理学”，都包含对这个问题的探究。天人关系理论框架的发展过程显示了两个特点：其一是在这个理论体系中关于“天”的因素越来越抽象、越来越模糊；而关于“人”的因素越来越清晰越来越具体。其二是这个理论体系中形式主义的内容日益减少，理论性的内容不断完善。它发展了孔子将“礼乐之制”渗入每个人日常生活的主张，注重个人修为，让每个人在日常生活中体验“道”、“理”。这样一来就使得中国人，特别是士大夫阶层对日常生活提出了许多精致细腻的要求，从而对中国古代生活环境产生了深远的影响。

既然天道与人道有了对应关系，王道与天道能够达到高度统一，那么礼制秩序也就是受命于天的。既然如此，宫殿建筑空间遵循礼制规范就等同于“象天”，这样的思想一旦深入人心，天下人对宫殿建筑的“象天之美”必然产生新的认识，从而导致宫殿建筑的象天手法由象天之形转为“象天之理”。于是宫殿建筑空间秩序的重要性超过了它的尺度、华丽程度以及形状与星象的对应关系，宫殿建筑放弃了早期的台榭式宫殿的高大华丽的外形，转而选择了外观较为平实的源自西周的合院式宫殿形式，这也是我们今天所看到的北京故宫的建筑风格，它虽然在外观上没有秦汉宫殿那样高大宏伟，但却用建筑空间处理技法或者说是纯粹的建筑学的手法将皇家宫殿那种象天法地的壮美表达得淋漓尽致。

建筑“象天”与礼制的关系

中国人的礼制规范是被放大到普天之下，深入到万民之中的，普天之下的万事万物无不被包容于一个统一完整的礼制框架之中。作为人类最显赫的作品之一，建筑当然不能例外。而宫殿建筑处在礼制框架的顶端，它上与“天”衔接，下与人间联系，负有贯通天人之“礼”的重任。象天、法地也有礼制规范的要求，对于宫殿建筑来说，处处都要体现它的这种至高无上的地位。诸如我们在第一章和第二章中曾提到的对“紫微垣”的模仿、北京城的风水学地位，这些都是皇家宫殿独有的。皇家宫殿所居的自然环境可以号称“天下之中”、“虎踞龙盘”，而其他人即使居于同样环境之中也是不能声张的。诸如“九五”这样的数字也绝不允许出现在除皇宫以外的建筑之中。礼制的规范覆盖了普天之下所有建筑，包括建筑环境、建筑布局、建筑结构、建筑装饰和色彩都有礼制的规定，而且这些规范都是源之于“天”的。

中国宫殿建筑一个重要的任务就是将“天”的秩序“写仿”下来，作为人间秩序的范本。或者说，宫殿建筑要借用体现“天”的秩序规范来证明王权的合法性和帝王至高无上的地位。作为王权象征的宫殿建筑，它的每个层面都需要体现出“象天”的特征，而礼制是与建筑的空间秩序密切相关的，在中国建筑中，建筑空间形态又是最具表现力的部分，因此通过空间秩序来体现宫殿建筑的象天特征也就成为重要的表现手段。第二章曾谈到中国宫殿建筑“象天”的若干思路，在空间秩序上“象天”具有许多好处，比如易于控制建筑规模、便于灵活地处理建筑空间、有利于宫殿建筑与城市空间的协调等，最重要的是，空间秩序体现出来的是一种“理性”的美感，它可以被解释为“天之道”、“天之理”的体现。宫殿建筑处处体现着这样的“天理”，甚至中国古代的宫殿建筑中还有一类非常重要的建筑专门承担着将“天理”写仿到人间的重任。

祭祀建筑是中国传统宫殿建筑中一个特殊建筑类型，它不是宗教建筑也不完全属于世俗建筑，因此有人称之为“准宗教建筑”或“人文祭祀”建筑。礼制建筑的定位与中国人对天人关系的理解有关，它是联系天、人的中间环节，起着天、人之间上传下达的作用。我们在上节谈到了礼制的天道渊源问题，因此所谓礼制建筑也就是礼制的研究、发现和向社会推行的场所。这样的建筑演变过程比较复杂，在早期它主要是由作为“观天”部分的灵台和祭祖的太庙两个部分组成，是连接天、人的建筑类型。在西周时期，综合性的礼制建筑——明堂成为“天子”权力与责任的象征。周公制定周礼的过程，就是在兴建明堂并在明堂之中制定和实施诸侯朝拜礼仪的过程。史籍中关于明堂的记载很多，但由于没有形象资料遗存，它的准确样式已无法复原，我们只能从文献中大致了解它的形象。关于明堂的外观样式记载不多，造成众说纷纭，比较清楚肯定的是《白虎通义》中的记载：

明堂上圆下方，八窗四闼。布政之宫，在国之阳。上圆法天，下方法地，八窗像八风，四闼法四时，九室法九州，十二坐法十二月，三十六户法三十六雨，七十二牖法七十二风。

这段文字记述了明堂的外观，它上圆下方，象征天地。八窗四门象征八方和四时，九间房屋象征九州，十二座三十六户象征一年十二个月三十六次阴雨，七十二扇户牖象征一年七十二次风起。明堂的形式象征的是宇宙的无穷变化，以此证明它贯穿天地的属性。

关于明堂的规模和基本构成，《逸周书·明堂解》有这样的描述：“明堂方百一十二尺，高四尺，阶广六尺三寸。室居中方百尺，室中方六十尺，户高八尺，广四尺。东应门，南库门，西皋门，北雉门。东方曰青阳，南方曰明堂，西方曰总章，北方曰玄堂，中央曰太庙。左为左介，右为右介”。

明堂的形状是上圆下方，象征天地（图3-2-1）。明堂建筑由一组房屋和围绕它们的墙垣柱廊构成，一百一十二尺见方，建筑设在四尺高的台基上，有宽达六尺三寸的台阶上下。建筑物外廓百尺见方，室内六十尺见方。门高八尺，门宽四尺。建筑的东、南、西、北四面开门，分别称应门、库门、皋门、稚门。建筑的东部是青阳堂，南边是明堂，西边是总章堂，北边是玄堂，中央部分是太庙。堂的左右各有侧室。

从建筑的布局我们就可以大致判断它的含义，它由中央的太庙和四面的堂组成。太庙是祭祀祖先神的场所，是贯通人神的地方。四面的堂从名称就可看出代表“四方”。因此这个建筑本身表现了天子控制天人沟通和掌控天地四方的意象，它本身的秩序感包含有上、下和四维的因素，体现了宇宙的基本形式规则，表达了中心与边缘、主与次、尊与卑的等级秩序。通过建筑本身就向人们传达了有关天地秩序的信息，人们在这个建筑中的仪式行为，能让人们对这种“天”的秩序与人类社会结构和个人行为规范的关系产生切身感受。

由于没有留下形象资料，在汉武帝建明堂时，明堂的形制已是众说纷纭。不过明堂的基本功用还是明确的，大约综合了居住斋戒、观天象、祭祀、研究、报告、会议及颁布国家大政方针等一系列的功能，在西周时期是国家政治中心。在汉长安南郊发现了一组西汉时期的礼制建筑群，估计是当年的明堂、辟雍等礼制建筑遗迹。辟雍是另一个重要的礼制建筑，对于它的意义《白虎通义》中有这样的记载：“天子立辟雍者，所以行礼乐，宣教化。辟者，象璧圆以法天；雍者，擁之以水，象教化流行也”。天子建立辟雍的目的在于推行礼乐之制，宣传王道教化。辟者，像圆形的璧，象征天；雍者。由水面环绕，象征教化流行。辟雍是推行王道教化的研究与教育机构，它的形象保留在国子监中，一直保留到现在，是难得一见的早期礼制建筑的形象遗存（图3-2-2）。

礼制建筑在不同时代不尽相同，明堂建筑在汉代以后已不再建造，它的功能被其他礼制建筑代替。祭祀祖宗、社稷、天、地等活动一直是皇家礼制的重要组成。它们分别在太庙、社稷坛、天坛、地坛中进行。观天象的工作由司天监或钦天监的观象台负责，它的“通天”象征逐渐淡去，科学意义日渐凸显（图3-2-3）。

隋唐以后，和殿堂建筑一样，礼制建筑的形制逐渐脱离台榭建筑追求建筑体量的集中高大与天接近的倾向，外观向平实亲切的合院式建筑靠拢。后世常见的礼制建筑在形制上无非“坛”和“庙”两类，所以又被称作坛庙建筑。只有其中的“坛”类建筑保留了些许“古风”，我们还能从北京的天、地、日、月坛中看到一些早期“通天”建筑的影子。

这明清时代的礼制建筑中，最为杰出的当属天坛建筑群，它可以说是古代“象征主义”建筑的典范。天坛建筑群的总平面形状或者说它的围墙的形状，是一个北端呈圆形的长方形，象征天圆地方。它的核心是中轴线上从北到南依次布置的三座建筑物：祈年殿、皇穹宇、圜丘。祈年殿是祭祀“稷”神感谢丰年的地方，三层蓝色圆攒尖屋顶，圆形和蓝色是天的象征。四根内柱代表四季、十二根金柱代表一年的十二个月、十二根檐柱代表十二辰。皇穹宇是供奉昊天上帝牌位的地方，圆形单檐攒尖顶，圆形的围墙形成圆形的院落，这个围墙的施工精确到无以复加的程度，以至于产生令人惊叹的回声效果，被称为“回音壁”。真正的“天坛”是轴线南端的“圜丘”，是帝王与上天对话的场所。这是一个圆形的三层汉白玉的“台”，台面石材铺砌是精心设计的，其中心是一块圆形的石材，外围共铺了九圈扇形石板，每圈石板数量都是九的倍数。此外，它的栏杆、台阶、尺寸等所有数字都是九的倍数。可以说天坛建筑群的设计将象天之数用到了极致，将“天数”深入到了建筑的每一个构件、每一块材料之中。

礼制建筑是皇家宫殿建筑体系的构成部分，在中国传统建筑礼制框架中，它们是处于顶端的、沟通天与人的环节。通过礼制建筑，人们对“天道”进行解读并用来对人间礼制加以“包装”，赋予礼制“天道”的依据，这些礼制规范不仅体现于宫殿建筑，同时也必须推广至人类社会的每一个角落。

从“神仙”境界到君子品格

礼制的规范影响到建筑领域，促成了以“人”为核心的审美价值观。从建筑技术角度来看，高大集中的建筑体量适于炫耀技术，更适合炫耀财富，但中国宫殿建筑却改变了这个多数民族遵循的建筑发展方向，转而采取了体量分散外观相对朴实但更适合“人”居的“合院式”建筑模式。“合院式”建筑是以空间为核心的建筑体系，建筑艺术表现力首先体现在建筑空间形态的合理与适度的变化，人们通过对一系列空间的体验来感悟环境之美。礼制与“人”的行为相关，也就对建筑空间形态和建筑群内外不同空间的衔接过渡提出了更高要求，这样就推进了中国宫殿建筑在空间及功能分布上的合理与成熟，促进了“空间体验”式的建筑审美方式的完善。“合院式”建筑空间模式与中国早期的台榭建筑有一个本质性区别：台榭建筑是以单个建筑的“实体”为中心，环境空间只是环绕在建筑的周边，与建筑内部空间以及建筑中的人隔着“一层皮”。而“合院式”建筑是以建筑实体环绕环境空间，建筑物也被外部环境空间所包含形成层级关系，其中心是“空间”而不是“实体”，建筑中的“人”可以置身于环境空间之中。建筑与环境空间交替出现，使得建筑与环境得以实现更真切的交融，人与自然的关系也更密切。

这个现象在岐山凤雏村西周宫殿遗址中就已初现端倪。这座2500年前的建筑外观上朴实无华，但它首先在空间秩序上具有良好的基础。在精神功能方面，它提供了主要的、次要的、辅助的；私密的、交流的、半公开的和公开的各类空间，足以满足当时所提倡的个人和家庭的理想行为模式。从物理功能上，它具有从开敞的、半开敞的到封闭的以及各类过渡空间形态，足以满足每个人在生活中的各类需求。它具有明确的轴线关系和层次分明的交通线路，整个空间体系秩序井然、等级分明，并具有将这一空间体系按照统一的秩序规则无限发展的潜力。在2000多年前的建筑中运用如此“早熟”的设计手法完全出于“仪礼”的要求。

礼制学说确立了中国宫殿建筑以“人”为核心的建筑环境意象。这点很好理解，礼制是人类社会的制度，“仪礼”是关于建立人与人的关系的规则，这些制度和规则都关系到“人”的行为模式。中国传统宫殿建筑对“人”的关注由来已久，“仙境”意象的引入也体现了中国人对自然环境与人的关系的重视，特别是自然环境对于个人修养的重要意义，但“仙境”将人引向红尘之外，而“礼制”追求的环境意象则试图使人们在红尘之中生活得“从心所欲”并且心安理得。古代的中国人曾有过将先贤神化的传统，继神仙文化兴起将“神”变成“仙”之后，儒家的学说逐步地将“仙”变为“圣”。如果说“仙”还具有一些神性，那么“圣”已经是完完全全的人，是人们应该学习效仿的“模范人物”。皇帝最终被称为“圣上”，也就是圣人之一。

德才兼备方能成为圣人，这不是人人都能做到的，才华有先天因素的制约，不能强求。但是，道德修养是人人都可以追求的，高尚的德行完全是后天养成的，有德而无才虽不足以成为圣人，但可以成为“君子”。因此，养成“君子品格”成为人人都应该树立的人生目标。礼制学说的发展促使宫殿建筑环境由“神仙海岛”意象向“君子品格”象征转化。如果说“仙境”的意象意味着人们将视线力从“天”上转移到人间，那么“君子品格”的意象就意味着人们将目标直接对准了现实社会。随着帝王们的身份从“神”到“仙”再到“圣”，宫殿建筑的审美意象也最终完成了从“天界”回到“人间”的全过程。第一章我们曾对秦汉时期宫殿建筑的“象天”手法和“仙境”意象有许多描述，汉武帝独尊儒术以后，“儒术”对宫殿建筑的影响在东汉时期开始显现出来，我们从张衡的《东京赋》对洛阳宫殿建筑群的描述就可以看出一些发生变化的迹象：

逮至显宗，六合殷昌。乃新崇德，遂作德阳。启南端之特闱，立应门之将将。昭仁惠于崇贤，抗义声于金商。飞云龙于春路，屯神虎于秋方。建象魏之两观，旋六典之旧章。其内则含德章台，夭禄宣明，温饬迎春，寿安永宁。飞阁神行，莫我能形。濯龙芳林，九谷八溪。芙蓉覆水，秋兰被涯。渚戏跃鱼，渊游龟蠵。永安离宫，修竹冬青。阴池幽流，玄泉冽清。鹎鶋秋栖，鹘鸼春鸣。雎鸠丽黄，关关嘤嘤。于南则前殿灵台，和欢安福。謻门曲榭，邪阻城洫。奇树珍果，钩盾所职。西登少华，亭候修敕。九龙之内，实曰嘉德。西南其户，匪雕匪刻。我后好约，乃宴斯息。于东则洪池清蘌，渌水澹澹。内阜川禽，外丰葭菼。献鳖蜃与龟鱼，供蜗蠯与菱芡。其西则有平乐都场，示远之观。龙雀蟠蜿，天马半汉。瑰异谲诡，灿烂炳焕。奢未及侈，俭而不陋。规遵王度，动中得趣。于是观礼，礼举仪具。经始勿亟，成之不日。犹谓为之者劳，居之者逸。慕唐虞之茅茨，思夏后之卑室，乃营三宫，布教颁常。复庙重屋，八达九房。规天矩地，授时顺乡。造舟清池，惟水泱泱。左制辟雍，右立灵台。因进距衰，表贤简能。冯相观祲，祈褫禳灾。

和描述秦汉宫殿的文字比较我们不难发现，虽然上文中仍有一些如“龙雀蟠蜿，天马半汉”这样的关于仙境意象的形容，但已不是文章主题。文中没有提到诸如“决汉抵营室”、“则紫薇”、“法牵牛”这样在形式上直接模仿天象的手法，也没有像“昆仑”、“瀛洲”这类象征仙境的描写。张衡在这里提到“规天矩地，授时顺乡”这样的方法，也就是用对天地的“规矩”的模仿和体现，代替了形式上的模仿。文中反复强调的是和儒家礼制、教化及西周建筑制度有关的内容，比如“旋六典之旧章”、“规尊王制”、“礼举仪具”、“布教颁常”、“表贤简能”等。也有对西周礼制建筑内容的直接套用，例如“左制辟雍”、“右立灵台”。除了“灵台”这个来自周代的名称，我们也没有发现台榭建筑的痕迹，甚至没有关于建筑如何高大的描写。据文章中的描写，洛阳宫殿建筑的尺度规模和华丽程度都是有节制的，符合儒家提倡的中庸的原则，即文中所谓“奢未及侈，俭而不陋”。即便如此，犹恐过于劳动民力，乃至于“慕唐虞之茅茨，思夏后之卑室”，虽然说唐虞的茅草屋和夏后氏的矮小宫室不可能真正成为东汉宫殿的样本，但这样的思想说明东汉时期，唐虞和夏后氏这些祖先已经走下神坛成为人们效仿的模范“人物”——圣人。过去宫苑中的奇花异卉、珍禽异兽少了，出现了“芙蓉覆水，秋兰被涯”、“永安离宫，修竹冬青”这样的象征君子人格的景致。芙蓉、兰花、竹子、冬青这些植物都是中原地区最常见的物种，一方面它们属于凡间不属于仙境，是人人都可以欣赏甚至拥有的，另一方面它们各自具有诸如不同流合污、刚正不阿、洁身自好等君子品格的象征意义，在唐朝以后，这些植物成为中国艺术作品中最常用的题材，也是园林种植和建筑装饰最常用的素材。“西南其户，匪雕匪刻。我后好约，乃宴斯息”。在门窗非雕非刻的简朴的厅堂里约会、筵宴、休息，享受普通人的生活情趣。宫苑环境审美意向，在这里体现为对平淡的现实生活的表现，透露出它的主人在世俗生活中、在自然的怀抱中安宁和满足的精神状态（图3-2-4）。东汉宫殿建筑环境的变化，意味着中国宫殿建筑的一次重大变革，中国人关注的焦点开始从“天界”回到“人间”。