导　言

一

柳永是北宋前期最有影响的词作家，在词文学史上有着重要的地位。

柳永，福建崇安人，约生于宋太宗雍熙四年（987）1，原名三变，字景庄，后来改名为永，字耆卿，因排行第七，人又称柳七。柳永为河东柳氏之后，五代战乱时，其祖父柳崇隐居至崇安县五夫里的金鹅峰下，自称处士，以儒学知名乡里；父亲柳宜，曾任南唐监察御史，入宋后，登进士第，官至工部侍郎，以孝行闻名；柳永五个叔父以及两个哥哥，都有功名。柳永生长于一个崇尚儒学、科第的传统家，青少年时代接受了很好的教育，并受到正统思想的熏陶。

柳永的少年时代是在家乡度过的，作有咏崇安名胜的《题建宁中峰寺》诗（载录于清人厉鹗等所辑《宋诗纪事》卷十三）。及至青年时代，柳永满怀抱负来到汴京，参加进士考试。在初考失败后2，作《鹤冲天》词云：

黄金榜上，偶失龙头望。明代暂遗贤，如何向。未遂风云便，争不恣狂荡。何须论得丧。才子词人，自是白衣卿相。　　烟花巷陌，依约丹青屏障。幸有意中人，堪寻访。且恁偎红翠，风流事、平生畅。青春都一饷。忍把浮名，换了浅斟低唱。

词中抒发了怀才不遇的牢骚，暗含着对朝廷的讽刺和轻忽，因而惹起宋仁宗的不快。宋人吴曾《能改斋漫录》卷十六云：

仁宗留意儒雅，务本理道，深斥浮艳虚美之文。初进士柳三变，好为淫冶讴歌之曲，传播四方。尝有《鹤冲天》词云：“忍把浮名，换了浅斟低唱。”及临放榜，特落之，曰：“且去浅斟低唱，何要浮名！”

又宋人严有翼《艺苑雌黄》载：

柳三变，字景庄；一名永，字耆卿。喜作小词，然薄于操行。当时有荐其才者，上曰：“得非填词柳三变乎？”曰：“然。”上曰：“且去填词。”由是不得志，日与狷子纵游娼馆酒楼间，无复检约，自称云：“奉旨填词柳三变。”

以上应该是同一件事的两种不同版本，皆言宋仁宗对柳永牢骚太盛非常不满。一般来说，历代文人都会有些不遇的感慨，本不足为奇，宋仁宗也不会特别在意。但柳永所谓“忍把浮名，换了浅斟低唱”，听起来有些特别。推测起来，前人往往将“浮名”和“隐士”相对，而柳永选择的是“浅斟低唱”，似乎有些形而下，对朝廷的功名就有些嘲弄的意味了。可能这一点刺激了仁宗的某根神经。当然，从这首词和相关的记载中，也可以看出柳永在京城的生活状态。风流生活导致了科考无望，而科考无望，又使得柳永变本加厉地投入到放纵情感的生活中去。这大概就是青年柳永的京城生活。

这样，柳永在考中进士之前，大约蹉跎了十余年的时间。由于屡次失意于会考，柳永的处境十分尴尬，有时不得不流寓他乡，四处寻找着生存的机会。我们已经无从知道他的具体踪迹3，大致可知的是，他主要是顺汴河而东，漂泊于淮、楚、江、浙一带，此外，还可能到过成都、西北一带。柳永的漂泊，很可能是为了寻求作幕的机会，或是在地方官府谋职。但这一段的漂泊生涯，留给柳永的只是灰黯的记忆，他在词中不断地表达了羁旅困顿，以及自己对奔波往来的厌烦之情。艰难的流荡，给柳永以更加惨痛、更加深刻的人生体验，也使得柳永的词作更具内涵。

景祐元年（1034）正月，仁宗有感于“取人路狭，使孤寒栖迟”，乃诏天下曰：“其令南省就试进士、诸科五举；及尝预先朝御试，虽试文不合格，毋辄黜，皆以名闻。”趁此良机，柳永再次参加了进士考试，并与兄柳三接同榜中进士。他作《柳初新》（东郊向晓星杓亚）词表达自己此时的兴奋之情：

别有尧阶试罢。新郎君、成行如画。杏园风细，桃花浪暖，竞喜羽迁鳞化。遍九陌、相将游冶。聚香尘、宝鞍骄马。

欣喜之情溢于言表，虽然是姗姗来迟，可这毕竟是一生的梦想。此时柳永已将近五十岁了。

柳永始授睦州（今浙江建德）推官，这是一个掌管簿书记事类琐事的佐官。柳永是当时知名的文士，所以立刻得到上级官员的注意。据叶梦得《石林燕语》卷六所载，柳永到睦州才月余，就得到知州事的吕蔚的举荐，但被侍御使郭劝以任官月余难有政绩的理由驳回。这是柳永任官来首次受到的挫折。

睦州之后，柳永曾任过昌国县（今浙江舟山定海）晓峰盐场监，并作有长诗《煮海歌》，通过对煮盐过程的描述，表现了盐民的苦难处境以及自己的同情之心。清人朱绪说此诗“洞悉民瘼，实仁者之言”（《昌国典咏》卷五）。又据清嘉庆《余杭县志》卷二十一《名宦传》引旧志云：“柳永字耆卿，仁宗景祐间余杭令，长于词赋，为人风雅不羁，而抚民清静，安于无事，百姓爱之。建玩江楼于南溪，公余啸咏，有潘怀县风。”柳永文人心肠，又长期漂流，应当能够体恤民间疾苦，所以为官当不至于苛酷。不过，这则记载的年代似有出入，因为柳永景祐初年方为睦州推官，须经“三任六考”，而他又“久困选调”，不可能在景祐年间升任为余杭县令。也有可能是柳永多次往来于杭州，后人附会其为余杭县令。此外，他还可能任过华阴县、灵台县令4。

按当时官制，柳永所任的推官、盐监、县令等低级地方官员，要待循资考满后，有人举荐，才能改任京朝官。但柳永的磨勘转官是很不顺利的，据王辟之《渑水燕谈录》记载：

柳三变景祐末登进士第……皇祐中，久困选调，入内都知史某爱其才而怜其潦倒。会教坊进新曲《醉蓬莱》，时司天台奏老人星见，史乘仁宗之悦，以耆卿应制。耆卿方冀进用，欣然走笔，甚自得意，词名《醉蓬莱慢》。比进呈，上见首有“渐”字，色若不悦。读至“宸游凤辇何处”，乃与御制真宗挽词暗合，上惨然。又读至“太液波翻”，曰：“何不言波澄？”乃掷之于地。永自此不复进用。

柳永再次因为一首词而开罪于仁宗，以至于“不复进用”。这种事情似乎太过穿凿，但柳永的词名确实对他的仕途有着不好的影响。为了改变自己的处境，他还去拜访过同是词人的宰相晏殊，结果受到晏殊的奚落。因此，柳永在相当长的一段时期内，一直流寓于外地，担任着小官的角色，仕宦生涯十分落寞。这表现在他的词中，有不少“游宦成羁旅”“游宦区区成底事”“念名利，憔悴长萦绊”的感叹。

吴曾《能改斋漫录》谓柳永“后改名永，方得磨勘转官”5，颇经历了一番曲折，才又回到京城。经过一些小的职务，最后仕至工部屯田员外郎，为从六品，是个级别很低的职位。柳永约皇祐五年（1057）卒于南游途中。叶梦得《避暑录话》卷下云：“永终屯田员外郎，死，旅殡润州（今江苏镇江市）僧寺。”后来被移葬于丹徒（今江苏丹徒）的北固山下。

柳永一生身沉下僚，不见经传，以上所列陈，亦难免有传讹之处。而宋后戏曲、小说中的描写，如《柳耆卿诗酒玩江楼》《众名姬春风吊柳七》等，皆出于附会，我们只能从中看到柳永在社会上确有着很大的影响。

二

纵观柳永一生，以“风流”二字最为关键。柳永以“浅斟低唱”享词名于当世，又贻人以“薄于操行”的口实，甚至因此见斥于朝廷，蹉跎终生。那么纵情声妓的行为，在当时到底意味着什么？对柳永本人又意味着什么？这一问题，是我们认识柳永的前提。

自中唐以后，城市经济在中国得到发展，城市中的游乐活动也随之迅速地繁荣，歌楼妓馆极为发达。经晚唐五代，声色享乐之风愈演愈烈。《太平广记》引《唐阙史》云：“扬州胜地也。每重楼向夕，倡楼之上，常有绛纱灯数万，辉罗耀烈空中。九里三十步街中，珠翠填咽，邈若仙境。”这种社会风气会对文人的生活方式和价值观念产生影响，并在其创作中表现出来。所谓“自南朝之宫体，扇北里之倡风”（《花间集序》），成了晚唐五代文人的典型写照。北宋初年，社会承平，都城汴京仅在籍人口就达五十五万，另有行商、游宦、守军等数十万，使得这一城市空前繁荣。《东京梦华录序》记录此际盛况云：

举目则青楼画阁，绣户珠帘。雕车竞驻于大街，宝马争驰于御路。金翠耀目，罗绮飘香。新声巧笑于柳陌花衢，按管调弦于茶坊酒肆……花光满路，何限春游；箫鼓喧空，几家夜宴。伎巧则惊人耳目，奢侈则长人精神。

显然，这样的社会环境，一定是得益于较为宽容、松弛的社会意识形态，并且得到统治阶级的纵容。

北宋的皇帝公开教导大臣要“多积金，市田宅以遗子孙，歌儿舞女以终天年”（《宋史·石守信传》），宋徽宗居然使大臣“短衫穿裤，涂抹青红，杂倡优侏儒，多道市井淫媒谑语”（《宋史·蔡攸传》），这恐怕并不仅仅是某个皇帝昏庸的问题，它也是社会风气的反映。北宋大臣又多表现为两面：一面为儒为臣，高头讲章；一面流连声色，浅斟低唱。因此，有诗、词之别，前者以写儒雅纯正，后者以写风月性情。欧阳修似乎可为代表。其《减字木兰花》云：“樱唇玉齿，天上仙音心下事。留住行云，满座迷魂酒半醺。”和柳永词作很相近，由此可见文士的风气了。　　

在这种社会环境下，柳永虽性情浪荡，行为风流，但不算特别不近情理。罗烨《醉翁谈录》丙集卷二云：“耆卿居京华，暇日遍游妓馆。所至，妓者爱其有词名，能移宫换羽，一经品题，声价十倍。妓者多以金物资给之。”柳永自己在词中并不隐讳他和歌妓的密切关系。与此相类似的另一则记载见于陈师道的《后山诗话》：“张子野老于杭，多为官妓作词，而不及靓（妓名）。靓献诗云：‘天与群芳十样葩，独分颜色不堪夸。牡丹芍药人题遍，自分身如鼓子花。’张子野于是为作词也。”张先官至都官郎中，且又年老，尚不怎么收敛，可见社会是容忍这些行为的。《后山诗话》又载：“柳三变游东都南北二巷，作新乐府，骫骳从俗，天下咏之，遂传禁中。仁宗颇好其词，每对酒，必使侍从歌之再三。”可见，皇帝对柳永也是能欣赏的。从朝廷到民间的反响，反过来又不能不鼓舞柳永的行为和创作。

柳永漂泊京城十数载，不但要纵情歌酒，还要到处漫游，其经济来源恐怕在不小程度上要仰仗自己的作词本领。为了满足这一重需要，他又不得不奔走于京城的歌楼妓馆之中。这样，就形成一个不得已的循环。当然，柳永沉溺于浪荡生活当中，还有更为深层的心理、精神方面的原因，我们在下文将会谈到。

那么，一定要说柳永“薄于操行”，恐怕不在于他做了什么，而在于以一个什么样的标准来衡量他，更在于他的社会影响力。张海鸥说：“宋代允许妓女存在，也允许官僚们听听她们的歌，看看她们的舞，甚至自家也可以养几个歌儿舞女。但像柳永这样总是在烟花巷陌中寻访意中人，眠花宿柳，而且还把这种生活体验不无夸张渲染地写出来，到底有些过分，做官总不太合适。相比之下，柳永是过于率真任性了6。”也就是说，柳永可以依红偎翠，也可以写些“侧艳”之词，大家都很喜欢，但他的问题是将这“侧艳”当作招牌挂在身上，这就不好了。对社会而言，要尽可能让它保留在风俗中、民间和夜晚里，让它和正统文化或主流文化保持一定的距离，因此，挂着“侧艳”招牌的柳永，在事实上已经成为宋代俗艳文化的代表人物，有了相当的社会影响。柳永所谓“白衣卿相”，说明他自己也有这种角色意识。如果以这种身份进入以正统文化自律、自居的官僚阶层，则会对两种文化的分野形成威胁。说得明白一点，就是统治者担心柳永作为俗艳文化的代表，一旦加入官僚阶层，会影响到官僚阶层的社会形象。所以，仁宗虽然喜爱柳词，但作为皇帝，作为正统文化的最大代表，又不能不“留心儒雅，务本向道”，自然不能将柳永接纳到官僚阶层中来。指责柳永“薄于操行”，并非出自道德感，而是一种文化策略。从这个角度来说，柳永确乎太过天真。

有一则记载说的是柳永和当朝宰相晏殊之间的冲突，很能说明问题：

柳三变既以词忤仁庙，吏部不放改官，三变不能堪，诣政府，晏公曰：“贤俊作曲子么？”三变曰：“只如相公亦作曲子。”公曰：“殊虽作曲子，不曾道‘绿线慵拈伴伊坐’。”柳遂退。（《宋人佚事汇编》卷十；又见宋张舜民《画墁录》）

晏殊是度曲作词的行家里手，柳永希望能从他那里寻找同情和理解。但在晏殊看来，他也作曲子，却远不如柳永放肆，这实际上是在指责柳永越出了某条红线。晏殊虽然也作曲子，但恐怕更是以诗自鸣。宋祁《笔记》卷上说：“晏相国，今世之工为诗者也。末年见编集者乃过万篇，唐人以来所未有。”所以，曲子对晏殊来说不过是余事，这样才能保证自己作为官员的文化品格。而柳永乃专力作词，传世的诗只有一首。在北宋，诗和词有品格高下雅俗之分，柳永当然心知其意。而且，晏殊从一句“绿线慵拈伴伊坐”（又作“针线闲拈伴伊坐”）中点出了他和柳永在人生出处，也就是身份认同上的差异，遂使柳永哑然而退。

三

也许柳永本无意要成为某一文化的领袖人物，但歌妓百姓公开的赞扬，皇帝官员们私下的喜爱，再加上正统文化的拒斥，还有他天真地高举起的招牌，多种因素合谋，使柳永成为侧艳文化的代表和符号，柳永的社会角色就此确定。其《传花枝》（平生自负）云：

平生自负，风流才调。口儿里、道知张陈赵。唱新词，改难令，总知颠倒。解刷扮，能嗽，表里都峭。每遇著、饮席歌筵，人人尽道。可惜许老了。　　阎罗大伯曾教来，道人生，但不须烦恼。遇良辰，当美景，追欢买笑。剩活取百十年，只恁厮好。若限满、鬼使来追，待倩个、淹通著到。

元人关汉卿作《一枝花套·不伏老》，自称“郎君领袖”“浪子班头”，显然受这首词的启发，它们所传达的人生境遇、人生立场，也是一样的，所以，反过来从关汉卿对自己社会角色的标榜，也可以理解柳永词的含义。古代玩世不恭的文人可能不少，但以玩世不恭自我炫耀，形诸诗词，公之于众，它所表达的就不仅是一种事实，而是一种立场，是要通过自我堕落，通过对通行价值观的挑战姿态，表现自己对生存状态的不满。而这两首词、曲不仅是自我堕落，还有一种身份的选择和决绝，因此尤为人们所关注。柳永此类词作还有一些，像《如鱼水》（帝里疏散）：“被举措，艺足才高，在处别得艳姬留”；“共绿蚁、红粉相尤。向绣幄，醉倚芳姿睡，算除此外何处求”等，在这些自鸣得意之后，我们显然能看到柳永的不得已，看到柳永所被迫接受的社会角色，不但使他成为靶子，也成为他最后所能固守的一块阵地。

这样，柳永的人生就变得尴尬了。

首先，皇帝选官要讲儒雅，而他和他所代表的官方文化又确认柳永是俗艳文化的代表者，这就决定了柳永现实人生的坎坷。柳永甘为浪子班头虽然是自觉自愿，但有赌气的成分，他并没有彻底放弃自己文人的立场，心里还揣着功名的理想，因此，柳永必须四处奔走，寻求着呈献才学、安身立命、实现抱负的机会。这对柳永来说，又比别人多了一层困顿。其《塞孤》（一声鸡）云：

一声鸡，又报残更歇。秣马巾车催发。草草主人灯下别。山路险，新霜滑。瑶珂响、起栖乌，金镫冷、敲残月。渐西风紧，襟袖凄冽。　　遥指白玉京，望断黄金阙。远道何时行彻。算得佳人凝恨切。应念念，归时节。相见了、执柔荑，幽会处、偎香雪。免鸳衾、两恁虚设。

上片所描述的意象是柳词中经常能见到的：行役迟迟，路途凄凉，还有无数个不眠之夜，一个孤独的漂泊者在凄风冷雨中，朝着那遥远而渺茫的“白玉京”“黄金阙”作艰难的寻寻觅觅。柳永大量地描写这些羁旅劳顿之苦，综合在一起，它就不再是一时一地的偶然的感受了，而是柳永的现实人生之感：无所皈依，四处漂泊，在词中则表现为大量的浪萍风梗的意象以及生离死别的情感。当正统文化把柳永归为异类之时，就注定了他无官可做，或沉寂下僚，济世立名的理想也就宣告破灭。尤其是对于自恃才高、有“龙头”之望的柳永而言，现实的根基动摇了，从此就只能感受到那无意义的渺茫的人生。

在柳词中，我们能读到大量对功名绝望的句子。如“驱驱行役，苒苒光阴，蝇头利禄，蜗角功名，毕竟成何事，漫相高”（《凤归云》[向深秋]）；“也拟待、却回征辔。又争奈、已成行计”（《忆帝京》[薄衾小枕天气]）；“奈泛泛旅迹，厌厌病绪，迩来谙尽，宦游滋味”（《定风波》[伫立长堤]），等等。奔走—绝望—奔走……长久得不到回报，使柳永产生一种人生无常的感受，对生命的短暂有了更真切的体会：“似此光阴催逼。念浮生、不满百。虽照人轩冕，润屋珠金，于身何益。一种劳心力。”（《尾犯》[晴烟幂幂]）人生短暂而且无常，有限的理性世界是这一切混乱的根源，于是，感性世界就成了柳永唯一的选择。

是主流文化以剥夺的方式，确认了柳永的在娱乐文化中的地位，使他成为一个被放逐者；而此时，柳永也只能凭着这个可以立足的感性世界，反抗这个不公正的社会，拯救自己。“应念念，归时节。相见了、执柔荑，幽会处、偎香雪”，多么轻快而欢乐的人生体验！脉脉温情是感性世界中最有代表性的力量，它创造了一个美好而完整的情境，在这个情境之中，人可以尽情地享受自己，实现自己，从而忘掉一切烦恼。这就是人们世世代代孜孜不倦追求爱情的重要原因。同时，在温馨的爱情中，柳永也确证了自己的价值：“珊瑚筵上，亲持犀管，旋叠香笺。要索新词，人含笑立尊前。”（《玉蝴蝶》[误入平康小巷]）正是从温柔的倾慕之中，柳永意识到自己的存在是有意义的。《聊斋志异》中的风流才子喜设鬼帐，并从中得到收获，因为他们的才艺不能得到社会的认可。这与柳永的处境是一样的。此外，社会角色的失败，使得柳永承担着巨大的孤独感，而爱情之中自有知音，如柳永所说“美人才子，合是相知”（《玉蝴蝶》[是处小街斜巷]）。漂泊天涯和沦落烟花，都是一种寻觅，寻觅着赏识自己的人，追寻着人生的知音，“同是天涯沦落人”的感受，也能使柳永和歌妓们相互体贴，相互安慰。

在温情中沉湎并且堕落，除了自我拯救外，还是一种抗议的手段。“恁驱驰、何时是了。又争似、却返瑶京，重买千金笑”（《轮台子》[一枕清宵好梦]）；“未遂风云便，怎不恣狂荡”；“且恁偎红翠，风流事、平生畅。青春都一饷。忍把浮名，换了浅斟低唱”（《鹤冲天》[黄金榜上]），文人失败于仕途而纵情声色，它里面就包含有不合作的意思。西汉杨恽因不满于被废为庶人，居家则“奴婢歌者数人，酒后耳热，仰天拊缶而呼乌乌”，自甘“淫荒无度”（《汉书·杨恽传》），表达自己的愤慨，因此而被汉宣帝腰斩。柳永的千金买笑、眠花宿柳，也是以放浪形骸的姿态，表示对功名事业的蔑视。这是柳永创作的一个重要动力。可以说，没有正统文化的逼迫，就没有柳永的执着。

从文化冲突的角度说，那样的选择，仅是针对着正统文化的一个挑战姿态，是对外在威胁的拒斥，它并没有驳倒正统文化。当柳永面对着自己的时候，由于失去了防范，他作为文人的梦想就会抬起头来，那些来自内心的声音是无法拒斥的，尤其在他不得不踏上功名之路的时候，他就会体会到另一重痛苦。

柳永幻想事功和温情能统一起来。《长寿乐》（尤红翠）云：

情渐美。算好把、夕雨朝云相继。便是仙禁春深，御炉香袅，临轩亲试。对天颜咫尺，定然魁甲高登第。待恁时、等著回来贺喜。

词中同时表达了对感情生活和科举登第的向往，也就是说，柳永的内心其实放不下正统文化所赋予他的理想和道路。这就使得柳永不得不在这两者之间来回奔波，造成了他更为尴尬的人生处境。感情生活的放纵已经危及他的仕宦生涯，他不得已退守情感世界；而当他要守住自己的温情世界时，那无法摆脱的功名之念，又在动摇并且伤害着他的温情世界。《鹊桥仙》词上片云：

届征途，携书剑，迢迢匹马东去。惨离怀，嗟少年易分难聚。佳人方恁缱绻，便忍分鸳侣。当媚景，算密意幽欢，尽成轻负。

正是自己的书剑抱负，使得那一腔温情被一次次地辜负，这可真是“无端自家疏隔”（《浪淘沙》[梦觉]）了。可以说，柳永的词描写最多的就是情人离别的哀伤，这种哀伤已经构成了柳永一生一世的感受，它使整部《乐章集》都弥漫着浓郁的悲剧感，动人心魄，发人感叹。

功名之念不但在事实上给一次次的感情经历带来灾难，它甚至在结局还没有到来时，就威胁着自己的温情生活，形成了一种宿命，柳永总是能感受到这一点。《洞仙歌》（佳景留心惯）写一次“恨相逢晚”的深情相爱，但在一段缠绵之后，柳永突然唱道：“愿人间天上，暮云朝雨长相见。”“人间天上”用《长恨歌》中唐明皇和杨贵妃典，“暮云朝雨”用《高唐赋》序中楚王和巫山神女典，这两对爱情都有一个特点，那就是虽然刻骨铭心，却天人一方。柳永在“长相见”的祝愿之中，却感受到了生离死别的阴影，这就说明，有一种悲剧感在柳永心中先于爱情而存在。显然，它来自于功名之念对温情的威胁。再如《菊花新》（欲掩香帏论缱绻），当一对情人正“恣情无限”时，女子却深情地吩咐：“留取帐前灯，时时待、看伊娇面。”这里所表达的惜取时光、惜取情感的心情，实际是对感情短暂的恐惧和留恋，它和“人间天上”的感慨出自同一种心肠，那就是先验的爱情无常之感。由此，柳永不但要体验爱情短暂无常的悲剧，还要承担造成悲剧的责任。这在词中表现为内疚和自责：“嗟因循、久作天涯客。负佳人、几许萌言，便忍把、从前欢会，陡顿翻成忧戚”（《浪淘沙》[梦觉]）；“到此因念，绣阁轻抛，浪萍难驻。叹后约丁宁竟何据”（《夜半乐》[冻云黯淡天气]），等等。从这些自责的言辞中，我们能感觉到柳永心中的矛盾，以及由此矛盾而带来的痛苦。

总而言之，温馨的爱情对柳永的意义是巨大的。偎红倚翠，寻花问柳，是文人排解失意、抒发愤懑的固定传统，无论是在现实生活中，还是在创作之中，爱情都能以其强烈的情感体验抚慰、安顿那颗焦虑的心。同样，爱情本身的脆弱，尤其是面对着文人的功名之念的时候，它显得如此的苍白和软弱，反过来又威胁着柳永的温情家园，突出地表现了人生的无常，这又使人领略到人生的悲凉。但悲剧性仍然是有意义的，至少，它把我们心中的焦虑，转化为一种悠长的哀怨之情；它把我们的荒诞感，转化为一种对人生的留恋和牵挂。这也许就是柳永词的价值所在。

四

文人希望歌妓都是美丽、温柔和多情的，但他们中的大多数却只是保持着一个欣赏者的姿态，赞扬或者同情，却没有情感的投入。日人村上哲见指出：“同耆卿的这类词进行对照，人们可以发现包括温飞卿在内的以前的‘闺情’诗词都具有某种观念性的东西。那些诗词尽管有美妙而优雅的意境，但都是作为观念的象征而构成的7。”村上没有说清楚这“观念性的东西”到底是什么，我认为它只是一种距离，文人通过欣赏甚至同情，面对“闺情”保持着一种优雅的态势。但柳永不同，柳永总是直接进入“闺情”之中，体会或承担那种种的喜乐哀怨，并用自己的内心传达出闺阁的哀和乐。

比如“针线闲拈伴伊坐”这一句，所描写的是一个平凡而亲切的日常情境，只有抛弃欣赏者的姿态，投入生活之中，才能从那毫无欣赏性的情节和形象中，认取真情。晏殊也正是从这一点上看到了他和柳永的差距，并认为这一句词使得柳永失去了文士的身份，显然没错。此外，柳永之前，有几个文人直接在自己的作品中表达了要对那些闺阁之怨承担责任呢？但在柳词中恐怕到处都是，甚至他的“羁旅行役”之怨几乎都未能离开对于离别的悔恨，如学者所论：“吟咏男女之情的诗，到唐中叶，几乎全部以女子为主体来描写，而耆卿所写的几乎全是男子……而且可以说，吟咏男子对女子的思慕之情，至少在士大夫文学中是禁忌的8。”所谓“禁忌”，是说抒发自己对女子的爱恋和内疚，这不符合士大夫的身份。但面对着聚少别多的爱情，如果只让女子一人承担，而自己却在一旁同情地欣赏，那就是逃避了。也就是说，士大夫的身份意识，使得他们不能平等地对待男女之情，自然就不可能写得真切了。

柳永词除了真切动人外，还对词体的发展有着重要的贡献，主要表现在以下几个方面：

首先，柳永发展了慢词，并使之成为词文学的主要形式。词在它的发展初期，主要是采用小令的形式，这从晚唐五代词中可以明显看出，是柳永积极的实践，逐渐确立了慢词的主导地位，如学者所云：“小令词虽有蓓蕾含苞之美，但由于篇幅的短小和节奏的促碎，已不能反映高度繁华的城市风貌，也不能适应日趋缓和的生活节奏。而流连于青楼的柳永，必然受到世俗思想的影响和青楼新声的熏陶，这就促使他大量创作慢词长调，从而将宋词带进了新的发展阶段9。”柳永精于音乐，又有文才，慢词较之小令，更容易逞才斗巧，是个不可多得的展现自己的手段。再者，柳永词更多的是用于歌妓表演，慢词蕴含着更多的技巧，表演性强，所以歌妓乐用之。《避暑录话》说：“教坊乐工，每得新腔，必求永为辞，始行于世，于是声传一时。”所谓“新腔”，不可能是变化较少的小令，主要是长调。柳永自己也创造了不少新腔，繁荣了宋词的形式，如《乐府馀论》所说：“（柳词）一时动听，散布四方，东坡、少游辈继起，慢词遂盛。”

其次，柳词以白俗的语体风格，推动了词的传播。陈师道说柳永“骫骳从俗”（《后山诗话》），李清照说他“词语尘下”（《词论》），徐度说他“多杂以鄙语，故流俗人尤喜道之”（《却扫篇》卷五），刘熙载说“耆卿词，细密而妥溜，明白而家常，善于叙事，有过前人”（《艺概》卷四），这些不管是批评的还是赞赏的，都认同柳永词具有白俗的风格特点。柳永之所以写得俗，一是词毕竟只是当时的流行歌曲，主要是通过歌妓的演唱，才能得到传播，因此不能写得太雅。只有俗白易懂，才有可能使“凡有井水饮处，即能歌柳词”（《避暑录话》卷三）。当然，一些远离这个文化层面的文人可以写得高雅，如晏殊。二是柳词所要表达的主要是世俗感情，是直露坦诚的爱情的欢乐或痛苦，“柳永所写的儿女柔情，又是极现实、极真切的儿女柔情，并没有如温、韦、晏、欧诸人之足以引人产生托喻之想的意境”10。正是白俗的风格，使得柳词赢得了社会的广泛欢迎，扩大了词的影响力。

柳永词并不是没有雅处，当柳永表达自己的文士情感时，他的词就自然变得典雅起来。比如《八声甘州》（对潇潇暮雨洒江天），抒发不遇之悲，造境阔大，气象壮丽。苏轼称赞曰：“唐人佳处，不过如此。”（《侯鲭录》卷七）类似这样的意境，在柳词中亦复不少。柳词中用典、化用古诗处也多，这是他雅的另一个方面，如《八声甘州》中“误几回天涯识归舟”，就来自谢朓的名句“天际识归舟，云中辨江树”（《之宣城郡出新林浦向板桥》）。

第三，柳词以铺叙的方法，丰富了词的表现力。所谓铺叙，指的是就某景或某情，层层展开，层层推进，将所要表达的情感和意境淋漓尽致地展现出来。如《雨霖铃》即以精妙的铺叙赢得后人的一致推崇，清人冯煦说：“耆卿词曲处能直，密处能疏，奡处能平，状难状之景，达难达之情，而出之以自然。”（《蒿庵论词》）

总之，柳词以其真挚敏感的心灵和一腔真情，为古往今来的读者营造了一个艰难而温馨的感情世界，同时，他也以自己卓越的创造力，影响了后代众多的词人。豪放词人如苏轼，一方面在“柳七风味”之外努力标榜“自是一家”（《与鲜于子骏三首之二》），一方面又时刻关心“我词比柳词何如”（俞文豹《吹剑续录》），同时还倾慕柳词中的“唐人佳处”，能说柳词对苏轼没有影响吗？当然，柳词对后人的影响更集中于婉约词派中。秦观一向被称为婉约之宗，苏轼说他“学柳七作词”（《唐宋诸贤绝妙词选》）；周邦彦是北宋末的词坛大家，吴文英则是南宋后期的著名词人，《柯亭词论》道：“周词渊源，全自柳出，其写情用赋笔，纯是屯田法……细绎《片玉集》，慢词学柳而脱去痕迹自成家数者，十居二三……梦窗深得清真之妙，其慢词开阖变化，实间接自柳出……”柳永在中国文学史上，确实是一个传奇人物，他给北宋早期的文学史带来了一片生机，并深深地影响了后世，贡献巨大。

柳永的社会环境、生活方式虽然已离我们十分遥远，但他曾体验过的各种生存情境，对我们也许并不陌生。所以我们仍然能从他的挣扎和执着中品味出令人感动的艰难和温馨，并以个体的生存感受、生存理想去解读柳永，让古今生命之流汇聚、碰撞。

本书采用唐圭璋《全宋词》本，按《全宋词》的顺序，以曲调相从。薛瑞生《乐章集校注》是当代较好的全注本，广搜博览，精当细致，卓有功效于学林，亦使本书多有获益，尤要致谢。书中种种不足，敬请读者批评。

过常宝

2014年春

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