第21节 柏拉图对艺术与真理之关系的沉思的范围和语境

根据尼采有关艺术家的指示，并且从创作者角度来看，艺术的现实性就在于肉身性生命的陶醉中。艺术家的塑造和表现本质上植根于感性领域。艺术是对感性之物的肯定。但根据柏拉图主义的学说，超感性之物却被肯定为真正存在者。顺理成章地，柏拉图主义和柏拉图就必然要把艺术——作为对感性之物的肯定——当作一个非存在者和不应当存在的东西来加以否定，把它当作一个μὴ ὄν［非存在者］来加以否定。对柏拉图主义来说，真理乃是超感性之物；在柏拉图主义中，真理与艺术的关系似乎成了一种排除、对立和间离的关系，也就是分裂的关系。然而，如果说尼采哲学是对柏拉图主义的颠倒，因而真实之物是对感性之物的肯定，那么，真理就是艺术所肯定的同一个东西，即感性之物。对倒转了的柏拉图主义来说，真理与艺术的关系只能是一种一致和谐的关系。倘若在柏拉图那里或许存在着一种分裂（这还是成问题的，因为并非每一种距离都能被理解为分裂），那么，这种分裂就必定会在对柏拉图主义的颠倒中消失，这就是说，它必定会在随着对这种哲学的扬弃而一道消失。

可是，尼采却说，这种关系乃是一种分裂，甚至是一种激起惊恐的分裂。尼采对于这种激起惊恐的分裂的谈论，并不是在他对柏拉图主义的真正倒转之前，而恰恰是在这种倒转对他来说已经断然确定的时期里。1888年，尼采在《偶像的黄昏》中写道：

在同一个时期里（尼采这时说唯一真实的实在，即真实之物，乃是感性的世界），他就艺术与真理的关系写道：“即使到现在［1888年秋季］，我依然以一种神圣的惊恐面对着两者之间的这种分裂。”

为了理解上面这句值得注意的关于艺术与真理之关系的话的隐秘意义，我们应采取何种途径呢?我们必须理解这种意义，因为唯以此为出发点，我们才能够在其特有的光亮中看清尼采形而上学的基本立场。或许正确的做法是从那种哲学的基本立场出发，也就是从柏拉图主义出发，因为在这种哲学的基本立场中，艺术与真理之间的一种分裂至少表现为可能的。

在柏拉图主义中，是否必然地、因而现实地存在着真理（或真实存在者）与艺术（以及在艺术中表现出来的东西）之间的一种冲突呢?对于这个问题，我们只能根据柏拉图的著作本身来裁定。如果在这里存在着一种冲突，那它必定可以用一个命题来表达，这个命题在比较艺术与真理时应当道出与尼采对两者关系的评价和裁定相反的意思。

尼采说：艺术比真理更有价值。柏拉图一定会断定：艺术比真理更少价值，亦即说，艺术比关于真实存在者的认识，比哲学更少一点价值。这样，在柏拉图哲学中，在这种往往被人们描述为希腊思想之顶峰的伟大哲学中，就必定出现了一种对艺术的贬降。这事竟发生在希腊人身上么?要知道还没有一个西方民族像希腊人那样肯定和创立过艺术呢！这确是一个令人诧异的事实；但它却是无可争辩的。因此，我们首先必须来描述一下（尽管只能简明扼要地）：在柏拉图那里这种扬真理而抑艺术的情况如何，何以必然会产生这种对艺术的贬降。

但我们下面所做的说明的意图，决不是仅仅要从这个角度去了解柏拉图关于艺术的意见。从柏拉图出发（在他看来艺术与真理之间存在着一种纠纷），我们是想获得一种指示，以明确我们能够从哪里以及如何能够在尼采对柏拉图主义的倒转中摸索到这种分裂。同时，通过这种途径，我们也就可以为“柏拉图主义”这个流行词语提供一种更丰满、更确定的意义。

我们提出两个问题：

问题一：对柏拉图来说，我们所谓的“艺术”处于哪些规定的范围内?

问题二：艺术与真理的关系问题是在何种语境中得到探讨的?

关于问题一。人们习惯于把τέχνη一词用作表示我们所谓“艺术”的希腊名称。τέχνη的意思，我们前面^[80]已经作了说明。但我们必须清楚地看到，希腊人根本就没有一个词语，是与我们用狭义的“艺术”一词所指的意思相合的。对我们来说，“艺术”这个词具有一种多义性，而且这种多义性并非出于偶然。身为思想和言说的能手，希腊人立即就把这种多义性置入多个不同的明确词语中了。如果我们以“艺术”一词首先是指对某物的熟悉意义上的一种能力，亦即一种有所精通的、因而控制性的知识，^[81]那么，这对希腊人来说就是τέχνη。这种知识也包含了对某种行为的规则和做法的了解，但这在其中并不是本质性的方面。

相反地，如果我们以“艺术”一词意指一种能力，一种训练有素的、几乎已成为此在的第二本性和基本方式的实行才能，即作为执行行为的能力，那么，希腊人说的是μελέτη［照料］，ἐπιμέλεια［关心］，意思乃是照料之细心（Sorgsamkeit des Besorgens）（参看柏拉图：《国家篇》，374）。这种细心（Sorgsamkeit）超出了经过训练形成的小心谨慎（Sorgfalt）；它是对一种向着存在者的集中展开状态的控制，是“烦忧”。^[82]我们也必须把τέχνη的最内在本质理解为这种“烦忧”，才能够使之免受人们后来对它做的纯粹“技术的”解释。这样，μελέτη与τέχνη的统一性就标示着那种力求根据存在者本身来为存在者奠基的此在的抢先展开过程（Ent-schlieβung）的基本立场。

再者，如果我们以“艺术”一词指的是在一种生产中被生产出来的东西、在一种制作中被制作的东西以及这种制作本身，那么，希腊人说的就是ποιεῖν［做、制作］和ποίησις［诗、诗歌］了。ποίησις这个词在突出意义上还保留着通过话语对某物的生产的意思，ποίησις作为“诗歌”（Poesie）主要成了表示语言艺术、诗歌艺术的名称，这就表明这种艺术在希腊艺术整体中是占有优先地位的。因此，柏拉图在表达和决断艺术与真理的关系时首先以优先方式讨论了诗歌艺术和诗人，也就不是偶然的了。

关于问题二。我们必须预先考虑一下，柏拉图是在哪里并且在何种语境中提出关于艺术与真理的关系问题的。因为这种提问方式将决定我们对柏拉图关于艺术的多重沉思的整体内容的解释形式。柏拉图是在一个“对话”中提出这个问题的；这个“对话”的标题叫Πολιτεία［《国家篇》］，其中对作为人类共同体的基本形态的“国家”作了长篇大论。因此，人们以为，柏拉图是在“政治上”追问艺术的，而且这种“政治的”提问方式必定会被带入与“美学的”提问方式，以及最广义的“理论的”提问方式的对立之中，或者就是被带入与后者的一种本质差异之中。由于柏拉图对艺术的追问是在与πολιτεία［国家］的联系中出现的，我们就可以把他的追问称为政治的追问，只不过，这时候，我们首先必须知道，然后必须说明什么是“政治的”。如果我们应当把柏拉图的艺术学说把握为政治的，那么，我们就只能根据在对话本身中关于π όλις［国家］之本质的概念来理解“政治的”这个词。这是必然的，更何妨这个长篇对话的整个结构和思路都意在表明，一切政治存在的主要基础和决定性本质都无非在于“理论”，也即在于对δίκη［正义］和δικαιοσύνη［正义、公正］的本质性知识。人们把这个希腊词语翻译为“正义”，由此错失了它真正的意义，因为“正义”这个说法立即就被置入道德领域之中，甚或就被置入单纯“法律”领域之中了。可是，δίκη却是一个形而上学概念，原不是一个道德概念。^[83]它在一切存在者合乎本质的安排角度命名着存在。诚然，δίκη正是通过柏拉图哲学而招来了道德意味；但更为必要的事情是，我们要一并抓住其形而上学意义，因为否则的话，我们就看不到柏拉图这个关于国家的对话的希腊背景了。关于δίκη的知识，关于存在者之存在的安排法则的知识，就是哲学。所以，柏拉图整个关于国家的对话的关键性认识就是：δεῖ τοὺς φιλοσ όφους βασιλεύειν（ἄρχειν）：“哲学家本质上必然地要成为统治者”（参看《国家篇》，卷五，473）。这话的意思并不是说：应当由哲学教授们来领导国家，而是说：承担和规定着共同体的基本行为方式必须建立在本质性的知识基础之上，前提条件当然是，这个共同体作为一种存在之秩序是建立在自身基础上的，而不是要从另一个秩序中接受其尺度的。历史性此在的这种自由的自身奠基要服从于知识之判决，而不是服从信仰之判决，因为所谓信仰，总是被理解为一种通过神性启示而被授权的真理宣告。一切知识根本上都维系于那个通过它自身而被置入光亮之中的存在者。对柏拉图来说，存在在“理念”中才成为可见的。理念乃是存在者之存在，因而本身就是真实存在者，即真实之物。

因此，如果人们还想说，柏拉图在此是以政治方式追问艺术，那么，这话只可能意味着，柏拉图是着眼于艺术在国家中的地位、按照国家的本质和主要基础来评价艺术的，亦即是根据关于“真理”的知识来评价艺术的。这样一种对艺术的追问是极其“理论的”追问。政治的追问与理论的追问的区分在这里失去了任何意义。

柏拉图关于艺术的问题却成了“美学”的肇始，这一事实的原因并不在于，柏拉图的追问根本上是理论的，亦即起源于一种存在解释，而倒是在于，“理论”作为对存在者之存在的把握是建立在某种确定的存在解释基础上的。ἰδέα［相］，即所见的外观，是对存在的标识，而且是对那种观看而言的，后者在所看之物本身中认识到纯粹的在场状态。“存在”处于与……本质关联中，以某种方式等同于自身显示和显现，即ἐκφανές［闪耀者］的φαίνεσθαι［显现］。^[84]人们对理念的把握，从其实行可能性方面来看（而不是从其目标设定方面来看），是建立在ἔρως［爱洛斯］基础之上的，后者在尼采美学中就是与陶醉相合的东西。在ἔρως［爱洛斯］中最受喜爱和渴望、因而被置入基本关联之中的理念，就是那个同时又最能闪烁的显现者和闪现者。这个同时也是ἐκφανέστατον［最能闪耀的东西］的ἐρασμιώτατον［最令人出神的东西］^[85]，被证明为ἰδέα τοῦ καλοῦ，意即美的事物的理念，也就是美。

关于美与爱洛斯，柏拉图主要是在《会饮篇》中作了讨论。而在对话《斐德罗篇》中，《国家篇》的提问方式与《会饮篇》的提问方式被结合在一起了，那是在一个原始基础上同时又在哲学基本问题的角度上被结合起来的。在《斐多篇》中，柏拉图以最严格和最完满的形式对艺术与美作了最深刻和最广泛的追问。这一点是需要提一提的，方能使我们不至于忘记，对我们来说眼下唯一重要的《国家篇》关于艺术的探讨，其实并不构成柏拉图这方面的沉思的全部。

但在这篇关于国家的对话的主导问题的语境中，何以出现了艺术问题呢?柏拉图所追问的是共同体的结构，在整个共同体中，对这个整体来说，什么东西必定是引导性的，什么东西作为可引导的东西一道属于共同体的固有成分。这篇对话并没有描写出一个现成的国家形象，也没有设想出一个未来国家的理想，而是根据存在和人与存在的基本关系对共同体的内在秩序作了筹划。为了真正参与共同体生活，成为行动的此在，人们必须受教育；这种教育的尺度和基本原则在对话中得到了确立。而在进行这种追问的过程中，也出现了一个问题：艺术，尤其是诗歌艺术，是不是也属于共同体生活呢?如果是，那么情形到底如何?这个问题构成了《国家篇》第三卷（1—18）的对话课题。在那里，柏拉图初步向我们表明：艺术带来和给出的东西，始终都是对存在者的描绘；艺术并非无所事事，但它的生产和制作，即ποιεῖν，始终是μίμησις，即摹仿，是一种描摹和重描，一种虚构意义上的创作。因此，艺术本身就包含着不断欺骗和撒谎的危险。按照其行为的本质来看，艺术并不具有与真实之物和真实存在者的直接的、决定性的关联。由此就在原则上得出了如下结论：在共同体范围内并且对于共同体来说，艺术在功能形式和行为方式的等级秩序上并不占有最高的地位。如果要允许艺术出现在共同体内，那就要有一个条件：只有当艺术的作用受到了严格的界定时，只有当艺术行为服从于那些从国家存在的指导原则得出来的特定要求和指令时，才允许艺术出现。

由此可见，关于艺术的本质以及艺术在国家中必然受到限定的作用，只有根据与那个作为尺度设立者的存在者的原始的和真正的关系才能得到裁定，也就是说，作出这种裁定的依据是那样一种关系，后者知道δίκη，知道与存在相关的嵌合与非嵌合是什么。^[86]因此，在这些关于艺术与国家中其他功能方式的暂时对话之后，就出现了与存在的基本关系问题，由此出现了关于对存在者的真实行为的问题，从而出现了真理问题。在通向这些对话的道路上，我们在《国家篇》第七卷开头碰到了柏拉图根据洞穴比喻对真理之本质的探讨。唯在这条漫长而宽广的道路上哲学作为关于存在者之存在的支配性知识得到了规定之后，柏拉图才转回来，对他起先仅仅预示性地表达出来的句子以及那些关于艺术的说法作出论证。这是在《国家篇》的第十卷和最后一卷中做的。

在那里，柏拉图向我们表明：首先，说艺术是μίμησις［摹仿］，这到底是什么意思；进而，为什么艺术按照这种特性只可能具有一种低级的地位。在那里（但只是在某个特定方面），柏拉图对艺术与真理的形而上学关系作了裁定。我们将简略地追踪一下《国家篇》第十卷的重要主题，而不拟亦步亦趋地描述具体的对话进程，此外，我们也不准备深究这里所处理的问题在柏拉图后期对话中的变化和尖锐化。

一切艺术都是μίμησις［摹仿］，这话作为前提始终是没有异议的。我们用“摹仿”一词来翻译μίμησις。《国家篇》第十卷一开头就问：什么是μίμησις［摹仿］?我们很容易倾向于在其中寻找一个关于艺术的“原始”观念，或者寻找一个在人们所谓“自然主义”的艺术思潮意义上的片面的艺术观念。这种“自然主义”艺术就是对现成事物的描摹。我们必须首先避免这两种先入之见。但更为错误的是下面这种意见：人们以为，当柏拉图把艺术把握为μίμησις［摹仿］时，那是一个任意的预设。因为恰恰是通过第十卷中完成的对μίμησις［摹仿］之本质的揭示，柏拉图不仅要说明这个词语，而且也要返回去追究它所命名的事情的内在可能性及其主要根据。后者不外乎是希腊人关于存在者本身的基本观念，希腊人的存在理解。由于真理问题与存在问题是有着密切联系的，所以对作为μίμησις［摹仿］的艺术的解释是以希腊的真理概念为基础的。只有在这个基础上，μίμησις［摹仿］才有其意义和分量，另一方面也才有其必然性。为了为我们下面的探讨确立正确的视野，上述说明是大有必要的。我们下面要讨论的东西，根据一种两千多年的思想和表象的传统习惯来看，差不多就只是老生常谈了。但从柏拉图的时代出发来看，一切都还是首次发现，还是决定性的言说。所以，为了配合这种对话的调子，我们最好暂时把我们的似乎更为伟大的聪明和“早已知道”的高傲态度搁置起来。当然，在这里，我们也不得不放弃完完全全地把对话的全部具体步骤都经历一遍的想法。