引子：看城市看

城市是什么？

这样的问题差不多就像是问“艺术是什么？”“文学是什么？”，“智叟”们会回避这样四六不着的“成问题的问题”——对于“艺术是什么？”，贡布里希回答说，“从来没有大写的艺术，只有艺术家”，或者，诸如特雷·伊格尔顿那样的学者，会审慎地将诸如文学、艺术那样大的统摄，解读为一种使用和对待语言的态度，而不是某种放之四海皆准的“本质”。01

对于这样看似“大而无当”的问题，人们本能的质疑往往基于一种朴素的、“正当”的信念——“城市”？难道不是个再现实不过的话题吗？“看法”永远是第二位的，只有“实践”才是第一位的，“感受”不如“实质”重要。这样的信念在中国文化之中尤其根深蒂固：就算我们可以对一个范畴做出恰如其分的概括，对于这个范畴所牵连着的“现实”，我们又能多做点什么呢？还是后者来得更“深刻”，更“本真”吧——莎士比亚说“名字有什么关系？把玫瑰花叫作别的名称，它还是照样芳香”。02

可是，城市并不是玫瑰花——但对于城市的感知，也不会像“玫瑰的名字”03那般扑朔迷离。一方面，和语言这样的纯粹抽象符号不同，组成城市的建筑直接唤起一种感官——肢体的冲动（比如面前一段连续的台阶，不仅在你的脑海中传递一个“梯子”的讯息，更多的，还使得行人立刻有向上行走的意念）；另一方面，作为集体经验的城市又包含了个体经验之外的一个更大的世界，这个世界不仅包含了复杂的物理和社会环境的总体信息，它还清晰地界定了人置身于这个环境之中的感受，詹姆斯·唐纳德说：

从来都没有什么东西叫作城市。城市不过是某种空间的表征，这个空间产生于一系列东西的相互作用，这些相互发生关系的东西包括历史的和地理的专门机制，生产与再生产的社会关系，政府的操作与实践，交往的媒体和形式，等等。把这么一种多样性笼统称为“城市”，我们意味了一种统一的稳定的东西，在这个意义上，城市首先是一种再现（representation）……我得说，城市构成了一种想象性的环境。04

今天，对中国人而言，这“想象性的环境”已不纯然是虚无缥缈的海市蜃楼——在上海人的心目中，“城市”的未来，是黄浦江边拔地而起的老摩天楼和尺度迫人的浦东新区，在广州，它们是“小蛮腰”和“大剧院”，一金一银的市长大厦，在雾霭之中，那熠熠生辉的光亮之中跳跃着的，是“白领”“金领”们——甚至，是有幸在写字楼中为前两种“领”们服务的“蓝领”们——对于人类生存环境未来的当然认知。城市的主政者正面对着日日翻新的城市天际线，各色事务所竞相来角逐“江滨花园”、“水乡小镇”，他们要么急于让它融入某种全球性的风景，要么就得声称已为它找到某种“传统”美学的依托……看来，这样那样措辞的类似议题的现实性已毋须强调。“都市景观”常新翻的画卷，是人和城市确凿的、即时的、双向的联系；“想象性的环境”既是城市的自我期许，又意味着置身于城市外的人把“城市”作为客体加以改造的开始——城市人，哪怕是一个偏在一隅的中国三线城市人，一旦怀着这样潜移默化的图景，便可以能动地改变城市的结构，并在不同的故事里重新渲染出城市的现实来。

这一切昭示着带有“现代”特征的城市实践的莅临。“想象性的环境”是一种强大的集体期待的投影，它们既是现实的拷贝，又慢慢变成了现实本身；如今，这种投影变得如此历历在目，如此不可一世，如此咄咄逼人，它们看上去像一阵旋风，把亚洲城市从它们的美学基础里连根拔起，使得我们今天的生活和一个世纪之前的物理现实看上去有霄壤之隔。

这或许就是唐纳德所说的“再现”（representation）的魔力。

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我们曾经有过许许多多种不同的城市。不管是皇城人海的“老北京”，还是静谧优美的南国水乡，这些人类聚落中的许多旧范式，和见诸今天通俗杂志的“城市”意象是截然不同的，这种区别不止于隐喻和象征，不囿于视觉风格；切题地说，对于生活在这些城市中的人们而言，这些迥异的认知和形象，本代表了截然不同的生活形态和经济模式。可时至今日，另一种陌生的形象已经被转化为物理现实，我们粗暴地将这种现实塞给那蹇迫已久的中国城市，就像一颗没有和着水吞咽、未经充分消化的药丸，虽然没准也还健康有益，那种苦味却将久久挥之不去……

有关城市的话题，首先要回到人和城市的关系，这种关系首先体现为如何“看”一座城市，倒过来说，它也关系到一座城市如何“看”它身外的世界。

今天人们热衷谈论的“城市化”本有两种含义：一种显而易见的、比较单纯的含义，是都市区域面积的增加，这种“城市化”的界定，潜在地符合西方人对于优质生活质量的定义（通俗的说法，或许是“三通一平”05之类），但是事实上，由于摩天楼的发明和工程技术的提高，由于当代人类社会所发展出的空前复杂的空间形式，例如在三维上把一座城市的功能囊括其中的超级综合体，即交通主导的混合开发模式，即使是此类新增都市面积的计算，也不再那么简单；另一种“城市化”的视角，则和我们关心的问题休戚相关，这牵扯到不同观感的都市区域的生成，牵扯到从一种城市的图景到另一种的过渡，对于非西方的国度而言，这种变化恐怕会来得更加意义深远。

举例来说，七十年代，大概是沉闷的社交生活之中，某位西方外交官揶揄说，“北京是世界上最大的村庄”——可是，即使是那时候的北京的建设量和建设面积，算上持有那值得骄傲的户口本的人口数目，难道还不足以使它成为一个“都市”吗？它只不过是缺乏西方人所关心的感官维度和生活样式而已。在这个意义上，中国的“城市化”并非刚刚开始，它只是面对着不同的前景。我们的急务或许不是忙于“和国际接轨”，也非毫无节制的乡愁。我们首先得认识到这种差异的历史和文化来 源。

“城市”的画卷不该拘于固定的愿景，更饶有兴味的，是观察“城市”的不同视角，这交错的视角，使我们醒觉到一个新旧交歧的时刻，一个关于生息在城市中的人们和城市展开感性互动的话题。

这个时刻首先是通过西方人的眼睛所昭示的——城市的“新”貌，首先象征着“旧”的中国所匮乏的某种品质，道德上，“新”和“旧”往往是两面性的，它们的优劣，全取决于你站在这观察视线的哪一侧。

比如，隔得远远地看过去，“旧”通常是一种“如画”的怡人的景观，历久恒新，不流露任何时间变化的讯息（就像某些“历史保护”的提倡者，往往会将过往的任何历史遗迹无条件地理想化），可是在“他者”看来，这种不动声色的“旧”的后面，却可能隐匿着使人震惊的“邪恶”。

根据英国作家毛姆的小说所改编的电影《面纱》（Painted Veil），正是恰如其分地揭示了西方人这种对于（旧）“中国”的固执认知：毛姆并没有明言这部小说发生在哪儿，但导演断然地将拍摄地放在了离桂林不远的贺州……去过阳朔的人们，会很容易地明白这种独特的视觉经验：远方像是取景器长轴上无限延展的一小段线条，路边一侧，永远是喀斯特地貌塑就的秀美的峰峦，中间清清江水中隔着琉璃般的倒影——正是“人在画中游”，但是，游人和风景之间并无太多彼此靠近的机会，因为平行于他们旅途的山峦组成了一道不透风的城墙，和北京的城墙其实没有什么区别。那坚实的、爬满枯藤和苔藓的城墙的表面上，丝毫没有流露出《面纱》想要向我们揭示的可怕讯息：霍乱，瘟疫。

《面纱》中“如画”的中国，只不过是一种消极的背景，是西方主人公心理成长的一种注释。可是，这种观看永远不是单向的，被看的也会成为观察者，被假定为惫怠、迟滞的观察对象突然反转身来，会让骄傲的、先前占尽了优势视点的觊觎者，蓦然间手足无措；他们肢体的摩擦和接触，打破了英国诗人吉卜林“东方和西方，永远不会相遇”06的预言——从“旧”的角度蓦然望去，世纪之交的“新”，就像在新的天际线上崛起的摩天楼一般，永远充满了令人艳羡的动态，如此这般的相遇里，二十世纪新兴的中国城市使人想起的，是苏童小说《米》之中，跌跌撞撞地跳上岸的农村流民所面对的一切——戏剧化的、让人惊骇的一幕，是在一堆侏儒间格格不入地呆立着的傻大个子，浑身上下充满了不自在。但是一旦他熟悉了城市的一切，外来者就变成了本地人，受害者变成了黑帮老大，一个世纪以后，现在“新”和“旧”隔着水岸掉了一个个儿：世纪之交的“新”，就像在壮丽的天际线上崛起的摩天楼一般，已经是岸上的现实；走向世界再不必通过江中的军舰和轮船，原本象征着变化的河流被冷落了，反而是倒过来，成为滨水楼盘看风景的对象。可是，这种“新”的都市景观一开始便水土不服，最初那种莫名的罪恶感依然残留在逆转的视角中，就像小说的情节所暗示的那样，一切回到了它问题重重的原点——“现代”最初带来的病毒已经在本地的肌体里变异成新的疾患。

这种视线对接暗示了“本地”和“旅行者”角色的分分合合。现代的城市本始于对于外面的世界的向往，始于为前所未有的速度所改观的时空，一声汽笛，蒸汽机车不仅为二十世纪的中国人，也为工业革命时期的西方人带来了一种不同的空间经验，英国画家透纳笔下穿越浓雾和暴雨的火车，打破了巴洛克城市在眼光尽端虚假的布景效果，而被戳穿的幕布后面，并不一定都是使人失落的空洞，雷霆万钧地驶进纽约宾夕法尼亚火车站的通勤车到来的场面，在建筑史家文森特·斯库里（Vincent Scully）看来，本是不逊于罗马英雄的凯旋的。

今天的中国久已习惯了这些隆隆而至的远方来客——它建造了崭新的机场，和它们的西方原型惟妙惟肖的街道立面，乃至庄严的政府大厦来向他们致意。可是，踬踣于困顿生活中的普通人，却很少想象或关心自己在“他者”或是在另一种眼光之中的呈现——带着一种似乎与生俱来的优越感，挟着工具理性的无往不利，西方人傲慢逼迫的眼光常常使人无法回视，而另一方面，对于当代的中国城市而言，从西方人的肩头后反观自身，就像大街上无数身穿廉价西服却脚踏运动鞋的打工仔一样，似乎也已经成了一种不可回避的“半拉子”现实。当代的中国城市，正在无序地，却是十分凶猛地集成人类历史上所有的物质生活形态，它的视觉再现是非常复杂，时常使人迷惑的。

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新的城市形象通常意味着“开放”的视觉。聚讼纷纭的老北京城墙，在不同的历史年代博取了截然不同，却都是一边倒的观感，一时弃之如敝屣，一时奉之如圭臬；可是，有一点可以肯定，庄严恢宏的城墙本身，倒真不一定像现代人想象的那样，是自下而上的理想生活的渊薮，符合某种永恒的“文化遗产”的定义，它，只是一种业然逝去的“想象性的环境”的快餐符号，而真实的情况远为复杂：就像山崎实（Minoru Yamazaki）所设计的纽约旧世贸大厦一样，这些巨硕的构物往往被人的尺度一截为二了，只有下半截末梢的“城墙根”才能诉诸感性；而且，最为重要的是，只有你在置身其外时，这种视觉表征才会呈现其整体，如同漓江畔连绵的山峦，那坚实的、爬满枯藤和苔藓的墙皮，只有站在城外的远处才能整个儿看见——在那抽象的表面上，通常并不呈现任何属于“人”的生活的形象。

如今，这道城墙被毫不留情地拆掉了，现在，一个来访者进入一座城市不再有一道断然的边界，至多，只有一道“××人民欢迎你”的横幅在高速公路上一闪而过……

在南方，乘船当然是最传统，也是最富于地域特色的一种到达方式了，可是这种方式也在经历着类似的“开放式”改变。作为到达水滨城市的第一站，坐落在荒滩上的传统船坞本并不大事声张，如果它不贴近森严的壁垒，那么它一定会躲藏在一个缓坡下面，或是隐身在密密层层的芦苇荡中，轻易不透露身后城市的秘密……然而，在当代的水码头，这种情形无疑已经改变了，尽管生态学家告诫说，有水的地方难免就有蚊子，砍掉树的广场夏季也难免酷热，但是，城市的人们都喜欢洋景观的“亲水”和空阔，同时却不考虑和真正的“自然”作对所带来的麻烦，这样建造起来的硬质城市水岸，通常有着僵化与刻板的建筑层次，而且毫无例外，通过波光中倒映的霓虹光影，它们都把人的喧扰直接推向前台……

在水滨空旷的广场，“人家尽枕河”的亲密意义已经荡然无存，可是开放的视觉并不意味着当然的透明性，相反，在城市的边缘向后无限推展，你的眼睛终究会被什么东西所粗暴地阻断，经过精心修饰过的、常常花里胡哨的城市立面，依然是一道不可逾越的边界——这边界实际上是一堵新的城墙——就像电视妨碍了人们走出室内的世界，在中国城市，被建筑理论家们滥美了的“装饰的棚子”（decorated shed）07使得“××街道改建”这样的“形象工程”永远只是绕着一道墙皮打转，心安理得地，它省略了那些墙壁后面衰败无望的街区——当你不再扬帆而至，不再躲在舒适的小汽车里驶过壮丽的大街，而是乘坐火车到达每座中国城市时，你才会意识到，城市的环境事实上会有多么嘈杂，可以多么远离那些广告牌上粉刷起来的世界——“都市”不曾真的改变时，“景观”便也枉为。

某种意义上，这种全知全能的、“开放”的视觉，把真正的感性逼入了绝境，声称“和世界接轨”的图像反倒遮蔽了我们的眼睛。

按照凯文·林奇的看法，把（视觉的）“解放”和（城市居民的）“自由”等同起来的做法，其实是一种错误，这种错误缘于混同“所见”和“所知”的错觉。在某种程度上，在城市之中辨认前途的同时，人们其实是在不停地审视自身，审视他们和城市的关系（就像一个罗马人会下意识地寻找他的forum08，而一切想在长安出名的人们都要关注它的市场）。这种积极认知的过程不单纯等同于图像的制造，它不单纯是“城市的意象”而是“可意象性”（imageability）。面向传统、乡土和理性，林奇理想中的城市应该使人轻易“识途”（wayfinding）：“可意象性”的五要素，基于一条有意义的“路径”（path），清晰界定的“边际”（boundary），暗合于地理人文的“区域”（region），创生出节奏和变化的“节点”（node），以及总领全局的“地标”（landmark）——为当政者所看重的城市“形象”实在应该是五个要素协同配合的结果，而非执于一端。

一个富于“可意象性”的都市景观应该是像真正的景观那样充满生机，并可以随性游历其中的，因为在充满着变动的历史中，布景难免要替换为前景，看的人时时也要成为被看者。林奇心中具“可意象性”的城市，大概是现代人文主义者对城市规划这个行业的最高期待，然而，他的“识途”或“可意象性”，却是一种和现代社会的政治状况格格不入的个人化图景，这种图景越是理想，就越是不可能被转化为真正可以执行的普适性原则，道理很简单：除了那些经由无数社会协商缓慢形成的，波士顿那样的老城市，大多数的当代城市，已经无法再承受“可意象性”的巨大成本，不管“可意象”的城市听起来如何亲切宜人，如何不同于俗气而虚设的“装饰的棚子”，在当代的社会情境中，或许比起后者来它还要不切实际。它的昂贵之处，就在于它永远只能满足城市中一小部分人的期求，一个富于“可意象性”的城市区域，往往不能被积极而广泛地，公平而民主地使用， 一如《面纱》之中所流露出的东方主义意绪，只是“历历如画”的城市景观，常常同时意味着对于被观察对象的缺乏了解，被观看者常常被蓄意错解为消极的，一成不变的或是“落后”的。在《城市的意象》一书之中，林奇引述E.M.福斯特的小说，来说明那些“已脱离了混乱的文明”所展示的“合理（城市）形态中的精神”，那个从日薄西山的英帝国领地上归来的人物感到的，是“威尼斯的建筑就像克利特岛的山脉和埃及的田野，屹立在适宜的位置上”，可是，一旦到了贫穷的印度，却是“每一件东西都放错了地方……”而当地的人们也已忘记了“那些寺庙的庄严和起伏的山脉的美丽”。09

就这样，现代主义者，或者承现代主义余绪的建筑理论家，他们骄傲的、个人化的眼光，无论是在如何的制高点上，却难免漠视一些被他们的理性所排除的生活经验，就像一个坐在小汽车里往宽敞大路前方观望的人，永远不能理解公共汽车里被挤得变形的人们的表情……在这个尴尬的问题上，中国的传统并不能帮上什么忙——我们的老北京、老西安们，曾经是些地道的“看不见的城市”，这些城市在将自己隐匿在祥云瑞霭中的同时，也并不曾瞧一眼它们脚下匍匐的苍生，它们所心仪的，只是“长安不见使人愁”那样统摄一切的神通。曾经令李白心折不已的南朝诗人谢朓，即使在江南的旅途之中，他的视觉经验里复原的，也依旧是“灞涘望长安，河阳视京县”10，像潘岳、王粲一样，在灞陵之上或是黄河北岸回望长安或洛阳。在这样想象性的注视里面，本来是没有“人”的位置的，在这样的注视中也没有观者和被观者互动的可能。

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在我的家乡，长江边一座半殖民地时代兴盛起来的小城边际，有一座“鹤儿山”，说是“山”，它微小的地形，今天在大规模开发的尺度面前已相形见绌。可在许久以前，或许就是在这里，在一个面向江中探出的小山头上，曾留下了我最喜欢的一句本地诗歌——“白云迷古树，玄鹤舞空台”——标定前现代城市 “空”洞如也的天际线的，只有一座孤零零的宝塔：离谢朓在想象中回望神京的地点不远，它几乎不能触发起任何关于“此时此地”的想象；和起伏有致的大地景观相比，掩映在苍翠树丛之中的那些破蔽低矮的房屋的高度几乎可以忽略不计；多少年了，从各个角度看这座平面是圆形的塔，以及这座塔隐约暗示的人类聚落的印象都差不太多——对这座塔周遭的事物而言，也没有什么“新”“旧”的区别，或是什么“开放”和“闭塞”的计较。

这一切都意味着：在那时，“形象”还没有真正成为一个问题。

作为一种“想象性的环境”，城市的“形象”常常是伴随着“城市化”的指向而出现的，城市的形象本来并不是一个问题，“成问题”的在于，这种对于城市形象的期待将导向如何的动态，导向观看者和被观看对象之间如何的新关系——现代人的两难在于，他们不仅要成为骄傲的审视者，同时也要忍受被审视的尴尬，他们不仅会耽溺于那幅让人“热血沸腾”11的城市全景图画，同时，他们也会纷纷后退到如今唯一可以信赖的“个性”。

和前现代南方小城中那座不大能登临的塔不同，与实心的北京城墙和只起装饰作用的虚假立面也不同，现代的摩天楼或是广场，不再仅仅是导引船夫和进香者的地标，而且也成了簇满无奈生灵的鸽子笼和收容所——理论上，高耸的摩天楼或是开阔的广场，都可以帮助人们更好地“看到”他们的城市：住得越高，越趋近于想象中的上帝之眼，或者是谷歌地图上卫星照片的视角，离嘈杂拥塞的街区越远，林奇心中具“可意象性”的城市天际线就越容易呈现。可是悖论是，越往上去，越往后退，这座城市终究将越来越看不清楚——事实上，你已经离开了这座城市。

人看城市，城市看人，人看人……在这种错综的眼光里，寻求像长安那样传统城市的神圣意义已经不太可能，为了再次“进入”城市，最简单的办法就是捂住眼睛，放弃那种庄重而单一的观看，“跟着感觉走”；可是，即便离拥挤的人群远一点儿也并不能回到前现代城市边际的“空”，睁开眼睛，目光所及之处，还是需要什么来投射与面对，只不过平板的宫殿大墙，现在变成了遍地流淌的、使人应接不暇的形象——这一切，成了一场“肉眼”和“身心”之间纷乱的搏斗。

在我的家乡，英国人的江海关建筑在长江边伫立已经很久，它成了原先那座宝塔的有趣伴侣，那是一幢乔治式的红砖塔楼建筑，在这座小城中建起的第一批西式房屋，如今通过“缙绅化”式的修缮又恢复了最初的面貌。按海船报时法，它的自鸣钟一天二十四小时叮叮当当地敲响，奏的是英国歌曲《威斯敏斯特》——钟楼建立了全城人都可以感受的公共时间，要不然，它“看”上去就该和宝塔，甚至漓江畔的山峦没什么不同了。确实，这殖民者的赠礼不仅是用来“看”的。按照刘易斯·芒福德（Lewis Mumford）的逻辑，高高钟楼上带有刻度的钟表，将把这港口的吞吐量转化为可以具体度量的东西，随着分分秒秒指针的移动，如今人们能感受到，不再是抽象的永恒和须臾，不是晦暗亭台中的暮鼓与晨钟，而是时刻变化的生活境遇和经济现实。12

这一切或许不是偶然，为了以上的原因，人们再调头来看这既古老又陌生的“都市景观”，便不是回溯，而是前瞻，因为所有的改变正是由此开始。