第一章 希腊艺术的先驱

本章之后的六章中有两章谈论的是埃及、亚述和腓尼基的艺术，这样做有两个原因，我先简单说明一下。

在过去的艺术批评中，原创性被称为是希腊人与众不同的杰出天赋。他们的确富有原创精神，但是这并不意味着他们从先驱那里什么也没有借鉴。现在我们的历史意识非常强烈。以一种新获得的严肃态度，无论是研究什么，我们都会寻求其源头，某个艺术家的祖先、某个民族的先人。如果说过去的批评者从艺术和纯思辨的角度研究考古学，今天的批评者则倾向于其历史和科学的方面。因此，在谈论希腊艺术时，我们的首要职责就是要根据最新发现，说明它与其前的埃及、亚述和腓尼基艺术之间的关系。

还有另外一个原因。

只有在排除了外来因素之后，我们才可以看到哪些是希腊艺术真正的独创。似乎只有在饮过来自其他源头的水之后，我们才能接触到希腊人天才的秘密源泉。如果不用比喻的话，也就是说只有在对亚述、埃及和腓尼基的艺术有所了解之后，例如他们取得了哪些成绩，解决了哪些问题，他们能做什么，不能做什么，他们受到什么限制，此外，还有所有这些问题的原因，此时，也只有此时，我们才能意识到希腊艺术的独特之处。如果我们不仅仅知道希腊艺术借鉴了什么，还知道它和其他的、先前的艺术有哪些共同之处，此时，也只有此时，我们才能知道它所独有的品质是什么。简而言之，我认为这一品质就是“理想主义”。后面的章节就是要阐述这一词语的意义，并尽可能表明希腊人是以什么方法获得这一品质的，而埃及人、亚述人和腓尼基人却没有。关于最后一个“为什么”，即有关人种的秘密，我们只好暂时搁置。

希腊人本身很晚才形成艺术的概念。亚里士多德摸索出了美术（Fine Arts）和实用艺术（Useful Arts）的区别，对于他所处的时代来说，这个区分很新颖也很重要。现在我们对美术和装饰艺术（Decorative Arts）的划分，其实就是在遵循他的思路。我更愿意称“美术”为“表现艺术”（Expressive Arts）。

那么，让我们从这一简单的划分开始说起，要想理解希腊人独特的才能，这一划分是必要的。艺术可以有两种，要么美化它所使用的材料，在此情况下，这一材料、其本质和形状总是会在设计中占据支配地位，这就是装饰艺术；要么表达艺术家的某个思想，在此情况之下，所要表达的这个思想会支配材料，将其吸收并为其注入活力，虽然材料及其质地也不能完全忽略。以表现为主的艺术偶尔也会变成装饰艺术，在此情况之下，这两个原则之间必然会有一种调和或平衡。以装饰为主的艺术也可以变成表现艺术，虽然有非常严格的限制，但是永远不会到这样一种程度，即思想占据支配地位，材料却被遗忘。

我们暂时可以把装饰艺术撇到一边，来对表现艺术做进一步的划分。

艺术家必须以外在形式表达其思想，他面前有三条路可以走。

首先，他可以选择某种自然界已经存在的形式，对其进行复制，不增不减。这是写实主义（realistic）艺术，是自然的照片，是精巧之作。它只是重复自然已经表达出来的思想，而没有什么创造。世界并没有因此变得更加丰富，只是有什么东西被改编——当有人对自己开玩笑时，人们就会高兴。难以把握的材料或多或少被完全掌握。

其次，他可能绝望于用外在的世界表达自己的思想，这或许是因为他对材料的掌握过于不完美，或许是因为他的思想过于深刻或模糊而无法表达出来。他完全忽略自然，违背自然法则，创造出一种不可能存在的结构，一种拼凑而成的怪物，只存在于他自己的想象之中，在自然界中找不到其对应物。他的艺术是虚幻性的。我们可以注意到虚幻性的艺术常常产生于艺术家的无能为力、技艺不精，或者精力不够。他用象征来表达他无法表达的品质。但这也有可能产生于想象的某种模糊性和不受任何约束的广博性，某种浪漫主义情愫在其主题周围形成一道光晕，模糊了其轮廓。他不能以简单的自然形式来表达其思想，在绝望之中，他诉诸幻想。

最后，还有一个中间路线，中庸之道是最好的。在表达自己的思想时，他依据自然，但是不取材于自然。他可以创造一个形式，超越自然，但并不违背自然，他可以进行理想化。

在几个古老的文明中，埃及、迦勒底-亚述和腓尼基都在装饰艺术方面取得了很大的成就。

在表现艺术领域，埃及主要采取了写实主义的方法，其中也有一些虚幻的因素。迦勒底-亚述在世俗艺术领域和埃及一样以写实主义见长，但是在宗教艺术领域，他们将虚幻的方法发展到了很高的水平。

只有希腊人掌握了理想主义的中庸之道。

 

下面我们开门见山，直接进入对埃及艺术的讨论，先从娜菲尔特（Nefert）的坐像开始讲起。从她的脸上可以看到埃及雕塑的主要原则。如果我们对她有足够的了解，如她所生活的年代和地域，以及她美丽的形象为什么被雕刻出来，就可以把握埃及宗教思想的核心，以及其造型艺术的主导原则。

娜菲尔特［图1］端庄的坐像现在位于布拉克（Boulaq）的博物馆里，旁边是其丈夫拉荷泰普［Rahotep，也有可能是其兄弟，对此我们无法确定］，这个名字的意思是“步兵将军”。在埃及语中，她的名字意为“美女”。根据铭文可知，她本人是法老的亲属。即使在图片上把两人分开，也是一件让人悲伤的事情，因为他们是在同一个墓穴中被发现的，并且他们的雕像险遭不测，①多亏奥古斯特·马里埃特（Auguste Mariette）及时赶到，才没有被无知而迷信的农民敲成碎片。乍一看，这个雕像也许背离了我们原有的关于埃及艺术的所有观念。雕像是用石灰岩做成的，比真人小一点，极其美丽而温柔。娜菲尔特身穿一件白色长袍，四肢的轮廓清晰可见。袍子前部敞开，有点像现代女性的V形束胸。她身上仅有的装饰是一条厚重的项链和头上刻有花纹的环形头饰。她头戴一个巨大的假发，当时埃及无论男女都会戴这种假发，也许是为了遮挡烈日。如果我们心目中的埃及艺术品都像狮身人面像那样巨大、模糊、抽象、静止，那么这个坐像温柔明亮的眼睛、丰满的嘴唇、活泼生动的气质，一定会让我们感到困惑不解。仿佛只要轻轻碰她一下，她就会马上站起身来，重新开始四千年前的日常生活。站在布拉克博物馆的坐像原型面前，效果会更加惊人，因为画家已经取代了雕刻家。假发是黑色的，娜菲尔特的身体是黄色的，拉荷泰普的身体是棕红色的。如果只知道埃及艺术品的传统样本，我们可能会认为这是后来的作品，在托勒密王朝 1 时期，雕刻家已经见识了希腊在艺术上的所有光辉成果，试图以这个精彩的雕像来赶超希腊人。幸好，关于娜菲尔特雕像的日期已经确凿无疑。下面让我们到埋葬她的墓穴中去看一看吧。这个墓穴距离麦登（Meydum）金字塔不远。根据有关证据，埃及学家已经确定，这一金字塔建于第三王朝法老斯奈夫鲁一世（Senefru I）统治时期，时间大致在公元前4000年 2 。

我们这里不需要详细讲述埃及历史的任何细节，更不用纠结于其争论不休的年代问题。但我们想要对娜菲尔特生活的时代有所了解，虽然不太精确，但是要清晰。按照希罗多德（Herodotus）生动别致的说法，埃及是“尼罗河的赠礼”，埃及历史学家的研究为这一美丽的比喻增添了新的意义。埃及文明并非源自尼罗河的源头，而是一路向北，在接近河口的地方——“走回尼罗河，我们走入岁月的流逝” 3 ——先是孟菲斯（Memphis），然后是底比斯（Thebes）。现在，这一观念几乎包含了我们在本书中所需要了解的埃及历史。让我们牢牢记住这一点。埃及的历史可以向前追溯到很久很久以前，其年代不是以年来计算的，而是根据法老的统治和王朝。在这些王朝的排列问题上，有很多混乱和不确定的因素。其间有很多断裂和盲点，有时考古学家可以成功将其填补并澄清，但是所有这些我们都可以坦然置之一边。对我们来说，只要知道最早的11个王朝属于所谓的古王国时期 4 或者说是孟菲斯时期就行了，时间是公元前4400到前3100年之间。在此期间，埃及的政治中心是古城孟菲斯，距今天的开罗约20英里。金字塔就是这些王朝的法老建造的，他们中人们最熟悉的有压迫者奇阿普斯（Cheops），即人们所熟知的胡夫（Khufu） 5 ，还有他公正的儿子米开林努斯（Mycerinus），又名孟卡拉（Menkera） 6 。诗人马修·阿诺德曾围绕后者赋诗一首，诗中说他：

通过思考更加神圣的事物，

让王侯的浮华生活变得高尚。

他虽然一生公正，但是预言却注定他英年早逝。

胡夫和孟卡拉都有属于自己的金字塔，位于其臣属的墓葬群的中心位置，但是在此之前，还有斯奈夫鲁的金字塔，即所谓的麦登金字塔，它是第一个可以明确其主人身份的金字塔。娜菲尔特的墓穴就在这个金字塔附近。金字塔是陵墓，但是只有法老和王公贵族才能有这样的陵墓。当时，私人的坟墓与此不同。娜菲尔特的陵墓形状如“玛斯塔巴”（mastaba），这个词的意思是“长凳”或者“长而低矮的沙发”。马里埃特的工人在挖掘出孟菲斯的陵墓之后，就是这样称呼的，因为地面上的部分长而低矮，像长凳一样。“埃及是尼罗河的赠礼”，我们必须要回到希罗多德这句话。这片土地靠尼罗河一年一度的涨潮来浇灌，这里几乎从不下雨。文明早期的人类似乎都希望能够将亡故者的尸体保存下来，但是只有在气候干燥的地方这个愿望才能实现，成为具体的实践。在人们去古代博物馆参观时，埃及的木乃伊依然会让他们感到吃惊。

保存尸体成为可能，这也许使他们更加坚信某种半精神化的存在，这种存在是身体的副本，会回到坟墓中和身体团圆。每个民族，即使是在其尚未开化的状态，也会梦到或者幻想到死者在幽冥彼岸的生活。在希腊人的想象中，死者的精灵会在其坟墓周围徘徊不去，去世的祖先可以闻到祭品的味道，可以畅饮献祭动物的血液。但是，在整个世界历史上，这一观念只有在古埃及人那里才变得如此清晰和明确，在伦理和艺术方面充满了实践性的问题。就像我们后面会看到的那样，它支配着埃及人坟墓的整个结构，也不可阻挡地支配着他们雕塑艺术的整体发展。

娜菲尔特的雕像并不是为了供后人瞻仰。她和拉荷泰普都是在一个封闭的黑暗墓穴中被发现的。雕塑家和画家的所有技艺：细腻的笔触、仔细的刻画，不是为了让亲友赏心悦目，也不是为了减轻子女或后人的悲伤，而是为了永远留在黑暗的墓穴中，然而命运之神破坏了坟墓建造者的用意。在布拉克博物馆的玻璃罩下面，每一个游客都可以盯着娜菲尔特看。但是，我们仍然要努力清楚地把握建造者的用意。

埃及人认为人死后并不会完全消亡，他的灵体会继续存在下去，埃及人称灵体为“卡”（ka）。灵体并不完全相当于灵魂，而是身体的副本，与人体的每一个部位都一一对应，只是变得更加稀薄。如果死者是男人，他的灵体也是男人。如果死者是女人，其灵体也是女人。同样，小孩的灵体也依然会是小孩。死者的灵体也会有自己的品味和需求，必须要给它吃的、照顾它，甚至要逗它开心。灵体的存在是不稳定的，甚至会因为饥渴而完全消亡。如果被激怒或者被怠慢，它会发起可怕的报复。

诸如此类的观念在希腊人不再相信之后很久依然受到希腊保守主义者的尊重，散见于从荷马到德摩斯梯尼 7 的希腊文学作品里。但是在希腊人的葬礼结构中，这些观念从没有得到合乎逻辑的表达。到希腊艺术得以完善时，葬礼上出现的一系列香水、武器、镜子和准备给冥河摆渡者的钱，与其说是出于宗教信念，不如说是出于对逝者的感情。考察一下每一个宗教活动的历史会发现，在信念消失之后，传统的做法还会持续很久。但是在埃及，情况并非如此。娜菲尔特的雕像所体现的埃及艺术的最佳发展和来生观念的形成是同时的，在我们看来，其来生观念似乎有点过于物质化。

灵体和生命之间最密切的纽带就是身体，因此要将其制作成木乃伊。起初，这一过程似乎很简单，但是后来变得极其费力，花费也很高昂。在被制作成木乃伊之后，尸体被安放到深深的墓穴中，有一口井通到墓穴，井里填满了垃圾，其入口被巧妙地隐藏起来。虽然井很深，但是埃及人会仔细确保木乃伊高于尼罗河的最高水位。我们发现他们选择把坟墓建在紧挨沙漠的高地之上。墓穴里本身并没有多少东西，只有石棺、几根骨头、供死者享用的肉块遗留物和罐子，有时还有一种埃及人使用的奇怪的木枕头。只要墓穴没有遭到盗窃，灵体的存在就是安全的，但是贪婪之心有可能会导致亵渎行为。木乃伊只有一个，无论隐藏得多么仔细，风险都过于巨大。木乃伊必须被分成几部分，这样其幸存下来的几率就会增加。于是就有了制作数个甚至很多个死者雕像的做法。在没有木乃伊的情况下，死者的灵体可以依附到雕像之上，继续存在下去。对于灵体来说，这似乎是一种奇特的欺骗行为。雕像要尽可能和本人接近，这样灵体才会满意。有钱的人会请当时技艺最高超的雕刻家来复制自己，确保身体部位被一一对应，把一切有可能会唤起此生记忆的特征都复制出来。雕像和本人越是接近，和灵体之间的联系就越有保证，这个雕像的养护作用就越大。这些真人大小的雕像被放到地面之上的一个或多个地窖中，并被仔细密封好。这个放雕像的地窖因其形状而被挖掘者们称为“塞尔达布”（serdâb） 8 。娜菲尔特的雕像就是在这样的地窖中被发现的，的确几乎和所有的木乃伊一样栩栩如生。塞尔达布有时和外面的一个小室相连，这里是灵堂，里面放着死者的碑碣，有时摆一张放置供品的桌子。灵堂没有门，对外是开放的，虔诚的亲属可以进来祈祷或献祭。焚香时的烟和供品的香味可以飘到看不见的雕像那里，为它所代表的灵体提供滋养。

可见，玛斯塔巴包括三部分，分别是木乃伊所在的坟墓本身、雕像所在的塞尔达布，以及碑碣和供桌所在的灵堂，它们只有一个用途，就是要将死者的灵体永远保存下来。

我们不能停下来去探讨围绕死者所进行的仪式的细节，虽然这些细节很有趣。对我们来说，最重要的是塞尔达布和其中的雕像。前面我说过，从娜菲尔特的脸上可以读到埃及艺术的原则、其源头和发展的局限。现在回过头来再去看她，我们可以看到其魅力的秘密在于其个性特征和雕像的逼真。由于强大的宗教上的原因，埃及雕塑家面前的任务是要达到完全的逼真，我们可以称其为“完美的相似性”。他必须要像摄像师一样，而他的材料就是石头。他的艺术存在的目的（raison d’être）就是写实主义。他制作雕像的目的不是为了提供感官上的享受，不是为了表达他本人关于美的观点，而是为了实现一个很实际的目的，这个目的如此重要，绝不可等闲视之。因此，让我们牢牢记住一个事实，埃及的造型艺术兴起于写实主义的描绘。它发端于一个致命的倾向，即错觉性，就像我们后面会看到的那样，这正是希腊艺术之所以会没落的原因。它专注于刻画个体的独特之处，即个人化的因素，而不是该民族所共有的典型因素。我们会看到在希腊艺术那里有一种完全相反的倾向：对个体的刻画遭到禁止，对类型的概括则受到鼓励，成为必须要做的事情。但是，只要它坚持自己的原则，埃及艺术中总是有一种健康的因素，即它必须要仔细研究自然，始终关注现实中活生生的原型。然而，这一原型被用来生硬的复制，而不是作为灵感的来源。在自然主义盛行的地方，写实主义也会大行其道。 9 这种写实主义也有其魅力所在，即真实、新鲜而直接，在娜菲尔特的脸上，我们可以充分领略到这一魅力。

还有一点我们必须要注意。一种建立在肖像基础之上的艺术总是会专注于面部的刻画而不是人体。正是在脸上，个体的特征才会表现出来。面部的相似性最容易被充分而别具一格地捕捉到。因此，娜菲尔特的面部刻画非常精彩，而在某种程度上，对她身体和四肢的刻画则是传统的、不充分的，这并不令我们感到吃惊。我们会看到在希腊人那里，情况远非如此。在艺术的源头方面，希腊人与埃及人大相径庭，首先，希腊人的技艺专注于刻画神灵和英雄的形象，而不是普通的凡人，因此对他们来说，没有现实中活生生的原型，只能诉诸自己的想象。根据他们的传说，神灵的神圣形象源自上天。随着时间的推移，当希腊人开始不仅仅为神灵和英雄塑像，也为人塑像时，他们总是回避肖像，他们追求的是对人体的概括和理想化。由于我们后文要探讨的特殊原因，他们专注的是身体，而不是面部。对他们来说，作为肖像艺术重要因素的面部仅仅是人体众多部位中的一个，这种情况一直延续到很晚。

我们自然会问这样的问题：埃及艺术是否自始至终都是写实主义的肖像描绘呢？那些奇怪的关于来生的物质化的观点是否一直主导着雕塑呢？埃及人没有想过要为自己的神灵创造理想化的形态吗？例如可以让他们的思想超越坟墓的庙宇。为了回答这些复杂的问题，我们必须跨越时空，沿着尼罗河航行200多英里，来到1 000多年之后的阿拜多斯（Abydos），长久凝望这里的一幅浮雕壁画［图2］：塞提（Seti）头戴阿蒙神（Amun）的标志，跪在阿蒙神和羊头的库努姆神（Knum）之间，向他们进献供品。塞提是谁？他为什么要戴如此壮观的头饰？阿蒙神是谁？他身上的符号象征着什么？他为什么会和让人望而生畏的羊头怪物库努姆坐在一起？自从我们在地下黑暗的墓穴中发现娜菲尔特的坐像之后，艺术和思想似乎都变得更加复杂、更加难以理解。

上文提到过，大约从公元前4000到前3000年，从第一到第六王朝 10 ，埃及的政治中心通常是在孟菲斯。我们还说过，埃及文明的发展方向和尼罗河的流向是相反的，到了河流的源头，尼罗河本身水位下降，但是埃及文明却呈上升之势。孟菲斯时期末出现了一段黑暗时期，纪年中断，历史遗迹很少，王朝变得比任何时候都更加混乱。到了我们所要讲述的公元前2600年前后，政治中心已经转移到了底比斯，这时的王朝是底比斯王朝 11 ，其历史遗迹集中在位于尼罗河右岸古底比斯旧址的卢克索（Luxor）和卡纳克（Karnak），还有科尔玛（Kurmeh，又写作Kerma）、麦迪奈特-哈布（Medint-Hab）和帝王谷，以及位于尼罗河下游左岸的阿拜多斯，距离底比斯100英里。底比斯王朝的支配地位大约从公元前2600年延续到公元前1000年，从第十一到第二十王朝，但是在第十四和第十七王朝之间出现了一个明显的断裂，大致说来也就是在底比斯时代中期，即公元前2000年 12 ，希克索斯人（Hyksos） 13 或牧人国王入侵，将底比斯王朝的统治者驱逐出去。这些希克索斯人后来又被他们所驱逐的底比斯王朝的后人赶走。因为我们并非在研究埃及的历史，除了作为埃及艺术某些阶段的必要背景之外，这些政治上的动荡和我们无关。之所以会提到希克索斯人，只是因为在他们入侵之后，埃及的政治、社会生活和宗教都重新焕发出勃勃生机，作为其结果，埃及艺术也产生出一系列宏伟的历史建筑，现在我们开始探讨这些建筑的本质，图2就来自其中之一。在统治这一光辉时代的伟大君主之中，最光彩夺目的是塞提一世（Seti Ⅰ） 14 和他青出于蓝而胜于蓝的儿子拉美西斯二世（Ramses Ⅱ） 15 。跪拜在两位奇怪的神灵之间的就是塞提一世。在分析这幅图画之前，我们首先要谈一谈作为凡人的塞提，然后是他所崇拜的神灵。

如上文所述，孟菲斯王朝的法老建了很多金字塔，希望人们能够永远记住他们，希望他们的木乃伊不会受到侵犯。金字塔是法老的陵墓，正如玛斯塔巴是私人的坟墓。但是，巨大石块的堆砌虽然可以给人留下深刻的印象，却很单调而机械。无论如何，到了帝国的中心转移到底比斯之时，作为法老陵墓的金字塔已经被废弃。对于法老及其臣民来说，一种新的形式已经出现了，希腊人称其为“绪任克斯”（syrinx），这个词的意思是“管道”或“笛子”，之所以这么叫，是因为底比斯帝国的陵墓由一系列在岩石上开凿的管道状地下通道和墓室组成。这种形式无疑是根据底比斯附近尼罗河谷地的不同特征因地制宜。尼罗河西侧利比亚的一连串山脉之间有很多裂谷和沟壑，是现成而安全的埋葬地点。利比亚的这些山脉还具有特殊的宗教意义，因为正是从这些山脉后面，太阳神每天回到黑暗的阿门提（Amenti），这是一片广袤而隐蔽的土地，而所有去世者的灵魂都会到那里去。

前文已经提到过，孟菲斯时期的陵墓包括三部分：坟墓本身，有一个深井通入其中；塞尔达布，或者说是放置雕像的墓室；还有放碑碣的灵堂。在底比斯时期，曾经对孟菲斯时期的艺术产生重大影响的塞尔达布似乎已经消失，毫无疑问，部分原因是保存木乃伊的技术已经得以完善，这样一来，雕像就有点多余。更有可能是因为关于灵体和身体之间纯粹物质化的神秘关系的观念正在发生变化，逐渐被一种更加精神化的来生观念所取代，与这一更加精神化的观念相关的是底比斯时期陵墓的另一个重大变化。孟菲斯时期的灵堂被扩大，从坟墓本身分离出去，成为一个神庙，死者和他的神灵在这里一起受到祭拜，实际上，死者和他的神灵有时似乎混在一起，无法分清。现在，只剩下在岩石深处挖掘出来的坟墓本身保留了原来的形状，大量的小室和过道通向其中。我们这幅有奇怪神灵的图片就来自位于阿拜多斯的塞提神庙②，但是要想充分理解其意义及其在艺术上的价值，我们必须先随塞提到他位于底比斯尼罗河西岸的陵墓去看一看。位于死亡之城（City of the Dead）的这个陵墓距离给死者献祭的灵堂超过两英里，这个事实应该会使我们马上怀疑关于灵体本质的流行观念已经发生了变化。前面我们提到，在玛斯塔巴，一切都被安排得好好的，吃的、喝的，滋养灵体的各种必需品都被放在触手可及的地方。我们还提到过墙上留出的缝隙，让焚香时的烟和供品的味道通过这些缝隙飘散到塞尔达布里的雕像那里。现在，灵堂至少在一英里之外，所有这些东西灵体都无法享受到。可见，人们已经不再认为它需要这些了。实际上，灵体被派上了其他用场。灵体的观念被一种更加高级的“灵魂”观念所取代，埃及人称其为“巴”（ba）。在各个墓室的墙面上，刻的是灵魂必须经历的审判和涤罪的场景。在这方面，我们将要进入的塞提一世的陵墓表现得最为清晰。第一个过道里刻画的是此生的景象：勇猛好战、受众神眷顾的法老的丰功伟业。在向下走的阶梯两侧的墙壁上，有42位法官和判官，他们通过审讯来考察灵魂在此生是否纯洁。这种审讯并不完全是语言上的，狗头的阿努比斯（Anubis）负责称量死者生前的事迹，鹮头的托特（Thoth）负责记录。正直的灵魂继续向前，要经过恐怖的阿门提，这里到处都是可怕的、奇形怪状的怪物，经过这番考验和涤罪，他会变得更加高尚，就可以跻身神灵之列。

在孟菲斯陵墓的墙壁上，刻画有日常生活的场景，或捕鱼、或狩猎、或耕作、或收割，人类的所有活动都以微缩的形式得以描绘。这些场景是对死者献祭的补充，埃及人认为借助它们，灵体的生命能够以一种奇特而神秘的方式得以维护。与此类似，当灵魂“巴”经由黑暗的阿门提，登上其涤罪之旅时，他所经历的磨难和恐惧被刻画在陵墓迷宫式的过道两侧的墙壁上，它们构成了一个微型的地下世界。借助这些描绘，灵魂以一种神秘的方式得到供养。这一信念一定非常强大，因为这些为游客所熟悉的浮雕中的场景本来并不是供凡人观看的。一旦木乃伊被放进墓穴，坟墓马上被封闭，这种封闭被认为或者应该说被期望是永远的。所有的精雕细刻、所有的鲜艳色彩，注定要永远湮灭在黑暗中。如此用心良苦，却没有一点展示于人的动机，这赋予了这些浮雕一种十分难得的悲壮之美。

我已经简要讲述了灵魂发展的过程，但是我们最关心的是其最终的变体。在涤罪之旅结束时，正直者的灵魂似乎不仅可以见到冥界之王奥塞里斯（Osiris），还可以在某种程度上与其等同，分享其标志和权力。奥塞里斯曾经死而复生，像他那样死而复生的正直之人可以和他生活在一起，甚至是与其等同。其他文化里也有与此类似的奇怪信念，但我们的宗旨并非要探讨其背后的意蕴。我们必须要考虑它对艺术所产生的影响，这个影响是很显然的。神庙是从放置碑碣的灵堂发展而来的，这种变化并不牵强，也不是有意为之，而是自然的过渡。在某种程度上，死者已经成为神灵，因此他应该和他本人在世时所崇拜的神灵一起，受到和其神灵地位相匹配的崇拜。这就解释了一个奇怪的事实，即尼罗河东岸的神庙是专门奉献给神灵的，而在西岸那些建在死亡之城附近并已经被扩大成为神庙的灵堂里，法老和神灵一起接受崇拜。事实上，在两者之间，法老通常更为重要。法老的丰功伟绩、他在国外的英勇以及在国内的公正，永远为人们所铭记。与此同时，人们也向神灵致敬，因为法老的丰功伟绩是在其帮助下取得的，法老在通过冥界时依靠的也是他的帮助。

阿拜多斯的塞提神庙就是这样一座神庙，它也许算不上是一间灵堂，而是一座用来对六个神灵和塞提本人进行祭拜的建筑，因为神庙距离塞提位于底比斯的陵墓太远了，有100英里。七个神龛并排而立，神与人之间并没有先后次序。这样我们就回到了前面提到的壁画：塞提跪在七个神灵之一阿蒙神的面前。虽然他也在跪拜，但在一定程度上，他本人已经被神化。他头上戴着两根羽毛，和阿蒙神一样；也有羊角和日盘，和他身后的羊头神一样。塞提已经和这两位神灵紧密地融为一体，他头上戴着他们的标志，我们必须努力把握他们的本质。

我们没有孟菲斯时期的神灵形象，当时的神庙也几乎无迹可寻，但是我们可以肯定当时神灵是存在的，并且很早以前就已经存在。人们对神灵的崇拜要远早于对君主的服从，同样，对未知的本能恐惧也要远早于对已知的自觉尊重。

我们必须向前追溯很久很久，但是不应超过希罗多德在告诉我们“埃及是尼罗河的赠礼”时所说的历史之开端。当这片肥沃土地上最早的居民获得这份赠礼时，如果他们没有意识到自身之外的某种力量，这将会很奇怪。尼罗河每年涨潮一次，年年如此，面对如此奇迹，如果还不形成某种宗教，这样的民族也的确太不敏感了。无疑，和其他地方一样，这种宗教最初是某种拜物教。人类会把自己所拥有的能力以超自然的形式赋予一根棍子或一块石头。他崇拜他本人创造的神灵。在埃及，动物的生命被赋予特殊的意义。在尼罗河水位下降之后，像老鹰和秃鹫这样的食腐鸟类可以让这片土地保持干净，免生瘟疫，对于在烈日暴晒之下生活的人们来说，它们似乎是某种神灵和救星，完全值得崇拜。于是就产生了一系列的动物神灵，如猫、鹰、甲壳虫、秃鹫、鹮和鳄鱼，其中，有的整个物种都很神圣，如猫；有的物种是有选择的，如公牛；还有的只是在某个地方才神圣，如鳄鱼。实际上，这种地域上的差异使埃及的宗教很混乱，在孟菲斯是一组神灵，在底比斯是另一组神灵，在塞伊斯（Sais） 16 又是另外一组神灵。

在这一纯粹动物崇拜的阶段，神圣的动物或其形象受到人们的崇拜。实际上，在有些情况下，这一阶段一直延续到很晚，如神牛阿匹斯（Apis）在托勒密王朝统治时期依然受到人们的崇拜。但与此同时，也出现了另外一种发展倾向，而动物崇拜和这一倾向在部分上是融为一体的。当人类在一定程度上已经不再崇拜他可以把握并观察的崇拜物或动物时，他依然对天地不可触摸、不可探究的力量感到恐惧。在炎热的国家，这种力量当然是极其重要的。因此，埃及的整个太阳崇拜系统得到了充分的发展：有太阳神本身作为卡（Ka）、奥塞里斯和荷鲁斯（Horus）的各个方面；有古孟菲斯时期的普塔神（Ptah），即创造、温暖和光明之神；有图姆神（Tum），指代太阳在黄昏之时的状态；还有众多各种神灵，分别象征上天的创造力、生殖繁衍能力和尼罗河之水；还有死亡和邪恶之神，代表沙漠里的炽热。就这样，通过太阳崇拜这一中间环节，埃及人从拜物教和动物崇拜发展到了一个多神体系。

总体说来，多神论对于艺术是有利的，为了表现一个形态未知的神灵，就要找一个与其威力和荣耀相对应的形体，对于艺术家的想象来说，这是一个很好的刺激。就像我们后来看到的那样，希腊人彻底解决了这一问题。他们正确地认识到如果要赋予神灵以可见的形态，这一形态必须是我们所知道的形态中最高级的，而我们所知道的最高级的形态就是人体，于是神灵就有了人类的形态。这在后文中会谈到，在很大程度上，这一观念是希腊艺术中理想主义的根源。有一种情况对他们尤为有利，在他们的艺术发展成熟之前，他们的宗教已经处于这一人类阶段。在形成具体的造型之前很久，人们在心目中就早已赋予神灵以人类的形态。埃及人没有这么幸运。他们的多神系统富有诗意，有伊西斯女神（Isis）、奥塞里斯和荷鲁斯这样的神话。在形成复杂的多神教之后很久，他们在拥有更加纯洁的信仰的同时，依然保留着早期动物神灵崇拜的形态和仪式。宗教总是保守的，作为奔流不息的尼罗河的赠礼，在这片安宁而富足的土地，安逸几乎到了单调的程度，情况尤其如此。为孟菲斯的法老们清扫这片土地的老鹰和秃鹫至今依然在此觅食。要不是动物崇拜对埃及艺术的巨大影响，其延续本来就会和我们没有任何关系。在一定程度上，这种影响是麻痹性的。如前文所述，凡人的雕像在源头上就是写实主义的，因此永远无法逃脱写实主义。如果和希腊的情况一样，埃及的神灵也获得人类的形态，似乎至少还是会产生理想主义的倾向的，但是由于埃及宗教中神圣的保守主义，人们对旧有的动物神灵的形态有一种根深蒂固的尊重，因此就有了长着动物头的神灵。奇怪的是，在其宗教发展的一个阶段，当希腊人不得不面对与此类似的问题时，他们采取了与埃及人相反的路径。他们也保留了一些人兽混合形体的神灵，如河神，神灵的身体是动物的，而头是人的。在其艺术的黄金时代，即使是这样的形态，也仅仅被赋予给次要的神灵，而在很久以前，就连众神之王宙斯也只是以公牛或天鹅的形象出现，但是到了菲狄亚斯所处的时代，唯一可以恰当地代表宙斯人体形态的只能是一个完美的成年男子。

难道说埃及的艺术没有希望了吗？在其社会或宗教生活中，难道就找不到半点理想主义的冲动？上文我们已经不经意地表明这种可能性在哪里。被神化的法老既获得了神灵的威力，也获得了神灵的标志。在他身上，人的形象依然占据主导地位，但是这一形象必然是理想化的。他头上戴着神的头饰和象征，艺术家肯定会寻求在他脸上表现他所获得的更高级的生命，似乎的确有这种倾向。在塞提、拉美西斯和底比斯王朝其他法老的脸上，有一种微妙的纯洁性，一种抽象性，在我们看来，这与其说是理想主义的，不如说是包含了理想主义的可能性。然而，这一冲动总是受到古老的肖像原则的约束，因为肖像对灵魂的命运有神秘的影响。无论怎样，这也不会超越我们所达到的理想肖像的阶段。即使是这一理想肖像，也很快被打上传统窠臼的烙印。对于这一点及其原因，我们必须稍后展开讨论。现在我们要再次考察一下正在对阿蒙神和库努姆神进行崇拜的塞提，以此牢记宗教和艺术之间的关系。

我们必须记住我们正在底比斯，这里有其独特的、以阿蒙神［希腊人的阿蒙神就是我们熟悉的朱庇特阿蒙神］为首的神灵家族和系统。“阿蒙”的意思是“隐身者”或“看不见者”，指代创造的神秘原则。这是一个高级的、虔敬的概念，具备一神教信仰的特征。在埃及艺术中，他的色彩通常是蓝色。他的头饰是两根直立的羽毛，象征他统治着上下两界。我们可以看出他和统治阴间的奥塞里斯神有相似之处。他左手拿着象征统治权的权杖，还有埃及艺术中经常出现的象征生命的T形物体。在他伸向正在行跪拜礼的塞提的右手里，是一把镰刀和一支连枷，象征着武力统治权。他和他的崇拜者一样，都拥有人的形体。

现在让我们把目光转向左侧的动物神灵，他就是古老的库努姆神，又被称为克耐弗神（Kneph），他比阿蒙神更加古老，显然也具有更强的动物特征。他似乎代表了生命原则的另外一个方面，比阿蒙神更加原始，但是和早期更加粗糙的自然崇拜相比，依然是一大进步。可能在早期，他不仅有公羊的头部，还有公羊的身体，实际上就是一只公羊。这个动物起初就是这个神灵本身，后来发展成了神灵的“替身”。到了底比斯时期，他的形象变成了一个长着羊头的人，有时羊头被刷上象征生育能力的绿色。他有时坐在一艘奇怪的船上，羊头在船头上，作为创造的神灵在水上游走，在铭文中，他被称为“洪水之神”。无论在哪一个方面，他都似乎是赋予生命的神灵的特殊形态。对于这种无所不包的抽象观念，艺术家确实很难找到一个在形态和意义上都能令人满意的形象。利用简单的象征主义，他一举解决了这个复杂的问题。神灵拥有高贵的人类的身体，但是他那独特的创造性的方面不能被忽略，于是羊头被保留下来。此时，阿蒙神和库努姆神在某些方面是可以互换的。阿蒙神会被赋予库努姆神的特征，包括他的羊角，甚至还有他的头部。一边是隐身的或者是戴着面纱的阿蒙神，另一边是羊头的库努姆神，两者常常被联系在一起，对此希腊人似乎深感不解。于是希罗多德以其通常的方式，用一个有趣的故事来说明这种联系。光芒四射的太阳神杲姆（Gom）非常好奇，很想看看隐身的阿蒙神的脸，在他的一再纠缠之下，阿蒙神最后答应了，但是就在他掀开面纱前的那一刻，阿蒙神戴上了一个羊头面具。太阳神本来想看看阿蒙神的神秘面目，却只看到了奇怪的羊头和羊角。在我们所探讨的画面上，库努姆神和阿蒙神一样，手里也拿着权杖和生命的象征，头上戴着日盘，标志着他和太阳神之间的关系。

接着转向塞提，我们看到虽然阿蒙神和库努姆神的头部大相径庭，但他们头饰的象征在塞提的头上得以汇合。塞提有库努姆神的羊角，也有阿蒙神的羽毛，只是与他们稍有不同，他也有三个日盘，此外还有两位神灵所没有的蛇。我认为这种汇合的象征意义很明确，并且也有一种离奇之美。在冥界，塞提已经受到考验并得以净化，来到了以双重形象出现的独特的底比斯神灵的面前。他不仅崇拜阿蒙神，而且与其融为一体。阿蒙神、库努姆神和塞提共同构成神秘的三位一体。在艺术上，象征主义总是对艺术家无能为力的一种承认，但是在精神上，它常常是对不可言说的神秘的虔信。在一定程度上，让希腊艺术不断完美的正是希腊精神的局限性，希腊人坦然抛弃这种想象，认为它过于含糊和抽象。在希腊宗教的鼎盛时期，对于希腊人来说，几乎没有什么理念是艺术无法表现的。因此，希腊艺术是受益者，但是在宗教的神秘性方面，可能有所损失。在探讨亚述艺术时，象征主义的问题会再次出现。

在装饰塞提宫殿的众多图画中，我们为什么会选择这一幅呢？我希望现在这一点已经足够明了：因为我们发现这幅画无意之中概括了埃及艺术和埃及宗教之间的关系。在库努姆神身上，我们看到动物崇拜的外在标志被延续下来，这抑制了神灵以人类形象出现的理想主义表达。在阿蒙神和塞提身上，我们看到了法老和神灵的融合，法老被神化，若不是因为必须要追求肖像，这本来是有可能导向理想主义的。在娜菲尔特、库努姆神、塞提和阿蒙神身上，体现了埃及艺术的理念。总之，其写实主义和象征主义联合起来，共同抑制了理想主义的发展。

但是，还有另外一个倾向与这些因素密切相关，需要分开探讨。

公元前395年，柏拉图从埃及返回到雅典之后，不经意地谈到他对埃及艺术的印象，这段话很著名，是流传最久的哲学家或艺术评论家的错误之一，虽然这一错误是可以谅解的。在谈论艺术中严格的保守主义在教育上的重要性时，他说：“似乎我们正在讨论的原则古人也已经知道，即城邦里的年轻人应该习惯于创造美丽的形态和乐曲。在根据其本质和范畴进行编排之后，他们应该将其展示于神庙。除此之外，对于无论是画家还是其他艺术家来说，如果为了标新立异而创造出新的形态，这都是不合法的。现在，无论是在这一领域，还是在一般的艺术领域，这样做都是如此。通过观察，你会发现一万年前人们的绘画和雕刻与现代人的作品相比，既不更好，也不更糟，而是依据相同的艺术原则所进行的创作。”［《法律篇》第二卷656 D. E.］

由于柏拉图这一权威的背书，长期以来这一错误观点一直弥漫于甚至是经验丰富的埃及学家的评论之中。多亏最近几年的发现，这一观点总算寿终正寝，现在已经不可能再把娜菲尔特和塞提放到一起，说埃及艺术多么单调乏味。受过训练的人可以发现孟菲斯时期、底比斯时期和托勒密时期雕塑的差异，就像他们肯定可以把希腊时期的某一雕塑归于菲狄亚斯学派、普拉克西特利斯（Praxiteles）学派或者是利西波斯（Lysippus）学派。我们与其说是要关注这一错误本身（当然这也是必要的），不如说是要认真考察造成这一错误认识的埃及艺术的独特之处。

当柏拉图去埃及时［据说他去过］，当时的埃及艺术早已经衰落。塞提和拉美西斯所属的光辉灿烂的底比斯王朝早已灰飞烟灭，随之而来的是又一个混乱的黑暗时期。直到公元前600年前后，秩序和繁荣才得以恢复，政治中心已经再度转移，到了尼罗河三角洲地区和塞伊斯城。在塞伊斯王朝 17 统治时期，埃及艺术出现了第三次短暂的繁荣，这常常被比作中世纪的文艺复兴，因为在塞伊斯时期，埃及艺术似乎回到了孟菲斯时期的真实和写实主义，但是这次繁荣并不持久。在塞伊斯时期，埃及对希腊人开放了其港口，但是埃及自身并没有从这一同盟关系中受益，在波斯帝国的入侵浪潮面前，埃及不可挽回地陷落了。从此，这个国家陷入瘫痪状态，不仅政治上如此，艺术上也是如此，没有了新的发展，只有机械的复制。和底比斯时期遗留下来的、依然光彩照人的艺术品一起，这些复制品很可能会给好奇的游客留下单调的印象，尤其是当游客像柏拉图那样来自艺术正处于鼎盛时期的国家时，然而，即使在衰落时，这一艺术也依然充满生机、生动多彩。

当然，埃及艺术严谨、精致、真实而自然，但是在生动性方面先天不足。在对自然进行仔细考察时，在对植物和低级动物生命的了解方面，埃及艺术家要优于早期的希腊人，例如我们可能会注意到塞提献给阿蒙神的小鸟。那么为什么其作品会给人留下单调的印象呢？对于两千年前的柏拉图是如此，对于今天的参观者也是如此，我们可以坦然承认这一印象，而无须否认各个发展时期的存在。

我们永远不能将一个民族的艺术与其所在的土地分开。一个国家的地貌既影响其政治和社会生活，也影响其艺术。作为尼罗河的赠礼，埃及这片土地孕育了和尼罗河一样保守的民族，这个民族似乎从来没有怀疑过其神圣法老的神圣权力。作为臣民，他们从来不会反叛，除非受到外国雇佣兵的鼓动和刺激。由于其物质生活得到了充分的保障，这个民族虽然长期处于受压迫的状态，但还算幸福。他们不用为了生存而斗争，也没有不满情绪煽动这种斗争。由于沙漠的阻隔，这个民族在很大程度上可以独立发展自己的文明，不受任何外来因素的影响。在埃及艺术的单调性方面，法老不容置疑的权威是一个不可小觑的因素。正是因为他对不朽的渴望和对自我标榜的热爱，才有了埃及规模宏大的纪念性建筑物，先是机械的砖石建筑，如金字塔；后来又有了规模同样宏大但更具技术性的建筑，如神庙。如果一个建筑物规模宏大，如果其巨大的柱子和墙壁必须要加以装饰，那么古老的严谨而生动的写实主义就无法延续。东西太大了，就无法做到精致，就没有了刺激艺术家用自己的双手赋予其想法以物质形式的“对完美主义的追求” 18 ，而传统的机械复制必然会大行其道。显然，对此可以提出反对意见。有人可能会这样争论：神庙的体积和需要装饰的面积的大小可能会影响装饰，但是当神灵、神圣法老或个人的雕像只有中等大小时，体积还会有什么影响呢？埃及的雕像并非全部都那么巨大，这是真的，这样一来，我们就要面对一个奇怪的事实：木头雕像甚至青铜雕像都没有这种传统的单调性，而美丽的娜菲尔特栩栩如生的雕像是刻在石灰石上的。但是，一般说来，埃及人更喜欢使用最坚硬的石头，即花岗岩。如果我们还记得雕像的神秘源头，应该可以理解这是为什么。对永恒的追求再次成为造成这种单调的稳固性的原因。人们常常会注意到，埃及的人物雕像没有一个是自由坐着或站立的，他们的双腿贴合在一起，双手置于膝上，背后是基座或椅子。这被认为源自对坚硬度和稳固性的热爱，同时也表明了早期艺术上的无能为力。对于松软的材料来说，就没有这样的问题，木头雕塑充分表明了这一点。但是对于花岗岩来说，尤其是考虑到埃及人工具方面的不足，自由站立的雕像在技术上是不可能的。在判断一个国家的艺术时，很重要的一点就是要仔细研究其使用的技术，否则我们就会将本来是工具和材料上的原因说成是高深的精神上的原因。这样的例子有很多，埃及雕像的例子只是其中之一。

这样，我们看到造成埃及艺术的传统性和单调性的原因有三个，分别是：民族性格，受到其地貌的影响；建筑物的庞大，这是由法老的专制造成的；为了坚固耐久，他们倾向于使用坚硬的材料。我们必须再加上第四个原因，这个原因之所以留到最后，是因为如果说它不是最重要的原因，至少也是这个民族最与众不同的特征，即形象化的艺术和象形文字之间的联系。

前面已经提到过，在古代人中，亚里士多德最早提出一个可以将美术和实用艺术区分开的定义。他说，实用艺术应该和自然合作，弥补其不足，而美术应该通过模仿赶超自然。我们关注的与其说是这一定义，不如说是这一定义被提出的事实，以及它被提出的时间。如果这一区分由六七世纪的哲学家提出，就会没有多大意义。就像下一章我们会讲到的那样，希腊艺术始于装饰的冲动，或者说是装饰日常用品所带来的喜悦之情，工匠喝水用的盛器、用来睡觉的床、用来搏斗的剑。这一装饰的冲动发展到多么完美的程度，又是怎样贯穿于其日常生活的，这些我们可以从死者墓穴中遗留下来的花瓶和镜子中看出来。他将实用艺术和美术融合从而抬高了实用艺术的地位。通过研究希腊的花瓶，我们可以最为清楚地看到这一点。只要花瓶的形状是可以利用的，其图案都很美丽。但是到了公元前4世纪中后期，也就是亚里士多德在世并讲学的年代，两者之间的有益融合被打破，美术几乎完全摆脱了实用艺术的健康控制。形状和大小都很笨重的花瓶被饰以花哨的图案，因此显得庸俗而不当。似乎艺术本身具有一种中立的精神，它很强大，既可以为善，也可以为恶，它从来就是不安全的，除非处于一种纯粹宗教的指导之下，或者是处于健康的人类日常生活的控制之下。

这就是希腊人的情况，他们有强烈的追求美的天性，有时甚至强烈到了无法保持完美的平衡。对他们来说，实用艺术和美术的融合只能是有益的。但是也有另外一个方面，即这种融合既可以为善，也可以为恶；实用的因素有可能会把美术拉下水，而不是与其一起上升到更高的水平。

这样我们就又回到了埃及人那里。书写的最早尝试似乎总是一种绘画，人类在成为书记员之前首先是艺术家。当埃及人和其他所有文明的民族一样，部分发展出建立在语音基础之上的书写系统之后，即用一个符号代表一个声音，而不是一个物体或概念，他们并没有完全抛弃古老的象形文字。这里并不需要探讨埃及书写系统里象形文字、表意文字和音符的发展及其让人费解的融合，我们必须要知道其书写系统中一直包含象形的因素，无论是表达具体的还是表达抽象的。要想表示一个房子；就画一个房子，要想表达旅行的概念，就画一只正在行走的鸟。与此类似，用倒在地上的人表示毁灭，用代表同等尺寸的腕尺表示公正。现在，我们要特别记住一点，即一个必须要经常重复的图画必然要尽可能简化，其意义被浓缩成一个最简化的形式，这个形式成为最空洞、最概括化的轮廓，这是理所当然的。于是就有了抽象性和单调性，这就是为什么神庙和墓穴中的装饰会给我们留下单调重复的印象。

毫无疑问，在此之前，雕塑家、画家和书记员集中在同一个人身上。后来，随着艺术的分化，最初融合的结果变得十分明显。这种干巴巴的抽象化和作为理想化一部分的那种抽象化大相径庭，对于后者，下文将展开讨论。我们有的仿佛是一个活体的骨架。这是一种象征，而不是表现。它和我们前面看到的埃及艺术中的象征主义属于一类。当一个民族的艺术为了容易而走上象征的下坡路，它很快就会忽略更加艰难、更加陡峭的表现之路。这就是发生在埃及人身上的情况。一边是雕像的写实主义，一边是绘画和象形文字的抽象化倾向，这两个因素之间的冲突非常奇怪。仿佛艺术对埃及人发起了反叛，因为他们不是为了艺术而艺术，而是将其作为历史记录，讲述塞提或拉美西斯的丰功伟绩。

在记住娜菲尔特脸上精致而生动的写实主义的同时，我们不能忘记和塞提这幅画有关的其他相冲突的概念，其中包括其陵墓和神庙的巨大体积；需要装饰的广大面积；他死后变成了阿蒙神及公羊神库努姆的样子；最后一点也很重要，即他们头上方的图画记录。

本章到此即将结束，限于篇幅，对埃及艺术的探讨只是蜻蜓点水，一笔带过。人们自然会提出这样的问题：它和希腊艺术之间只有这点联系吗？我们研究埃及的目的仅仅是为了进行这些对比吗？仅仅这些就足以表明这一研究的必要性，因为只有通过了解其他民族在艺术上的缺陷，我们才能充分领略到希腊人之长处。只有通过研究埃及艺术中的写实主义、象征主义和抽象主义倾向，我们才能充分体味到希腊艺术中理想主义的意义。不仅如此，我们还必须要注意一些虽然非常有限但是肯定存在的影响，在艺术上某些第一手和第二手的历史接触，但是这方面的讨论要留到后面。我们要先对另外一个民族的情况有所了解，这个民族生活在遥远的另外一条大河的岸边，他们和埃及人多有类似之处，但是两者之间差异更多，这个民族就是迦勒底-亚述人。

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