第3章 导论 诗的最高境界：宇宙形式与生命形式
艺术被称为“有意味的形式”，这个“有意味的形式”究竟指向何物？笔者认为这个“有意味的形式”，其实就是“宇宙的形式”。人类自诞生始，即在探索宇宙形式。诗与科学在探索宇宙形式上殊途而同归。诗的宇宙形式，是借助于意象，将时空结构转化为意义结构的艺术审美形态。诗的宇宙形式具备以下特质：意象关系融和有机，具有某种隐含的形式结构，表达的是普遍性本质性的人类情感。现代诗探索宇宙形式、生命形式永远在路上。
一 “有意味的形式”：宇宙形式
著名艺术理论家克莱夫·贝尔把艺术称为“有意味的形式”。贝尔指出，在真正的艺术中都隐藏着一种形式，这种形式之所以是美的，是因为它具有一种难以言传的意味，这种意味并不等同于日常喜怒哀乐之情，也不在于它告诉的故事和描述的事件，而是从形式关系本身判断出来的。因而它具有一种“纯粹性”与“不寻常性”。贝尔最终把“有意味的形式”归结为一种“终极的实在”，这种“终极的实在”，就是人们称为“高居于万物之上的上帝”、“渗透于万物之中的韵律”、“殊相中之共相”或“自在之物”的东西。他说：“任你用什么名称去称呼它，我所论及的事物都是指隐藏在事物表象后面的、并赋予不同事物以不同意味的东西，这种东西就是物自体或终极的实在本身。”[1]贝尔对“有意味的形式”的解释，多少带有一点神秘感与模糊性。那么，这种“有意味的形式”，这种“终极的实在”究竟意指何物？我认为它应该就是本书所要说的“宇宙的形式”。正如著名哲学家卡西尔所说的：“真正的诗不是个别艺术家的作品，而是宇宙本身——不断完美自身的艺术品。”[2]既然真正的诗是宇宙“不断完美自身”的作品，我们是否也可以这样理解：真正的诗是表现了宇宙“自身”的形式的作品呢？笔者觉得这一理解应是合理、适宜的。因此，笔者认为，最好的诗，或者说诗的最高境界，就是这种“终极形式”：宇宙形式。
其实，对于宇宙形式的探索，可以追溯到人类文明的始点。人类一旦诞生，有了朦胧的自我意识，就开始关注自身的存在问题，由人的存在进而思考人类的家园——宇宙的存在。董仲舒对中国文字“王”解释说：“古之造文者，三画而连其中，谓之王。三者，天地人也。而参通者，王也。”其中“天”，思考的是我们从哪里来，“地”思考的是我们往何处去，“人”思考的是人类自身：我们是谁？我们因何而存在？上古神话中的盘古开天辟地、女娲补天、夸父逐日等传说，体现了人类对探索宇宙的强烈愿望。古天文学、星相学、古典哲学，留下了人类思考宇宙、探索天人关系的深邃智慧。
宇宙意识是人类最根本的意识，是人类与生俱来、最早产生的意识。对宇宙的存在及其运行规律的探索，寻觅宇宙形式、发现宇宙形式，是人类的执着追求。古典诗人更是宇宙形式最前卫的探索者。“遂古之初，谁传道之？上下未形，何由考之？冥昭瞢暗，谁能极之？冯翼惟像，何以识之？明明暗暗，惟时何为？阴阳三合，何本何化？……”屈原的《天问》以问语方式向苍天提出172个问题，涉及天文、地理、历史、哲学等诸多领域，是对于天地间一切事物和天理、天命、天道的全方位设问。李白的《日出入行》《把酒问月》，也是在天人对视中思考天地自然法则与自我生命的意义，渗透着强烈的宇宙意识、宇宙精神。
然而人类文明发展到今天，在人们眼里，对宇宙形式的探索似乎与诗人无关，这神圣的事业被统统交给了科学家，似乎只有自然科学界在苦心经营。诗人似乎真的远离星空、远离宇宙而去。在浩瀚的宇宙面前，诗人何为？
有一点可以证明这一失落的存在，那就是在诗歌评价体系中，我们总是可以看到有如：语言美、情感美、节奏美、意境美、意象美、音乐美、色彩美、自然美、清新美等一大批词汇。这些语词用来评价一般的好诗歌、好作品，应该也是适用的。可是用来评价人类历史上那些最优秀、最杰出的作品，那就显得苍白、软弱无力了。我认为那些最优秀、万古流传的作品，仅仅说它意境美、音韵美、语言美，是大大不够的，甚至是严重的审美谬误！因为它们久远的艺术魅力、强烈的艺术震撼力，绝非来自这些表层因素。相反，我们应当从艺术的终极效果上进行深入追问，看到这些作品的真正价值在于表达了“终极存在”——宇宙形式！
下面我们就来看看那些表达宇宙形式的作品，看它展示了怎样的宇宙形式。在这里，首先需要交代的是，这些表达了宇宙形式的杰出作品，并非神秘难解之作，恰恰是人们最为熟悉、口耳相传的作品。其中的因由我们将在下文回答。先举一例，这是王维的《使至塞上》，其中有被王国维称为“千古壮观”的诗句：
大漠孤烟直，长河落日圆。
王维此诗，从整体上看是非常优秀的。而最使人过目难忘的，自然是这两个句子。对于这千古名句，一般的评论者是这样分析的：作者擅长写景，抓住沙漠中的典型景物进行刻画：一个“孤”字写出了景物的单调，紧接一个“直”字，却又表现了它的劲拔、坚毅之美。沙漠上没有山峦林木，那横贯其间的黄河，就非用一个“长”字不能表达诗人的感觉。落日，本来容易给人以感伤的印象，这里用一“圆”字，却给人以亲切温暖而又苍茫的感觉。一个“圆”字，一个“直”字，不仅准确地描绘了沙漠的景象，而且表现了作者深切的感受。概括起来，这首诗无非是，作者擅长写景、善于用字，情融于景，画面开阔，意境雄浑，如此等等。
这样的理解与评论其实是相当无力的。擅长写景，用字精准的诗不是很多吗？境界阔大、气象雄浑的诗也为数不少，而唯独这两行诗句如此震撼人心，这里面的深层次原因又是什么？
笔者认为，最根本的原因只能是，这两行诗展示的是一种宇宙形式。
首先，看这四个意象，大漠、孤烟、长河、落日，从视觉形态上看，它们分别代表了平面、直线、曲线和圆形。点（圆）、线、面可以认为是宇宙的基本图形，在这里都存在了。
其次，看诗句中意象呈现的色彩：落日——红；大漠——黄；孤烟与长河——青。我们知道，红、黄、青，是自然界唯一存在的天然的颜色，被称为三原色，是自然界中的基本色，而这，短短的两行诗句都包含了。
再次，根据五行学说，五行是构成宇宙的基本物质元素，宇宙间各种物质都可以按照这五种基本物质的属性来进行归类。五行指水、火、木、金、土。这些宇宙基本元素，诗中也都包含了：河——“水”；落日——“火”；烟——“木”“火”；大漠、落日——“金”；大漠——“土”。
也就是说，这两行诗句，表现了宇宙的基本图形、基本色泽、基本物质结构，可以说，在一定程度上揭示了宇宙的本真存在。而人类生命也是宇宙的产物，生命的结构也是宇宙给予的，对于表现宇宙的基本结构的诗句，人的心理结构能不潜在地产生感应吗？
以上是将意象拆分开来解说。更重要的，当然是从整体上把握这两行诗句所体现的运动中的宇宙图景：
两行诗句，表达了有限向无限转换的宇宙瞬间存在。大地、大漠（地球）是尚可局部把握的存在，宇宙则是无可把握的存在：
落日照长河，无限向有限；
落日将消失，有限向无限；
孤烟向长空，有限向无限；
长河日夜流，有限向无限。
“有限”与“无限”，“把握”与“不可把握”之间的这种瞬间转换，给人的是无比沉醉的神秘感、神圣感，弥漫的思绪，持久的吸引力。
再看诗句所呈现的空间与时间：
空间性：深邃、广袤、高远、静默、无限；
时间性：它所呈现的是宇宙诞生，或者说“创世”之初的鸿蒙初辟的图景，所谓“天地玄黄，宇宙洪荒”的原初形态，那种鸿蒙美、洪荒美、神圣美。
还有“瞬间性”：落日坠河，是短暂的瞬间；孤烟，也是瞬间；长河与大漠，是永恒，但如果这个画面中只有大漠长河，就显得平面，立不起来；落日，代表宇宙的力量；孤烟，代表生命的力量（弱、小），瞬息之间把有限的、寂静的世界衬托起来，突现出来！
于是，我们看到了，宇宙的有限与无限转换的瞬间存在形态。凭借地球的一角，我们窥见到了宇宙本相！
于是，置身地球的洪荒一角，似能进入宇宙的深处，看到无限深邃的宇宙之心，体验到“天地玄黄，宇宙洪荒”的境界！
是的，真正的诗是介入宇宙的，真正的诗人，会在瞬间把弄中透露或揭示宇宙存在的某种奥秘。
艺术就是生命对于宇宙的发现。然而艺术天生属于大自然，属于宇宙，甚至是宇宙的赐予。面对浩瀚无垠的宇宙，诗不会缄默。作为一个有意味的形式，诗的最高境界，就是宇宙形式。
二 诗与科学探索宇宙形式殊途而同归
宇宙是人类最根本的存在，人类的生命家园。寻觅宇宙形式、发现宇宙形式，是人类的执着追求。关于宇宙，《文子·自然》解释：“往古来今谓之宙，四方上下谓之宇。”“宇”指的是一切的空间，包括东、南、西、北、中，无边无际；“宙”指的是一切的时间，包括过去、现在、未来，无始无终。
人类从多个方面开启对宇宙形式的探索：一是科学，二是哲学，三是文学艺术。
例如，牛顿的万有引力理论、门捷列夫的《元素周期表》、爱因斯坦的相对论、当代的量子理论等。古希腊毕达哥拉斯学派认为，“凡物皆数”，“数”构成“宇宙的秩序”。阿恩海姆认为：宇宙是“力的结构”，“力”是宇宙的本质。在中国，古人认为“宇宙”的本质是虚无。虚无是宇宙万象之源泉，万物之归宿。又认为“气”是宇宙的基本元素，天人同构，自然界的一切，包括人，都是由一种流荡不息的东西——“气”凝聚化合而成。《易传》提出阴阳学说，所谓“一阴一阳之谓道”。“易有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦。”（《易传·系辞上传》）道家说：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”万物由“道”演变而来，道是万物存在以及运行的根本。至于太极图，被认为是图式最简单、内涵最丰富、造型最完美的图案，古今中外没有哪个图案有如此深刻的内涵，它可以概括宇宙、生命、物质、能量、运动、结构等方方面面的内容。上述理论或学说，都旨在阐明宇宙的存在状态和规律，表达了宇宙的部分真谛，可认为是“宇宙的形式”。
文学与诗，同样在探索宇宙，表达宇宙形式。这里有一个内容惊人相似的例子：
《周易》八卦中的八种卦形，即乾、坤、巽、震、艮、兑、坎、离，分别代表天、地、风、雷、山、泽、水、火。这八个卦象，居然与古诗《上邪》中的意象基本重合，全被表现出来：
上邪，
我欲与君相知，
长命无绝衰。
山无陵，——（山，艮卦）
江水为竭。 ——（泽，兑卦；水，坎卦）
冬雷震震，——（雷，隐含闪电之火，震卦与离卦）
夏雨雪。 ——（水，隐含风，坎卦与巽卦）
天地合，——（天，乾卦；地，坤卦）
乃敢与君绝！
如果八卦是对宇宙存在的一种揭示，那么这首《上邪》不也是对宇宙形式的展示吗？不同的是，它更形象，更灵动，更具有美感，更能直击人类的心灵。
人类所有的思维都是通向对宇宙形式的发现和把握。不过，自然科学，如物理、化学、数学等学科，对于宇宙形式的表达，大都表现为公式、定律、原理等。诗的宇宙形式，则通过美的意象来呈现。诗与科学探索宇宙形式殊途而同归。
且看张若虚《春江花月夜》：
江畔何人初见月？江月何年初照人？人生代代无穷已，江月年年只相似。不知江月待何人，但见长江送流水！
对此诗，闻一多在《宫体诗的自赎》一文中给出震撼评价：“那是更迥绝的宇宙意识！一个更深沉，更寥廓，更宁静的境界！在神奇的永恒面前，作者只有错愕；没有憧憬，没有悲伤。……这里一番神秘而又亲切的，如梦境的晤谈，有的是强烈的宇宙意识，被宇宙意识升华过的纯洁的爱情，又由爱情辐射出来的同情心，这是诗中的诗，顶峰上的顶峰。”[3]闻一多这里讲的是“宇宙意识”，其实，这“诗中的诗，顶峰上的顶峰”，在“春”“江”“花”“月”“夜”的审美意象结构中，呈现的是“人生代代无穷已，江月年年只相似”的宇宙形式。
又如，陈子昂《登幽州台歌》：
前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。
“前”与“后”既指空间，又指时间；“天”和“地”既指空间，也指时间。天地六合，上下茫茫，登上高台，与天、地更接近，更能在大地之上反观自身，于是更凸显了人的孤独处境。在时空的无限中，诗人是那么的透彻、绝望，诗人的“怆然”，不纯粹是个人的，已上升为对人类根本处境的感悟，是哲学对人的生存本质的表达。《登幽州台歌》的独特意义在于，在无限的广度、高度，和无可把握的茫茫宇宙时空的永恒绵延之中，提供了一个“支点”，支撑起弥满天地、永难挣脱的人类作为个体存在的生命独感和怆然宿命！这就是此诗的宇宙形式、生命形式。
再看王维的《鸟鸣涧》：
人闲桂花落，夜静春山空。
月出惊山鸟，时鸣春涧中。
诗中这些意象有着自在与他在的依存关系。第一句，“人闲”指日落而息，人因了闲、静，才能感知花的开落。人静花动，人与花互为存在。第二句，“静”与“空”是互文关系，夜是静、空的，山也是静、空的。以上两句，可视为“月出”之前的铺垫，突出“闲”“静”“空”的自在状态。第三句，月光惊醒了山鸟，借鸟的惊飞来表达月色的皎洁，惊奇于月的明丽。这个“惊”字，含有惊动、惊讶，甚至惊喜之意。第四句，“春涧”是鸟的驻足处；涧水有声，隐指鸟声如涧声一样美妙。这个世界物物互动，充满生机，是宇宙生命力的表现。
其次，从物象的空间关系看，这个由月、树、山、涧构成的空间，具有开放性、延伸性。月、夜、流水、声响，都是无限的；这个空间，又因为“月”的存在，而显示了大宇宙的背景，是宇宙大系统中的一部分，是小系统呼应了大系统。宇宙的存在是生命化的存在，宇宙的运动是静默中的运动。这体现了宇宙精神。
全诗具有十分丰富的层次，展示了空与实的关系、动与静的关系、明与暗的关系、声与色交错的关系，以及人与自然的关系、人与鸟的关系、物与物的关系等，还原了一个原生态的生命小系统，展示了生命有机存在与运动的宇宙图景。
再看张继的《枫桥夜泊》：
月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。
姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。
这里的生命形式又是什么？诗的首句就展示了严酷的生命环境：“月落”是无边黑暗，黑夜本身就给人带来迷失感与恐惧感。“乌啼”，是因为无处可以栖息，深夜尚且不能安定，这应该跟后面的“霜满天”有关，寒霜满天，冷气逼人，生命岂能安生？果然，“江枫渔火对愁眠”，一幅生命被严重压抑的状态：江枫的红已被夜色遮掩，渔灯（渔火）只是微微透出一点亮色，表明生命尚存。第三句，“姑苏城外寒山寺”，这里可不仅仅在指示地点和方位，而是将“姑苏城”与“寒山寺”二者构成对比：一是尘世的世界，肉体和灵魂睡着；一是脱离红尘的佛界，一切都醒着。一是低处，一是高处（精神）。“寒山”本是人名，“寒”却有“高”“思索”之意。（如“广寒宫”；苏轼“高处不胜寒”等），突出精神之高。这句诗非常关键，为下文作了铺垫。第四句，“夜半”意味临界、转折、希望、新生。“到”指客船到达码头，也指钟声到达客船。总之，“钟声”与“客”（羁旅者、漂泊者）对接，羁旅者身心沐浴在钟声里，获得了神奇的暗示。
旅者夜半才到，内心自然有着寻找归宿的迫切需要。加之首句所述黑夜霜天大环境对生命的严峻压迫，此种需要更甚。而“钟声”的出场正当其时，给困境中的生命带来某种抚慰和召唤。那是佛的召唤，也是灵魂的自我召唤。所以这首诗是用宗教的方法解决“在路上”的人的精神归宿，解决“到哪里去”的问题。
所谓宇宙形式，是指宇宙万物与宇宙生命的具有本质意义的存在与运动的形态与方式。诗中的宇宙形式，是借助意象将时空结构转化为意义结构的艺术审美形态。其特点一是离不开感性意象；二是时空结构转化成为意义结构；三是作为人类创造的艺术审美形态，自身灵动有机，独具生命。
这里所说的“形式”，指其结构简略，其内容可以复制、替换，正如数学、物理中的公式与定律一样，可以反复运算、永远有效。
宇宙形式是具有空间结构与时间结构的一种存在，是自然形态与生命结构的统一、物理形式与心理形式的统一、可视性与想象性的统一。宇宙是无限的、多层次的，宇宙形式也具有宏观、中观、微观的无限多样性和丰富性。它以多种角度多个侧面，揭示宇宙本相、真谛、规律、规则。
宇宙形式的生命化，即为生命形式。
诗的最高境界，就是宇宙形式与生命形式。为什么上面所举的作品都能万古流传，常读而常新？这与人的心理结构实乃宇宙所造所赐有关。人是宇宙的产物，人的心理结构与宇宙形式同构对应，人与宇宙万物全息相通。当你阅读那些表达宇宙形式的诗作时，其审美内涵、审美结构早被你心理结构中的潜意识接受了，被同化顺应了。然而你的显意识却不一定明白，不知道是怎么回事，你只觉得此诗写得好，却不知其好在何处。这就是宇宙形式的作品震撼人心而又不明就里的原因所在！
三 诗的宇宙形式的审美特质
诗的宇宙形式，是借助意象将时空结构转化为意义结构的艺术审美形态。下面我们将从诗的意象关系层面、艺术结构与形式层面、情感与意义层面，进一步阐释具有宇宙形式作品的审美特质：
（一）融和有机的意象关系
具有宇宙形式的作品，其意象与意象之间融和有机的关系，表现在空间上融洽互补、相衬共存，在情感与意义上相依相生，形成一种意义生成的圆融互补的意象结构。例如，杜甫的《绝句》：
两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。
窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。
全诗的意象选择和布局十分融和：空间方位上，东（东吴船）、南（门）、西（西岭）、北（未明确说，但从“一行白鹭上青天”可推测：“上青天”象征人生仕途的追求，唐朝的京城在长安，位置居于北方，由此可判断“白鹭”往北飞）的意象都有了；高（青天、西岭）、低（柳树、船）、远（东吴）、近（翠柳等），意象错落有致、舒展自如。感官上，视觉的色彩（黄鹂的黄、翠柳的翠、青天的青、千秋雪的白）、听觉（鸟鸣）、温觉（翠柳之暖意、千秋雪之寒意）互补互渗，相得益彰。更有凝固的雪，又有流动的水与船，静中含动，动静得当。这一灵动的世界，足以承载万物生命。这个空间，是现实空间也是诗人的心理空间，方正广远；历史时间与现实时间、未来时间交织互补。那千秋雪，含而不露，千年不融，如同历史的底蕴，却是生命之源，一同承担着生命的出场。这是一个万物生机萌动、精神伸张的生命形式。全诗的意象关系，融和有机，均衡互补。
（二）隐含着的形式结构或形式感
所谓“形式”，就是意象的结构显示出来的某种形态特征，具有简洁性，类似于一种“纯粹的形式”。具有宇宙形式的作品，其意象呈现的视觉形式往往比较简易，并不芜杂，因为它本身就是在宇宙万象中感觉到并“抽象”出来的，所以线条简洁、结构简略，易于把握。而这种简洁的形式关系，又具有极大的概括性，表现了诸多深层的内涵；另外，这种形式又类似于“图式”，是可以直观感受的，可视可闻可触，抽象性与图像性兼备。
如陈子昂的《登幽州台歌》，诗人登上高台，面对的是无限的天、广袤的地，此时诗人只是天地交会中的一个小小的“点”。这个构图相当简洁，类似于一个“X”图形，天地万象的信息均集中到“我”，又由“我”生发开去，与无限对接。既然这是一个“形式”，它是可以进行替换操作的，也即处于这个“点”上的“我”，不仅仅是诗人陈子昂，也可以是每个阅读此诗的读者，每个读者均可取代之，并获得自我的情感体验。这就使诗获得更多的意义生成。
又如李白的《静夜思》：
床前明月光，疑是地上霜。
举头望明月，低头思故乡。
这里面隐含的形式是“圆”。何以见得？首先是天上的明月之圆；其次是大地上隐藏着的一个圆：井的圆。诗中的“床”即“井的围栏”。先人凿井而饮，历史久远，据说始于黄帝。无论是土井、石井、瓦井、砖井，均以圆形居多。钱钟书说，“形之浑简完备者，无过于圆”。对满溢清泉的圆圆乡井的依恋、认同，已内化为人的集体无意识，成为乡土的象征、乡愁的符号，有乡必有井，无井不成乡。此时月光落在井栏上，天上与地下的两个圆，瞬间打通、照亮。但两个圆相比较，地下这个“圆”更深层次地埋在人们的心底，天上的那个圆，只起到了传递媒介的作用。因此，表层看全诗有着月亮崇拜，但在人的深层心理是“圆”的崇拜和人生圆融完满的追求，这就是此诗的生命形式。
（三）普遍性、本质性的情感和意蕴
苏珊·朗格认为，艺术表达的是人类的“普遍情感”，人类“情感的本质”[4]。具有宇宙形式、生命形式的作品，其表现的是普遍性、本质性的生命存在形式，普遍性、本质性的人类情感和意蕴。我们看杜牧的《清明》一诗：
清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。
借问酒家何处有？牧童遥指杏花村。
这里的人类的“普遍情感”“情感的本质”是什么呢？或许有人认为是因为“清明”这个特定时节缅怀先人及“雨纷纷”两个因素共振引发了“欲断魂”的愁绪。其实不然。诗的关键节点在于问路者的“问”。这个问路者是什么人，是长途而来的行人，还是祭祖的当地人？笔者认为应该是前者。如果是祭祖的当地人，岂能不知道酒家何处？故必是远行人无疑。远行人之所以远行，无非是受功名利禄的驱使，或在官，或为求官，或为经商。远行人为何发问？原来，发问本是人的本能和本分。人一出生，就处于“在路上”的状态，永远是一个“问路者”，有问的迫切需要：人应该走向哪里？下一步怎么走？去向何方？人的归宿又在哪里？……所谓“问”，其实就是因为内心迷茫，无所适从，不知去路和归路。所幸这里的指路者是“牧童”，乃拥有一颗自然纯洁的心灵，是未经社会功利文化熏染的真实之人。因而他所指点的方向有着回归生命原真的意味。所指的方向，遥而不远，有点遥才美，太近则不美。带理想色彩，但仍在视觉可及的现实距离之内。那原生态的村庄，是人类的家园，花开花落，酒旗隐约。酒虽然是物质的，酒在传统文化中却是精神的载体，深邃地蕴藉心灵。饥渴疲惫的路人在此找到了现实与理想交融的归宿，或许也悟到了生命的价值。
这里的生命形式就是“问”。“问”是人的生命需要：问天，问月，问花，问人，问童子……
诗的结局不在于“杏花村”的意境之美，而在于给出了安顿心灵的去处。这就是此诗揭示的人类“情感的本质”。
总之，最优秀的诗，都是由简洁而抵达无限的丰富，以形式的简略、有限，达到意义的超限、无限。这是上述宇宙形式作品的总体特点。
四 现代诗探索宇宙形式永远在路上
在现代新诗中，卞之琳的《断章》，也正是这种“简洁到无限的丰富”的杰出之作：
你站在桥上看风景，看风景的人在楼上看你。
明月装饰了你的窗子，你装饰了别人的梦。
《断章》写于1935年10月，收入《鱼目集》（上海文化生活出版社1935年12月）。次年4月12日，李健吾用刘西渭的笔名，在《新诗》月刊上发表《鱼目集——卞之琳先生作》一文，认为这首诗“寓有无限的悲哀，着重在‘装饰’两个字”。5月1日，卞之琳在《大公报·文艺》撰文回答，认为不是这样的。他说：“‘装饰’的意思我不甚着重，正如在《断章》里的那一句‘明月装饰了你的窗子，你装饰了别人的梦’，我的意思也是着重在‘相对’上。”（《关于〈鱼目集〉》）
由于李健吾是第一位评论者，卞之琳又是该诗的作者，他们之间的对话形成了对该诗主题意蕴的两种不同认识，这就是“人生悲哀”说与“相对”说。尤其是后者，因为是作者的夫子自道，更影响了后来读者对此诗的理解。钱理群等在《中国现代文学三十年》中认为：“通过对常见的‘风景’的刹那感悟，讨论了主客体关系的相对性。”[5]朱栋霖等主编的《中国现代文学史》也认为：“《断章》哲理与形象巧妙融合，写出了事物的相对性。”[6]
李健吾与卞之琳的两种观点，各有一定道理，但都不全面。它们都只是作品的局部的含义，而非整体的意蕴。李健吾的说法，其实只是一种个人感想，仅仅抓住诗中“装饰”二字做文章，觉得人生只是装饰了别人，毫无个人的独立价值可言，因此有“不尽的悲哀”。这种感悟固然有其深刻之处，却离文本较远，有点偏了。难怪诗作者对此不以为然，给予否定。其实，“装饰”二字，在诗中并不那么负面，“装饰”与美的创造有关联，是美的行为，“明月装饰了你的窗子”，是美；“你装饰了别人的梦”，你固然是被动的、不知不觉的，试想如果你作为美好的事物进入别人的梦，被人惦记和评价，未尝不是好事，很难说有多少悲哀。
卞之琳自己说这诗的意思重在事物的“相对”上。但仔细考察诗歌文本，也值得质疑。相对，是一个事物与另一事物相互面对，两个事物之间应该有一种互动的关系，互相制约影响。在诗中，“你站在桥上看风景”的“你”，与“看风景的人”，并不产生互动，后者看前者，前者浑然不觉。第三、四句“明月装饰了你的窗子/你装饰了别人的梦”，“明月”“你”仍是“不觉”。因此，它们之间的关系，与其说是“事物的相对性”，不如说是“连环性”更妥当。即甲进入乙，乙进入丙……以致无穷，但甲中没有乙，乙中也无丙的存在，所以这只是一种单向连环，后者对前者发出信息，但前者对后者不进行信息反馈，“站在桥上看风景的人”并不知楼上有人看他（她）。所以这种无反馈的信息链条是无效的信息链条。相对关系指的是你中有我、我中有你，你我互动，可诗中并不是这样。作者自己说“世间人物、事物的息息相关，相互依存、相互作用”，诗作在这方面并无多少展示。即使确实存在这样的相对关系的话，我们也要考虑，这种相对关系是如何产生的，是建立在何种基础之上的？
此外，也有人认为是爱情诗。持此观点者作如此解释：桥头的“你”在白天是楼上人心目中的风景，在夜晚是楼上人梦中的“装饰”。一个是白天夜晚都在关注着、想念着心中的人；另一个是被别人深爱着的人，自己却没有感觉。写的是单恋式的爱情。这种停留于表层的解释属于误读。上面说过，诗中人物组成的是一个无效的信息链条，也指人物之间“爱”的情感关系是不存在的，但却成就了审美关系的存在。因为“看风景的人在楼上看你”，始终是把“你”当作审美对象，当作风景中的一个组成部分，甚至最重要的部分来看。装饰，《辞源》解释为“装者，藏也，饰者，物既成加以文采也”，指的是对器物表面添加纹饰、色彩等以达到美化的目的。装饰物不能代替本体物。装饰物对被装饰物不是全部的介入，更不是代替，在这句“你装饰了别人的梦”中，“装饰”二字明确地告诉我们这是一种无实际功利性的审美介入，“你”只是别人的审美对象而非恋爱对象。“你”作为美的形象出现在他人的梦中，所以只是一种“装饰”。“别人”还是“别人”，不是爱人。不是爱情，单恋也不是，因为不论“看风景的人”也好，“别人”做梦也好，都只是因为“你”是美的对象，而看而梦的。
那么我们应该如何更合理地、真正贴近文本地作出解读？笔者的观点基于以下认识：诗是一个意象符号系统，作品的意义是由诗的全部意象参与而生成的，意象的存在及其相互作用，推动了作品的意义发展。因此挖掘意象的内涵，对意象的结构及其相互关系等作品所提供的全部审美信息予以深入探究，是获得精准解读的前提。
笔者认为《断章》的主题非常直观，写的就是人的审美活动。“你站在桥上看风景”，是对大自然的审美欣赏；“看风景的人在楼上看你”，看的既是大自然，同时又把人作为审美对象；“明月装饰了你的窗子”，是自然美与人工美的结合，一种美的较高级形态；“你装饰了别人的梦”，是人作为审美对象，最终进入“梦”的想象活动，这里的“梦”，可以理解为更高层次的美的创造。
全诗就是在这样一个有序而错杂的陈述中，表露出作者的审美理念、审美思考。
先看几个意象：桥、楼、窗。桥，作为人工建筑物，安放在大自然中，有“沟通”“引导”的意义；同时我们在它身上也看到了人们对大自然向往的态度，那就是接近、亲和。这体现了人与自然的平等关系，让人走向自然。楼，其对大自然的态度与桥有相似之处：人在自然边建造栖居之所，应该不是凌驾于其上，或侵入自然，而是对自然的接近，尤其是高楼，借其高，望其远，期望对大自然有更多的了解。这就有了窗，窗子向自然敞开，向自然遥望，是一种姿态，也是心情。
这些都是人工意象。它们的低处是“风景”，高处是“明月”。风景、桥、楼、窗、月亮，这就构成了空间的无限性。白天向夜晚的时间转换，增加了神秘的美感。美的世界，为审美预设了极多的可能，期待着主体的出场。
再是两个动态意象：看与装饰。前后两个“看”，看的内容不同：前者看的是自然风景；后者不仅包含自然，也包含人，把人类自身作为审美对象。所以，在这里，“人是审美的主体又是审美的客体”被真正体现出来。两个看风景的人，都是审美主体，只不过看的内容后者更丰富而已。在这样一个世界中，加上人物的出场，我们读到了什么？
——桥、楼、窗的建造，是为了看，看得更多、更远、更高；看风景是生命的需要。看人，是对人类生命的自身观照。人的美是世界上最丰富最深刻最动人的，是美的核心。另一个动词“装饰”，也是一种审美行为，前文已述。这里涉及人的审美需要。
——“桥”意象的“引导、亲和、返回”之意，表明人与自然的平等、亲近，包含对大自然的向往、仰慕与尊重；人是自然之子，本质上是大自然的一部分。这种审美关系是人与自然的最高原则。这幅图中，月处在最高处，表明自然美有难以企及的高度。但明月“居高”而“临下”，又表明自然物也非无情物。这里涉及了审美原则。
——看与被看，装饰与被装饰，梦与被梦，主动与被动二者构成审美关系。同时，人与大自然也存在主被动的交互关系，自然是被动的，人是主动的；但自然有时候也会从被动走向主动：明月装饰了你的窗子，即为主动。主被动的变换，使审美关系显得无比丰富。这里，人与自然、生命与美、人与艺术、空间与时间、现实与梦想，构成了多层次的审美关系。以上是关于审美关系的隐喻。
——北宋画家郭熙在《林泉高致》中说山有“三远”：自山下而仰山巅谓之高远；自山前而窥山后谓之深远；自近山而望远山谓之平远。这种山水画的创作方式，也可以看作人对大自然山水的观察方式与欣赏方式。此诗的空间有三个可供凭借的视点：桥、楼（窗）、明月。各表示平远、深远、高远。其中桥和楼，是人可以直接驻足的，“月”却是人凭借它得以看到更广阔的一个世界。此处涉及审美视角问题。
——桥、楼、窗、月、梦，既有空间上的低、高、更高的层次感，又有平面的距离感，形成错落变化的空间结构和时间结构，是立体的，且又跳跃变动，显得灵动而有生气。人在其间占据着主导地位。桥、楼、窗、月，这四个点属于“实”，而“目光”“月光”“梦”属于“虚”，这种虚实相生的意象系统，具有意义的生成能力。这里涉及审美结构。
如何理解“你装饰了别人的梦”中的“梦”？难道只是为梦而梦吗？非也。我觉得这里应该理解为“梦想”“想象”，将其归属审美创造范畴也无不妥。胡适有首诗，题为《梦与诗》，其中有：
都是平常经验/都是平常影像/偶然涌到梦中来/变幻出多少新奇花样
胡适把做梦与作诗相提并论，强调了做梦与作诗的创造特质。那么以此来理解《断章》中的梦意象也完全是合适的。由此，“你装饰了别人的梦”，即可理解为，“你”作为美的对象，或美的元素，进入了“别人”（创造者）的创造活动中，最终完成了美的实现。以上涉及人的审美创造。
从上述分析可见，诗的全部内容，写的就是人的审美活动，涉及审美需要、审美原则、审美视角、审美创造、审美结构、审美关系等多个方面，显示了诗人对美的追求和思考。
诗是生命形式的呈示。
《断章》短短四行，写到人物就有六处（其中4个“你”，1个“看风景的人”，1个“别人”）。这些人物都是审美主体，具有审美的主体性特征。
美是自由的象征，在审美活动中，审美对象是独立自由的存在，审美主体更是独立自由的存在。在本诗中，它们被组合成整体审美形式，凭借的却是“距离”。
此诗的生命形式就是“距离”。而距离，就是生命存在的本质。
距离构成了此诗的核心形式。桥上看风景，人与风景的距离虽然拉近了，可距离毕竟还是存在的；看风景的人在楼上看你，这是人与人存在距离；月与窗，距离遥远，在“装饰”的瞬间距离拉近。“明月装饰了你的窗子”，似乎明月是实施装饰的主体，其实这里应该有一个潜在的观察者，只有这个潜在的观察者，他才能够选择一定的角度，把握到明月临窗、窗户被月儿装饰的美妙风景。做梦的人与被梦的人，距离当然很大。以上的人或物，都是独立的存在，借助“目光”“月光”“梦”思维，把距离、生命的独立性显示了出来。独立性是对主体性的肯定。
在这里，本来作为客体的“明月”似乎有了主体性。其实，写明月，写窗的美，还是为了暗示、衬托“窗中人”的美，表达“窗中人”的纯洁、高贵、雅致的品质。所以这句诗，仍是对人的审美主体性的肯定。
不仅是空间上的距离，更重要的还是心理上的距离。前文说过，诗作中的几个主要意象，构成了一个无信息反馈的连环，这个连环的后一节对前一节发出信息，但却不被反馈。这恰恰反证了人与人之间的距离的绝对性。这种距离，从社会学角度看是隔膜，是断裂；从艺术的角度，却成就了无功利的审美。
作者卞之琳是个擅长创造“距离美”的诗人，他对距离情有独钟。他的另外一首诗《距离的组织》，可以证明他对“距离”的喜好。他是距离的组织者，也是距离美的创造者：
想独上高楼读一遍《罗马衰亡史》，/忽有罗马灭亡星出现在报上。/报纸落。地图开，因想起远人的嘱咐。/寄来的风景也暮色苍茫了。/（醒来天欲暮，无聊，一访友人吧。）/灰色的天。灰色的海。灰色的路。/哪儿了？我又不会向灯下验一把土。/忽听得一千重门外有自己的名字。/好累呵！我的盆舟没有人戏弄吗？/友人带来了雪意和五点钟。
全诗意象跳跃变换，形成空间、时间、心理的形形色色的距离：《罗马衰亡史》、罗马灭亡星、报纸、地图、远人的嘱咐、一千重门外的名字、盆舟等，久远的时间与空间，现实与历史的交叠，造成变幻莫测、恍惚迷离的距离感，主体与客体、真实与虚幻、物与物、人与人之间，距离无处不在。而这些纵横交织的距离是如何被组织的呢？当然是诗人的心灵，是诗人渴求与世界交流、与现实交往的心态，展示和组织了它们。可见诗人是认可生活中的种种距离的。距离，恰恰显示了心灵空间的宽广；同时，这些“距离”，又是在登楼、读书、看报、查阅地图、收邮、午睡、访友与被访的平常活动中产生的，这也肯定了普通人日常生活的意义。
现在可以回答诗作者强调的相对性是什么，是如何产生的，是建立在何种基础之上的？所谓相对性，只是人在审美过程中，拥有主体、客体的双重身份，是作为审美主客体而因时因地相互转化，而不是社会学意义上的“相互依存，相互作用”。是人在审美活动中必然产生的身份转换，这与“悲哀”无关。
《断章》一诗，表达的就是人类的审美情感，以及由此产生的审美活动。全诗书写的是多个主体参与的审美行为，通过对距离的强调，肯定了审美的主体性与独立性，并以“梦”的方式达到了美的实现。
在现代新诗中，具有上文所说的宇宙形式、生命形式的作品，应该说还不是很多。这或许是因为时代给予了诗人太多的负重，使得诗人无暇顾及；也或许是诗本身，承载了太多非诗的功能，远离了诗自身的高贵品格和追求，失却了诗的唯美和纯粹。然而，中国新诗历经了方方面面的磨难与浮躁，最终必将回归其自身，继续走它应走的路程。
诗人郑敏在谈及心目中的好诗时就说：“只要它能将人的心与宇宙间万物沟通起来，使它能领悟天、地、自然的意旨，有一次认识的飞跃，也就得到了审美的满足。这样的诗就是我心目中的好诗，因为它将我封闭狭隘的心灵引向无穷变幻的宇宙。”[7]优秀的诗人都拥有一颗真正的可贵的诗心，它与宇宙相伴相随，其艺术触角必定是指向茫茫宇宙的。
现代诗探索宇宙形式、生命形式永远在路上！
注释
[1][英]克莱夫·贝尔：《艺术·前言》，周金环等译，中国文联出版公司1984年版，第10页。
[2]转引自刘小枫《诗化哲学》，山东文艺出版社1986年版，第113页。
[3]《闻一多全集》（第3卷），上海古籍出版社1998年版，第17页。
[4][美]苏珊·朗格：《情感与形式》，中国社会科学出版社1983年版，第10，11页。
[5]钱理群等：《中国现代文学三十年》，北京大学出版社1998年版，第368页。
[6]朱栋霖等主编：《中国现代文学史》，高等教育出版社1999年版，第220页。
[7]郑敏：《诗歌与哲学是近邻——结构—解构诗论》，北京大学出版社1999年版，第309—310页。