马克思主义与中国新文艺
张炯
一
文学艺术不仅满足人们的审美需求，还能够帮助人们认识世界和历史，优化自己的思想情感，提升自己的精神境界。它既是民族文化的重要载体，也是传播民族文化的有力传媒。在历史进入全球化的现代社会中，它已成为社会精神文明的重要标志和国家软实力的重要组成部分。文艺如何发展绝非小问题，而是关系民族命运和国家前途的大问题。
还在19世纪末、20世纪初，梁启超、黄遵宪、夏曾佑等发动“文界革命”、“诗界革命”和“小说界革命”，就源于认识到文学艺术对国家民族命运的巨大意义。梁启超在《小说与群治之关系》一文中便指出，“欲新一国之民，不可不先新一国之小说。故欲新道德必新小说，欲新宗教必新小说，欲新政治必新小说，欲新风俗必新小说，欲新学艺必新小说，乃至欲新人心，欲新人格，必新小说。何以故？小说有不可思议之力支配人道故。”当时的维新派堪称新文艺的先驱。但真正的新文艺则崛起于“五四”新文化运动之中。
中国新文艺迄今已有九十余年的历史。它的诞生与马克思主义在中国的传播差不多同时。梁启超、孙中山早年接触过马克思主义，但到了1917年俄国发生革命，工农掌握了政权，震动了全世界，这才使中国的知识分子认识到马克思主义的重要性。李大钊不但在《新青年》上连续发文介绍十月革命和马克思主义，还与邓中夏等在北京大学率先成立了马克思主义研究会。《新青年》是当时新文化运动的主要阵地，而信奉马克思主义的共产主义学说的陈独秀和李大钊则是新文化运动的最激进的旗手。他们和马克思主义研究会中的先进分子积极筹备了中国共产党的成立，并成为党的初期主要领导人。这样，随着“五四”新文化运动和新文艺的发展，各种思潮和文艺现象纷至沓来，都为中国共产党人提出需要面对的如何以马克思主义指导中国革命和中国新文化新文艺的问题。而马克思主义文艺理论在中国的发展，又与中国共产党所领导的新文化新文艺的实践分不开。即马克思主义文艺理论在指导相关实践的同时，必然要从实践的经验教训中去升华和发展自己的理论思想。马克思主义不仅为中国开辟了从民主革命到社会主义革命与建设的胜利道路，也为中国新文艺的发展提供了理论的指导，并赋予新文艺以新的思想艺术境界，新的世界观、人生观、价值观和文艺观。
从1921年至今，中国革命的发展差不多经历了三个三十年。前三十年，中国共产党人夺取政权，逐步形成毛泽东思想，实现民主革命的胜利；中间的三十年在毛泽东思想及其后来“左”倾路线的引导下对社会主义革命和建设进行了探索，奠定了社会主义制度和工业化基础，也产生过严重的曲折；后三十年则在邓小平理论的指导下实行改革开放，进行了中国特色社会主义现代化的建设，在国家实力的各个方面均取得举世瞩目的成就。中国新文艺在上述三个不同阶段表现出不同的历史风貌和发展状态。中国共产党的文艺理论思想在马克思主义与中国革命文艺实践的结合下，也大体经历了上述三个历史阶段，并在对文艺发展规律不断深化认识的基础上，开拓文艺繁荣发展的广阔道路。
二
第一个三十年中，中国共产党于深化文艺规律认识的过程中，使文艺为新民主主义革命事业作出有力的贡献，并形成了中国化的马克思主义文艺理论——毛泽东文艺思想。
文化和文艺的领导权问题，文艺与革命的关系问题，是中国共产党登上历史舞台就需要解决的首要问题。要实现领导权，并使文艺为革命事业服务，必然要提出相应的文艺理论，并团结和建构强有力的文艺队伍，展示文艺创作的新成绩。
中国共产党成立后，对资产阶级性质的民主革命是否应该由无产阶级来领导的问题，曾经有过争论。随着革命的进展，以毛泽东为代表的、主张应由无产阶级来领导的意见，在大革命失败后便为全党所接受。而实际上，新文化新文艺一诞生，信奉共产主义的知识分子就在其中起着重要的领导作用。
中国共产党一经成立，新文艺已如火如荼而且趋向复杂多元。政治上的民主主义、自由主义、基尔特社会主义和无政府主义等各种思潮相互激荡。文艺上唯美主义、现实主义、浪漫主义、现代主义等艺术主张纷纷登台。西方哲人从柏拉图到尼采、马克思、弗洛伊德、杜威的学说，都冲击中国的思想文化界。当时信奉共产主义的知识分子和信奉西方自由主义的知识分子以及思想摇摆的小资产阶级知识分子都在推进新文艺中产生自己的影响。正在争夺中国革命领导权的共产党人当然也要争夺新文化新文艺的领导权。为实现这种领导权，当时就必须按照马克思主义的世界观、人生观和价值观来阐明新文艺应朝何种历史方向发展，文艺到底为什么人，它与革命、与现实生活有什么关系等重大理论问题。
中国共产党的首任总书记陈独秀还是激进的民主主义者时，就在《文学革命论》中提出“三大主义”：“曰推倒雕琢的阿谀的贵族文学，建设平易的抒情的国民文学；曰推倒陈腐的铺张的古典文学，建设新鲜的立诚的写实文学；曰推倒迂晦的艰涩的山林文学，建设明了的通俗的生活文学。”对于陈独秀的“国民文学”思想，后来毛泽东在《湘江评论》发表文章表述为“平民文艺”。前此中国文学的主流多为贵族和士大夫的文学。因此，“国民文学”和“平民文艺”主张的提出，不能不有划时代的意义。中国共产党成立后，邓中夏在1923年更提出三条主张：即诗歌必须“多做能表现民族伟大精神的作品”，“多作描写社会实际生活的作品”，“新诗人须从事革命的实际活动”。他说：“如果你是坐在深阁安乐椅上做革命的诗歌，无论你的作品、辞藻是如何华美，意思是如何正确，句调是如何铿锵，人家知道你是一个空喊革命而不去实行的人，那就对于你的作品也不受什么深刻地感动了。”[1]这实际上就提出了文艺必须反映现实并与革命紧密联系的理论主张。早期就加入共产党的茅盾，是文学研究会的发起人之一和主将。他在《文学与人生》和《什么是文学——我对于现代文坛的感想》两文中不但提倡“为人生的文学”，而且具体讲到因人种、环境、时代与作家人格的不同，文学所写人生也有所差异。他批判传统的“文以载道”说和“游戏说”，批判“名士派”和“颓废派”的文学。他从唯物主义的反映论出发，明确提出，“商人工人都可以做文学家”，“革命的人，一定做革命的文学”。他还明确地说：“我们决然反对那些全然脱离人生的而且滥调的中国式唯美的文学作品。我们相信文学不仅是供给烦闷的人们去解闷，逃避现实的人们去陶醉；文学是有激励人心的积极性的。尤其在我们这时代，我们希望文学能够担当唤醒民众而给他们力量的重大责任。”[2]因创作《女神》而盛誉诗坛的郭沫若，以提倡自我表现和唯美主义、浪漫主义开始，随着中国大革命的发展，他不但加入中国共产党，还急剧地转为革命文学的激进宣传者。在《革命与文学》一文中，也明确认为当今存在“革命文学与反革命文学”。他以欧洲新兴的社会主义文艺为鉴，更进一步号召作家“应该到兵间去，民间去，工厂间去，革命的漩涡中去”。并说：“我们所要求的文学是表同情于无产阶级的社会主义的写实主义的文学。”他不仅提到社会主义的写实主义，而且明确地提出了文艺必须深入工农兵生活的口号。
文艺必须面向平民、面向现实、面向革命，这就是早期中国共产党人的理论回答。它实际指明文艺发展的新的历史方向。这对当时新旧文艺并陈的文坛，无异石破天惊，振聋发聩，乃至被视为过激的“异端”。自然，这种回答是从马克思主义既要为解放全人类而奋斗，又要对现实社会做阶级分析的基本立场和观点出发的。前此，从马克思到列宁在这些问题上都已有基本论述，虽然他们有关文艺问题的言论，当时并未都翻译到我国来。
20世纪20年代是中国民主革命浪潮高涨的年代。鉴于代表军阀和洋奴买办势力的北洋政府的反动嘴脸日益暴露，身居南方的孙中山在李大钊等的协助下毅然实行联俄、联共、联合工农的政策，实现国民党和共产党的第一次合作，酝酿北伐的大革命。但1925年孙中山的去世和国民党右派的后来叛变革命、屠杀共产党人，激起共产党人发动秋收起义和“八一”南昌起义，开始了革命与反革命尖锐斗争的十年内战时期。系列的革命浪潮自然促进了革命文学的兴起。在我国新文学从文学革命到革命文学的转变过程中，中国共产党人在文艺理论重大问题上所作的阐述，无疑对后来的文学发展产生了重大的影响。
当时的中国文坛上，革命文学如异军突起，涌现了大批的作品。革命文学的积极提倡者蒋光慈的《少年漂泊者》《短裤党》《咆哮了的土地》便是激励许多青年走向革命的著名小说。丁玲从写《梦珂》《莎菲女士的日记》到转向写《韦护》和《一九三○年春上海》等革命倾向的作品，也显然受到革命文学主张的影响。殷夫（白莽）等人的诗歌，柔石、胡也频等人的小说，都为初期革命文学增添了耀目的亮色。
革命文学倡导过程中，发生了后期“创造社”和新成立的“太阳社”同人与鲁迅、茅盾的论争。它反映了革命文学发动者营垒中的“左派幼稚病”思潮和宗派主义倾向。而这场论争却促使鲁迅认真阅读和翻译了许多马克思主义的书籍，使他更坚定地站到马克思主义的革命立场上来。鲁迅和茅盾都是新文学的奠基者。鲁迅以《呐喊》和《彷徨》开拓了新文学的现实主义道路，而茅盾先以现实主义理论，后又以《幻灭》《动摇》《追求》三部曲为大革命留下现实主义的写照。在1928年左右围绕革命文学的论争中，鲁迅在《文艺与革命》、茅盾在《从牯岭到东京》等文中实际还提出了革命文学发展必须很好解决的另一些重要问题，如正确认识文艺的特性与本质，避免“标语口号”式的创作问题，革命文学与小资产阶级的关系问题，语言的大众化和欧化问题等。但这些问题的进一步解决则是在左翼作家联盟成立以后。
1930年3月2日中国左翼作家联盟的成立，无疑标志着我国无产阶级革命文学走上新的发展阶段。这个联盟是在中国共产党人的主导下，联合鲁迅等党外作家成立的。左联在自己的纲领中宣布，将马克思主义的艺术理论和批评理论作为自己的工作指针，还指出，“我们的理论要指出运动之正确的方向，并使之发展。常常提出中心的问题而加以解决，加紧具体的作品批评，同时不要忘记学术的研究，加强对过去艺术的批判工作，介绍国际无产阶级艺术的成果，而建设艺术理论。”左联标志着革命文艺队伍的聚集，并意味着革命文艺统一战线的形成和很大程度上克服了前此革命文学论争中狭隘团体主义的排他倾向。同时，左翼作家内部和左翼与新月派、第三种人等的论争中，又提出了文艺理论的系列新问题。例如，文艺自由的问题，文艺与政治的关系问题，民族化大众化问题，文艺与人性、阶级性的关系问题，现实主义问题等。诸多问题的核心都涉及关于文艺本质特性的认识。这些问题的讨论，势必推进人们对马克思主义文艺理论的理解。
与“新月派”以梁实秋为代表的争论是围绕文学与人性、阶级性的关系问题展开的。“新月派”反对无产阶级文学，认为文学是超阶级的，只表现所谓“人性”。而且认为文学是天才的产物，永远与大多数人“无缘”。这种论调自然受到左翼作家的反击。鲁迅就明确指出，“文学不借人，也无以表示‘性’，一用人，而且还在阶级社会里，即断不能免掉所属的阶级性，无需加以‘束缚’，实乃出于必然。”[3]鲁迅否定抽象的不变的“人性”，认为人性是发展的，在阶级社会中，人性必然带有阶级性。无疑，鲁迅的观点是合乎辩证唯物史观的。
左翼作家与胡秋原、苏汶的论争起因于他们主张“自由人”的、非政治的“完全站在客观的立场”的文学。在当时革命与反革命尖锐对立的情势下，这种企图脱离两军对垒而“自由”的文学口号，实际上不利于无产阶级革命文学的发展。它受到左翼的批评也是必然的。文学能否和应否脱离政治而自由的问题，实际就是文艺与政治的关系问题。从文学史上看，这种关系自然相当复杂。但在阶级斗争激烈的时期，文艺与政治存在紧密的关系正是合乎规律的普遍现象。
革命文学要面向大众，就需要大众接受。因此，大众化问题的提出也势所必然。当时瞿秋白、郭沫若、郑伯奇、茅盾、周扬等所探讨的“普罗大众文艺”的建设问题，从文学语言的层面提出“大众语”，意在使当时还不够通俗的和欧化的白话文更能为群众所接受。他们的主张虽曾受到“语言是上层建筑”、“语言有阶级性”的错误观点的影响。但要求白话文更多汲取群众生动活泼的丰富口语，从文学大众化的视角，又确有其必要。至于整个文学语言应在现有白话的基础上进一步从传统文言、外来语言和民间丰富口语汲取有益的养分以丰富和发展自己，则是通过讨论后所逐步达成的共识。虽然，在当时大部分作家均与群众隔绝的情况下，大众化问题的实际解决并不可能。
避免文学的标语、口号化，重视文学应有的特性，在提倡革命文学不久即被提出。鲁迅针对其时确实存在的忽视文艺特性的倾向，指出，“我以为一切文艺固是宣传，而一切宣传却并非全是文艺”，“革命之所以于口号，标语，布告，电报，教科书……之外，要用文艺者，就因为它是文艺”[4]。这使文艺特质的问题得到进一步的讨论。事实上，文艺的意识形态性、文艺与现实生活、文艺与政治的关系都涉及文艺的特质。而左联成立后所组织的对马克思主义文艺理论书籍的翻译，如鲁迅翻译的普列汉诺夫的《艺术论》、《没有地址的信》，冯雪峰翻译的卢那察尔斯基的《艺术之社会的基础》、普列汉诺夫的《艺术与社会生活》，还有瞿秋白编译的马克思主义论文集《现实》和列宁论托尔斯泰的文章等，都产生了广泛的影响，有助于人们从辩证唯物主义和历史唯物主义的原理进一步认识文艺是通过艺术形象反映社会生活，表现思想和情感并反作用于社会，因而它属于一定社会经济基础的上层建筑意识形态的特性。而现实主义则是从马克思、恩格斯到列宁都一再论述的重要问题。20世纪20年代末因翻译日本左翼理论家藏原惟人的“无产阶级写实主义”和“新写实主义”，后来又引进苏联“拉普”（俄罗斯无产阶级革命作家联合会）的“唯物辩证法的创作方法”，从而在我国文坛也产生了各种各样的现实主义观点。后来，周扬介绍苏联作家协会第一次代表大会所提出的“社会主义现实主义”的新口号，包括他所概括的社会主义现实主义的三大特征：在现实的发展运动中认识与反映现实、创造典型环境中的典型性格、为大众的文学等，对人们更为正确地理解马克思主义世界观与艺术创作方法的关系方面，起到了纠偏的有益的作用。上述翻译和引进对于我国革命文艺界更深入地推进对于文艺本质的更全面的认识，都有着明显的重要意义。
在中国共产党当时的“左”倾思想中，有一时期把小资产阶级视为“危险的敌人”。从20世纪20年代起，马克思主义文艺理论在我国的传播和实践过程中，“拉普”的左倾幼稚病和庸俗社会学的重要表现除了否定传统，要在平地上建设无产阶级的新文化外，还有对“同路人”打击的理论，即所谓“没有同路人，只有同盟者或者敌人”。他们甚至批判高尔基和马雅可夫斯基。这些关门主义、宗派主义的观点不仅影响到我国“创造社”、“太阳社”对鲁迅等人的批评，在与胡秋原和“第三种人”的论争中，也仍然流露出来。当时中国共产党领导人之一的张闻天便化名“歌特”，发表《文艺战线上的关门主义》一文，对左翼作家中的策略上的宗派主义和理论上的机械主义进行纠偏，指出左翼不应排斥“自由人”和“第三种人”，而应团结他们，这样才能壮大革命文艺统一战线。上述不利于团结更多的作家加入文艺统一战线的倾向，到后来中共中央提出抗日民族统一战线的口号后，才有更显著的纠正。因而左联存在期间，其内部的宗派之争仍然没有能够完全克服。既存在党内冯雪峰作为中央代表来到上海后与夏衍、周扬、阳翰笙等人的矛盾，还存在周扬等与鲁迅、胡风等党外马克思主义者的矛盾。后来还引发了“国防文学”与“民族革命战争的大众文学”两个口号之争。在当时与中央联系不畅的情况下，周扬等从共产国际季米特洛夫的报告的启发中提出“国防文学”的口号，与鲁迅等提出的“民族革命战争的大众文学”的口号，都从当时反对日本侵略的立场出发，精神上是一致的，后来都得到毛泽东的肯定。左翼时期国统区的革命文艺运动与当时中央苏区的工农文艺运动，构成中国20世纪30年代新文艺发展的崭新景观。尽管当时也存在有自由主义的各种派别的文艺。但左翼文艺与国民党当局所倡导的“党治文学”和“三民主义文艺”、“民族主义文艺”相对抗，成为揭露蒋介石倒行逆施统治的匕首和投枪，鼓舞革命人民起来斗争的战鼓与号角。这时期鲁迅所写的杂文，茅盾、丁玲、张天翼、艾芜、沙汀、萧红、萧军等的小说，田汉、阳翰笙、夏衍等的戏剧、电影，中国诗歌会和臧克家、艾青等的诗歌，都显示了左翼文艺的实际成绩和广泛的影响。它成为当时世界范围内“红色三十年代”左翼文艺运动的重要一部分。
左翼时期鲁迅、瞿秋白、冯雪峰等除了翻译马克思主义文艺理论著作外，他们对马克思主义文艺理论与中国文艺实践的结合上，阐述了许多正确的意见。鲁迅不仅在文艺与革命、文艺与政治、文学中的人性与阶级性、文艺创作与文艺批评等问题上发表了精到的见解，他对中外文化遗产的批判继承方面所阐述的“拿来主义”也很精彩!他指出“采用外国的良规，加以发挥，使我们的作品更加丰满，是一条路；择取中国的遗产，融合新机，使将来的作品别开生面也是一条路。”[5]他认为，继承和采用旧形式“必有所删除，既有删除，必有所增益，这结果是新形式的出现，也就是变革”。又说：“这些采取，并非断片的古董的杂陈，必须熔化于新作品中……恰如吃用牛羊，弃去蹄毛，留其精粹，以滋养及发达新的生体，决不因此就会‘类乎’牛羊的。”[6]这些意见都是十分正确的。瞿秋白曾担任党的主要领导人，执行过“左”倾路线。1931—1933年他参加左联的领导。1932年瞿秋白编译的《现实》一书中除介绍马克思主义的文艺论著外，他还写有《马克思恩格斯和文学上的现实主义》《恩格斯和文学上的机械论》《社会主义的早期同路人——女作家哈克纳斯》等论文，宣传马克思主义的文艺思想。瞿秋白是文艺大众化运动的首倡者之一，对这些问题的理论思考比较深入。他在《普罗大众文艺的现实问题》一文中指出，“革命的文艺，向着大众去”，关键是作家要“去观察、了解，经验工人和贫民的生活和斗争，真正能够同着他们一块儿感觉到另外一个新天地。”他一再提倡以现实主义来克服当时流行的“革命的浪漫蒂克”倾向和空洞浮泛的文风。尽管瞿秋白的文艺理论与批评也带有当时难免的某些“左”的倾向，但他的理论更有系统性和指导意义。冯雪峰从1930年到1933年担任左翼文化运动的领导人，后参加红军长征，1936年又以中共中央特派员身份回上海主管文化和文艺工作。早在1928年冯雪峰发表《革命与知识阶级》一文就不赞同创造社、太阳社批判鲁迅和新文学的传统，认为现阶段仍是民主革命，反封建的任务尚未完成。他一直坚持认为无论革命文学，还是同路人都仍然担负“五四”以来的反封建的任务。这使他在政治上比较宽容，在对“第三种人”和“自由人”的批判中，他也提醒要注意要防止机械论和关门主义。但在实际文艺批评中，他受过“唯物辩证法的创作方法”观点的影响。其他如周扬、胡风等在传播马克思主义文艺理论观点方面，也都作出过不同的贡献。
三
从抗日战争爆发到1949年人民解放战争的胜利，是马克思主义指导中国文艺发展的一个重要的时期。其标志性的理论成果是产生了毛泽东文艺思想。
1937年抗日战争爆发前夕，中共中央就提出建立抗日民族统一战线的号召，实现了共产党和国民党的第二次合作。左联解散，大批左联成员在抗战高潮中都先后奔赴前线，投身战地服务团和各种文艺演出队，以自己新的作品呼唤全民抗战。1938年3月在共产党员作家阳翰笙等多方协商下，中华全国文艺界抗敌协会在武汉成立，实现了国民党、共产党等各党派和前此不同文艺社团的作家的广泛团结，并推举国民党人邵力子为主席，选出郭沫若、丁玲、老舍、胡风、巴金、朱自清、田汉、郁达夫、胡秋原、陈西滢、张恨水、茅盾、夏衍、张道藩等45人为理事，周恩来到会讲话，勉励和支持这种团结。当时的国民政府军事委员会政治部以陈诚为主任，周恩来为副主任，并任命郭沫若为主管文艺的第三厅负责人，使得大批左翼文艺工作者得以进入第三厅所属单位工作。武汉失守后，革命文艺工作者大批奔赴延安和共产党领导的抗日民主根据地。留在国民党统治区的则先后在桂林、重庆等地形成文艺活动的中心。而1941年皖南事变后，国民党掀起反共高潮，国统区革命文艺工作者多受波及。除留在原地坚持斗争的外，更多的人奔赴了延安等抗日民主根据地。1942年5月延安文艺座谈会的召开和毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》的发表，则体现了中国共产党人把马克思主义文艺理论与中国革命文艺实践相结合达到了一个新阶段，也达到马克思主义文艺理论发展的新阶段。
1939年毛泽东发表的《新民主主义论》不但提出中国共产党的新民主主义革命的纲领，而且对“五四”新文化和新文艺运动以来的历史作出了科学的总结。他指出，“在‘五四’以后，中国产生了完全崭新的文化生力军，这就是中国共产党人所领导的共产主义的文化思想，即共产主义的宇宙观和社会革命论。……这个文化生力军，就以新的装束和新的武器，联合一切可能的同盟军，摆开了自己的阵势，向着帝国主义和封建主义文化展开了英勇的进攻。这支生力军在社会科学领域和文学艺术领域中，不论在哲学方面，在经济学方面，在政治学方面，在军事学方面，在历史学方面，在文学方面，在艺术方面（又不论是戏剧，是电影，是音乐，是雕刻，是绘画），都有了极大的发展。二十年来，这个文化新军的锋芒所向，从思想到形式（文字等），无不起极大的革命。其声势之浩大，威力之猛烈，简直是所向无敌的。其动员之广大，超过中国任何历史时代。”
延安文艺座谈会召开前，毛泽东就对文艺问题作了许多调查和研究，征求和听取了延安文艺界许多人士的意见。《在延安文艺座谈会上的讲话》不但回应了当时延安文艺界所出现的各种问题，实际上也是对“五四”以来，特别是中国共产党成立以来有关革命文艺论争所涉及的主要问题的重要总结。它以回答文艺为什么人和如何为的问题为中心，展开了对于文艺的审美特性，文艺与社会生活，文艺与政治和革命，文艺与广大人民群众，文艺的世界观与创作方法，文艺的革命内容与完美形式，文艺创作中的人性与阶级性，文艺的歌颂与暴露，文艺发展中的继承、借鉴与创新，文艺的提高与普及，文艺批评的重要性与批评标准，文艺的统一战线等问题，都作了深刻的辩证的论述。毛泽东从马克思主义的基本原理出发，指出，文艺必须为最广大的人民，包括广大的小资产阶级劳动群众和知识分子服务，“首先是为工农兵服务，为工农兵而创作，为工农兵所利用”；“现今世界上一切文化或文学艺术都从属于一定的阶级一定的政治路线”，文艺能够“起伟大作用于政治”；革命需要有文化的军队，文艺也可以成为“团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力的武器”；“一切文艺都是社会生活在人们头脑中反映的产物，革命的文艺是人民生活在革命作家头脑中反映的产物”；只有现实生活才是文艺“取之不尽用之不竭的唯一的源泉”；文艺的美之所以区别于现实的美，是因为它“更高、更强烈、更有集中性，更典型、更理想、更有普遍性”；对中外文艺遗产都要采取批判地继承和借鉴的态度，但是“继承和借鉴不可以变成替代自己的创造”；文艺应从人民的基础提高，并向人民普及；文艺工作者应该与时代和人民群众相结合，深入群众的生活与斗争，转变自己的立场和感情，要“用辩证唯物论和历史唯物论的观点去观察世界，观察社会，观察文学艺术，并不是要我们在文学艺术作品中写哲学讲义。马克思主义只能包括而不能代替文艺创作中的现实主义”；文艺的革命的政治内容应该与完美的艺术形式相统一，没有完美艺术形式的作品，即使政治内容再革命也是没有感染人的力量的；在阶级社会中只有带阶级性的人性，没有超阶级的抽象的人性；在抗日文艺统一战线的建立上，应该从抗日、民主、艺术方法和作风等不同层面的目标上去团结尽可能多的人，坚持既团结又批评、斗争的方针；文艺批评应该发展，“我们的批评，也应该容许各种各色艺术品的自由竞争，”并“按照艺术科学的标准给以正确的批判”，等等。尽管毛泽东是在革命战争年代的特殊环境中论述文艺，过于强调文艺从属于政治、从属于党在一定时期的革命任务等的提法，并非适用于一切年代，但《讲话》所阐述的基本思想还是符合文艺的普遍规律的。它是共产党夺取部分地区政权后对于文艺问题第一次作出最系统最全面的论述，它也是毛泽东所提出的“全心全意为人民服务”的新人生观在文艺领域予以坚决贯彻的表现。《讲话》的影响不仅深入抗日民主根据地，而且后来扩及全国和国外。在它的指导下，当时各抗日民主根据地和后来的解放区的文艺都有蓬勃的发展，涌现了赵树理的《小二黑结婚》《李有才板话》《李家庄的变迁》、贺敬之、丁毅的《白毛女》、李季的《王贵和李香香》、周立波的《暴风骤雨》、丁玲的《太阳照在桑干河上》等大量的为人民群众所喜闻乐见的作品，而且国统区的革命的进步的作家受其影响也创作了许多好的作品。像茅盾的《霜叶红于二月花》《清明前后》、老舍的《四世同堂》、巴金的《寒夜》、曹禺的《日出》、陈白尘的《升官图》等。
周扬在20世纪40年代编选的《马克思主义与文艺》一书辑录了马克思、恩格斯、列宁、斯大林、毛泽东、鲁迅等的文艺理论观点，对传播马克思主义文艺思想起了重要的作用。
在这时期，围绕胡风文艺思想曾展开过两次争论。一次在重庆，一次在香港。这两次争论不仅影响当时，还影响到新中国建立后对胡风展开大规模的批判和错误的处理。而论争的实质都涉及如何认识和对待毛泽东文艺思想。
胡风曾参加过日本共产党。20世纪30年代初回国后又参加领导过左翼作家联盟，与鲁迅比较接近，与周扬、冯雪峰等虽都宣传马克思主义的文艺思想，彼此却已有观点的歧异。从30年代到40年代，胡风是活跃于我国文坛的重要的马克思主义的文艺理论家，也是著名的诗人和文学活动家，曾主编过《七月》、《希望》杂志和《七月》文丛，团结和培养过许多青年作者。毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》发表后，他也表示过拥护并宣传过。他完全赞同文艺应为无产阶级革命服务，并与周扬等一起批判过朱光潜的文艺思想。但他由于身处国统区，又处于脱党状态，对《讲话》的理解不免有所隔阂，他的文艺思想也曾受过柏格森的生命哲学、卢卡奇的现实主义理论的影响。在主体与客体的关系上，他偏于从创作主体的“自我扩张”来解释“艺术创造的源泉”。因而他的一些文艺观点就被视为带有唯心主义的成分。特别是他关于“生活就在足下”，“哪里有生活，哪里就有诗”，现实主义必须发扬“主观战斗精神”，“通过主观拥抱客观”，劳动人民都有“精神奴役的创伤”等观点，虽均不无它的道理，毕竟与毛泽东的《讲话》精神有异。1945年根据当时在重庆中共中央南方局负责的周恩来关于要帮助胡风的指示，从延安被派往重庆文艺界工作的胡乔木、何其芳以及黄药眠等便开展了对胡风有关文艺观点的批评，包括批评了舒芜的文章《论主观》。其后，1948年，由于胡风没有改变自己的观点，邵荃麟、林默涵、胡绳等在香港的《大众文艺丛刊》上对胡风又再次开展了批评。胡风又写了《论现实主义的路》为自己辩护并进行反批评。他们的批评和反批评的文章反映了马克思主义文艺理论界的观点分歧，也反映了左翼文艺队伍中仍然存在的宗派主义影响。冯雪峰在《什么是艺术力及其他》和《论民主革命的文艺运动》两文中表达的观点与胡风比较接近。但对胡风的这两次批评都仍然贯彻了统一战线内部从团结的愿望出发，经过批评，达到新的团结的方式。其后，胡风经东北解放区，还是来到北平参加了全国革命文艺队伍大聚合的第一次文学艺术工作者代表大会。
四
经过三年人民解放战争，新中国成立前夕，在北平召开的全国第一次文学艺术工作者代表大会不仅实现了解放区和国统区革命的和进步的作家队伍的会师，而且明确以毛泽东文艺思想作为新中国文艺的指针。新中国的成立标志我国从民主革命向社会主义的过渡，也标志着我国从半封建半殖民地社会变革为人民当家、独立自主的、以建设社会主义现代化为目标的新社会。从1949年10月1日到1978年12月党的十一届三中全会召开，在这三十年间我国社会主义建设，包括文艺创作都有很大的成绩，也有严重的挫折。这期间毛泽东文艺思想有了新的发展，却日益走向“左”倾。但在新中国成立初的十七年与“文化大革命”的十余年又有所差异。
新中国成立初十七年我国面临国内外严酷的斗争形势，台湾地区尚未解放，两岸关系高度紧张，外国帝国主义对我进行封锁。我国经历了土地改革和抗美援朝战争，自1953年起，实施社会主义过渡时期总路线，对工业、农业、手工业和资本主义工商业实现社会主义改造，并实施社会主义工业化建设的五年计划。当时，如何团结和改造全国文艺界，繁荣文艺，使之更好地为党在那时的政治任务服务，为社会主义革命和建设服务，这不能不成为新中国文艺最大的实践课题。它涉及对旧社会艺人的团结和改造，也涉及所有文艺工作者的世界观、人生观、价值观和文艺观如何适应新的形势，还涉及对整个文艺领导、文艺生产与消费体制的改造。鉴于毛泽东当时提出“学习苏联”的口号，文艺体制的改造完全移植自苏联，如建立各级作家协会和国家出版社等，有中国特色的则是成立了全国文联和通过学习、通过批评与自我批评，对文艺工作者进行思想的教育与改造。而文艺创作发展中还提出了写什么和怎么写等实际问题，以及文艺作为上层建筑意识形态怎么适应社会经济基础的变革等问题。这期间，西方现代主义文艺思潮被视为“资产阶级颓废派”一概受到批判。
还在民主革命时期，毛泽东在《新民主主义论》中根据历史唯物主义关于经济基础与上层建筑意识形态的学说，提出上层建筑意识形态不但要适应经济基础，还可以和应该超前的观点，坚持在民主革命时期必须宣传共产主义的意识形态，以为将来的社会主义革命做思想的准备。这一观点贯穿于他后来的文艺思想和社会革命理论中。关于经济基础，他还主张生产关系可以超越生产力发展，他不同意刘少奇的“新民主主义阶段”论，主张新中国成立后即过渡到社会主义革命，在经济的各个领域实现全民所有制和集体所有制。
新中国成立后，为解决文艺实践面临的系列新问题，毛泽东文艺思想有了新的发展，如提出戏曲改革的“百花齐放，推陈出新”的方针，在《与音乐工作者的谈话》中提出“洋为中用，古为今用”的指导思想，在《关于正确处理人民内部矛盾的问题》中除提出要区分敌我与人民内部两种不同性质的矛盾，用“团结——批评——团结”的办法解决人民内部矛盾，还提出繁荣和发展文艺的“百花齐放，百家争鸣”的方针，认为：“艺术上不同的形式和风格可以自由发展，科学上不同的学派可以自由争论”。这都是符合社会和文艺发展规律的十分正确的理论主张。而受毛泽东直接关心和干预的对电影《武训传》、对《红楼梦》研究，对胡风文艺思想、对所谓“右派”言论、“右倾机会主义”和“修正主义”言论，以及对电影《北国江南》、京剧《海瑞罢官》等的批判，乃至发动了后来长达十年之久的“文化大革命”，要求“斗私批修”，实行“两个彻底决裂”，提出所谓“无产阶级专政下的继续革命”，将传统文化和文艺一概当作“封资修黑货”予以打倒，等等，则表现了毛泽东日益“左”倾冒进的思想。由于遵循他的“左”倾思想，多次混淆敌我矛盾，使文艺界许多人受到不该受到的处理和伤害。胡风及其朋友从文艺思想被批判到升级为所谓“反革命阴谋集团”，就是突出的例子。将善意向党提批评意见的大批知识分子一概打成“反党反社会主义的右派分子”，又是个例子。毛泽东还主张实行大跃进、人民公社化，表现出急于过渡到共产主义等急躁冒进的主观唯意志论，这与他对上层建筑意识形态改造中的“左倾”观点是相关联的，也与他对社会主义时期阶级斗争形势的错误估计与判断相关联。尽管周恩来、刘少奇、邓小平等对毛泽东的错误有所抵制，但由于毛泽东的崇高威望，这些抵制都没有效用。相反，其间暴露的分歧反导致“文化大革命”初期刘少奇和邓小平被迅速打倒。
从50年代到60年代文艺理论问题的讨论中，对艺术创作方法在提倡“社会主义现实主义”或“革命现实主义和革命浪漫主义相结合”的同时却排斥其他，并批判了秦兆阳的“现实主义广阔道路”论和邵荃麟的“现实主义深化”论；对文艺题材的表现上在提倡“重大题材”的同时却多年忽视题材的多样性；在正确提倡英雄人物形象塑造的同时却错误地批判“中间人物”论；在主张文学艺术描写人时应表现阶级性，却不承认也存在共同的人性，把人道主义一概冠为“资产阶级的人道主义”，甚至斥为“反革命修正主义思想”（如对具有真知灼见的钱谷融的著名论文《论文学是人学》的批判）。这都不同程度地体现了当时对马克思主义文艺理论认识上的片面性和“左”倾的弊病。其时负责领导全国文艺工作的周扬既是毛泽东文艺思想的积极贯彻者，又对毛泽东的某些“左”倾思想有所抵制。如他反对文艺只表现“十七年的社会主义建设”，曾组织力量草拟更好地反映文艺规律的“文艺八条”和“文艺十条”，还执笔撰写《人民日报》社论《为最广大的人民群众服务》等。正是在上述社会革命理论和文艺思想理论复杂变动的过程中，新中国文艺既经历了十七年初步繁荣和曲折，也经历了“文化大革命”中的凋零和荒芜。
就总体而论，新中国成立初十七年间文艺的成绩，包括文艺理论发展的成绩都不容低估。毛泽东所发动的多次批判运动尽管存在“左”倾的错误，而同时也有助于马克思主义观点的传播。如在文艺领域坚持历史唯物主义，反对历史唯心主义；坚持辩证唯物主义的反映论，坚持社会生活是文艺创作的唯一源泉；坚持文艺与政治的密切联系，坚持文艺为最广大的人民群众服务等观点。对防止文艺创作的概念化公式化问题、文艺的特性与本质问题、现实主义与典型创造问题、革命现实主义和革命浪漫主义相结合问题、历史剧创作问题等也展开较有成效的讨论，并在积极促进文艺理论的建设，编写高校文艺理论教材等方面引进苏联已有的成果，逐步使之中国化等方面，也产生国内学者若干自己的著作。1958年，周扬还提出了建设中国特色马克思主义文艺理论的号召。60年代，在他主持下，由蔡仪、叶以群分别主编的《文学概论》和《文学基本原理》就是当时试图运用马克思主义观点建构有中国特色文学理论体系的代表性著作。何其芳的《战斗的胜利的二十年》、林默涵的《更高地举起毛泽东文艺思想的旗帜》等文都在阐释毛泽东文艺思想，总结文艺实践中的经验教训，比较深入地也比较正确地论述了文艺发展所提出的重要理论问题方面作出自己的努力，尽管也仍然不同程度地受到过“左”倾思想的一定影响。而文学创作方面成果更为显著。如涌现了郭小川、贺敬之、闻捷、李季、公刘、李瑛等许多著名的诗人激情洋溢的战歌和颂歌及内容厚重、风格新颖的被称为“红色经典”的系列长篇小说，包括孙犁的《风云初记》、赵树理的《三里湾》、杜鹏程的《保卫延安》、吴强的《红日》、杨沫的《青春之歌》、曲波的《林海雪原》、周立波的《山乡巨变》、柳青的《创业史》、罗广斌、杨益言的《红岩》等，都产生于这一时期；戏剧方面如胡可的《战斗里成长》、陈其通的《万水千山》、老舍的《龙须沟》和《茶馆》、郭沫若的《蔡文姬》、田汉的《关汉卿》、曹禺的《胆剑篇》等话剧；新编戏曲《白蛇传》《十五贯》《梁山伯与祝英台》；歌剧《草原之歌》《洪湖赤卫队》《江姐》《刘三姐》；电影《董存瑞》《党的女儿》《林则徐》《革命家庭》等佳作也产生于这十七年间。大多数作品不仅在文学史上开拓了新的题材和主题，表现了新的人物和新的世界，塑造了从个人主义转向共产主义、集体主义的新的英雄形象，而且在民族形式和语言的民族化大众化方面都创造了新的成绩。对广大读者和观众新的世界观、人生观、价值观的形成，产生了广泛而深远的影响。
至于林彪委托江青召开的《部队文艺工作座谈会纪要》和中共中央代表“文化大革命”纲领的《五·一六通知》先后经过毛泽东修改后被陆续颁布，则集中体现了毛泽东后期的“左”倾思想与路线。他所发动的“文化大革命”使我国社会主义建设受到严重的挫折和伤害，造成国民经济几临崩溃的边缘。“文化大革命”中江青之流所鼓噪的全盘否定前此革命文艺成就的“文艺黑线专政”论、“空白论”和以“革命样板戏”为起始的“新纪元论”，更颠倒是非，混淆黑白，重复和超越了当年“拉普派”的错误，愈发造成革命文艺的灾难，导致“文化大革命”十年之间文坛的一片荒芜。只有极少数作家依照自己的信念坚持创作，产生有《闪闪的红星》《万山红遍》《春潮急》等少量较好的作品。“文化大革命”中被吹捧的“革命样板戏”如《红灯记》《沙家浜》《智取威虎山》《奇袭白虎团》《白毛女》《红色娘子军》等虽经过进一步的加工，其原著实际都创作于新中国成立初的十七年。
五
1978年12月中国共产党十一届三中全会的召开，肇始以邓小平理论为指导的建设中国特色社会主义的新三十年。这三十年，中国共产党经历了邓小平、江泽民、胡锦涛三届领导核心对于社会主义建设理论的坚持和发展，包括文艺理论的与时俱进，更深刻和全面地阐明文艺的本质与规律，从而为我国社会主义建设和文艺事业开拓了新的局面和广阔的道路。
邓小平根据历史的经验与教训，从“文化大革命”结束后的实际出发，主张放弃以阶级斗争为纲，转向以经济建设为中心，坚持四项基本原则，解放思想，改革开放，实事求是，政治上坚持共产党领导下与民主党派长期共存，相互监督，民主协商，发展不断完善的人民民主制度；经济上坚持公有制为主体，允许多种所有制存在和发展，从计划经济转向社会主义市场经济的体制；思想文化上坚持马克思主义的指导，坚持社会主义精神文明建设，容许文化的多元；在发展目标上允许一部分人、一部分地区先富起来，而长远目标则是实现共同富裕。在邓小平领导下，经过胡耀邦等的努力，还为过去被错误处理而受冤屈的各种干部和人员平了反，恢复了他们的工作，包括所谓“胡风集团”和“右派分子”，从而扩大了社会的团结面。后来，江泽民又提出了“三个代表”理论和文艺要“弘扬主旋律，提倡多样化”的方针，胡锦涛则提出以人为本的科学发展观与和谐社会的建设以及确立社会主义的核心价值观。从而使新的三十年产生了深刻的翻天覆地的变化，我国在社会主义政治、经济、文化、社会建设各方面均取得前所未有的举世瞩目的成就。我国文学艺术在邓小平等新的领导人的思想理论指导下，也取得很大的成绩和持续的繁荣。
改革开放的新时期我国面对的是全球趋向经济一体化、政治多极化、文化多元化的新时代，也是由于高科技的发达而使文化和文学艺术空前频繁交流的时代。我国文艺面临的现实任务是如何迅速改变“文化大革命”所造成的文艺荒芜的局面，使文艺合乎规律地走向新的繁荣并走向现代世界的前列。要实现这样的任务，无疑十分艰巨!
邓小平首先在思想文化上、理论上实行拨乱反正，领导了批判“文化大革命”中所奉行的极“左”路线和后来的“两个凡是”的思想，开展了关于“实践是检验真理的唯一标准”的讨论。他在《在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝词》中坚持毛泽东文艺思想的基本原理，坚持文艺为最广大的人民服务，为社会主义服务的方向，重申了“百花齐放，百家争鸣”，“洋为中用，古为今用”，“推陈出新”的文艺方针。但他又以极大的理论魄力，放弃“文艺从属于政治”的提法，指出这样的提法“利少害多”。[7]他在《祝词》中认为，“作家艺术家写什么和怎样写，应由作家艺术家自己在实践中去解决，不要横加干涉”。这就实际宣布了“创作自由”。他要求党按照文艺规律加强和改善对文艺的领导，同时，他又号召作家艺术家“成为名副其实的人类灵魂工程师”，与人民群众“保持血肉联系”，“自觉地在人民的生活中汲取题材、主题、情节、语言、诗情和画意，用人民创造历史的奋发精神来哺育自己”。并要求文艺塑造社会主义新人，“要批判剥削阶级思想和小生产守旧狭隘心理的影响，批判无政府主义、极端个人主义，克服官僚主义。要恢复和发扬我们党和人民的革命传统，培养和树立优良的道德风尚，为建设高度发展的社会主义精神文明做出积极的贡献”。[8]这就为我国社会主义文艺的发展拓展了更广阔的道路。
在拨乱反正，解放思想的浪潮中，遵循邓小平理论，我国文艺界不仅为过去被“四人帮”错误批判的所谓“黑八论”，包括“文艺黑线”论、“写真实”论、“现实主义广阔道路”论、“现实主义深化”论、“时代精神汇合”论、“反‘题材决定’”论、“中间人物”论、“离经叛道”论等平了反，还先后对文艺特征和形象思维问题，现实主义和典型问题，人性、人道主义问题，主体性与客体性的关系问题，现代主义文艺思潮及其创作表现问题，人文精神问题，古典文论的现代转化问题，文艺学向审美文化拓展的问题，西方马克思主义文论问题等展开了广泛的讨论。通过讨论，大多学者都努力辩证地去理解相关的问题，也深化了对有关问题的认识。这时期学术界和翻译界也大力加强对马克思主义文艺理论的研究和翻译，出版了大批新的著作。包括重新依据德文本翻译了马克思恩格斯的全集，出版了多种研究马克思主义经典作家文艺论著的著作和研究毛泽东文艺思想、邓小平文艺理论的著作。如陆梅林编选的《马克思恩格斯论文学与艺术》，李准、丁振海主编的《毛泽东文艺思想全书》以及中国社会科学院文学研究所、中国作家协会先后编选的《周恩来论文艺》《邓小平论文学艺术》和中国作家协会、中央编译局编的《马克思、恩格斯、列宁、斯大林论文艺》等。上述工作对于文艺界正确地认识马克思主义经典作家的思想体系，从而指导自己的工作，产生了良好的作用。关于建构当代中国的马克思主义文艺理论体系的问题，在这时期得到许多学者的关注，也展开过讨论。或主张这个体系应包括文艺社会学、文艺心理学和文艺语言学，或认为它应该反映文艺的本质规律、发展规律、结构规律、创作规律和接受规律。而大多学者都认同应汲取我国古代文论和外国文论的精华，并总结我国特色的文艺实践，在此基础上以马克思主义为指导，去建构新的理论体系。21世纪中央实施的马克思主义研究和建设工程中所定的，由数十位专家共同完成的文艺理论教材的编写和出版，对马克思主义文艺理论的发展，对文艺的本质与功能，文艺的历史发展规律，文艺的创作和接受规律，文艺与现代市场经济和科技网络的关系等都作了与时俱进的论述，可以说是这时期体现当代中国马克思主义文艺理论体系的一部具有代表性的著作。
由于这三十年，中国共产党已经形成了从实践中总结出来的反映文艺规律的理论和在这基础上制定的比较完整和正确的文艺方针政策，文艺创作真正涌现了“百花齐放，百家争鸣”的良好局面，文艺队伍不断壮大，文艺作品无论在数量和质量上都有明显的提高。仅从代表国家文学水平的长篇小说而论，前三十年的新作不过2000部左右，新中国成立后至1978年的三十年则不过460部，而新三十年则近两万部，并且逐年增多。20世纪90年代每年不过500—800部。21世纪以来每年达千部以上，2010年则达2000部。可见，这时期文学艺术经历着空前的持续繁荣，可谓名家辈出，佳作如云。就文学而言，像冰心、巴金、丁玲、艾青、臧克家、刘白羽、孙犁、姚雪垠、马识途、贺敬之等年长的作家多有新作，而在人民共和国成长的作家，如李瑛、公刘、王蒙、李凖、李国文、张洁、蒋子龙、冯骥才、刘心武、陈忠实、铁凝、王安忆、梁晓声、贾平凹、莫言、二月河等，都以作品的优秀和丰富，享誉于文坛。年青一代作家更难以枚举，“80后”和“90后”的作家也已经有许多引人注目的创作。全国各个地区和各个民族都涌现了自己的富于地方特色和民族特色的作家群，使我国文学地图得到更为平衡的五彩斑斓的改写。像蒙古族的玛拉沁夫、壮族的陆地、维吾尔族的铁衣甫江、藏族的阿来、白族的晓雪、彝族的吉狄马加、朝鲜族的金哲等大批少数民族作家都更加知名于全国文坛。这时期有大量优秀作家的诗歌、小说、散文、报告文学、戏剧和电影、电视，都荣获过全国最高文学奖——鲁迅文学奖、茅盾文学奖和骏马文学奖以及“百花奖”、“金鸡奖”等。
这三十年文艺的发展既反映了现实社会生活的巨大变化，也反映了中西文化又一次大规模撞击所带来的西方各种思潮的冲击，文艺发展本身也提出了系列的理论课题。如伤痕文学、反思文学、改革文学和寻根文学的递嬗，不仅对现实主义的真实论提出深入思考的材料，也消解了以歌颂光明为主的观点，并引发过“歌德”与“缺德”的争论；“朦胧诗”、“意识流小说”和“荒诞小说”，到“探索性戏剧”等先锋文学的出现，从而颠覆了现实主义文学的传统及其创作规则、理论根据，还点燃了关于创作主体与客体的关系、关于现代主义和后现代主义的讨论；描写性爱的作品大量问世，为研究文学与人性的关系拓展了新的领域，并凸显了文学中的道德滑坡问题；而女性主义创作的出现，非但挑战男权社会，也为研究女性文学的时代特色提供了许多新的文本；“底层文学”的崛起，吸引人们关注社会弱势群体的同时，也为现实主义的回归和深化的研究，展现了丰富的资料。而网络文学和电子传播的普及，为文艺的生产与消费展开了全新的前景，其影响之广泛和深远，也必然要波及人们对文艺与经济、与科技的关系及其发展的理论认知。凡此等等，都为马克思主义文艺理论研究提供新的课题，构成新的机遇。
当然，这一时期由于市场经济体制的建立，由于多种所有制的发展，由于改革开放后西方资本主义意识形态的渗透，社会上拜金主义、享乐主义和极端个人主义的思想在滋长，多元文化也必然导致世界观、人生观、价值观、文艺观的多元，文艺创作界也不同程度受到影响，出现了浮躁情绪和媚俗倾向，乃至产生了唯利是图的追求。这些也不能不构成对社会主义精神文明建设的严重冲击，并对马克思主义文艺理论构成一定的挑战。
六
“时运交移，质文代变”。[9]这是文艺发展的普遍规律。中国新文艺历史风貌的演变，当然与中国的历史巨变分不开，也与马克思主义及其文艺理论的指导和影响分不开。
九十多年来中国的新文艺在中国共产党的领导下取得了伟大的成绩，也产生许多宝贵的经验和教训，为马克思主义文艺理论的与时俱进，提供了新的机遇和资料，促使当代马克思主义文艺理论在系列重大问题上都进行多方面的思考。如文艺作为上层建筑审美意识形态与经济基础的关系，文艺与社会生活的关系，文艺与人民的关系，文艺与政治的关系，文艺与传统的关系，文艺与科学技术的关系，文艺与经济文化产业的关系，等等。这些问题的核心都涉及应如何理解文学艺术的本质规律和发展规律，如何做到社会主义文艺生态的健康体现。
第一，上层建筑意识形态是一定经济基础的反映，并反作用于一定的经济基础。但上层建筑意识形态的先进部分，又可以超越现实的经济基础，并促进现实经济基础的未来改造。这是辩证唯物史观的重要观点。但文学艺术与经济基础的关系实际上比较复杂。一是文学艺术包括许多的门类，许多的题材、主题、形式、风格，是否一切文学艺术作品都属于上层建筑意识形态，就存在不同的意见。比如说，杂技、书法、舞蹈、雕塑以及音乐中的无标题音乐、轻音乐，美术中的静物画、人体画、花鸟画、风景画，文学中的山水诗、爱情诗等不含政治、宗教、道德内涵的作品，是否也属于上层建筑意识形态呢？根据马克思关于“在不同的所有制形式上，在生存的社会条件上，耸立着由各种不同情感、幻想、思想方式和世界观构成的整个上层建筑”[10]的观点，大多数学者认为，除上述部分外，总体上应视文学艺术为上层建筑意识形态。但也有人认为，文学艺术总体上都不属于上层建筑意识形态（如朱光潜先生就有这样的观点）。二是上层建筑意识形态是应与经济基础相适应，还是可以和应该超越于一定的经济基础。比如在民主革命时期和社会主义初级阶段，是否应该宣传和提倡共产主义意识形态？按照毛泽东和邓小平的观点，当然应该宣传和提倡。但也有人认为不然。改革开放以来，西方资本主义意识形态对我国的渗透有增无已，由于市场经济体制的建立和允许私营经济的发展，经济基础领域存在多种所有制，这就必然反映到意识形态上滋长了唯利是图的拜金主义，乃至还产生了损公肥私、损人利己的极端个人主义的世界观、人生观、价值观。这种状况自然不利于未来社会主义的发展，因为社会主义不仅要走向共同富裕，并在生产力高度发展，社会财富高度涌流的未来过渡到更高级的共产主义社会去。因此，即使在社会主义的初级阶段，我们也必须超前地坚持不懈地宣传共产主义意识形态，坚持社会主义核心价值观，大力建设社会主义精神文明，批判资本主义以个人主义为核心的意识形态。这是关系国家民族前途和命运的大问题。文学艺术尽管主要功能是为了满足人们的审美需要，但由于大多数作品都具有思想政治倾向，都蕴涵哲学、道德、宗教等意识形态的内容，它总体上介于社会的上层建筑意识形态应没有异议。因此在文艺创作中歌颂什么，反对什么，揭露什么，追求什么，都不能不是社会主义文艺理论所关注的重心。邓小平要求文艺坚持为人民、为社会主义服务的方向，大力塑造社会主义新人形象，加强社会主义精神文明建设的号召，江泽民对“弘扬主旋律，提倡多样化”的号召，胡锦涛关于坚持社会主义核心价值观的号召，我以为都是基于从上层建筑意识形态既适应经济基础又应超前于经济基础，具有前瞻性的科学理解而提出的。
第二，文学艺术与现实生活的关系，实即创作主体与客体的关系。文学艺术作为观念形态，是社会存在的反映。基于这种唯物主义的观点，社会生活自然是文学艺术创作的唯一源泉。当然，如毛泽东所指出，文学艺术是社会生活在作家头脑中反映的产物。因而必然有作家作为创作主体的能动的反映作用，反映的产物不同于被反映对象本身。同一对象，如果作家艺术家的世界观、人生观、价值观、文艺观不同，思想情感不同，艺术创作方法不同，作品里反映出来的对象就不会一样。主体性还包含主体的想象力和幻想力，以及艺术思维中理性与感性的作用。现代主义主张自我表现，实际回避了自我本身也是存在的产物，其所表现的归根结底仍然源于社会生活。后现代主义者认为现实生活只是碎片，是没有深度的平面，似乎现实生活是不可认识和把握的。这种观点的错误在于，它完全忽视人类历史地形成的思维能够从感性上升到理性，正是理性的伟力，使人类能够透过无数的现象的“碎片”与“平面”而把握其中的联系、深入其中的本质。我们承认艺术思维的特性是形象思维，而形象思维并非只是形象的碎片和平面，其中也包含理性的作用。完整的主体性研究理应包括上述几个方面，而不仅仅是创作激情和主观简单地拥抱客观的问题。事实上，任何艺术创作都是主观与客观的统一，既不可能完全是“自我表现”，也不可能完全是“再现现实”。如果认为文学艺术只是社会现实生活的反映，忽视创作主体的差别性和能动作用，将文学艺术与现实生活等同，将艺术真实与生活真实等同，那就犯了机械反映论的错误，就会大大限制作家艺术家艺术创造、艺术想象与幻想的天地。如果否认现实生活是文学艺术创作的源泉，片面强调创作主体的作用，那就可能犯主观唯心主义的错误，就会造成对于作家艺术家的误导，使他们的创作思维因没有从生动活泼的、新新不已的生活得到不断补充而陷于枯萎，也限制了文学艺术创作题材、主题、形式、风格的丰富性和多样性。强调作家、艺术家应该深入人民群众的生活和斗争，“观察、体验、研究、分析一切人，一切阶级，一切群众，一切生动的生活形式和斗争形式，一切文学和艺术的原始材料，然后才有可能进入创作过程”。[11]这主张并没有错。但如果忽视作家艺术家的主观能动性，忽视作家艺术家的想象力和幻想力能够弥补生活的不足，能够在非现实主义的创作中开辟广阔的艺术天地，并有可能表现理想的、未来可能会有的生活图画，那就会陷入另一个片面，从而无法解释历史上的许多创作现象，并产生独尊某一种创作方法而排斥其他创作方法的弊病。从毛泽东的“百花齐放”到江泽民的“多样化”主张，应该理解为，都是基于对文学艺术反映现实生活的无限丰富性和作家、艺术家作为创作主体的创造潜力的充分而深刻的认识基础上提出来的。
第三，文学艺术与人民保持密切的关系，既为广大人民群众而创造，也为广大人民群众所利用，这是社会发展的必然趋势，也是人民当家作主时代的必然规律。马克思主义的这一根本观点，自然也基于历史唯物主义和解放全人类的共产主义学说。否定这一观点，就是否认以人为本。认为文艺从来只为少数人的“贵族文艺”观，自然是错误的。但把为人民服务只理解成“为工农兵服务”，那也是不完全的。“人民”的概念内涵随时代的变化而变化。今天，不但知识分子已成为工人阶级的一部分，一切为社会主义建设作出不同贡献的阶级、阶层和爱国民主人士也都属于人民的范畴。作家、艺术家与人民群众的结合，深入人民群众的生活，自然也指向最广大的人民群众，更不能狭隘地理解为只与工农兵群众结合，虽然，与工农兵结合在任何时候都应该摆在重要的地位。文学艺术只要从人民群众的根本利益出发，表现人民群众的思想、愿望和理想、追求，即使作品没有直接描写人民群众，它也具有人民性，也应当得到人们的肯定。反之，以仇恨人民、反对人民的观念和态度去写人民，那样的作品则理所当然会被人民所唾弃。在社会主义时代，文艺为人民服务跟为社会主义服务是完全一致的。因为，社会主义体现的正是人民的根本利益。“三个代表”重要思想的提出，将先进文化与体现先进生产力、体现人民的根本利益相联系，无疑基于对社会主义文化艺术性质的深刻理解。文学艺术与人民的密切关系，还表现在随着广大人民群众文化水平和文化需求的不断提高，文学艺术也必须从数量到质量都不断提高自己，以满足人民群众的需求，更表现在要创造条件从人民群众中培养出愈来愈多的作家艺术家。共产党对于文艺的领导要体现“以人为本”，就不仅要保障文艺为人民服务、为社会主义服务的方向，还必须努力通过各种手段，使文学艺术能够满足人民群众日益增长的文化需求，并从广大人民群众中去发现、培养越来越多的文艺家。文艺与人民的密切关系，是社会主义时代文艺的重要本质的体现，是当代马克思主义文艺理论必须予以深刻认识和阐述的基本理论问题，也是被中国共产党历代领导人所不断重申的理论问题。
第四，文艺与政治的关系问题也是马克思主义文艺理论最为关注的基本问题之一。政治是管理众人之事，是经济利益的集中表现，也是阶级斗争的重要表现形式。人们任何时代总都生活于一定的经济和政治关系之中，总会产生反映自身经济利益和政治观点的政治立场与倾向，并或浓或淡地渗透于自己的思想情感。作家、艺术家也不例外。这种思想情感也总会自觉不自觉地表现于他们的创作中，从而也使作品带有或浓或淡的政治倾向和色彩。通过人们的阅读和观览，作品的政治倾向和情感色彩就会传达给他们。而在阶级斗争、政治利益尖锐冲突的时期，优秀的文艺作品中的政治倾向和情感便更鲜明与强烈地感染读者观众，激起他们的共鸣和认同，鼓舞他们起来站在同一立场上去投入社会的斗争。文艺反作用于政治，乃至产生伟大作用于政治，这在历史上是常见的现象，它反映了文艺本身的深刻的规律。这也是所有政治家和政党都不能不关心文艺并力图把文艺纳入为其政治服务的缘故，也是文艺不可能脱离政治的缘故。但我们又要看到，并非一切文艺作品都有政治内容，都只能为一定的阶级服务。例如花鸟画、山水画或某些爱情诗就不一定有政治内容，常常能为不同时代不同阶级阶层的人们所欣赏、所接受，这也是事实。因而，要求一切文艺都为一定阶级、阶层的政治服务，显然是不完全合理的，也是不利于文艺题材、主题、形式、风格多样化和繁荣的。文艺与政治结盟，可能使文艺创作走向概念化、公式化和标语、口号化，从而丧失艺术的应有魅力。这自然是不可取的。但也可能因为作家、艺术家十分重视文艺的特性，能够将鲜明的政治内容与完美的艺术形式相结合、相统一，从而使作品既具艺术魅力，又有进步的政治内涵和倾向，乃至使自己的作品更加伟大，更加崇高。这也是为历史上从屈原的《离骚》到鲁迅的《狂人日记》《阿Q正传》《祝福》等所证明了的。因而，笼统地反对文艺与政治结盟，笼统地提倡文艺疏离和脱离政治，那也是片面的。在这个问题上，邓小平在讲到基于“利少害多”而不再提“文艺从属于政治”时，又指出“文艺是不可能脱离政治的”。[12]从中正是可以见出他对文艺与政治的关系问题的深刻的辩证的认识。
第五，文艺与传统的关系如何认识，同样是马克思主义文艺理论必须重视的课题。从鲁迅到毛泽东，都主张对于我国固有的传统和外国创造的经验，我们都应批判地继承和借鉴，努力做到“古为今用，洋为中用”，“推陈出新”。对传统经验采取虚无主义的全盘否定的态度，或是对传统经验采取顶礼膜拜、全盘肯定的态度，都是违反马克思主义的唯物辩证法的。继承与借鉴，目的在于创新。文学艺术的生命也在于创新。只是模仿和重复前人的题材、主题、形式、风格的作品是没有生命力的。古人所指出的“文贵创新”，乃是文艺发展的千古不易的一条重要的规律。对传统有无继承和借鉴，正如毛泽东所指出，“这里有文野之分，粗细之分，高低之分，快慢之分”。[13]自然，创新中并非一切新的都是好的。只有站在前人肩膀上继续前进的创新才真正具有历史发展的意义，才会在文学艺术的发展史上留下进步的不朽影响。因而，不断开拓新的题材、新的主题、新的形式、新的风格，就不能不为历代作家艺术家所不懈地追求。在这个问题上，一味反传统，或一味迷古崇洋，都会损害文艺有价值的创新。现代主义和后现代主义都曾标榜反传统，实际上它们的创作也并没有完全脱离传统的影响。在继承传统和借鉴外国的过程中，难免会产生矫枉过正的情况，如“五四”新文化新文艺刚刚诞生，为了使新的东西站住脚，对旧的文学艺术、对传统的“国学”采取激烈的否定态度，提出了打倒旧文学、打倒“孔家店”的口号。这在当时，实有它的必要。因为，不“过正”就往往难以“矫枉”。但这种情况，毕竟很快就得到纠正。20世纪30年代鲁迅的主张和态度就是证明。毛泽东在《新民主主义论》和《在延安文艺座谈会上的讲话》在这个问题上的主张与鲁迅完全一致。“文化大革命”中，江青之流提出的“空白论”和“新纪元论”，又重复了一次全盘否定传统的错误。然而，他们所推崇的“革命样板戏”，却又从传统和外国吸收了许多东西。不独“样板戏”的基础创自“文化大革命”之前，将交响乐引进《沙家浜》、将芭蕾舞引进《白毛女》和《红色娘子军》，正说明不管如何创新，也难以摆脱对传统必须有所继承，对外国经验也必须有所借鉴的规律，即“古为今用，洋为中用”，“推陈出新”的规律。
第六，文艺与现代科学技术的关系，应该也成为当今马克思主义文艺理论必须关注的问题。它不但涉及文艺的创作，还涉及文艺的传播与接受。以文学而言，人类就经历了口头传播时代和纸质文字传播时代，今天随着电子排版，随着电脑、电视、电子书和网络、手机、光盘的发展，已进入电子和光子传播时代。科学技术的进步，必然会给文学的生产与消费都带来新的前景。电子时代文学的生产和消费，已经并将继续产生种种新的变化。不仅引发文学生产力的飞跃发展，也使文学传播力获得飞跃的发展。前面说到，1919年至1949年，我国新创作的长篇小说仅2000部，而仅2010年我国新创作的长篇小说即达2000部。应该说，这正与文学进入电传时代分不开。电子时代的文学受到图像文化的冲击，它日益与电子图像相结盟，不仅与电影、电视结盟，还与电脑网络、手机和光盘制作结盟，以扩大自己的传播，从而也引起自身从内容到形式的新变，这都已成为当今文学发展的不可忽视的趋势。赋予一定的程序，电脑会绘画，会作诗，会谱写音乐的曲调，会绘制舞蹈的形象，也已成为现实。电影、电视的生产早已出现创作的团队，至今文学创作也开始出现工作室的集体分工与合作。电视连续剧《渴望》的成功就是突出的一例。凡此种种新的现象，都必然要引起文艺理论工作者的兴趣，也要求他们从理论上给予总结和回答。运用一切科学技术手段去促进文学艺术的发展，这也已成为当今世界各国发展软实力的重要选择，也必然会成为我们党领导文艺事业所必须考虑的重要问题。而超越电传的光传时代很快就会到来，从未来学的视点，它对未来文学艺术会产生怎样的影响，自然也是文艺理论工作者所不能不关注的。
第七，文艺与现代社会经济的关系，同样会影响我们对于文学艺术的本质特性的认识。文艺作品是人类精神凝结的花朵，其价值本来难以衡量。但在现代社会市场经济充分发展的历史条件下，文学艺术产品已不单纯是艺术品，它们还是具有交换价值的满足人们审美需求的商品、消费品。生产与消费是相互依存的关系，生产满足消费，消费促进生产，供与求相互依存的经济规律，已经像一只看不见的手在引导文学艺术的生产，引导作家、艺术家对作品题材、主题、形式、风格的创造和选择。这种状况与20世纪50年代到80年代有很大的不同。它为党和国家领导文艺提出新的课题、新的挑战。由于兼具审美性和商品性，文艺如今已发展为重要的文化产业，成为社会财富的重要资源，成为国家文化生产力的重要部分。文学艺术的制作、出版和传播，每年已能为国家创造数千亿元的财富，也能为作家、艺术家带来丰厚的金钱收入。这都是今天文艺理论工作者所必须加以研究的现象，并从中探讨文艺发展的历史规律。而且，这种新情况下，政治如何去领导和影响文艺，道德、宗教、美学等上层建筑意识形态如何去滋润文艺，都需要加以深入的探讨。如何挖掘和充分发挥文艺的生产力，寻求合理的生产机制与消费机制，更好地配置资金与人力，以求为国家创造更多财富，创造更强的软实力，也已成为当今党和国家领导文艺所必须考虑的重大问题。文艺社会学和文艺经济学已成为马克思主义文艺理论的新的重要学术生长点。
第八，上述问题从方方面面都补充和丰富了对文艺本质的认识。本质是关系的总和。事物的本质是多层次的。列宁曾指出，“人对事物、现象、过程等的认识是从现象到本质、从不甚深刻的本质到更深刻的本质的深化的无限过程。”[14]审美当然是文艺作为社会意识形态特性的本质。文学艺术作品正如马克思所说是“人按照美的规律来建造”的产物[15]；也如毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》所说的文艺的美比现实的美“更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因而就更有普遍性”。曾有“文学是人学”的说法。这当然从另一重要角度补充了人们对文学艺术本质的认识。但文学并非一般的人学。它有别于人类学或人的生理学、心理学与人体解剖学等关于人的其他科学。尽管人始终是文学艺术表现的中心，人的思想、情感、行为和性格，人与人的关系，人与社会和自然的关系，不断被文学艺术作品所描绘，关于人的各种科学的知识可供作家了解人的参考，但文学艺术总是从审美的视角来描绘的。这正是由文艺作为审美意识形态的特性所决定的。无视这一点，如果只从动物性、只从生理需求去表现人，就会使文艺走向歧途。文艺既然以人为主要的描写对象，对人性自应有正确的认识，从而就不能不为文艺理论所探寻。人性虽然不能完全摆脱动物性，但人作为社会的动物，是离开社会就难以存在的动物，所以马克思指出，“人的本质并不是单个人所固有的抽象物，在其现实性上，它是一切社会关系的总和”。[16]他认为人性是历史地形成的。故而他还指出“首先要研究人的一般本性，然后要研究在每个时代历史地发生了变化的人本性”。[17]文学艺术对人性的描写和表现，不但要从审美的视角，而且应该理解不存在抽象不变的人性。人性实际上是由多种关系所决定、所形成的心理意识的系统结构，特定历史时代的人性中总包含有人类、民族、阶级、阶层、党派、家族、家庭、朋友以及接触的思想材料等种种社会关系所赋予的烙印。具体的人性总是一般与个别的统一。因而在一般的共同性中总存在个别的种种差别，从而为文学艺术塑造人物形象的典型深度和鲜明个性提供现实的基础。文学艺术作为审美意识形态，它对人的描写必然要达到真善美的统一，即以真实生动的艺术形象，崇善贬恶的思想导向和令人愉悦的美感形式的统一，来满足读者和观众的审美需求。而文学艺术与现实生活、与人民群众、与社会政治和经济、与中外前人的审美创造传统所发生的关系，也展现了自己作为上层建筑意识形态的多层次的本质。正因为文学艺术本质具有多层面的丰富内涵，随着历史时代的发展和变动，文学艺术内容与形式也都必然要发展和变动。由于人的现实生活的丰富性和作家、艺术家创造潜力的无限性，以及读者和观众审美需求的多样性，都决定文学艺术作品的题材、主题、形式、风格必然要求“百花齐放，推陈出新”，而社会经济基础和上层建筑意识形态的主导性质及其相互适应、相互矛盾的复杂性，则又要求社会主义时代的文学艺术必须正确处理与人民、与政治和经济等各方面的关系，并把“弘扬主旋律”与“提倡多样化”结合起来，坚持以马克思主义为指导的，包括中国特色社会主义共同理想、爱国主义的民族精神、改革创新的时代精神和社会主义荣辱观所共同构成的社会主义核心价值理念。从而使文艺既有良好的生态环境，又有明确的历史指向。
第九，文化艺术的领导权与统一战线是中国共产党领导革命和进行社会主义建设所必然要面对的重要问题。以社会主义、共产主义理想为目标的革命事业，包括为这个目标服务的文学艺术，没有坚强的领导和动员千百万人共同奋斗，是难以完成的。因而就产生邓小平所说的要“加强和改善党对文艺的领导”和毛泽东所说的建立文艺界的统一战线的必要性。它包括如何动员和团结广大的文艺工作者，并通过实施领导而保障文艺能够为人民为革命事业服务，也包括如何处理文艺队伍内部的各种矛盾，正确区分人民内部矛盾与敌我矛盾，妥善对待不同流派、学术观点的竞争，创造适合和促进文艺繁荣的组织体制和生态环境等。事实证明，放弃领导权，那样就难以保障文艺为人民、为社会主义服务的方向，也难以维护文艺队伍的团结。邓小平强调党必须按照文艺的规律来加强和改善对文艺的领导，“坚持正确的政治方向，从各个方面，包括物质条件方面，保证文艺工作者充分发挥自己的聪明才智”。他并指出，“文艺这种复杂的精神劳动，非常需要文艺家发挥个人的创造精神。写什么和怎样写，只能由文艺家在艺术实践中去探索和解决。在这方面，不要横加干涉”。[18]领导的最大责任是通过正确的政策方针、明确的思想导向和必要的物质措施，为保证文艺发展的良好生态环境，充分调动作家、艺术家的创作积极性，并为便利他们深入人民群众的生活，感受时代前进的脉搏，保障创作的时间等提供必要的条件。文联和作家协会的最重要的作用就是团结作家艺术家并为他们服务。历史的惨痛教训说明，在文艺界也决不应轻易把人民内部矛盾混淆为敌我矛盾处理，务必保障创作自由和评论自由，对思想问题、学术问题、艺术问题，都应鼓励作家、艺术家去自由创造和自由讨论，真正贯彻“百花齐放，百家争鸣”和“推陈出新”的方针。当然，对不同的文艺作品，必须开展批评，有好说好，有坏说坏，以激浊扬清；对不同的学术见解必须开展讨论，追求真理而改正谬误。正如毛泽东所说：“真的、善的、美的东西总是在同假的、恶的、丑的东西相比较而存在，相斗争而发展的。”[19]无视矛盾，不分是非，不但不利于文学艺术及其理论的健康发展，也不利于激励优秀的文学艺术在相比较的竞争中脱颖而出。
我以为，这就是积九十余年之实践经验所理应获得的关于文艺基本规律和社会主义文艺规律的认识。可以说九十多年来，中国共产党的文艺政策正是根据上述文艺规律的认识深化和全面而不断作出调整，不断纠正“左”和“右”的干扰，从而促进文艺的健康发展和繁荣，使之更好地为人民，为社会主义服务。这些理论认识虽然难以涵盖当代文艺理论的全部，却相当程度上充实了当代中国马克思主义文艺理论的基本体系，并为引导我国文艺迈向未来的光明前景奠定了坚实的理论基础。
（原载《马克思主义美学研究》2012年第1期）
[1] 邓中夏：《贡献于新诗人之前》，《中国青年》1923年第10期。
[2] 茅盾：《大转变时期何时来呢》，《文学周报》1923年第103期。
[3] 鲁迅：《“硬译”与“文学的阶级性”》，《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社1958年版，第164页。
[4] 鲁迅：《文艺与革命》，《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社1958年版，第68页。
[5] 鲁迅：《且介亭杂文·〈木刻记程〉小引》，《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社1958年版，第39页。
[6] 鲁迅：《且介亭杂文·〈论旧形式的采用〉》，《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社1958年版，第19页。
[7] 邓小平：《目前的形势与任务》，《邓小平文选》第2卷，人民出版社1983年版，第220页。
[8] 邓小平：《在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝词》，《邓小平文选》第2卷，人民出版社1983年版，第181页。
[9] 刘勰：《文心雕龙·时序》。
[10] 马克思：《路易·波拿巴的雾月十八日》，《马克思恩格斯选集》第1卷，人民出版社1972年版，第629页。
[11] 毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》第3卷，人民出版社1996年版，第862页。
[12] 邓小平：《目前的形势和任务》，《邓小平文选》第2卷，人民出版社1983年版，第220页。
[13] 毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》第3卷，人民出版社1991年版，第862页。
[14] 列宁：《黑格尔〈逻辑学〉一书摘要》，《哲学笔记》，人民出版社1961年版，第239页。
[15] 马克思：《1844年经济学哲学手稿》，《马克思恩格斯全集》第42卷，人民出版社1979年版，第96页。
[16] 马克思：《关于费尔巴哈的提纲》，《马克思恩格斯选集》第1卷，人民出版社1972年版，第18页。
[17] 马克思：《资本论》，《马克思恩格斯全集》第23卷，人民出版社1962年版，第669页。
[18] 邓小平：《在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝词》，《邓小平文选》第2卷，人民出版社1983年版，第185页。
[19] 毛泽东：《关于正确处理人民内部矛盾的问题》，《毛泽东选集》第5卷，人民出版社1977年版，第390页。