第4章 国——核心命题的个性呈现

第一节 水华的1942年

1942年对于水华来说，是一个特殊的年份。1942年2月，水华经田方、王滨介绍入了党，1942年5月水华参加了中共中央宣传部组织的延安文艺座谈会，聆听了《讲话》，1942年11月他与音乐系教师潘奇结婚。一年之中，水华有了政治命名、组织了自己的家庭，并在艺术观念上发生了重大变化。因而，1942年对于水华来说是至关重要的一年。然而从对其创作层面的影响来看，《讲话》仍是其中最重要的事件。

水华的戏剧活动开始于1931年前后，大致可以分为三个时期。第一个时期是1931—1937年，可以称为剧联时期，这个时期水华基本上是以演员身份参与戏剧活动的。1930年中学毕业后，他和同学王逸、吕复、许之乔等在南京组织了“胎儿剧社”（1932年改名为“磨风剧艺”），开始接触并排演了田汉早期的一些剧作，如《南归》、《乱钟》、《战友》等。而使他真正接触到戏剧界，被他称为“一件大事”的是1933年的一次演出活动[42]，这次活动使水华第一次接触到上海剧联的创作人员，他们合作演出的剧目包括：洪深的农村三部曲之一《五奎桥》、陈鲤庭改编的《放下你的鞭子》、德国小戏《谁是朋友》、田汉的《乱钟》等。这次合作演出不仅扩大了水华的视野、丰富了他的创作经验，更使他结识了当时活跃在上海戏剧界的一批进步青年，为他进入左翼进步文艺活动奠定了基础。1934年春水华被正式吸纳为南京剧联的成员，在此之间，他还参与了上海“拓声剧社”排演的奥尼尔的名剧《天边外》、磨风剧艺排演的王逸《二升米》、洪深的农村三部曲中的第二部《香稻米》、爱尔兰进步小戏《月亮上升》（后经陈鲤庭翻译改编为《三江好》）、田汉《姐姐》、易卜生《娜拉》、大地剧社的《父归》（日本菊池宽，田汉翻译）等。[43]此后水华到日本学习了一年，期间参与了留日学生的戏剧活动，并正式开始由演员转做导演，执导了《娜拉》等剧，同时有机会观摩日本筑底剧场的一些演出，接触了许多莎士比亚、契科夫的名剧和中外电影。

第二个时期是演剧队时期，在1937—1940年。1937年4月水华回到上海，和章泯一起为上海量才学校排演完莫里哀的《悭吝人》后不久，七七事变爆发，水华加入了陈鲤庭任队长、瞿白音任副队长的抗敌演剧四队，参与了《一颗子弹》（郑心灵）、《八百壮士》、《三江好》、《放下你的鞭子》、《最后一记》的演出工作。为平津救亡宣传队排演了夏衍、章泯等人创作的多幕剧《我们的故乡》，后来帮助章泯在鸡公山第五战区青年军团干训班排演了陈荒煤的《打鬼子去》、章泯的《表》等剧。回到演剧二队（原抗敌演剧四队）后，继续导演和演出工作，期间比较重要的创作包括和舒强一起导演《木兰从军》、独立导演《人命贩子》（王震之编剧），等等。在陶行知先生创办的重庆育才学校期间，除了教导演课程外，他还帮助学生排演了《最后一课》、《为了大家》（舒强编剧）等剧。1940年离开育才学校后，水华就辗转到达延安，也进入他戏剧活动的第三个时期，即延安时期。

水华到延安鲁艺之后正遇上鲁艺的“提高”时期，排演了很多曹禺和契科夫等国内外戏剧大师的经典作品。水华自己独立导演的第一部作品是王震之创作的反映皖南事变的《白占元》，此后与王滨合导了苏联多幕剧《带枪的人》。在延安文艺整风期间导演了反映苏联劳动模范的《神手》。《讲话》之后就进入秧歌剧的创作阶段，他先后创作和导演过《赵富贵自新》、《夫妻逃难》（与王大化联合导演）《张丕模锄奸》、《血泪仇》、《粮食》（与陈荒煤、姚时晓合导）《夫妻识字》（与马可合导）等。1943导演了大型舞台秧歌剧《周子山》、1945年在华北联合大学文工团担任戏剧队队长期间，排演了歌剧《白毛女》，1947年担任合江鲁艺文工团团长期间导演演出过《白毛女》、《血海深仇》、《王家大院》等。[44]

通过梳理水华在新中国建立之前的创作活动，我们可以看到他是当时众多有着爱国热情、报国理想和牺牲精神的文艺青年中的普通一员，他从左联到演剧队再到延安的经历也是当时很多有志之士的共同选择。在这二十年的时间中，他从一个封建家庭的孩子成长为一个共产党员，从一个普通的文学爱好者成长为一个颇具名气的戏剧导演，其生命过程、家庭、艺术创作都和党的领导和影响交织在一起的，而这种影响和其他构成其艺术素养的诸要素一起，促使他的创作在《讲话》前后发生了相当大的变化。

1.角色·现实

《讲话》对水华的第一个影响，就是使他认识到了深入生活的重要性，使他了解到真正深入工农兵的生活中，将会给艺术创作提供怎样丰富的源泉和动力，从而促使他在从事戏剧创作时从由角色出发，扩展为深入现实，把握生活的细节和真实，以此来激发角色的活力。

从水华自述的早期戏剧活动中我们可以看出，在《讲话》之前对他影响较大的是斯坦尼体系。水华在剧联时期的戏剧活动以表演为主，接触的主要是左翼及国外进步作家的剧作，这些作品的风格也相当繁杂，既有将个人命运和儿女情长纠结在一起充满感伤情调的《南归》、《天边外》，也有描绘农村残破景象、农民悲惨命运的《五奎桥》、《香稻米》。但他这时候因为年龄尚小，而且主要是在演出中担任配角，因此还对创作没有支配权，只是在与其他导演、演员的合作中摸索一些创作的经验和方法，还未形成完整的艺术观念。但是这一时期的演出经验促进了他基本艺术旨趣的形成，就像他自己在访谈中描述的那样：“总之，九·一八到一·二八之后，我们在左联影响下，很快投入左翼戏剧运动，从‘为艺术而艺术’走上了‘为人生而艺术’的道路，进而又以艺术为武器，为左翼戏剧运动服务，我们自己也得到了更多的艺术实践机会，得到了很好的锻炼。”[45]这种“为人生”的艺术观念也以不同的方式贯穿于他创作的各个时期。

水华属于年青一代中比较早接触到斯坦尼体系的戏剧创作者，这主要得益于与章泯的密切关系。1938年，水华应章泯之邀担任了鸡公山五战区青年军团艺术组的艺术指导员，章泯不来时，水华就根据章泯的《新演剧》丛书，结合自己的艺术实践经验，给干训班讲表演、导演课。此时的《新演剧》丛书中，已经出现了一些比较详细地介绍、翻译和论述西方及苏联戏剧的理论文章。如《我们从莎士比亚中学习什么》、《苏联演剧人才之养成》、《从托尔斯泰中学习什么》、《苏联剧作家论述苏联的戏剧》等。[46]此时章泯已经开始翻译《演员自我修养》的前八章，“他翻译一章就把手稿给我们看一章，我们就抄一章，那时除了上课和孩子们在一起，就是看《演员自我修养》，我现在表演上的知识，除了以前的积累就是学这个。他给我们看的几章，第一、二章讲艺术观，怎样表演，表演的各种流派等，知道他是体验学派，一切从自我出发，从内心出发，要求真实。这种艺术观对我们有影响。第三章讲动作，他讲动作怎样才能完成真实。后面讲的基本练习：注意力集中，肌肉松弛……还讲了平时的修养、情绪记忆以及情绪记忆与表演的关系……那时我们天天读，非常用功，和以前的艺术实践合起来，体会的更深刻，莫斯科艺术剧院几乎成了我们崇拜的偶像”[47]。在1938—1940年在鸡公山和育才学校的一年多时间里，水华陆续学习了斯坦尼体系的主要表演理论。这手抄的八章《演员的自我修养》此后被水华带到了延安，成为了延安鲁艺最重要的教材之一。

斯坦尼的体验体系之所以能迅速被水华及其他左翼剧人接纳和认同是有原因的。在左翼剧联时期，他们主要以熟悉的题材和人物来构建作品，比如封建家庭的危机、国难当头知识分子的出路、大时代中的儿女情长等等，因而无论在剧本创作还是表演阶段都能游刃有余，使作品显得层次丰富、真挚动人。而进入到演剧队时期后，这些主要由小资产阶级知识分子组成的演剧队承担了鼓动民众抗日热情的任务，他们的作品中出现了大量反映工农兵生活的作品，如《八百壮士》、《放下你的鞭子》等，小资产阶级对于知识分子，工人、农民、士兵的生活是陌生的，这些人的生命历程和生活经验不是短时间内就能获得的，因而在创作和表演阶段都特别吃力。水华就曾谈到自己在扮演《八百壮士》的一名士兵的时候，内心的懊恼和沮丧。“我的表演完全是一副学生腔和舞台腔，我不是以一个士兵而是用了一个学生的语言、感情和舞台上习惯的程式在表演的。我想摆脱矫揉造作的舞台腔，长久地陷入苦恼中。……因此，在二队排戏的时候，总是单纯要求演员调动想象力，总是希望帮助演员一次性地通过复杂的假定，达到真实的动作和对话。这当然会遭到困难，而我当时在障碍的面前，又不能科学的去分析困难，得出解决的办法，总以为是演员对规定情景理解不够、生活经验不足和想象力不够集中，因此往往一次又一次地帮助演员活跃想象力，并且用一些能触发想象力的细节去加以提示，这样做的结果，演员在排演过程中虽然有时能闪现出一些火花，但往往弄得疲惫而又苦恼，我自己则经常在苦恼之中常怀内疚。”[48]这说明在系统地接触斯坦尼体系之前，水华已经有意识地去使用体验、想象力、内心体验等方法去提高演员的表演能力，弥补生活经验不足所带来的表演能力上的匮乏。而斯坦尼体系在这方面一系列详细的训练方法，无疑给水华提供了在一定程度上解决问题的具体方案。因此，到延安之后，他在教授表演课的时候，就主要以斯坦尼体系为依据对演员做训练，要求他们进行“神游”、“情绪的记忆”、“肌肉松弛”、“记忆力集中”等，锻炼想象力。当然，他当时对这些问题也有困惑，“怀疑仅仅教这些方法、技巧、能解决表演的创作问题吗？”[49]当然，对当时艺术理论极度匮乏的延安来说，这种系统性的戏剧理论还是带来了强烈的新鲜感和权威性，据于蓝回忆，当时在鲁艺就掀起了一个学习斯坦尼体系的小高潮。

水华就是依据着他之前的戏剧活动的积累以及斯坦尼体系排演了《讲话》之前的四部戏：《白占元》、《海滨渔夫》、《带枪的人》、《神手》，这几部戏的主要人物国民党军官、根据地群众、苏联将领和普通士兵、农民、劳动模范等都是水华陌生的，因而他坦言，在排演这几部戏的时候，他都不太自信，只有拼命的挖戏、挖情绪、使规定情景和台词合理化，“什么样的人，什么样的性格，在什么情况下，前面发生了什么样的事情，这个人在这个时候碰见这个人是什么样的态度，他应当什么样的态度接受，他经历了怎样的过程，最后他怎样反应，他的目的是什么，为什么要说规定的台词，为什么要做规定的动作……深挖角色，深挖规定情景，挖出戏来”[50]。这几部戏水华下了很多功夫，从角色的身份、处境出发去构造、丰富人物性格，增加戏剧性，加上美工师和演员的努力，反响还是相当不错的。而在《神手》完成后，他参加了延安文艺座谈会，聆听了《讲话》，这给予了他巨大的思想冲击。水华这样描述他听完《讲话》的心情和体会：“《讲话》当初让我去听的时候，我还不大知道是干什么。我和钟敬之一起去的，第一次毛泽东发表了‘引言’。讲到文艺工作者的立场问题、态度问题，工作方法和学习问题。听完我感觉很对啊，当时的环境是抗日战争，我们在延安净看到扎羊肚子手巾和赶牲口的农民、梳那样头的农村妇女，还有劳动英雄，八路军战士，是应该为他们服务，演出给他们看，但他们看不懂，我们也没怎么接触他们。鲁艺是个小圈子，大家都在围墙里面，我们很少出去，很少与群众有交结，觉得主席讲得对。后来让大家讨论，各种文艺思想都有，热闹极了。最后主席总结，大家都觉得很中肯，如饥似渴的学习。”[51]此后水华就遵循《讲话》的指导，深入农村，探索群众喜闻乐见的文艺形式，参加了新秧歌剧的具有开拓性的创作工作，受到了当地群众的欢迎。而真正使他在创作中经历戏剧观念从角色到现实转变的，是大型舞台秧歌剧《周子山》的创作过程。《周子山》之前的秧歌剧如《兄妹开荒》、《夫妻识字》大多是很短小的，对角色、人物性格、情节的要求都不高，可以说是在戏剧形式表现上进行了扩充，并未触及戏剧观念的层次。而《周子山》的题材和人物既是水华陌生的，在情节和人物关系上又相当复杂，怎样处理好这样一个故事，尤其《讲话》之后在创作观念和方法上应该有哪些改变，是水华要面临的重大问题。

《周子山》是水华、王大化等人的工作团在绥西边境一带深入生活时选取的题材，这个地区经常受到土匪骚扰，工作团决定及时反映这个问题。他们选取了一个真实的土匪“朱永山”为人物原型，以绥西为故事环境，以共产党员马红志、谢玉林和周子山的斗争为主线来进行创作。经过搜集资料、采访原型人物等前期准备工作，剧本是写出来了，但大家都觉得没有特色，排起来也不生动，用水华的话说就是“过去的样式不够用了，我们对生活不够熟悉，生活基础不厚实。”[52]因此他们请了一位参加过土地革命的农民申红友来帮助他们排戏。据于蓝回忆，最初申红友来的时候，剧组的主创人员对这个人的能力表示过怀疑，都认为他这样的一个人能懂艺术创作么，会不会帮倒忙、瞎指挥呢？但是经过一段时间的排练，他们才明白这个人的生活经验给这部戏及他们的艺术观念带来了怎样的改变。于蓝在这部戏中饰演的是马红志的妻子张聚英，她的第一场戏很简单，就是有人敲门，她要开门。她说刚开始排演的时候，她一听敲门声就直接去开门了，申红友立刻说道：你知道是谁啊，你就开门，是自己人还是敌人，有暗号么？于蓝才意识到由于生活经验的匮乏，她连这个简单的动作都没有处理好，既不符合现实情况，又没有表现力。于是大家根据申红友的意见先设计好暗号，她在表演过程中又调动自己的想象力，比如听见敲门声后，先侧耳听听，然后对暗号，这样不仅戏剧性强，表演的层次立刻就出来了。[53]类似的情况非常多。比如本剧的第一场戏是红军小队长谢玉林前来马家沟找当地革命领袖马洪志，商量配合攻打黑龙寨的行动和布置计划。申红友从谢玉林一出场就要求演员脱下红军服装，化装成一个卖羊的老乡，这里立即把演员的想象调动起来了，再加上秧歌步伐和音乐节奏的配合，演员马上获得了创作的信心，在台上自如地运动起来。[54]又如设计谢玉林的服装道具、村庄环境氛围的营造、台词的创作等，申红友在各个环节上都给予了这部秧歌剧实际的指导，提供了非常丰富的生活素材。[55]申红友是根据自己的斗争经验，从生活的真实性出发来对《周子山》进行修改，经过艺术工作者的处理后又增加了无数丰富的细节，无论在表演还是情节结构上都使作品得到了很大地提升，因而演出后非常成功，得了陕甘宁边区文艺甲等奖。水华他们又根据群众的意见不断修改，此后《周子山》成为了鲁艺的保留剧目。《周子山》的创作过程使水华、于蓝、王大化等人认识到，深入生活不仅仅是为了使作品能够和工农兵离得更近，让他们看得懂，更是从他们身上学习鲜活、真实的生活经验，从而提高自己的艺术创作能力和水平。所以说，《讲话》强调和倡导的深入生活对水华这样的艺术创作者来说是一个契机，给他们提供了除从角色出发之外更广阔的艺术创作道路和方法，那就是深入现实、进入到你所创作的故事发生环境和人物真实的生存环境中，获取尽可能全面的第一手素材，以此为基础再结构故事、创造人物，挖掘内涵，这也是水华此后艺术创作的基本方法，贯穿在此后他戏剧和电影创作的始终，一直到未完成的《毛泽东·尼克松在1972》，这种广阔、深入的占有材料和挖掘生活的创作方法是成就他“水磨工”这一称号的重要因素。用他的话说就是“《讲话》使我们尝到了甜头”[56]。

2.化大众·大众化

和其他经历了五四、抗战、延安、新中国各个历史时期的知识分子一样，水华在《讲话》前后同样面临着化大众还是大众化这一复杂问题。而在《讲话》之前，大家对这一问题的看法是模糊、不清晰的，观点也是比较繁杂的，水华自然也不例外。

水华幼年所受的教育是新旧参半的，他既读过私塾，也上过新式中学，既读过传统的《论语》、《孟子》、《中庸》、《大学》，也接触鲁迅、张资平、郭沫若、田汉的作品，而由于他的家庭成长环境，他在少年时代更偏好李清照的“凄凄惨惨戚戚”和黛玉葬花“侬今葬花笑人痴，他年葬侬知是谁”这种感伤、凄凉风格的作品，这也无怪乎那时他很喜欢那种有点浪漫主义气息和感伤氛围的田汉的作品，“当时认为张资平是不严肃的，不是很高级的作家。鲁迅是大家尊重的大作家。郁达夫是才子，有点消沉。当时南国社办了《南国》杂志，登了很多剧本、消息和他们的活动情况。田汉是才子派，接近艺术至上，《苏州夜话》、《南归》中描写诗人、艺术家半流浪的生活，写吉普赛人的戏剧，当时很吸引我们这些年轻人。当时九一八以前，社会黑暗，我们不知将来出路何在，又有知识分子的清高，觉得田汉这套好，很适合我们：又搞文艺，又能谋生，一生又能自得其乐，按照自己的道路走下去。如果不是九·一八事变爆发，我们也许会沿着南国社前期的路子走下去”[57]。所以在当时的水华眼中，艺术是兴趣、是谋生的手段，他并未因此产生对社会、对人民的责任感，也可以说那时他并未将艺术与普通大众联系起来。而进入剧联之后，水华开始频繁参与各种剧目的演出，如前文所提到的那样，这一时期他接触到的作品风格是很繁杂的，既有之前他熟悉喜欢的浪漫、唯美风格的，也有新的反映农村现实、社会斗争的作品。但这时候他们的演出基本上是在中学、大学和各种剧社内部开展的，参与者和观众大多都是城市学生和市民，可以说这一时期他们并未真正面对底层观众的反应，艺术还是在小知识分子的圈内自我生产，自我流通。真正改变这种情况，使他们的艺术活动第一次面对普通市民、农民、战士，接受大众检验的是演剧队时期。1937年水华跟随抗敌演剧四队后，就真正过上了《南归》中的“艺术家半流浪”的生活，不过这种流浪是集体式的，也是艰苦的。他和同志们一起不仅排演了许多街头剧、活报剧，还直接参与了其他宣传鼓动民众抗日热情的工作。“除排戏之外，还要展开歌咏活动，进行时事宣传。每到一地，用报纸画出大地图，贴在墙上，向群众宣传形势。每天早晨，上午出去演讲，下午、晚上排戏演出。”[58]这种生活也许并未如他少年时期的那样轻松自由，却激发了他的爱国热情和艺术责任感，使他意识到自己的命运是同国家、民族、同胞生死相依的，作为一个艺术工作者，他希望用创作来维系这种联系。因而无论是他所参与的戏剧创作还是其他宣传活动，都具有了通俗、简明、普及性强这些“大众化”特征。但是，由于他这一时期活动的地方如上海、南京、九江、汉口、长沙、南昌、重庆等地都还属于当时中国的大中城市、城镇，因而此时他所接触到的“大众”和偏远的陕北地区的农民仍然是不同的，在理解力和接受力上都有差异，再加上颠沛流离、居无定所的生活，并没有给水华提供足够的时间和空间来思考和总结这些问题。而到达延安之后，又适逢鲁艺的“提高”时期，也就是用国内外的经典名剧如《日出》、《雷雨》、《钦差大臣》等来提升鲁艺的艺术水准的时期。可以说这是知识分子习惯性思维的提高，也就是向五四经典名作、外国经典作品来汲取艺术营养。而水华初到延安的三部戏《白占元》、《带枪的人》、《海滨渔夫》也都是鲁艺关门排出来的，其合作者和观看者也都和之前变化不大，和真正的底层大众没有什么直接的联系。这种情况直到《讲话》才彻底发生变化。

实际上从水华这一阶段的戏剧活动我们可以观察到，要搞清楚“化大众”与“大众化”，必须在两个层面上明确观点：第一，大众的涵义究竟是什么；第二，面对大众时应有怎样的创作态度和方法，“化大众”与“大众化”之间的关系又是什么。这在《讲话》中都有明确的答案。《讲话》的第一个问题就是：我们的文艺是为什么人的？毛泽东在文中是这样回答的：“这个问题，是马克思主义者特别是列宁早已解决的。列宁在一九零五年就已经着重指出，我们的文艺应为‘千千万万劳动人民服务’。……最广大的人民，占全国人口百分之九十以上的人民，是工人、农民、兵士和城市小资产阶级。”[59]因为在延安时期基本不存在“城市小资产阶级”，再加上小资产阶级在新中国建立后的历史际遇，这一命题逐渐被简化为“大众”即工农兵。而对于面对大众时的工作态度与方法，在《讲话》中被毛泽东提炼为“普及”与“提高”的关系。“我们的文艺，既然基本上是为工农兵，那么所谓普及，也就是向工农兵普及，所谓提高，也就是从工农兵提高。用什么东西向他们普及呢，用封建地主阶级所需要、所便于接受的东西么？用资产阶级所需要，所便于接受的东西么？用小资产阶级知识分子所需要、所便于接受的东西么？都不行，只有用工农兵自己所需要、所便于接受的东西。因此在教育工农兵的任务之前，先有一个学习工农兵的任务。提高的问题更是如此，提高要有一个基础。……那么所谓的提高，是从什么基础上去提高呢？从封建阶级的基础么？从资产阶级的基础么？从小资产阶级知识分子的基础么？都不是，只能从工农兵群众的基础上去提高。也不是把工农兵提到封建阶级、资产阶级、小资产阶级知识分子的‘高度’上去。而是沿着工农兵自己前进的方向提高，沿着无产阶级前进的方向去提高。”[60]实际上这段话的谈到的就是“化大众”与“大众化”的关系。毛泽东批评知识分子以前只想到将大众提升到自己的高度，用自己的艺术创作“教化”大众，而不曾换一个角度思考“教化”本身需要沟通的基础，必须了解大众的语言、行为及思维方式，先做到大众化，才能更好的化大众。

毛泽东明确回答的这些问题是水华不曾深思熟虑的。首先是因为他在从事文艺活动以来所面对的“大众”是不断变化的，含义也是不断扩展的，从最初的知识分子、城市市民，到没有受到过任何文化教育的陕北农民，随着接触到越来越底层的大众，他该如何根据受众群来调整创作态度和方法，处理他灵魂深处那种崇尚深刻、复杂的艺术观念，确定新的创作态度和方法，是使他困扰但是没有明确答案的问题。因此他才会说“《讲话》对我来说是一个大转折，之前已经有紧迫感、苦恼感、危机感，不知怎么走了，路老是走不通，这时才找到一条通道”[61]。可以说在《讲话》之前，水华走的是“化大众”的道路，从最初与大众基本脱离的知识分子圈内的戏剧创作到演剧队时期和民众的直接接触，他基本上跟随的是启蒙民众、救亡图存的时代主题，追求的是在启发民众的觉悟和抗争斗志的同时进行自我完善，使自己在艺术上能更进一步。而到延安之后与普通民众在艺术沟通上的隔膜使他认识到变革的迫切，之前演剧队时期行走于街头民间、比较密切的同大众接触的经历又为他的这种转变提供了准备。当时许多演剧队就已经开始在四处演出的过程中有意识地结合当地的民间文化来进行宣传，比如演剧三队1938年采用湖北山歌改编成《从军别》在天门带演出；1939年采用东北秧歌创作小舞剧，在晋西一带演出等。[62]虽然水华自己并没有明确提及在到达延安之前对民间文化的使用，但根据其他演剧队的情况我们也能够推测在转战各地的演出中他多少都会与民间文化有所接触，所以他能够比较迅速和顺畅地接受《讲话》所阐述的这种“化大众”与“大众化”的关系，这也是他在延安排演歌剧能够取得较大成就的原因。

对于当时深入民间，利用陕北秧歌、地方戏曲、民歌搞戏剧的经历，水华是这样评价的：“我喜欢民族的东西，追求民族特色，受感染是从这儿开始的。这是个大的启蒙，好像我的创作从这儿才开始起步，我们幸运的就是遇到了这一段、对我们以后的创作道路都是个很大的转变。如果更自觉、更好的吸收，那基础要比现在打得好。”[63]可见水华对这一段创作秧歌剧的经历是较为满意的，这不仅使他达到了开始戏剧创作以来事业上的小高峰，更重要的是使他找到了怎样将民族的东西融入艺术创作并被大众接纳和喜爱的途径。而他具体是如何将民族、民间的这些元素“化”进戏剧中的呢？

秧歌是陕北农民的主要娱乐形式之一，鲁艺虽然在延安，但是是不学秧歌的，在歌舞方面主要就是训练合唱，曲目是国内外的一些歌剧、歌曲。据于蓝回忆：张鲁、马可在《讲话》后就想利用秧歌搞一些节目，当时就用《打花鼓》，填一些新词，内容不外乎宣传抗日、优待军属、大生产等，老乡唱的时候没有什么表演，唱完就完了。唱就有情绪，有表演，这些都是水华、舒强把话剧的东西融进秧歌里，后来又把秦腔、郿鄜加进去，后来《周子山》里就应用了更多，山西梆子、郿鄜、秦腔、小调等都有。[64]水华他们响应《讲话》号召深入基层和民间之后，体会到了秧歌及其他民间文化粗糙但又鲜活的魅力，真正喜欢上了这些东西。而这些东西又能有效地使他们与大众建立一种沟通关系，于是向民间文化的学习和吸收就是顺理成章的事情。但是他们并没有满足于知识分子闹秧歌的这个层面，而是将他们艺术观念中对复杂性、深刻性的追求与这种浅显明了、幽默风趣的文化形式结合起来，因而既使秧歌这种民间艺术达到了另一个高度，又有效地和观众达成了沟通，同时丰富了自己的艺术观念和经验，《周子山》、《白毛女》（歌剧）都是这样的作品。这些作品在形式上具有群众熟悉和喜爱的唱腔、舞蹈，在内容上具有充满冲突、曲折严谨的故事结构，在主题上又具有教育民众热爱和奉献于新社会的意识形态内涵，可以说达到了“大众化”和“化大众”的某种程度上的统一。当然这个过程并非一帆风顺的，水华等人对排演中的许多实际问题进行了思考和探索，如怎样用歌曲表现人物性格，民歌怎样转化为戏剧音乐，歌唱、吟诵与道白的关系怎样处理，如何统一各种地方音乐等。[65]在这些探索过程中，水华等人也逐渐认识到群众并非看不懂复杂的情绪和故事，而是需要寻找到一些途径将这些复杂的东西转化为他们可接受和理解的，那么运用他们熟悉的民歌、民间戏曲无疑是一个有效而且有力的解决方案。

3.解构·建构

《讲话》之前水华参与演出和导演的戏剧作品基本上可以笼统地划分为三类：探讨个人理想、社会责任和家庭关系的，比如《娜拉》、《父归》、《南归》、《天边外》；探讨在当时中国内忧外患的乱世中知识分子命运和选择的《战友》、《乱钟》；揭露帝国主义入侵、社会黑暗压迫和鼓动人民反抗的《五奎桥》、《香稻米》、《放下你的鞭子》、《打鬼子去》、《表》等。这三类作品至少具有以下几个相同的特征。

第一，基本上不以大团圆结局结尾。《娜拉》中的娜拉反抗了家庭和社会的主流意识，要成为一个独立自由的女性，但出走之后的命运怎样，不得而知；《南归》中的流浪文人辛先生最后离开了春姐，再次开始流浪之旅，他的路在何方，同样没有答案；《五奎桥》中的农民虽然联合起来拆了周乡绅祖上修的五奎桥，为他们久旱的庄稼打通了水源，取得了暂时的胜利，但是很快在《香稻米》就遭到了周乡绅的报复，在地方官员、乡绅、不法商人的勾结中几乎家破人亡；《乱钟》、《放下你的鞭子》、《打鬼子去》结尾大家虽然都燃起了抵抗日本帝国主义、救亡图存的热情，但是怎样斗争、如何反抗，仍然没有说明。第二，基本上都充满了深沉、困惑、压抑、痛苦的风格。《五奎桥》、《香稻米》中的农民在多重的压迫下贫病交加、几乎无法生存，最后连给刚刚生完孩子的产妇吃的一点香稻米都被抢走，生活对他们而言没有任何喜悦，只是挣扎着活下去而已；《乱钟》中几个大学生的对白是当时几种社会思潮和人生选择的浓缩，他们互相抵触，谁也没办法说服对方；《南归》的辛先生更是无法找到爱情和心灵的归宿，只有漫无目的地继续流浪；就连《放下你的鞭子》这样鼓动性非常强的作品，也是以父女声泪俱下地不断诉苦来激发人们的抗敌热情。所以在这些作品中基本看不到昂扬、乐观的感情，很难让人得到完全的情感宣泄。第三，不管是反抗家庭、社会，或是帝国主义的压迫，更多的是个人的、本能的，既不具有群体性，也没有外在持续的推动力，因而很难让人对这种抗争的有效性和持久性信服。可以说在《讲话》之前水华所参与的这些创作对社会的认知方式是解构性的[66]，他们通过揭露这个社会在各个层面上存在的威胁到人的生命和自由的因素，来分析和认识他们所生存的时代。但是他们也并未找到一个解决他们所面临的种种问题的根本方法，更是缺少一个强有力的支点支撑起他们置生死于度外的反抗热情，这些在《讲话》之后产生了转变。

作为“革命圣地”的延安并非浪得虚名，这里在共产党的领导和治理下自给自足、民风淳朴，再加上相对于正面战场来说，还不算硝烟弥漫，因此除了生活较为艰苦以外，算是一个安宁、闲暇、自由之地。水华他们在这里看到的和感受到的，和之前的国统区和抗战前线是完全不同的。如何去表现这样的新生活、新气象，题材、人物、手段对他们而言都是陌生的、难以把握的。《白占元》、《带枪的人》、《海滨渔夫》这三部戏是在《讲话》之前完成的，那时候水华刚刚具有了一个较为稳定和宽裕的创作环境，因而迫切想把之前所学习的斯坦尼体系和其他的戏剧理论运用到这几部戏的排演中，在创作过程中主要都是实践斯坦尼的理论，挖情绪、挖戏，力图使情节生动、情绪饱满。而且几部作品一部是有关皖南事变的，其他两部都是苏联戏，和陕北的新生活并没有直接紧密的联系，因而水华虽然已经感觉到自己之前所习惯的创作方法不够用了，感到困惑和苦恼，但还未真正思考如何表现新社会、新生活这样的问题。而《讲话》在这个时候给这个问题提供了解决方案，将这个问题简化为暴露与歌颂的对立：“一切危害人民群众的黑暗势力必须暴露之，一切人民群众的革命斗争必须歌颂之，这就是革命文艺家的基本任务。……对于革命的文艺家，暴露的对象只能是侵略者、剥削者、压迫者及其在人民中所遗留的恶劣影响，而不能是人民大众。人民大众也是有缺点的，这些缺点应当用人民内部的批评和自我批评来克服，而进行这种批评和自我批评也是文艺的最重要任务之一。但这不应该说是什么‘暴露人民’。对于人民，基本上是一个教育和提高他们的问题。……歌颂资产阶级光明者其作品未必伟大，刻画资产阶级黑暗者其作品未必渺小，歌颂无产阶级光明者其作品未必不伟大，刻画无产阶级所谓黑暗者其作品必定渺小，这难道不是文艺史上的事实么？对于人民，这个人类世界历史的创造者，为什么不应该歌颂呢？”[67]因此在水华还未对这一问题有明确思考和清晰答案的时候，毛主席的《讲话》已经为他指明了方向：文艺应为工农兵服务，要使他们看得懂、喜闻乐见，那么工农兵应该成为作品的主人公，而且对工农兵只能歌颂不能暴露，这就确定了文艺创作的基本题材和方法，即用歌颂工农兵、歌颂无产阶级的方式来建构一个新社会。但是如何歌颂？如何建构呢？水华又是如何完成这种建构的呢？

首先，戏要做足。戏是水华特别注重的，这个戏包括戏剧性冲突、丰富的细节、情绪的饱满等因素，而这些因素往往是相互激发的。水华知道“戏很少，情绪出不来，非常简单、浅显、粗糙，观众不会喜爱、不会接受”，这得益于他在演剧队时期的经验。演剧队经常要进行街头演出，直接面对观众时，什么是最能引起观众兴趣、使他们注意力集中的因素，不是长篇大论的宣教，也不是你侬我侬的儿女情长，就是靠强烈的戏剧冲突，这从演剧队时期演出效果最好的经典剧目《放下你的鞭子》就能看出来。这部剧作就是利用了亲生父亲要打女儿的这个矛盾，再加上对假定和真实的并用，使观众全情投入，达到了很好的宣传效果。所以《周子山》、《白毛女》、《血泪仇》、《王家大院》等，都是戏剧性非常强、冲突非常激烈的作品。《周子山》中叛徒的伪装、下毒的桥段，《白毛女》中喜儿的传奇命运，《血泪仇》中父子奇迹般的重逢，《王家大院》中地主运用各种手段对农民巧取豪夺都是如此。

其次，水华找到了建构的支撑点——家庭。水华在《讲话》之前所参与创作的作品中，或者是根本不提及家庭，如《乱钟》，或者家庭是不完整的，如《娜拉》、《父归》、《南归》、《天边外》，或者是家庭在社会各种黑暗势力的侵略和压迫下变得支离破碎、毫无生机和出路的，如《香稻米》。中国传统知识分子家国一体的观念在这里凸现出来，在亡国灭种的危机下，家庭的命运自然是不容乐观的。没有了家，失去了繁衍生息的权利，身体和灵魂都无所归依。在这个时期，对社会的解构很多的时候是通过家庭的命运折射的。而进入延安这个新社会，家庭与家庭成员之间的关系也发生了重大变化，水华和他的同事们敏感地把握住了这一点。最初的几部短秧歌剧《夫妻识字》、《兄妹开荒》、《夫妻逃难》都拿家庭来做文章。这些新社会的家庭都是快乐和睦、充满希望的，一些小矛盾、不愉快都是生活的插曲和调味品，是为了让生活更美满幸福而存在的。这些短剧利用轻松的唱词、充满生活情趣的小误会构建出了新社会新家庭的形象，以此来作为共产党领导下新生活的基点。而此后的《血泪仇》[68]及《白毛女》则通过旧社会、白区中的家破人亡和新社会、红区中家庭完整幸福的对比来构建新社会的理想图景。

最后，新的艺术形式给水华提供了更便利的表达方式去歌颂新社会。宣教式、口号式的语言往往因为过于直白不能够达到最好的宣传和教育效果，而秧歌剧中富有民间色彩的唱词既避免了人物直接说出这些宣教语言时难以让人信服的缺陷，又可以利用情绪、音调达到酣畅淋漓的效果。比如《周子山》中第四场开场，农民老郭祖孙俩的唱词：

老郭：春天里春风吹草儿肥又肥，

拦了羊上山坡羊儿吃个美；

牛儿：小荳荳开花花山鸡叫妈妈，

豌荳荳开花花拦羊娃打木瓜。

……

老郭：自从那三五年到处闹了红，

马家沟的老百姓才翻了身；

这刻咱有土地有了羊群，

吃得饱穿得暖咱成了主人。

这段唱词将美好、充满希望、丰衣足食的生活景象与共产党政权巧妙结合，既符合民歌传统的表达习惯，又将新生活的元素容纳其中，再由普通的农民一老一小唱出来，充满了生活的情趣，令人信服。类似的例子在《夫妻识字》、《兄妹开荒》、《白毛女》中都有，不再一一举例。

1942年对于水华来讲是一个具有转折意义的年份，此后水华的创作能力和水平不断得到提升和承认，无怪乎他将《讲话》视作自己创作生涯真正的开始，通俗地说，是开窍了。创作观念、技巧上的转变和提高对于一个艺术家是重要的，也是最容易被看到的，然而真正起作用的却是深层次的创作心理。水华并非是一个缺乏自我判断力、对领导命令全盘接受的创作者，相反在他的创作生涯中他一直保持着独立思考的精神，有一套自己的思维逻辑和方法，而他对《讲话》的推崇也并非因单单感佩于最高领袖的高瞻远瞩，而是因为他确实因此感受到了艺术与现实之间的复杂关系和由此可能带来的巨大影响力，从而在内心对《讲话》及其代表的共产党的文艺政策及政权产生强烈的认同感，这实际上成为了他此后艺术创作的出发点之一。虽然此时对“新中国”的想象和思考并不清晰，潜在的表达冲动已经呼之欲出。

第二节 “国”的潜在表述

——从歌剧《白毛女》到电影《白毛女》

水华与《白毛女》的缘分，在1945年就已经开始了。《白毛女》是西北战地服务团在晋察冀开展文化工作时听到的一个在民间流传甚广的传奇故事。1944年战地服务团的同志们回到延安向鲁艺院长周扬汇报工作的时候提到了这个故事，周扬当时就建议将这个素材改编成歌剧，后来又将其作为向中共“七大”献礼的重要剧目进行创作。歌剧《白毛女》从1944年8月开始创作到1945年4月公演，期间经历了许多波折，包括主创人员的意见不合、版本的几经修改、因其他原因暂时停排等，但最终还是获得了空前的成功。水华就是在1945年剧本由邵子南改为贺敬之写作之后，和王大化、舒强一起参与到《白毛女》的导演工作中的，但是不久之后他因为主持鲁艺干部艺术培训班被调出，因此尽管后来他也和沙蒙、邵惟一起参加了《白毛女》修改的集体讨论，但是《白毛女》的首次公演，与水华的关系并不大。水华正式担任歌剧《白毛女》的导演，是1946年夏天鲁艺大队到达哈尔滨时，在东北局宣传部的指示下进行《白毛女》的排演工作，后来他在担任合江鲁艺文工团团长的时候再次导演过此剧。而真正将水华的名字与《白毛女》联系在一起的，则是1950年这一经典之作的电影版本。

1.历史误读

在讨论水华和《白毛女》的关系时，我遭遇到一个非常重要的问题：《白毛女》既然是王滨和水华联合执导的，那么水华在其中究竟起到了什么样的作用？也就是从影片成片来看，究竟有多少场景是水华意图的显现？如果仅仅从文本分析的角度上说，这个问题并不重要，但是这对于讨论一个导演的艺术创作至关重要。尽管电影本身是一个集体创作的作品，不能说每一个镜头都完全是导演的创意和意图，但是如果是独立导演的作品，至少会具有相当的说服力。但是，《白毛女》究竟在多大成分上是水华的作品，我认为这是在讨论二者关系时首先要厘清的问题。通过查阅史料和采访当事人，我认为就目前人们对水华以及电影《白毛女》的研究中至少存在以下几个误区。

首先，水华在《白毛女》拍摄过程中承担的工作。《白毛女》电影的拍摄任务是1949年北平解放后时任电影艺术处处长的陈波儿提出的，当时歌剧《白毛女》作为延安解放区创作出来的舞台剧已经在全国多个地方以各种版本进行演出，观众反应相当好，因此当时电影事业的管理者想依靠这部作品已经取得的声势来为百废待兴的新中国电影制造新的出发点，这个任务就落到了王滨、水华身上。后来，他们到外景地河北平山县体验生活时，听说了曾在当地做小学教员的杨润身（此时身在天津），后来他们找到杨润身，这三个人是电影《白毛女》的共同编剧，也各自有自己擅长的创作方向。相比较而言，王滨的电影经验是比较丰富的。他在20世纪30年代曾在联华、天一、西北电影公司工作过，担任过场记、剧务、演员、编剧等多种工作，并在1935年自编自导过电影《海葬》。抗战爆发之后他来到鲁艺戏剧系做教员，并一直进行话剧创作活动，曾导演过《前线》、《日出》，并和水华一起导演过《带枪的人》。尤其是成功创作出被称为“新中国第一部电影”的《桥》之后，接受《白毛女》的拍摄任务顺理成章。杨润身出身于贫苦农家，抗战爆发后参加革命，后来就一直在晋察冀边区做文化宣传工作，1948年秋天调入华北“群众剧社”，并进行剧本创作，是一个从农民成长起来的文艺工作者。而水华在此之前虽然完全没有接触过电影工作，但他曾多次导演歌剧《白毛女》，对其各个版本都相当熟悉，再加上他自己对电影有一定的兴趣和热情，希望开拓自己的艺术道路，因而进入到这个创作集体中。从这三个人的经历我们可以看出，他们的组合应了“三人行，必有我师”这句话。王滨有较为丰富的电影及舞台经验，但是他对《白毛女》的许多细节层面的东西不够熟悉，这毕竟是一部改编作品，需要对原作有充分的把握能力；水华在电影经验上十分匮乏，但他在秧歌剧的创作上经验丰富，对原作也十分熟悉，电影《白毛女》毕竟有大量“唱”的段落，这是水华作为导演的强项；而这两人虽然已从事文艺工作多年，而且具有多次到农民中体验生活的经验，但是毕竟由于出身不同，对于许多农民的生活习俗、理念仍存在差距，在反映方式、理解方式上有时会不够准确，而杨润身则弥补了这一点。杨润身的父亲就是和杨白劳一样穷苦、勤劳、善良的普通农民，他从小就目睹了家庭由于地主的压迫而产生的生活重担，而在《白毛女》被搬上舞台前他就熟知这个故事，因而对电影《白毛女》也有很强的创作热情。当然他们三个是以王滨为核心的，王滨是编剧和导演的总负责人。而就水华在《白毛女》中承担的工作这个问题，最清楚的莫过于当时的剧组人员，就此我联系到了《白毛女》的场记宋杰。

据宋杰讲，接受拍摄任务后三人就到河北平山县（《白毛女》的主要外景地，杨润身的老家）调查了一段时间，回到北京后就在西单舍饭寺招待所进行剧本创作，就是在此期间，宋杰受王滨邀请进入了剧组做场记。这一段时间的剧本讨论主要是确定了白毛女的创作方向。“在改编剧本过程中，首先争论的问题，是把《白毛女》拍成什么样的电影。有人主张把舞台歌剧《白毛女》用电影胶片记录下来，拍成舞台艺术纪录片；有人主张保留故事情节和人物关系，拍成普通故事片。经过热烈争论和反复权衡之后，找到了一条新的道路，即拍成音乐片。因为这个戏本来就是歌剧，而且在群众中已经很有影响，其中有些唱段已广为流传了。如果拍成普通故事片就会逊色很多。王滨导演和水华导演互相尊重，合作默契。重要的决策都是由王滨提出或最后决定的。”[69]这与某些研究者将《白毛女》创作方向的确定归结为水华面临的主要问题和解决方案是有出入的。无论是影片开始、喜儿对镜梳妆的经典唱段、还是被认为不够成熟的杨白劳对着熟睡的喜儿、喜儿在杨白劳去世时候的唱段，都不能说是水华个人的成就或败笔。[70]类似的依据《白毛女》中的某些场景分析水华个人艺术特色的方法在对水华做导演研究的时候尤其明显，我认为其中存在着过于简单化的倾向以及对历史的误读。而水华自己也承认：我是20世纪50年代初从戏剧部门调到电影部门来的。从事电影工作，我不是科班出身，也没有系统学习过；开始连电影书籍也没有读过。30年代学生时看过一些电影，40年代在边区和解放区就看不到什么电影了。一到电影部门当导演，对电影的专业知识几乎没有什么准备。[71]其中有水华自谦的成分，但也在相当程度上符合当时的历史事实。水华参与《白毛女》主要是一个从戏剧行业进入电影行业的学习过程，无论是在剧本创作阶段还是现场指导阶段都是如此，他主要负责四方面的工作。

第一是进行剧本创作。前文已经提到水华和王滨一起到河北平山体验生活的同时开始剧本创作，他在接受采访时自己提到这一点，“王滨先搞拍摄的筹备工作，我和杨润身搞剧本，实拍的时候我们在一起，开始他和摄影师分镜头，我在现场，我们一起往镜头里装，我们看着行了就行了。拍着拍着王滨有时候让我拍了，修改的时候基本上让我干”[72]。第二是找演员。剧本的大方向确定之后，王滨就到东影小白楼做更进一步的细节修改工作，确定歌词、唱腔、内容、画面等，与此同时水华就在北京进行选演员和其他工作，二人主要靠通信联系。宋杰翻阅了部分当时的信件，发现如水华在找不到理想的扮演大春和喜儿的演员时，他给王滨的信中说：“……大春：波儿（陈波儿）还是提于洋（她觉得李百万不如于）。喜儿：波儿还提郭兰英。她老在催我们快考虑这两个角色问题。吴印咸同志主张发现培养新人。这两天剧校又在排《白毛女》，我明天去转转，看看还有没有演员？喜儿、大春如果找不到新人，如须从于（于洋）、郭（郭兰英）、王（王昆）中间挑，你的意见如何？望来信告我。这些问题我当极力去跑，明日我就可专跑这些事，当继续把情形汇报给你。”[73]宋杰也是从信中判断寻找合适的演员是水华此时的主要任务之一。第三就是现场指导演员的表演，尤其是在演员情绪不到位的时候。这当然是水华的优势，他有多年戏剧导演的经验，又对斯坦尼斯拉夫的表演体系比较熟悉，他对演员要求的严格是出了名的。因而在拍摄现场如果演员找不准情绪，水华就会给他们说戏，启发他们对角色的理解，从而找寻到更为准确的表演方式。第四就是拍摄某些场景。在观摩、学习、讨论之外，王滨也会有意识放手让水华拍摄一些场景，据宋杰回忆，比如喜儿哭爹、喜儿被拉进黄家大门等几场戏都是由水华拍摄完成的。当然，无论是剧本还是影片，我们今天都很难精确地确定到底哪些文字、哪些场景是由水华或者王滨完成的，但是从水华自己的描述、当事人的回忆及部分史料中我们大体可以确定，水华是《白毛女》的主创者，但是并不是完全的负责人和决策者，因而不能夸大或者抹煞他与影片本身成败得失间的关系。

其次，电影《白毛女》对歌剧《白毛女》的改编。在一些讨论《白毛女》及水华的文章中，都会提及电影《白毛女》对原作的改编，其中有些地方是不准确的。如马德波、戴光晰的《评水华的创作曲线——兼论艺术家创作个性和创作原则的统一与分离现象》一文中，提到电影中去掉了喜儿在遭遇黄世仁强暴后存有黄世仁可能会娶她的幻想，并说：这种思想对于一个贫农的女儿来说是“不应有”的，因而便是“不典型”的。进而指出，由水华的创作实例来看，革命现实主义“典型化”的内涵之一便是用阶级分析观点区分人物的思想、情感和行为，去掉“不应有”的成分，增加和强化“应有”的成分，使人物充分具有阶级的“本质”[74]。实际上这个情节并不是水华去掉的，而是早在歌剧《白毛女》的创作、修改过程中就已经逐渐减弱、去除的。当时这个情节得到了许多知识分子的喜爱，甚至为喜儿此时的情绪安排了一场“红袄舞”，表现喜儿误以为黄世仁要娶她的兴奋与激动之情，一方面这段独舞非常好看，另一方面知识分子认为此处写出了人的复杂性、软弱性，也有利于增强戏剧冲突，技巧性很高。但是，周扬在看过之后就指出大家贪恋戏剧性，却把它所建立起来的形象性抹煞了，删掉了这段舞蹈。后来演出的实际结果也证明，许多观众无法接受这个情节，认为像喜儿这样的出身的女孩，受到这样的蹂躏和侮辱，又与黄世仁有不共戴天的杀父之仇，是不可能对仇人有这种幻想的，但当时知识分子对于这个意见“反复的考虑、研究、而终于不能接受”[75]。尽管如此，考虑到观众的意见和心理，《白毛女》在各地演出的多个版本中，这个喜儿动摇的情节渲染已经逐渐减弱。与此类似的误读如赵大叔说红军故事、王大春反抗逼租、被迫出走后来参加八路军回来等情节也都是在电影《白毛女》拍摄前就已经删减或增加过的。当然，因为《白毛女》在反复的演出中有很多版本，杨润身在谈到自己参与的改编工作时也确实提到过他们对这些问题的讨论[76]，但毕竟这些改编不是水华先提出的，应该说是创作组在众多可能性中所做出的一种选择。因而无论是讨论电影《白毛女》的改编，还是水华个人的艺术特色，都不应该简单地由此作为出发点和依据。那么电影《白毛女》对水华来说究竟意味着什么？

2.新媒介触发新的艺术观

水华作为一个相当有经验的艺术工作者，在面对一种新的尚未尝试过的艺术门类时是有着很强的艺术敏感度和判断力的，当然他也会将之前艺术创作的经验和方式带入这个全新的领域内。我认为电影《白毛女》作为他戏剧活动的终点和电影艺术的起点，至少在以下几个方面对水华产生了深刻的影响。

第一是艺术理念。水华对电影《白毛女》的接触是从剧本开始的，这和他之前的话剧创作差别并不太大，主要是定下电影的主题、形式等大方向的问题。此时的水华，虽然离开了延安的创作环境，但是延安时期形成的艺术理念已经根植在他的心里，因此他首先做的还是“深入生活”，这是《讲话》带给他最强烈的触动，也是他自己在创作秧歌剧中得出的最有效的创作方法之一。他自己在访谈中提到：“第一件事就是马上到产生白毛女作品的现实地方进行调查研究。《白毛女》是根据河北平山、唐县、完县一带流行的民间传说创作的，我们直接到平山、到故事发生的环境中去体会一下。”[77]伴随着体验活动同时进行的是开始广泛采访，并寻找能给予创作以指导意见的“知情人”，和创作《周子山》时找到申红友的初衷类似，他们找到了杨润身，后来的拍摄阶段也证明，杨润身的确给《白毛女》提供了非常多具有建设性的指导意见，不仅避免了与现实相悖的硬伤，也为电影浓郁的农民生活气息增色不少。这种只有“深入生活”才能创作出经得起历史检验的作品的艺术理念对水华影响甚深，一直贯穿于他创作的始终。第二点就是占有最广泛的艺术材料，从同类型作品或与此相关的作品中汲取艺术营养和经验，这在我采访许多跟随水华多年的合作者时被反复提到。比如马秉煜就说过水华在拍摄《伤逝》的时候要求大家在筹备期间不仅熟读鲁迅全集，并且要看大量的清末、民国时期的史料、著作以及唐诗宋词等，这个过程就耗费了相当长的时间，这种创作理念在《白毛女》的时候就已经形成了。“另一方面读了解放区文艺丛书，约20多本。给我印象比较深的，如周立波的《暴风骤雨》中，概括三地五乡最出色的姑娘为‘炕上的剪子、炕下的镰刀’。王复林的长诗《佃户林》，‘林’实际是埋佃户的乱坟岗，当时看了很激动。还看了阮章竞的民歌体歌剧《赤叶河》。当时刚进城，除《白毛女》外，《赤叶河》影响较大。写租佃关系方面，比《白毛女》更写实、更具体。”[78]其他水华提到的作品还有《小二黑结婚》、《李有才板话》、《王贵与李香香》等，他正是通过大量的阅读一方面弥补自己知识上的欠缺，另一方面将最有代表性的细节提炼出来，进而丰富自己的作品。第三是深化“体验”式对角色的把握，这也被许多熟悉水华创作方法的人称为“化身神游”。这种方式首先体现在水华自己对角色的思考上，进而显现在他在具体指导演员表演的时候。宋杰在回忆《白毛女》的拍摄过程时曾提到：“拍摄内景时，有一件事令我难忘。一天晚上，摄影棚里没有拍戏，胡朋、高平和我一道到摄影棚里来——我们是摄制组党政工团的负责人，要在临睡之前查看一下棚里有没有忘记关掉的灯、水龙头，有没有余火。进棚后，发现‘喜儿新房’的布景里还有灯光。走近一看，我们几个人几乎要笑出来。原来水华导演穿着一件灰棉袄，两手举着红鸳鸯的剪纸，跪在窗前，往墙上贴鸳鸯——这是影片中的重场戏之一，表现喜儿临嫁前幸福而羞涩的心境。水华正是在规定情境中体验一下这种感觉。每场重场戏在开拍之前，他都化身为演员，体验角色的感情和动作，再以自己的体验指导演员创作。”[79]

体验角色是水华早已经形成的创作理念之一，这主要是受到斯坦尼体系的影响。尽管《讲话》提出的“深入生活”的创作方法相当程度上冲击了水华的这种艺术思维，但是他在越来越多的创作过程中也逐渐明白，由于演员出身、成长环境的诸多限制，有些情绪即使再深入生活也是无法自发地在演员心中产生的，这个时候“体验”就是一个很有效的协助演员表演的方式，因此他将这两种创作方式逐渐融合起来，“体验”不仅意味着对角色现实生活环境层面的体验，更是对角色心理历程层面的体验。因而他在指导田华表演的时候，不仅让她通过下地干活、拔萝卜、装口袋体验喜儿的生活环境和状态，更让她寸步不离跟随演员张守维（饰演杨白劳）培养感情、参加分镜头会、写人物小传来体验喜儿的心理、性格的变化，因而可以说他的“体验”方式是把《讲话》的生活层面的体验和斯坦尼体系的“情绪”层面的体验结合起来了。水华不仅启发演员的体验式表演，他自己更是通过体验来深化对角色的理解，从而更能够从宏观上把握人物关系，将微妙的心理变化处理得更加协调、圆熟，在场景、镜头各方面达到准确的效果。比如由水华提出的将杨白劳买回红头绳的段落扩展到喜儿边歌唱边剪窗花、对镜梳妆的经典段落就是这两种体验方式结合的结果。这既是水华自己听闻的农家女的现实生活，也是他通过自己化身“喜儿”之后体验少女婚前心理的结果。[80]杨润身在谈到《白毛女》的改编的时候，还提到在剧本讨论阶段，关于杨白劳自杀的那场戏一直没有很好的方案，水华就说：我们钻到感情里，你演喜儿，我演杨白劳，到底看看能留出几句话不能？他流着泪试演了半天没有说出一句话。[81]可以说电影《白毛女》是水华延安时期的诸多创作理念的延续和再实验，他也以此证明了其艺术理念在面对一种新的艺术门类时候的有效性，这些都成为伴随他一生的宝贵经验。

其次是艺术技巧。尽管水华20世纪30年代在上海时接触过电影，在接受《白毛女》拍摄任务期间也观摩了一些苏联电影，但作为创作者他还是个完全的“门外汉”，电影在创作层面不同于戏剧的许多技巧性的元素是他面临的首要难题。当然技巧和理念是不可分割、相互影响的，对于水华这样一位有艺术积累且善于思考的创作者而言，尤其如此。最初拍摄过程中的技术难题经过一段时间的沉淀之后就升华为他的艺术理念，从而影响着此后他的创作过程。在这里我想重点讨论一下水华因为艺术技巧的改变而带来的对“真实性”的认识。

水华曾经说过：“我第一次拍电影，给我印象最深的就是‘选择’。”[82]这种选择首先是通过他作为一个新手面对摄影机时不知如何选择的手足无措，比如如何看景，如何确定景别，如何拍出有层次感的画面，等等。正如他自己所说的那样：“开始是完全以一个普通人的眼睛而不是以一个电影导演的眼睛去观察事物。第一次选外景，走到半山坡，我就回头去看一片大远景，不知道进一步该往哪边看。本来应该看迎面的山坡，看山的背景、层次，看环境和人物是否协调，看摄影机的机位往哪里摆；但是这些属于电影导演业务范围的问题，我都未加考虑，跑上去就看大远景，因为没有实践过，所以闹笑话。”[83]这种简单的对景别的选择首先是一个技术性问题，由于不同的技术媒介，电影的选择和戏剧的选择是一个不同的体系，换句话说电影由于比戏剧多了镜头角度、景别的变化，因而面临的选择更多、更细致，这是水华首先要适应的变化。随着对电影媒介手段的熟悉，这种技术层面的选择进而扩展到内容层面的选择，某一句唱词、某一个细节、某一个场景的改动、删减等，选择的目的为了寻找到最适合角色造型和情节发展的处理方式，这种选择的原则或者说标准就是水华反复提到的“很好的艺术效果”、“灵气”、“强烈的艺术感染力”，这是他进行选择的真正标准。可以看到在这个时候，无论是水华对自己创作过程的描述，还是在研究者对他的分析中，都没有使用“现实主义”这个中国电影的主题词，这一方面是由于新中国成立前后现实主义还未经文艺领导者确认成为中国文艺创作的主导方法，创作者对现实主义的理解还是基于各自的艺术素养、追求以及对延安文艺精神的理解方式，因而在作品层面也可以看出对现实的多种反应方式。就水华个人而言，他反复提到的一个词是“真实”，选择的目的是为了更真实，强调真实之于作品的重要性。在我看来，此时水华认识上的“真实”至少包含三个层面。

首先是现实层面的真实，主要是环境、人物造型、人物关系、具体场景等，这是他们请杨润身参加剧本改编的主要目的之一，也是长久以来他们“深入生活”的创作习惯使然，一定要在表象上给予观众“真实”的感觉，首先不能因为“假”而让观众对影片产生排斥心理。事实证明，杨润身也的确不辱使命，为影片提出了许多修改意见。比如根据自己对农民的了解去掉了杨白劳出门躲债的情节，而改为穆仁智耍滑头让杨白劳本利还清而将其逼得无路可走，一方面更符合农民的真实性格，另一方面也强化了反面角色的无耻，加深了戏剧冲突。

其次是典型化的过程，这个过程就需要创作者对生活的提炼能力和敏感度，比如在细节表现上。田华在提及水华对她表演上的指导时曾说：“影片《白毛女》中的喜儿，与其说是演员演的，倒不如说是导演水华第一个说出来的。……水华针对我的弱点，因人制宜地采用了现场说戏的方法，以第二人称的叙述形式，详细地讲述了典型环境中，喜儿的思想、情绪、逐渐把我引到剧本所提示的规定情境中，使我很快入戏……应当说，拍戏时，我对喜儿感情的掌握，基本上都是水华同志事先为我说出来的。我的适应能力还比较强，水华同志把戏说到哪，我都竭尽全力地跟到哪。”[84]田华提到的具体场景有喜儿新婚前夜的对镜梳妆、哭爹、纳鞋底等，这些都是水华对她的启发。水华自己也说：“一个精选的细节、特写，往往能产生很好的艺术效果，能够以一当十。”[85]这个典型化的过程实际是创作者自己感受到的情绪真实，也就是在创作过程中他自身体会到应该是这样而非那样的一种艺术感知上的真实。

最后则是预期观众心理层面的真实，简单的说也就是将观众始终吸引在电影的假定性中，不“出戏”，这是一个十分困难的选择，因为这是一个想象而无法真实体验的过程，所以很容易出现一些偏差。比如被一些评论者和观众认为容易出戏的喜儿“哭爹”段落，在分析时一般会被作为主创人员因为缺乏经验还未能将歌剧的假定性和电影的逼真性完美融合的例证。在我看来，这只是其中一方面的原因，另一方面我认为也是对观众心理妥协的结果。这个唱段是原来歌剧《白毛女》第一幕第四场（结尾）的高潮段落，在观众中已经产生了深远的影响，因而对电影《白毛女》来说剧情进展到这里观众是有潜在的心理期待的，缺少了这个唱段的一场戏在观众的理解上是不完整的，如何能既不让观众“出戏”，又保留这个唱段，对他们来说是一个选择上的难题，或者是在当时还未深入思考的问题。另外，在一些细节的选择上也是如此，大春给喜儿买红绒花的情节也是电影中加入的，水华说：“买红绒花，这是我们中华民族的东西，北方农村不一定很多，南方城市里多极了，都戴红绒花，我们家过年春节都要戴，窗户上也别上，讨个吉利喜庆。当时给喜儿买一朵，戴在头上，平山农村当时有没有不一定，主要是过去生活的积累。”[86]《白毛女》预期面向的已经不仅仅是陕北农民而是全国观众，因而在细节的选择上创作者考虑的是“红绒花”代表着爱情的甜蜜和新婚的喜悦，以此打动观众，至于是否真的与现实生活相一致，并不是最关键的因素。

由此可见，水华的真实观是建立在现实、典型化、预期观众心理三个层面平衡后的一个真实，对于一个艺术创作者而言，没有绝对“真实”的存在，与其说是真实，不如说“真实感”，是一种情绪的真实，而非现实真实。随着创作经验的积累，水华此后也逐渐丰富着他的“真实观”，进而触及到了虚实相生这样复杂的艺术问题，我们留待之后讨论。

3.新形势触发新的“国家”表述

王滨、水华等人在创作电影《白毛女》时面临的问题以及历史时机与延安时期已经有了相当大的变化。首先是国内形势的变化，抗战胜利之后，中华民族面临的问题由“救亡”变成了“建国”，国内的主要矛盾由民族矛盾重新回到了阶级矛盾上，帝国主义落幕、民族危机解除，国家和阶级再次成为了时代主题。而军事力量的此消彼长、国民党在人心得失上的变化使“国家”易主变得指日可待。其次是受众群的变化。文艺工作者面临的大众由陕北农民扩展到全国各个地区、各个阶层的人民，电影在视听层面上的优势更会使其接触到最为广泛的观众层，《白毛女》以及即将成立的新中国的第一批影片不仅承担着一定的宣传教育目的，更承担着在银幕上树立新中国国家形象的历史使命。最后是艺术工作者的自我定位发生变化。鲁艺等延安文艺组织的成立初衷之一就是为共产党政权培养艺术人才，包括创作人才和管理人才，当新中国的成立已经提上日程，他们也将从陕北、偏远的解放区走向文化事业的核心，他们思考的问题也不再局限为如何表现陕北农民，而是如何塑造一个新中国，这是一个相当宏大、难以把握的命题，因而文艺工作者的创作心理都在发生着潜在的变化，无论他们有没有明确提及，都会或多或少反映在他们的艺术创作中。《白毛女》就是产生在这个转折点上，当然会带有这种心理的痕迹。这在作品中有以下几个层面的表现。

首先是将想象之国变为现实之境。电影《白毛女》对原作改动最大的地方首先是开场。歌剧是以杨白劳除夕夜躲账回家，被穆仁智叫到黄家逼其将喜儿卖掉开始的，而电影则在这个场景之前加了20分钟左右的时间，交代主要人物的生活环境及他们之间关系、农村的租佃关系等，这些比原作多出的场景至关重要。第一，它承担着向新的观众群补充说明剧情的作用。就当时的放映环境而言，能看到电影的还是大中城市的一些市民观众，他们中的许多人还未看过歌剧《白毛女》，就算看过、听说过，也未必详细了解农民生活的状态和农村生态，因而这段戏对他们把握各个人物的生活背景、性格基调有很强的提示作用，为他们了解剧情进展和人物性格发展提供了基础。第二，和后来新中国的许多农村题材电影一样，《白毛女》的开场着重渲染的是农村生活的美好和谐以及人与人之间的朴素情感。《白毛女》开场的几个山水秀丽的空镜头之后，就是杨白劳在成群的牛羊中“清清的流水、蓝蓝的天，山下一片米粮川”的歌声，紧接着是仰拍喜儿、大春洋溢着青春、活力的面庞，构成了一幅农村生活的美景，或者说这就是农民们的理想生活，丰衣足食、父慈子孝、邻里和睦。无论是农民还是城市市民，无论是国统区还是解放区，在经历了十几年战争的中国人心中，这种生活应该是久违的。然而紧接着黄世仁、穆仁智对喜儿言语轻佻地调戏使这幅和谐图画遭到破坏，危机感由此而生，这场片段表达了黄世仁之流毁灭的不仅仅是喜儿一家的幸福，而是毁灭了经历无数创伤的中国人对宁静、安定、自由生活的向往。因而这个开头将人们内心潜在对理想国家的想象展现于银幕之上，通过清除破坏这种想象之境的恶势力，在结尾重新回到山花烂漫、五谷丰登、夫妻团聚的美好生活，无疑是对具有强大颠覆性势力的呼唤，只有颠覆才能建立理想之国。

其次是将个人成长与民族成长并置。电影《白毛女》中强化了喜儿在山洞中生活的一段戏，这在原来的歌剧中是一笔带过的，这在很大程度上是因为舞台局限，无法将这场戏充分、生动地展现，而这无疑是电影的强项。这段喜儿偷供果、掏鸟蛋、打野兔、在山上艰难生活的戏通过唱词、动作、道具、环境充分展现，对强化喜儿的性格有很强的推进作用，把一个虽受尽屈辱，但坚强勇敢、富有生命力的农村姑娘展现得活灵活现。而与这段新加入的戏并置的是日军进攻卢沟桥，抗战爆发，大春在外英勇杀敌、抗击日军的戏。这两段戏都是之前的舞台剧没有的，在影片里也都是虚写，算是交代时间流逝中两人生活状态的过场戏，但是将其并置却出现了十分有意思的结果，就是将喜儿个人的忍辱负重和大春的为民族牺牲联系在一起，既强调中国人原初的不畏强权、坚持到底的生命力，又强调个人通过集体释放的能量与精神，并且最终个人必须通过集体拯救自己、证明自己从而解放自己。这对共产党政权范围内的观众自然不难理解，但是对于没有这种历史熏陶的其他地区的观众就会成为一种障碍，况且《白毛女》故事结束在抗战爆发后不久，那时正是国共合作共同抗日的中华民国，而《白毛女》上映的时间却已经是旧貌换新颜的新中国，该如何界定大春所在的“集体”是一个难题，而影片《白毛女》正是通过将个体的生命力与集体的力量结合，将个人置换为“人民”，将国家置换为“民族”，用一个更具普遍性的概念解决了这一问题。

最后是表现新社会少、表现旧社会多的问题，这其实是“十七年”电影一直面对的难题，在历史发展中被反复提出但始终没有得到圆满地解决。当然这个问题在不同的时期有不同的原因，仅就《白毛女》来说，我认为一方面是因为创作者本身对“新社会”缺乏体验，此时新中国刚刚建立，全国仍是一片乱世，因而他们对新社会的理解和认知程度还停留在“边区”这个地方区域，丰衣足食、没有压迫的生活就是理想的新社会，因而“新社会”的描绘极为简练；另一方面就观众而言，此时大多数中国人刚从连年的战争中走出来，对伤痛的记忆还相当强烈，食不果腹、颠沛流离、妻离子散、家破人亡是大多数中国人都面对过的场景，喜儿的遭遇他们未必经历，但是喜儿的痛苦他们感同身受，此时通过“同甘苦”去增强民族的凝聚力显然比许诺一个完美的新社会更有感召力，在创作者和观众都对未来的“国家”会是怎样没有详细谋划之际，回避、转化这一问题是一个更好的选择。

总之水华和他的同伴们一起构建了一个新中国的经典之作《白毛女》，是非功过留与后人评说。而他自己则通过这部影片从一个电影的门外汉正式进入电影行业，为他的电影生涯创造了辉煌的起点。