第三章 文化语境中的“哈巴”：文类界定

一 “哈巴”文类界定的困境

西方普遍使用的“genre”（文类）一词系法文，源自拉丁文“genus”。它本来是指事物的品种或种类，而在文艺学中，除了偶尔使用原义项外，多半指文学作品的种类或类型，也就是说，它可视为“文学类型”（literary genre）的简称^[1]。这是目前对“文类”一词较为通行的概念认定。从定义本身来看，“多半指文学作品的种类或类型”“可视为‘文学类型’（literary genre）的简称”，清楚地表明了此概念的设定原本是以“文学作品”也即“书面文学”为对象的。

对于我们所做的口头传统研究，在使用“文类”这一概念时，不应囿于概念本身，而应当在它之外延展出更多的内涵。在一个传统内部，有很多叙事资源是共享的。对于一个已成形的书面文本，我们可以就其文本内容本身来给它划分文类；但对于一种活形态传统，由于其中所涉及的叙事资源常常是跨文类的，因此，我们不能一味照搬现有的分类体系，而是要更多地注意研究对象的活态性，关注其在传统中的语境及具体的表演情境，关注它的地方性知识。

图11 主持葬礼的莫批在演唱“哈巴”

例如，英国人类学者芬尼根认为，相对于文学理论意义上的文类概念，地方性的分类并不总是理性化或是系统化的，但事实上也没有必要迎合外来者的分类：就像林巴人的mboro并不仅仅只是故事，还涵盖了谜语或是谚语这些类别。但是对于我们来说，在某些文化传统中的神话和传说却有明显差异，并被区别对待。现在有很多以田野为基础的研究，也为当前趋于更复杂的文学分类法提供了例证。倘若把地方文类放入一种语境并且探明其独有的特性，那么考虑这种规则对于全面理解任何一种本土艺术形式的观念和实践来说都是最基本的。然而，对这些文类的精确描述很少有捷径可走。归根结底，一直存在的一个问题便是如何快速地转接到那些相应的文类术语上。现存的大多搜集物及其分析都运用了这样一些术语和看似有效的工具去理解田野中的发现，并且让本土文类与其他的类似现象形成认知上的共鸣。但是，民族志资料须物尽其用，方能进一步说明那些已被接受的相关术语在任何时候都不具有绝对的或永恒的有效性^[2]。

第一次梳理前人研究成果的时候我就发现，“哈巴”的文类问题极具可深挖的学术潜力。因为“哈巴”对于哈尼族来说是最为重要的一种口头传统，它渗透到了民众生活的方方面面，贯穿于每一个生活在传统社区中的哈尼人的一生，不管研究哈尼文化中的哪一部分，都绕不开它。可是，在以往的“哈巴”研究中，却并没有人能论述清楚其传统属性问题，给它一个较为妥当的文类归属。

在第一章提到的著述中，关于“哈巴”的文类问题，主要有以下几种看法：

1.认为“哈巴”是哈尼族民歌里的一类——传统歌^[3]。这种观点把“哈巴”定位为一类歌种。所谓“传统歌”，则是与“阿茨”相对的划分。也就是将哈尼族民歌从整体上分为两大类：“哈巴”和“阿茨”。

2.认为“哈巴”是叙事歌种^[4]。这是从“哈巴”的演唱内容出发，也把“哈巴”定位为一类歌种。

3.认为“哈巴”是颂歌、赞歌^[5]。上文提到过，有学者将“哈”理解为气、力、舌头颤动；“巴”则为抬、捧等意思，直译“哈巴”可为贺的声气，转意为颂歌、赞歌。这种界定由此而来，也把“哈巴”视为一类歌种。

4.认为“哈巴”是酒歌。这是早期研究中对“哈巴”形成的最为普遍的一种看法，至今仍然有人沿用。它同样也把“哈巴”看作一类歌种。例如在《哈尼族文学史》中有这样的阐释：“（哈巴）多在年节祭典的盛大场合，拥坐于饮宴的篾桌前把酒而歌。因民间有‘酒是打开歌喉大门的钥匙’的老话，故又称‘酒歌’。”^[6]

5.认为“哈巴”是一类曲牌^[7]。这是用歌的曲牌来进行评价，实际上是将“哈巴”定位为一种曲艺音乐。

第1、2、3种及第5种观点前文已有论述，这里主要谈谈第4种观点。

“酒歌”这种说法自产生以来便有很多人加以引用，直到今天，仍然有许多地方出版物或是民族风情介绍类的文章都还在说“哈巴”就是哈尼族的酒歌。这种观点其实不准确。诚然，“哈巴”经常在酒桌上开唱（因此也有人称其为“桌子上的歌”），但这并不等于说“哈巴”是因酒而唱、要有酒才唱，相反，它是因事而唱的。“哈巴”的演唱场合多为年节、祭祀、婚丧期间或是起房盖屋等重要活动，因为这些时候哈尼人自有一套约定俗成的规矩和仪式仪礼，要对老百姓宣讲这些规矩和仪式，自然要通过“哈巴”的形式进行演唱。而这些重大场合总会有酒宴，因此“哈巴”也就刚好经常在酒席上开唱了。实际上，“哈巴”在平时也可以唱，很多老人手抬一根竹烟筒就开始唱了。所以，把“哈巴”叫作酒歌是不恰当的，民间没有这种说法，这种观点是学者将自己的主观意识加诸传统之上的一种误导。《哈尼族文学史》中的另一种解释：“从严格意义上说，称为‘在一切公开场合吟唱的、不用害羞的歌’，似更恰当”则语焉不详，势必会生出更多的歧义。举凡在公众场合引吭高歌者，大多不会羞于表达，而就其给出界定所依据的红河州哈尼族传统来看，公开演唱的歌不一定都属于“哈巴”的表演传统。

图12 布孔支系葬礼上的“农冢”^[8]

此外，从大的术语界定方面来看，在目前的研究中，将“哈巴”视作哈尼族“说唱文学”的这种看法很普遍，在学界也似乎成了一种“定论”。“哈尼族说唱文学全部采用吟诵、歌唱的形式表述，有基本的唱法和旋律。整个说唱过程全部为‘唱’，没有道白和韵白。”据孙官生先生在文中的表述看来，这里的“说唱文学”指的是哈尼族的所有歌唱传统，包括“哈巴”^[9]。但孙先生自己也说了，“整个说唱过程全部为‘唱’，没有道白和韵白”，这怎么还能说是用“吟诵”的形式，怎么能叫作“说”唱？

《民间文学词典》对说唱文学做过如下阐释：“（说唱文学）指民间曲艺的底本。如话本、弹词、变文、宝卷、子弟书、相声、快板快书底本等等。”^[10]这里的“说唱文学”并不是一种艺术形式，而是一种书面文本了。

除了“说唱文学”这一概念外，《民间文学词典》中还有另外一个类似的民间文学体裁——民间说唱。它被定义为：“（民间说唱是）以说唱表演为特点的口头文学的总称。民间说唱指流传于乡镇间的说唱文学。它兼有说、唱两方面的特点，把文学、表演、音乐融为一体。……民间说唱的表演形式可以分为三类：说故事；讲笑话；唱故事。”^[11]

钟敬文先生主编的《民间文学概论》第十三章题为“民间说唱”，其中对“民间说唱”这个概念有如下论述：“民间说唱是一种艺术形式。多数曲种是有说有唱的，文学、表演、音乐三位一体，带有一定程度的综合性。有些曲种以说为主，并无音乐伴奏，但也要适当表演动作。”^[12]下文接着又谈道，“说唱中的声乐和伴奏也是比较单纯的。不少曲种便是由民间俗曲、小调发展而来，有深厚的群众基础，说唱中的唱腔要求字清句楚，音乐的节奏接近生活语言的节奏，不能破坏语意的完整。因此，多采取‘说中有唱，唱中有说’——实际是半说半唱或连说带唱的方法。”^[13]

此外，第一章“‘体裁’研究：局限性与张力”中提到过，董晓萍在《民间文学体裁学的学术史》一文中按钟先生主编的《民间文学概论》所确定的范围，将民间说唱和民间戏曲划分为表演艺术类体裁^[14]。

由此，我们可以理解为民间说唱往往散韵兼行，有说有唱；同时还可能包括其他方式，如只说不唱、边唱边舞等。除了所演述的内容外，其表演形式也十分重要，可以划归为“表演艺术”。“说唱”这一术语在使用时往往不做说和唱的仔细区分，一般都理解为散韵兼行，如藏族史诗《格萨尔》的表演传统，就是一种最为典型的说唱方式。

我们还可以看一看伍国栋在其《中国民间音乐》一书中关于“民间曲艺音乐”的说明：

“民间曲艺音乐”这一概念，是指“说”与“唱”相结合，并同时用乐器伴奏，以说唱艺人为中心演释民间传说、故事，交代情节，描写人物的一种民间音乐类型。由于它是诵念（说）、声乐（唱）、器乐（伴奏）与民间故事文学（口传或文字底本）相合的产物，具备突出的“说”与“唱”特征，所以人们又习惯称呼这一民间音乐类型为“民间说唱音乐”。“曲艺”一词产生较晚，本世纪50年代才为原说唱艺术界所使用，但至今在文艺界人们已习惯将之作为一切古今说唱表演艺术形式的总称^[15]。

据此看来，“民间说唱音乐”就是“民间曲艺音乐”，它需要具备说、唱结合，器乐伴奏，演释民间故事文学等特征，而“哈巴”既无“说”又无器乐伴奏，不应当被当作“民间说唱音乐”或被当作一种曲艺类型来研究。

另外，在第一种定义中，说唱文学大体指的是一种“底本”，是文本化的。而哈尼族历史上一直没有自己的文字，在民俗生活中“哈巴”是一种活形态的口头传统，在传承过程中没有任何文本形式出现，在表演实践中也没有依据任何文本来进行演唱。因此，将“哈巴”等同于类似话本、弹词那样的一种说唱文学，无疑将以口头形式为生命活力的“哈巴”文本化、固定化了，也不符合“哈巴”的实际传承情况。

在最早期的研究中，我对“哈巴”的文类界定有个推想：“哈巴”的文类归属不能一言以蔽之，将其简单地概括为“歌种”抑或是“曲牌”都会有失偏颇。对于它的界定应纳入表演活动的口头实践过程中去加以分析，要充分考虑唱述内容与演唱形式两方面的要素。从演唱场境上来做区分，在特定的仪礼性或是仪式性场境中演唱的“哈巴”实际上是哈尼先辈们代代相承的歌唱程式，歌手通过口耳相传习得之后，根据具体情况选择相应的唱段，唱对“路子”即可。这时候，“哈巴”有其固定的口头程式和唱述方式，应从整体上当作一种歌唱传统（内嵌了多种歌种）来看待；而那些演唱时更随意些的，没有特定演唱场境要求的“哈巴”则是一种“歌调”。这里所说的“哈巴”，往往体现为一种用于演唱具体内容的曲调，它与作为歌种概念的“哈巴”具有相同的音律特点，包括歌节结构、专用衬词、唱词句式、歌行韵律、

图13 布孔支系出殡时的“过棺”仪式

句法对偶等方面都交相一致，因此叫作“哈巴调”。在演唱史诗等宏大的叙事长歌时，所用的均为“哈巴”歌调。

顺着这个思路往下走，我一直很想弄清传承人的个人曲库，想借实例来佐证自己的理论预设。因此，在之后的几次田野研究中我都给自己设定了一个目标，那就是要弄清传承人的个人曲库，最好详细到每段曲目名称，这样便能印证我之前的想法，看出“哈巴”中到底哪些是必须固守传承的“歌”，哪些又是可以自己往里填词的“歌调”。但在实际田野中我发现这几乎是不可能成功的。传承人的分类体系中并没有如此细分，而且也没有这么细分的必要。他们只按演唱场境，说“讨媳妇时候唱的‘哈巴’”“抬死人时候唱的‘哈巴’”或是“过年过节时候唱的‘哈巴’”，等等。这些“哈巴”都是世代传承下来的，甚至平时聊天问话所唱的段子都有固定的词，演唱者不得随意对其进行篡改。这样看来，能自己填词的“歌调”一说也就站不住脚了。

由于“哈巴”体量极大，涵括的内容十分丰富，目前民间文学界关于口头传统的分类标准对“哈巴”来说都不适用，无论怎样划分都会存在缺陷。这从以上提到的五种观点中就能看出。而我自己坚持很久的看法也在田野中被推翻，甚至一下子不知该如何继续下去了。这让我开始觉得“哈巴”的文类界定绝非易事。我决定将自己的研究分成两个部分：外部和内部。从外部着手，我们可以通过对学术史的梳理从纵向的轴线上定位研究对象，通过对地域社会的描写说明研究对象的生存环境，而对相邻表演艺术体裁的了解则可以从横向的轴线上对研究对象有更好的把握；从内部切入，我们可以通过具体的民族志访谈来探究研究对象的内部分类体系，结合其表演场境的具体区分，最终掌握其传统属性。