第4章 绪论（二）
三 艺术哲学的研究对象
人们常常将研究美的艺术的哲学称之为艺术哲学。不言而喻，艺术哲学研究的对象当然是艺术，而且是美的艺术。这似乎是毋庸置疑的，也是没有任何悬念的。艺术哲学的确是研究美的艺术的，但关于艺术乃至美的认识却有所不同，这是决定艺术哲学最终差异的根本原因。执着于艺术与非艺术，乃至美与非美的差异及分别和取舍，并探讨何为艺术、何为美，尤其何为美的艺术这一任务，是有史以来的艺术哲学习以为常的使命，但这一使命似乎并不能真正彰显艺术哲学及其美学智慧，更不能彰显艺术哲学的智慧美学精神。真正的艺术哲学尤其能够充分彰显美学智慧乃至智慧美学精神的艺术哲学必须在艺术乃至美方面有着不同于其他艺术哲学的特点。在这种艺术哲学中，所谓艺术不是与非艺术相对立的创造物，而是与非艺术无所分别和取舍，无所谓艺术与非艺术，乃至艺术与非艺术平等不二的创造物；所谓美也不是与丑相对立的存在物，而是与丑无所分别和取舍，无所谓美也无所谓丑，甚或无丑无美或美丑不二的存在物。
一般的艺术哲学往往执着于艺术与非艺术的分别和取舍，认为艺术作为艺术肯定存在与非艺术的区别，一种情况是往往执着于艺术二重性中的某一特性却否认另一特性。如果认为艺术是一种生产，是人工制品，意味着否认了非人工制品的艺术性，排除了自然美；认为艺术是一种纯粹审美判断，意味着否认了艺术的实用性，实际上诸如建筑等艺术起源于实用性，至少在其最原始意义上有实用性；认为艺术是一种形式，意味着否定了内容，即使认为艺术是有意味的形式，也还是存在着削弱内容的倾向；认为艺术是一种精神生产，是一种意识形态，意味着否认了艺术的物质生产性质，排除了艺术的物质性，排除了艺术的物因素；认为艺术是一种审美意识形态，意味着否认了艺术的宗教意识形态、哲学意识形态、科学意识形态性质。这种将人工与自然、非实用性与实用性、形式与内容、精神与物质、审美与非审美对立起来的做法和观念其实是极端二元论思维方式和认知基础的体现，甚至是偏执于对立二元中一极的必然结果。这种在对立二元中偏执一元的极端二元论思维方式和认知基础的片面和偏执是显而易见的。因为艺术可以是人工制品，但确实存在诸如天籁之类的自然美，而且这种自然美有着人工美所没有的优势；艺术确实是一种精神活动，是一种意识形态，但也常常通过一定物因素乃至物质性显现出来，而且这种物因素乃至物质性常常在某种程度上决定着意识形态的显现方式，见诸语言的艺术、见诸声音的艺术、见诸色彩的艺术都有很大区别，甚至正是这些物因素乃至物质性形成了诸如建筑、雕塑、绘画、音乐和文学等艺术的不同类型；虽然艺术在很大程度上是显现审美意识形态的，但真正有价值的艺术并不仅仅具有审美意识形态性质，必然同时具有宗教意识形态、哲学意识形态和科学意识形态等。莎士比亚首先是哲学家，然后是诗人，最后才是戏剧家的说法其实就表明了这一点。莎士比亚之所以是说不尽的，就是因为其作品同时蕴涵着丰富的宗教学、哲学、伦理学、美学等意识形态。这一认识的根本点是执着于艺术与非艺术的区别，以致排除了传统艺术之外更为丰富的审美对象乃至艺术形式。造成这一现象的根本原因是二元论思维方式和认知基础。这一思维方式和认知基础的最大缺陷是总要将事物分析为矛盾对立的双方，而且总要在双方之中选择一方而且舍弃一方，因此总是存在缺失。无论人们从哪一种视角极点进行界定都无法成功把另一视角极点全部包含进去。艺术哲学研究的最常见现象是，人们虽然不满于偏执任何一极的研究，但总是在对立两极之间不断变换位置，或选择这一极而否定另一极，或选择另一极而否定这一极，无论哪一种选择都不可避免地暴露出偏执和偏失的缺憾，也正是因为这个原因，使得艺术哲学的任何发展和嬗变事实上只能是从一种偏执转变为另一种偏执，一种偏失转变为另一种偏失，其偏执和偏失的形态虽然有所变化，但偏执和偏失的缺憾乃至程度却没有发生任何变化。这一艺术观点的缺憾十分明确。常常因为执着一点以致否定了其他特点，总是存在只见树木不见森林，乃至一叶障目的缺憾。这是因为所执着的这一点往往极其有限，被否定的特点却可能多种多样，实际上艺术哲学史上的绝大多数偏执一点的观点都可能存在这种挂一漏万的缺憾。
一种情况是往往执着于艺术二重性却否认二重性之外的其他特性。这种情况较之前一种情况并不偏执对立两极中的一极，而是执着于对立两极，却不及其他，所以至少在表面上显得较为全面些。在这种艺术界定中，阿多诺显然最具代表性。阿多诺认为艺术既具有内在性，又具有异质性，既具有直观性，又具有概念性，既具有真理性，又具有拜物性，既具有精神性，又具有物似性，这实际上既肯定艺术所具有的意识形态性质乃至精神生产性质，同时也肯定艺术本身具有的物质性乃至物质生产性质。这一种情况之最大的优势是肯定了对立两极，并不陷入偏执对立两极中的一极。与阿多诺观点相似，卡勒也从矛盾对立的两极阐述了文学，认为文学既是意识形态的手段，同时又是使其崩溃的工具。受其影响，童庆炳也从艺术二重性角度界定了文学，肯定了文学二重性，认为文学艺术作为审美意识形态，既具有无功利性，又具有功利性，既具有形象性，又具有理性，既具有情感性，又具有认识性，既具有个人性，又具有集团性。其实这种看似周遍的艺术观念，不过是康德二律背反理论的具体阐发。康德二律背反理论之最大贡献在于承认了二元对立两极的存在，而且将二元对立的两极同时作为事物的特性。黑格尔甚至将对立两极的有机统一作为事物的本质，并批评了独断二元论甚或一元论非此即彼的片面性。但这种情况的偏执和偏失同样是显而易见的。因为这种看似周遍含容的艺术观念其实仍然是有所分别和取舍的，只要有所分别和取舍，就不可能真正周遍含容。如承认艺术是精神性与物似性、意识形态和物质形态的有机统一，其实就否定了艺术可能既不是意识形态，也不是物质形态的情形，承认了文学既表达意识形态时又摧毁意识形态的情况，其实便否认了文学既不表达也不摧毁意识形态的情形。也就是执着于艺术界定的属性却否定了艺术不可界定的属性，实际上仍然在艺术可界定与不可界定之间有所分别和取舍，以致陷入另一更大层面的二元论思维方式和认知基础的束缚和制约之中。因为执着于艺术的可界定性，执着于本质，实际上便排除了艺术的不可界定性乃至非本质甚或现象，实际上也就是执着于本质主义却排斥乃至舍弃了反本质主义，执着于艺术是什么，却排斥乃至舍弃了艺术不是什么。其实艺术既具有可界定性，也具有不可界定性，既具有本质主义性质，也具有反本质主义性质，既具有是什么的性质，也具有不是什么的性质。
可见，这种执着于艺术二重性的观点，实际上仍然执着于对立两极中的一极却舍弃了另一极。不过这种执着毕竟在很大程度上超越了艺术与非艺术的分别和取舍，至少阿多诺关于艺术的界定表面上体现了这一点。虽然这种艺术观念较之前一种情况，避免了由于过分偏执于对立两极中的一极所导致的片面性，但由于仍然过分执着于对立两极的阐释却舍弃了并不对立甚或存在于中间环节的其他因素甚至是更多因素，所以仍然有着偏执偏失的缺憾。因为构成事物整体的并不仅仅是两极，而是整体之中的全部，因为构成事物的全部因素并不都是对立的，至少不是非得对立的，而且许多事物事实上是并不对立的。甚至所谓对立两极也只是人们的一种主观界定，并不体现事物的本原状态，事物的本原状态其实没有类似对立两极的界定，任何界定都可能有缺憾。人们似乎倾向于认为关于艺术的任何界定都可能是暂时的、片面的，并不能揭示艺术的未来发展和整体状态。而且当相反的界定同时体现艺术属性的时候，只能证明所做的界定可能并没有体现艺术的特性，至少没有体现艺术的根本特性。因为艺术的特性并不存在于对立两级，介于二者之间非此非彼的中介环节才可能是构成艺术主体的主要因素。不过说中介环节是构成艺术主体的主要因素同样可能陷入另一层面二元论思维方式和认知基础的制约。因为这意味着又陷入主体与非主体、主要与次要之类的二元对立乃至取舍之中。如果说执着艺术两极界定的情况存在排斥非两极界定的倾向，是一种二元论思维方式和认知基础的体现，那么执着于反对艺术两极界定而力主非两极界定的倾向，仍然是一种二元论思维方式和认知基础的体现。所以无论执着于两极界定，还是否定两极界定，都有可能陷入二元论思维方式和认知基础的制约之中。因为无论执着于艺术可界定或不可界定，艺术存在本质或不存在本质，都只是在对立两极中选择了一者却舍弃另一者，都同样是偏执非此即彼的一极，至少实质上是如此。
除此而外，一般艺术哲学还常常执着于美与非美的分别和取舍，甚至认为美与丑的对立是绝对的，不可调和的。如主张美是和谐乃至多样统一，便否定了不和谐，不多样统一之美。主张美是对称、匀称、完整、鲜艳、明快，便否定了不对称、不匀称、不完整之美。如果和谐乃至多样统一是美，那么不和谐，不多样统一的错杂之美就是丑；如果对称、匀称、完整、鲜艳、明快是美，那么不对称、不匀称、不完整之美就是丑；如果清脆圆润是美，那么不清脆圆润就是丑；如果清爽是美，那么不清爽就是丑；如果芳香是美，那么不芳香就是丑；如果柔滑是美，那么不柔滑就是丑；如果赏心悦目是美，那么不赏心悦目就是丑。这种观念的特征在偏执二元对立的一极。这种最偏执最片面的一元论思维方式和认知基础，其偏执和片面的缺憾首先在于否认视觉、听觉、嗅觉、味觉和触觉之外其他美的存在。事实上美并不仅仅是一种看得见、听得见、嗅得见、尝得见、触得着的事物，有些根本无色无声无味无形。美到一定境界常常只可意会不可言传，更不可能有色声香味触法。即使对色声香味触法之类，也不可能周遍无碍，常常偏执于自以为是的美而排除了自以为是的丑，如认为对称是美，就排除了不对称之美，认为完整是美，就排除了残缺之美，认为圆润是美，就排除了沙哑沧桑之美。实际上对称有对称之美，不对称有不对称之美，圆润有圆润之美，沙哑有沙哑之美。这种观念的偏执和片面，是显而易见的。
古希腊尤其亚里士多德以来的美学实际上就陷入这种偏执和片面之中。而且古希腊以来的这种美观念常常将美看成事物的客观属性，其实美并不仅仅是事物的客观属性，甚至可能是人的一种主观感受乃至评价，但认为美是一种主观感受的主观论美学虽然在很大程度上弥补了西方客观论美学仅仅关注客观属性却忽略主观感受之美的缺憾，但并没有从根本上改变执着于美与丑分别和取舍的二元论思维方式和认知基础的缺憾。因为认为美是一种主观感受的观点，往往倾向于认为美是一种愉悦感、一种快感，这实际上否定了痛苦感乃至痛感之成为美的可能。实际上人们似乎更倾向于认为悲剧往往比喜剧更具有审美价值，就是因为悲剧能够引起痛感，能够使人们在极度的痛苦之中深刻体悟生命的价值和意义，喜剧却往往只能引发快感，虽然真正杰出的喜剧同样能使人们在嬉笑乃至消遣之余有所启发和思考，能使人们在较为轻松愉快氛围中对人生有一定的感悟，但这种感悟也往往是对生活的某些点滴感悟，并不可能达到对生命本身的整体感悟。而且这种观念同样执着于美与丑的绝对分别和取舍。即使后来出现的主客观统一论美学主张美是主观与客观的有机统一，也同样不是周遍无碍的。因为这种观念同样执着于美与丑的绝对分别，且否定了主客观并不统一实际上仍可能成其为美的事实。黑格尔执着于美是绝对理念的感性显现的主张，这实际上肯定了思想的物态化乃至主观的客观化，是美尤其美的艺术的基本属性和特点，但并不是所有艺术都是绝对理念的感性显现，也不是思想观念的物态化，也就是主观思想与客观显现具有一致性。事实上有些艺术恰恰是艺术家主观思想的截然相反的显现，但这并不能成为否定艺术美的理由。即使认为美就是善乃至道德的象征之类的观念，虽然在亚里士多德、康德乃至中国儒家美学中似乎有着普遍的影响，但这种观念同样不是周遍无碍的。因为认为美就是善，实际上就否定美就是恶，事实上恶同样有可能是美的，而且这种恶也是相对的，甚至可能就是善。许多事物在未经人们进行主观认识和评价之前无所谓美也无所谓丑。
雨果美丑对举原则基本属于这一情况。在他看来美的典型只有一个，那就是上帝，丑的典型则多种多样，那就是上帝之外的其他人和事物。于是在雨果看来，似乎人类的美在任何时候都是有缺憾的，无论外貌丑、心灵丑的副主教克洛德·弗罗洛、外貌丑而心灵美的敲钟人卡西莫多、外貌美而心灵丑的卫队长，还是外貌美心灵美的艾丝美拉达，其实都在不同程度上属于丑的典型，只是各有不同而已。因为在雨果看来，绝对的美与绝对的丑都是存在的，而且分属于神和人。至于罗丹，虽然强调现实中到处存在着美，只是缺乏发现美的眼睛，这并不表明在他看来就不存在丑，或所有事物都是美的，只是说现实丑可以转化为艺术丑，艺术丑其实就是艺术美。所以罗丹事实上还是有着美与丑的严格分别。
较之将美与丑绝对对立起来的情况，还有一种相对全面的认识是虽然偏执于美，但并不将美与丑的对立绝对化，认为美中有丑、丑中有美，甚至认为美到极处就是丑到极处，丑到极处便是美到极处。这种观念似乎具有辩证思维特征，至少认为美与丑的对立是相对的，一方的存在以另一方的存在为前提，而且二者在一定条件下可以相互转化。这种貌似辩证法的思维模式显然更为豁达全面些。在承认美与丑的对立的同时，也承认了美与丑的同一性，而且尤为可贵的是能够超越人类感觉范畴肯定更为丰富复杂的美的存在。在这种观念之中，人们对美的认识往往能够超越狭隘感觉范畴扩展到更为广阔无垠的知觉范畴，不但能看到色声香味触法之美，而且能看到非色声香味触法之美，如某些只可意会不可言传之美，无色声香味触法之美。如果说赏心悦目是美，这种美可能更多限于色声香味触法，但心旷神怡之美，就可能不仅仅限于色声香味触法。如果说有一种美是永恒的，那便意味着另有一种美可能是短暂的。短暂有短暂之美，永恒有永恒之美。如果说昙花一现是短暂之美，茫茫宇宙就是永恒之美。这种观念虽然更为周全，但还不是最为周遍无碍的。
人们往往将波德莱尔以丑为美与庄子化腐朽为神奇相提并论，以为二者几乎有相同的美学智慧。其实波德莱尔的以丑为美并不混同美丑，将美丑等物齐观。他之所以在《恶之花》中将美女生前写得婀娜多姿、楚楚动人，并不仅仅强调二者并存，更是为了衬托死后败絮其外、浊臭无比的丑态，更是通过生前的美与死后的丑的强烈对比，强调美的暂时性与丑的永恒性，甚或美仅仅是过程而丑才是最终结果的思想，归根结底也就是强调丑的最终决定性，而不是强调美丑平等不二。庄子臭腐化为神奇、神奇化为臭腐的思想，则是建立在齐物论的基础之上，是为了强调至美无美，甚或无丑无美乃至道通为一，所以二者有根本分别。前者仍然执着于美与丑的分别和取舍，后者却最大限度混同了美与丑的分别，以致有朽腐与神奇、丑与美道通为一的思想。贾平凹《丑石》主张丑到极处便是美到极处，源于刘熙载，基本上仍然对美与丑有所分别和取舍，只是不执着于二者的绝对分别，更没有上升到无美无丑乃至美丑不二的智慧美学境界。
真正富有智慧美学精神的艺术哲学不同于一般艺术哲学的主要特点是，既不执着于艺术与非艺术的分别和取舍，也不执着于艺术与非艺术的无所分别和取舍，既不执着于艺术可界定与不可界定的分别和取舍，也不执着于艺术可界定与不可界定的无所分别和取舍，常常认为艺术与非艺术、艺术的可界定性与不可界定性有分而无分、无分而有分。这是富有智慧美学精神的艺术哲学对艺术的基本态度和认识。真正周遍无碍的艺术哲学常常既不执着于美与丑的分别和取舍，也不执着于美与丑的无所分别和取舍，认为美与丑有分而无分、无分而有分。柏拉图认为真正的永恒之美是无始无终、不生不灭、不增不减的。这实际上仍然有着永恒与短暂之美的分别。如果认为永恒是美，短暂就可能是丑，就必然陷于前一种情况的偏执和片面之中；如果认为短暂有短暂之美，永恒有永恒之美，短暂与永恒是相对的，甚至可以相互转换。这仍然陷于美丑有别的二元论思维方式的制约之中，至少这种执着于永恒与短暂分别的观念实际上建立在人类感知限度的基础之上，往往将短于感知限度的美看成短暂之美，将长于感知时间限度的美看成永恒之美。这种观念虽然比亚里士多德以人类感知限度为基础将匀称适度完整作为美的观念似乎更为周遍无碍，因为呈现于显微镜下的世界同样美，这种美却显然超出了人类普通的观察和认知限度，至少超出了亚里士多德的感知限度。事实上大象无形、大音希声、大美无言的情形也是存在的。真正周遍无碍的美虽然也可能不生不灭、不垢不净、不增不减，但并不仅仅限于色界乃至有形的现象界，而且可能存在于无色声香味触法的现象界乃至经验界，这种无色声香味触法，并不否认了色声香味触法的存在，而是既不执着于色声香味触法，也不执着于无色声香味触法。这才是真正周遍无碍的，是有色声香味触法与无色声香味触法的平等不二。这既是佛教不二法门的精髓，同时也是道家齐物论的精髓，是非一非二、非二非不二，《华严经》和吉藏显然是这一思维方式和认知基础的最系统阐释者。
这一思维方式的根本是心体无滞、周遍无碍、明白四达，这才是生命的真正自由解放，才是惬意人生甚或诗意人生的真实存在。庄子强调“厉与西施、恢诡谲怪，道通为一”[2]，及《奥义书》所谓“爱憎无两触，美丑同不与”[3]“遍处于美者不美者皆无所凝滞，无厌憎亦无乐欣”[4]之类观点，之所以不同于波德莱尔，是因为他们并不是强调美与丑的分别和取舍，而是强调美丑不二。西施，鱼见之而深潜，并不是因为她有所谓沉鱼落雁之美，羞花闭月之色，而是因为在鱼看来，西施也不过是杀人的魔鬼之类，并不可能感受到她的美。真正周遍无碍的艺术哲学常常认为世界上任何事物本来没有美与丑的分别，之所以有美与丑的分别，不是因为事物本身具有这种属性，而是因为人们总是按照利己的原则进行审美判断和分别。如果真正如昆拉德《小说的艺术》所阐述《堂吉诃德》是强调是与非、美与丑的相对性，主张所有一切是是非非不过是人为界定，本来没有这些是是非非，那么《堂吉诃德》显然有着较为通达无碍的智慧美学精神。至少通过堂吉诃德强调了人类的一切思想乃至行为实际上都建立在自以为是的主观判断的基础上，抛开自以为是，事实上没有绝对的是非、善恶、美丑分别。堂吉诃德只不过是将这种自以为是无节制地夸大以致达到荒诞不经地步的人，其实所有人都不同程度是堂吉诃德式人物，只是许多人对此并不自觉。所以也许《堂吉诃德》是西方文学中一部难得的体现美丑相对性的文学作品，但《堂吉诃德》同样未能达到美丑不二境界，因为这部小说只是通过堂吉诃德荒诞不经的行为揭示人们所共有的自以为是的缺憾，并没有在更为普遍的意义上阐述对一切事物和属性的有分而无分、无分而有分，至少在作者看来，还是有着滑稽怪诞与庄重严肃之类分别的，至少还在一定程度上将堂吉诃德作为滑稽甚或荒诞的丑的典型来塑造的。
真正具有智慧美学精神的艺术哲学虽然同样以美的艺术作为研究对象，这里所谓美的艺术实际上在很大程度上超越了艺术与非艺术、美与非美的分别和取舍，达到了艺术与非艺术、美与非美无所执着、周遍含容、平等不二的智慧美学境界。唯其如此真正具有智慧美学精神的艺术哲学常常较之其他一般艺术哲学有更加无所执着、周遍含容、平等不二的智慧美学精神，有着其他艺术哲学所没有的更加周遍无碍的研究对象，这个研究对象可能囊括一般所谓艺术，也可能囊括一般所谓非艺术，尤其可能囊括一般所谓美的艺术，也可能囊括一般所谓不美的艺术，甚或不美的美和不是艺术的艺术。唯其如此，艺术哲学的使命并不是单纯地研究美的艺术，同时囊括不是艺术的艺术，甚或不美的艺术，及不美的不是艺术的艺术，这即是《知北游》所谓“原天地之美，而达万物之理”。[5]如此一来的艺术哲学研究对象其实囊括艺术美、人生美和宇宙美，至少在观念上应该不限于一般所谓艺术美。
四 艺术哲学的层次
艺术哲学既然以美的艺术为研究对象，同时也囊括不是艺术的艺术甚或不美的不是艺术的艺术，实际上便囊括了艺术美、人生美乃至宇宙美，这种艺术哲学在很大程度上已经超越了专家的艺术哲学和大师的艺术哲学，具有了圣哲的艺术哲学的性质，应该是一种圣人的哲学，实际上并不是所有艺术哲学都能成其为圣人之学。虽然人们的原始本心是平等不二的，但由于人们对美和艺术的认识不同乃至形成的界定不同，总是形成不同的艺术和美的观念，并由此形成艺术哲学不尽相同的学科层次。
第一层次是专家的艺术哲学。专家的艺术哲学常常执着于非此即彼、非是即非的极端二元论甚或一元论思维方式和认知基础，执着于美与丑、艺术与非艺术诸方面的分别，甚或执着于诸如建筑、雕塑、绘画、音乐、文学等艺术类型的特点和规律的分别和探讨，执着于诸如模仿与表现、内容与形式、现象与本质之类概念范畴与知识谱系的分别和探讨。这一层次艺术哲学的最大特点就是斤斤计较于事物的孰真孰假、孰善孰恶、孰美孰丑、孰是孰非之类二元论思维方式，在二元对立中偏执于一极，也就是在关于真假、善恶、美丑、是非之类分别和取舍之中，总是偏执于真善美之类而否定假丑恶，这其实是导致艺术哲学最终陷于偏促狭隘的知识美学甚或知识论哲学层次的根本原因。第一层次的艺术哲学最纠结的论题就是因为执着于艺术是什么或不是什么的问题而骑虎难下甚或鼠首两端。既然认为艺术与非艺术、美与非美、甚或美的艺术的本质与非本质是不可调和的，理所当然不是执着于艺术是什么，反对艺术不是什么，便是执着于艺术不是什么，反对艺术是什么。如果说亚里士多德以来的艺术哲学执着于艺术是什么，乃至本质主义，那么尼采、维特根斯坦以来的艺术哲学，又往往执着于艺术不是什么，乃至反本质主义。可见这一层次艺术哲学的最大特点就是认为艺术是什么与艺术不是什么是二元对立，不可调和的，于是总是试图在对立两极之中执着于一极而否定另一极。这实际使得这种艺术哲学只能是一种非此即彼、非是即非的庸人哲学。这种庸人哲学往往便是专家哲学。这种艺术哲学常常借助某些自设的核心概念甚或次核心概念创造了一定的知识谱系乃至理论体系，给予人们诸如艺术与非艺术、美与非美，甚或美的艺术是什么而不是什么之类的特定知识细节，貌似精益求精、美轮美奂，其实只是偏执一极不及其他的偏见甚或边见而已。这种貌似精益求精、美轮美奂的知识细节甚或概念范畴看似严密细致，其实并不能够真正揭示美的艺术的根本精神，理所当然也无法真正形成周遍无碍的美的艺术观念。这种艺术哲学充其量只能代表了劳动分工尤其现代工业文明时代绝大多数平庸艺术哲学的研究现状和缺憾。
马克思对劳动分工所导致的人类活动范围和能力缩小的职业痴呆早就有清醒的认识，此后卢卡奇、马尔库塞等也从不同角度阐述了现代工业文明乃至科学技术的分门别类化，尤其是专业化、学科化所导致的人的片面化缺憾，海德格尔为此提出了通过人诗意地栖息克服科学技术专门化所导致的人类碎片化缺憾的构想。对这一问题的深刻认识和反思，其实并不仅仅开始于马克思以来的诸多西方思想家，早熟的中国哲学家更有先见之明，如老子所谓“大制不割”[6]的观点，早就强调了真正卓有智慧的研究应该没有诸如此类的专业和学科分割，至少没有这种人为割裂完整世界图景，最终也导致人类自身残片化、碎片化的缺憾。因为斤斤计较于艺术与非艺术、美与非美的必然结果是严重分割完整世界图景，最终也分割人类自身的整体存在。这种看似严密的劳动分工似乎减轻了研究难度，便利了研究进程，实则使人们不再能够看到美的完整世界图景，不再能够抓住美的艺术无所执着、周遍含容、平等不二的智慧美学精神，甚至如同盲人摸象一般看不到完整世界图像，乃至一叶障目。这即是“判天地之美，析万物之理，察古人之全，寡能备于天地之美，称神明之容”（《庄子·天下》），即是“不幸不见天地之纯，古人之大体。道术将为天下裂”（《庄子·天下》）。既然中国道家早就指出分门别类的专业化、学科化研究必然导致人类研究对象甚或人类自身结构的碎片化，艺术哲学至少具有智慧美学精神的艺术哲学应该并不执着于艺术与非艺术、美与非美的分别和取舍，甚或囊括艺术美、人生美乃至宇宙美，也许只有这样才能全面掌握美的艺术的完整图景，甚或美的艺术的智慧美学精神。遗憾的是，现代工业文明时代的艺术哲学尤其专家的艺术哲学往往崇尚分门别类的专业化、学科化研究，以致丧失了整体把握美的艺术及其精神的能力。好在艺术毕竟不同于一般意义上的科学技术，必定有着整体性特征，所以即使专家的艺术哲学与科学技术相比仍然具有一定优势，至少比科学技术更具有整体性研究的特点和优势。虽然专家的艺术哲学毕竟存在狭隘片面的缺憾，也不是一无是处的。
第二层次是大师的艺术哲学。大师的艺术哲学常常并不执着于非此即彼、非是即非的极端二元论甚或一元论思维方式，以及诸如艺术与非艺术、美与非美诸方面的分别，建筑、雕塑、绘画、音乐、文学之类不同类型的特点，而是执着于亦此亦彼、亦是亦非的相对宽容豁达的二元论思维方式和认知基础，往往既看到了美与丑、艺术与非艺术相互区别又相互联系的关系，而且看到了建筑、雕塑、绘画、音乐、文学等不同艺术类型的相互区别又相互联系，甚或看到了诸如模仿与表现、内容与形式、现象与本质之类的区别与联系。这种艺术哲学，在现代工业文明时代应该还有相当数量。这一层次的艺术哲学，虽然不再执着于孰真孰假、孰善孰恶、孰美孰丑、孰是孰非之类偏促认识论乃至知识论哲学，主张亦真亦假、亦善亦恶、亦美亦丑、亦是亦非，似乎有着更豁达自如的智慧性质。这是因为这一层次的艺术哲学往往对真善美与假丑恶等对立两极有相对宽容豁达的体认，以致看到了亦真亦假、亦善亦恶、亦美亦丑、亦是亦非的存在，在很大程度上避免了专家的艺术哲学的极端偏执和偏失，但由于仍然执着真善美与假丑恶的分别和取舍，所以还不是真正周遍无碍的，只能称之为哲人甚或大师的艺术哲学。这一层次艺术哲学的最大优势是虽然执着于诸如真与假、善与恶、美与丑、是与非之类分别和取舍，但不将这种分别绝对化，至少对假丑恶有了较为宽容的态度和认识。
这一层次艺术哲学的最突出特点也许是避免了前一层次艺术哲学在艺术是什么与艺术不是什么二者之间必居其一的片面，虽然肯定了二者的同时存在，也就是既肯定了艺术是什么，也肯定了艺术不是什么，但还是将艺术是什么与艺术不是什么对立了起来。如卡勒认为文学是意识形态，文学又摧毁意识形态实际上阐述的便是艺术既是意识形态又不是意识形态的观点。这说明诸如卡勒的文学观念最起码上升到了第二层次的艺术哲学高度，但他必定还是将艺术是什么与艺术不是什么对立了起来，所以仍然落入孰真孰假、孰是孰非之类二元论思维方式和认知基础的束缚和制约之中，充其量只能是大师的艺术哲学。大师的艺术哲学之优势在于从来不十分自信甚或偏执地肯定艺术是什么或不是什么之其中一种，也不试图以此形成关于艺术是什么或不是什么之类结论和观点中的任何一种。对美和艺术最豁达宽容的阐释就是苏格拉底所谓美和艺术是难的观点。苏格拉底永远只是启发人们思考与发表自己的看法，从来不自己阐述任何一种观点，更不执着于任何一种观点，这在某种意义上已初步具备了圣哲艺术哲学的性质。也许西方艺术哲学最高只能达到这一层次，只是这一层次的艺术哲学在苏格拉底之后似乎没有被传承和延续，反而在相当一段时间被中断甚或解构了。古希腊最具影响力的艺术哲学当归亚里士多德，但亚里士多德的艺术哲学充其量只能是大师的艺术哲学，因为他执着于美与丑甚或形式方面的美与丑，乃至悲剧与喜剧、庄重与轻浮、高尚与卑劣之类分别和取舍，实际上只能是专家的艺术哲学。
第三层次是圣哲的艺术哲学。圣哲的艺术哲学常常崇尚无此无彼、非是非非的不二论思维方式和认知基础，并不执着于艺术与非艺术、美与丑的分别，以及建筑、雕塑、绘画、音乐、文学等不同艺术类型的分别，将无分别是分别，分别是无分别，作为看待一切艺术问题的思维方式和认知基础，不再纠缠于诸如模仿与表现、内容与形式、现象与本质之类的分别与联系，常常以为诸如模仿与表现、内容与形式、现象与本质之类同样无可分别和取舍。在现有艺术哲学中，真正达到这一层次的艺术哲学通常既不偏执于孰真孰假、孰善孰恶、孰美孰丑、孰是孰非之类的偏促和片面，也不执着于亦真亦假、亦善亦恶、亦美亦丑、亦是亦非貌似豁达认识，往往主张无真无假、无善无恶、无美无丑、无是无非之类，有着真正无所执着、周遍无碍的智慧美学精神，而且并不执着于无，也不是执着于有，因为执着于无或有，都可能陷入有与无之类的分别和取舍之中。能够达到这一层次的往往是圣哲乃至圣人，达到这一层次的艺术哲学往往就是圣哲的艺术哲学。
圣哲的艺术哲学既不执着于艺术是什么，也不执着于艺术不是什么，既不将二者对立起来，更不在二者之中执着其中一者。因为执着于艺术是什么或艺术不是什么都可能落入二元论思维方式和认知基础的制约之中。即使既肯定艺术是什么与不是什么，也未能彻底摆脱艺术是什么与不是什么的二元对立，仍然属于二元论思维方式和认知基础。真正圣哲的艺术哲学，可能存在三个层次，第一层次是执着于不二论思维方式，认为真善美与假丑恶平等不二，认为艺术是什么与艺术不是什么平等不二。这一层次有可能将二元论思维方式与不二论思维方式对立，受制于更高层次更大范围的二元论思维方式和认知基础。也就是常常在二元论与不二论思维方式之中，因为选择了不二论却舍弃了二元论思维方式。第二层次既不执着于二元论思维方式，也不执着于不二论思维方式，认为艺术是什么与艺术不是什么其实不是对立两极，艺术是什么与艺术不是什么，有分别即是无分别，无分别即是有分别。也就是既不执着于艺术是什么与艺术不是什么的分别，也不执着于艺术是什么与艺术不是什么的无分别，同时也不执着于二元论与不二论思维方式的分别，不执着于二元论与不二论思维方式的无分别平等不二。但是这一层次的艺术哲学有可能因为执着于二元论思维方式与不二论思维方式非二非不二，以致落入二元论思维方式与不二论思维方式非二非不二与非非二非不二的二元对立之中，仍然不是最为周遍无碍的艺术哲学。真正周遍无碍的圣哲的艺术哲学常常是二元论思维方式与不二论思维方式非二非不二与非非二非不二的平等不二，也就是不仅艺术是什么与艺术不是什么平等不二，而且非艺术是什么与非艺术不是什么平等不二，也就是艺术是什么和艺术不是什么平等不二，与非艺术是什么和非艺术不是什么平等不二的平等不二。
这一层次的艺术哲学常常并不执着于任何一种关于美和艺术的观念，甚至对一切关于美和艺术的观念都一视同仁，认为一切观念都属于美和艺术的观念，更不以某一特定观念作为唯一正确观念而排斥其他观念，同样也不因为艺术哲学层次划分而崇尚最高层次甚或排斥其他层次艺术哲学。真正最高层次的艺术哲学对一切关于美和艺术的观念都无所执着也无所取舍。也许中国老庄的道家和佛教艺术哲学大体属于这一层次，但这并不意味着中国道家和佛教艺术哲学在任何人的认识中都能达到这一层次。如执着于佛教有宗或空宗，就有可能陷入某种层次和范围的二元论思维方式和认知基础的制约之中。所以即使圣哲的艺术哲学，也可能使人陷入更高更大层面二元论思维方式和认知基础的制约和束缚之中。至少执着于非二非不二思维方式，同样可能陷入片面，甚至非二非不二与非非二非不二，也可能构成一种二元对立，对其中对立两极的分别和取舍同样可能导致并不至为周遍无碍的艺术哲学。所以真正周遍无碍的艺术哲学常常既不执着于非二非不二，也不执着于非非二非不二。也许是吉藏《大乘玄论》发展了《华严经》卷四十四“非二非不二”[7]思维方式，才使非二非不二与非非二非不二平等不二作为最周遍无碍的思维方式受到人们的重视。其实这种发展仍然有限，因为，如果二与非二为二是二元论思维方式，那么非二非不二与非非二非不二，甚或非二非不二与非非二非不二为二，与非二非不二与非非二非不二不二，仍然是二元论思维方式和认知基础的体现。如此一来实际上便没有绝对意义的不二论思维方式和认知基础，要使周遍无碍的智慧美学精神落到实处，实际上无须执着于非二非不二的无限叠加否定。只要真正领悟甚或体现无所执着乃至了无所得则无论二元论思维方式还是不二论思维方式都是无所执着、周遍含容、平等不二的智慧美学精神的集中体现，不一定得叠加多少否定词“非”。也许只有领悟甚或体现了这一智慧美学精神的艺术哲学才是真正周遍无碍的艺术哲学，才是真正周遍无碍的圣哲的艺术哲学。圣哲的艺术哲学之根本精神在于无所执着、周遍含容、平等不二，在于心体无滞、明白四达甚或了无所得。