第六节 艺术作为“丛概念”
西方最新的著名艺术定义,英国著名分析美学家贝伊思·高特(Berys Gaut)延续了开放性定义艺术的道路。在分析美学的内部,以列文森为新代表的美学家们仍倾向于利用对艺术品“外在可变属性”的说明来为艺术下定义,与之相反,高特则侧重于开放性地来看待艺术品的“内在可变属性”。高特界定艺术的基本观点,看似非常简单与明了—艺术这个概念,无疑就是“丛概念”(cluster concept)![33]
这种“丛概念”的界定开启了新的方向,它一方面避免了诸如维茨开启的那种“艺术不可定义”论,但又走向了更为开放的定义方式,似乎是一种“无法界定的定义”方式。另一方面,再次回到维特根斯坦的晚期哲学,而分析哲学家约翰·塞尔(John Searle)就是受其启发提出了“丛理论”(cluster theory)。[34]这种“丛理论”的不定性,不同于一般意义上的“家族相似”性,比如各种各样的棋类、比赛、运动会都被归为“游戏”。如果同一个人物可以用一系列的“描述语”进行描述的话,那么,维特根斯坦—塞尔的“丛理论”就有了用武之地,因为它可以通过多个“描述语”的逻辑总和与内涵析取来指称专名。这意味着,属于某个专名的描述定义是“复数”的。
高特接受了这种分析哲学理念,并实现了从哲学到美学的转换:“以艺术为例证。假定,我们可以建构出一系列的属性,例如美的属性,表现的属性,原创的属性,复杂与一致的属性。而且假定,某物能够展现出来,如果某物能够获得这各种各样的属性的子集,那么,该对象就成了艺术,但是,这些属性当中没有一种是为所有的艺术品所拥有的,但所有的艺术品都必须拥有它们当中的某些属性。”[35]如此看来,被征引到艺术的“丛概念”理路所反对的,首先是传统的那种以“共同的充分条件”或者以“个体的必要条件”来界定艺术的方式,之后认定,通过给出艺术特性来界定艺术的方式是可能的,然而这些被给出的属性却是多种多样的,关键就在于给出相应的标准进而做出适宜的解释。
进而,高特对于所谓“相似法”(resemblance)做出了批判,这种方法要求“所有对象”都具有某些“共同的属性”,这里的“相似性”就是指“家族相似”的那个“相似”,但如果不能对于那些共同属性做出说明,那就相当于什么也没说。高特的“丛概念”恰恰说明了这些属性到底“是什么”而且试图对此做出实质性的宣称,或者说,是通过某些“共有属性”来加以阐明的。[36]
正是为了给“丛概念”定义进行积极辩护,高特试图列举出十个艺术品的基本属性:“ (1)拥有积极的审美属性,诸如优美、典雅或精致(这些属性具有给人感性愉悦的能力);(2)拥有情感上的表现性;(3)拥有智力上的挑战性(亦即对已接受的观点与思维模式形成质疑);(4)拥有形式上的复杂与一致;(5)拥有传达复杂意义的一种能力;(6)展现出某一种个人化的观点;(7)拥有一种对于创造性想象的联系(具有原创性);(8)拥有一种作为高超技术产品的人造物或者表演;(9)属于一种已经被建构起来的艺术形式(音乐、绘画、电影等);(10)拥有一种意图在于制作某件艺术品的产品。”[37]
众所周知,西方传统的艺术定义观,无论是再现观还是表现论,基本上都是试图以某一种属性来圈定艺术本质,分析美学当中走“本质主义”路线的艺术定义观也是如此。这意味着,在“丛概念”定义之前,哲学家和美学家们确定艺术本质的属性的时候,基本上给出的都是“单选题”。然而,高特却拒绝用任何单一的属性来加以概括,他一口气列举出十条艺术品的基本属性,的确具有涵盖一切的雄心壮志,他将这十个候选项作为艺术品的基本属性,并认定它们都是具有标准性的。
“丛概念”定义作为一种“无法之法”,它却避免自身去符合任何一种既定的范式。退了一步说,“丛概念”的定义方式,并不是认定只有拥有了属性当中的某一特定的子集,那么某物就一定是艺术了,而是纳入进了大量的“不确定性”(inderterminancy)在这个新定义当中;但高特又反过来说:“重要的是,存在所拥有的大量属性当中某些子集,只要某物拥有了它们,就足以使之成了艺术。”[38]“丛概念”定义,究其实质,乃是用对“不确定性”的开放接纳,来试图杜绝艺术定义当中的“不完整性”,但这种方式会成功吗?问题就在于,如此后退式的开放策略,既没有说清到底有哪些艺术属性作为最终的确认对象,也没有给予艺术某种明确的定义结论,而只是给出了某种定义的基本策略,从而在不确定的方向上越走越远了。高特更多地是在为描述艺术特征的“丛式的考虑”路径进行辩护,并以之作为“艺术定义”方式的可替代性的选择之一。
因而,我们可以说,“丛概念”定义是一种“无法界定的定义”方式,它看似是反对艺术不可界定,但是这样做的结果,还是非常容易滑向艺术难以界定的深渊的。高特认定,“丛概念”定义的创新之处,就在于将这些属性看作成为艺术的“标准”属性,但是却不能根据这些“基本”属性来界定艺术,这是由于,一旦将这些属性固定下来,就会不断有反例出现。所以,高特对于“丛概念”定义的辩护,始终是进两步再退一步的,从而呈现出非常矛盾的态度。
同理可证,高特还在自我辩护说,他并不是在具体地论述到底哪些属性应被囊括在“丛概念”之内,而只是为了“丛概念”本身进行辩护罢了,或者说,“丛概念”既无须一系列的必要条件也无须一系列的充分条件来加以支撑。因而,“丛概念”本身就具有一种开放性质,质疑者既可以对这十个候选项的资格进行怀疑,也可以对这些标准进行增添或者减除的修改,但毕竟,艺术品本身成为艺术,理应拥有其主要的候选对象,人们只能依据特定的特征才能对“丛概念”定义的合理性进行证明。
根据高特的更为精细的解析,十个艺术品的基本属性都可以得到“反证”。(1)并非所有的艺术都是优美、典雅或精致的,20世纪艺术品所倡导“反审美”(anti-aesthetic)纲领即是明证;(2)并非所有的艺术都拥有情感上的表现性,如“硬边抽象”(hard-edged abstraction)关注的就是色彩间的形式关系;(3)并非所有的艺术都拥有智力上的挑战性,例如宗教艺术旨在传达宗教理念而非对其构成质疑;(4)并非所有的艺术都拥有形式上的复杂与一致,艺术史上追求简约的浪潮即可作为证明,形式也可能简单到极点;(5)并非所有的艺术都具有复杂的意义,伊索寓言式的寓言结构就是明证;(6)并非所有的艺术都关注原创性,多数的艺术都是传承传统与归属流派的,从而使得流派与传统得以延续,而且诸如埃及艺术恰恰是避免原创的;(7)并非所有的艺术都表现了个人观点,埃及艺术同理可证;(8)并非所有的艺术都是高超技术的产品,“现成品艺术”就是如此;(9)并非所有的艺术都可以归属于已有的艺术类型当中,如果真是如此的话,那么新的艺术类型就无从创生了;(10)并非所有的艺术都是为了制作出艺术品的产品,无论是“原始艺术”还是“民间艺术”最初都不是为了艺术而创造出来的。[39]
高特在周延地考虑到反例情况的基础上,继续认定,上述基本属性仍然是作为“候选项”而存在的,如果人们对其中的某一项或者某几项进行质疑的话,那么,完全可以用其他更合适的“标准属性”来加以取替。所以说,高特关注的并不是到底这些系统当中应该包含哪些“个别标准”,关注的并不是某物成为艺术的那种个别的“必要条件”。
“丛概念”定义作为最新的艺术定义之一,可以被看作艺术界定在当今所达到的新高度与新角度,作为一种替代性的定义,无疑它是合格的并开始得到了许多的赞同。尽管“丛概念”定义的理论内部的确矛盾重重,但是它的出现,恰恰在某种程度上解决了“惯例性”定义与“历史性”定义的困境。[40]
从“丛概念”定义的独特视角出发,“惯例性”定义的核心问题在于,尽管它认定艺术界之内的代表有理由授予某物以艺术品资格,但是,艺术品成为艺术的理由的依据最常见的乃是其具有某些属性,这就使得“艺术授权”丧失了价值。“丛概念”定义则避免使用“艺术惯例”之类的概念,直接以艺术的标准属性作为依据,从而来确定何为艺术品。从这种崭新的整合视角来看,“历史性”定义也并不是新东西,当它通过寻求艺术与历史的关联来界定艺术的时候,实际上与“类似范式的考虑”所面临的困境是非常类似的,而且,有些艺术品并未与已有的任何艺术品之间形成明显的关联,而“丛概念”定义则避免了相应的难题。
图1-10 朱迪·芝加哥《晚宴》(1974—1979年),纽约布鲁克林艺术博物馆展
从“艺术不可定义”到寻求各种“艺术定义”方式,当代艺术界经历了“从反本质主义”到“本质主义”的蜕变,而“丛概念”定义在某种意义上似乎又回到了起点,走出了“开放—封闭—再开放”的历史轨迹。实际上,“不可定义”的理论来自于维特根斯坦,它要将艺术当作“开放的概念”,而“丛概念”定义也是同样来自维特根斯坦的同一思想根源,由此看来,“丛概念”定义难道不仍是“开放的概念”的某种变形吗?只不过,“丛概念”定义没有走向虚无之境,它仍在概念自身系统内部来拓展“开放性”的原则而已。