第六节 述评：非西方定义

当代西方美学对于“艺术定义”的主要贡献，是由在20世纪后半叶占主流的分析美学做出的。然而，随着东西方互动的全球化时代的来临，在分析美学的内部，出现了非西方化的定义新趋势，这使得探讨一种全球艺术定义成为了可能。当今西方艺术理论也都开始将非西方的视角纳入其中，并重在追问“何为艺术”的非西方观念，由此来看艺术究竟是由情境决定还是文化决定的，到底是有生物根基的还是有普遍基础的？^[19]但无论答案如何，在考虑全球艺术理论之时，非西方的艺术观念都必须被整合在其中，这已成为推动艺术的全球性界定的基本动力之一。

有趣的是，尽管分析美学家们一股脑地将所有的原始艺术都纳入“艺术体系”，但是，某些人类学家们，特别是“艺术人类学”与“审美人类学”家们却提出了相反的主张—根本不存在非西方艺术，艺术只是一个西方的概念。在受到后现代思潮影响的当代人类学研究当中，面对艺术问题的时候，开始用“生产者”取代“艺术家”的概念，用“视觉形象”的概念取代了“艺术”的概念。^[20]

事实也正是如此，当欧洲人最早将黑非洲的原始部落的物品纳入自身的艺术体系之后，这些属于非西方文化的人工制品才被认定为了艺术，19世纪末20世纪初，欧洲人将人类学博物馆里面的东西搬到美术馆、博物馆当作艺术品的浪潮即为明证。在做出此类的判断之后，也就是认定艺术就是西方的而不是非西方的之后，一般就会有做出两种判断的可能：一个是非西方文化里面没有艺术概念，也没有与西方相对应的艺术概念；另一个则是非西方文化里面尽管没有艺术概念，但是却有着与西方艺术概念相对应的独特的本土概念。

无论艺术人类学与审美人类学家们倾向于何种判断，他们的基本思想都无疑是建立在“西方—非西方”的二分基石之上的。贾克·马奎（Jacques Maquet）就是其中的最重要代表，这位人类学家称使得非西方艺术成为艺术的契机为“艺术脉络”（art context），或者翻译为“艺术语境”更适合，在此类脉络或者语境里面，审美对象的唯一功能就是供人观赏，其中的视觉艺术就是“只为观赏而陈列”的，并以其视觉形式而被吸纳到西方“社会的集体现实”当中。^[21]诸如此类的人类学观点非常鲜明，而且代表了相当多的人类学家的主流态度，他所说的非西方艺术既包括在新大陆发现之前的美洲、大洋洲、非洲的物品，也涵盖了在中世纪之前的作为西方传统前身的古代时期的物品。

但无论是横向地先区分地域，还是纵向地再划分时段，原始艺术之类的作品之所以被当作了“艺术”，根据马奎的阐释，就是由于对于作为西方人的“我们”而言，它们变成了“艺术”，但“如果我们大致检视一下它们，便会注意到，在它们原来的社会中，这些物品全都是为武器、厨房器皿、王位表征、阶级标识、法术工具、圣物和仪式用服饰这些用途而制作并使用的。在特定脉络下它们都具有特定的工具用途，但它们的主要功能并非纯为观赏，它们原先也不是为制作艺术品而制作的……而且，它们在原生文化中，也没有因为在其主脉络（primary context）中久未使用，而转变成艺术品，这种转变在我们的文化中是时常在进行的”^[22]。

人类学家们的把握是相对准确的，因为他们将这些非西方艺术品“还原”到了文化现场当中，试图找到这些非西方物品的原初意义。当这些工具性物品脱离原有的脉络，丧失原有的功能的时候，一旦落入西方“艺术脉络”当中就常常会被当作艺术。在文艺复兴之后的时代里面，这种通过文化转移而产生的“质变”（metamorphosis）现象越来越多，这无疑是异质文化之间互动与交流的历史事实。

在分析美学的艺术定义的基础上，我们如何走出“全球性”的艺术新路呢？这就需要从更新的角度来反思并扩充艺术定义，将非西方艺术包括在其中。这是由于，“非西方的审美系统提供了比较审美的起点。在研究过各类时空变体当中的艺术的概念结构之后，艺术的文化定义当中的公共性与模式就被揭示了出来。这种文化的重要意义，包括美、伴随着精神与神圣的交流、愉悦与满足、精神性的拯救、神圣的真理、宗教的真理、宗教的转化、共享与行动、走向更高级意识之途、道德与伦理的善、社会价值、善与恶、健康、快乐与安全、和谐与能量、象征、图像及其纯粹的审美反应”^[23]。

图2-11 北美印第安人生活场景复原

回到人类学也许是一种适宜的选择，这样就可以将艺术品视为一种人类学意义上的概念，但这种概念并不是狭义的“艺术人类学”抑或“文化人类学”之概念。戴维斯在其最新的著作《艺术化的种族：美学、艺术与进化》中就从进化论的角度继续推进了他的跨文化美学观念。^[24]他认定审美反应与艺术行为都是与进化的人类本质相关的，从而给审美与艺术以“自然主义”之人类学式的哲学解答。将艺术定义问题还原为人类学问题，就能适度地超出以往艺术界定的纯然的西化视角，从而将非西方的元素纳入其中；与此同时，也能尽量打破分析美学那种共时性的逻辑分析的老路，从而更多地将历史性的要素考虑在内。

然而，对于西方学术界而言，“通过跨文化的训练与经验，大多数的人类学家带着怀疑与惊奇感遭遇了内在于自身文化的‘艺术’范畴。然而在这种疑惑当中，人类学家也已经判定了范畴，简化了与艺术界相冲突的复杂的动力学，从而超出了自律的问题。因而，人类学家们对于相对主义的批判感，已经不能意识到现代艺术自身对‘传统’的内在攻击和对边界的挑战”^[25]。这也恰恰映射出分析传统的美学与艺术哲学研究的缺憾：其一，主要以西方艺术为对象进行研究，这是由选择分析道路的艺术哲学家的“文化视野”所框定的；其二，基本以逻辑分析作为唯一方法论，这是青睐分析传统的美学家的“哲学视野”所决定的。

图2-12 玛雅人造像（墨西哥特奥帝瓦坎古城博物馆藏）

当然，走向一种“全球性”的艺术定义，不仅要扩展非分析的西方哲学传统，推展到非西方的艺术世界，而且还要超越“西方—非西方”的非此即彼的思维方式。无论是艺术人类学还是审美人类学，它们的基本思想都是建立在西方—非西方的二分之上的，此类观点代表了人类学家的主流态度。

实际上，艺术品的观念是从古代、现代到当代被逐步建构起来的，不同历史阶段的艺术究竟具有何种人类学的意义，是当前的艺术定义所要考虑的历史问题，也就是社会建构与历史形成的问题。与此同时，不同传统之间的交流与互用不能忽视，这就是所谓“文化挪用”（cultural appropriation）问题，“几乎来自每个文化的艺术家都要从另一个文化当中借鉴风格、故事、主题与其他内容”，尽管挪用对象是盗取，但内容的挪用则是另外的问题。^[26]这些难题的解决，需要美学与艺术哲学本身的当代拓展与转向。

目前，那种回到“生活美学”的中西方美学主潮，又在为艺术定义开辟出了一条新的道路^[27]，这同时也是西方学者们开始使用人类学、社会学、哲学与后现代的各种理论，来开始探讨“人类生活中艺术的重要性”的基本原因。^[28]

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[1] Christa Clarke, The Art of Africa, New York: The Metropolitan Museum of Art, 2006, p. 23.

[2] https://www.MoMA.org/learn/resources/press_archives/1930s/1935.

[3] Christopher Green, Cubism, MoMA, Grove Art Online, Oxford University Press, 2009.

[4] 张光直：《考古学专题六讲》，文物出版社1986年版，第19页。

[5] Gene Blocker, Aesthetics of Primitive Art, New York: Haven Publishing Company, 1991.中译本为布洛克《原始艺术哲学》，沈波、张安平译，上海人民出版社1991年版。

[6] 布洛克：《原始艺术哲学》，第21页。

[7] 布洛克：《原始艺术哲学》，第119 —120页。

[8] 布洛克：《原始艺术哲学》，第137页。

[9] Marcia Muelder Eaton, Art and Nonart: Reflections on an Orange Crate and a Moose Call, Rutherford, N. J.: Fairleigh Dickinson University Press, 1983.

[10] Ibid., p. 99.

[11] Marcia Muelder Eaton, Art and Nonart: Reflections on an Orange Crate and a Moose Call, Rutherford, p. 148.

[12] Marcia Muelder Eaton, “ A Sustainable Definition of ‘Art’”, in Noël Carroll ed., Theories of Art Today, London: The University of Wisconsin Press, 2000, p. 145.

[13] Stephen Davis, “Balinese Asthetics”, in Journal of Aesthetics and Art Criticism, 2007 (1), pp. 21–29.

[14] Stephen Davis, “Non-Western Art and Art’s Definition”, in Noël Carroll ed., Theories of Art Today, p. 207.

[15] Stephen Davis, “Non-Western Art and Art’s Definition”, in Noël Carroll ed., Theories of Art Today, p. 209.

[16] Ibid., p. 208.

[17] Denis Dutton, “But They Don’t Have Our Concept of Art”, in Noël Carroll ed., Theories of Art Today, p. 229.

[18] Denis Dutton, “But They Don’t Have Our Concept of Art”, in Noël Carroll ed., Theories of Art Today, pp. 233—235.

[19] Kathleen Desmond, Ideas about Art, Chichester, West Sussex, Malden, M. A.: Wiley-Blackwell, 2011, pp. 15—32.

[20] 参见乔治·马尔库斯（George E.Marcus）、弗雷德·迈尔斯（Fred R. Myers）《文化交流：重塑艺术和人类学》，阿嘎佐诗、梁永佳译，广西师范大学出版社2010年版。

[21] 贾克·马奎：《美感经验：一位人类学者眼中的视觉艺术》，武珊珊、王慧姬等译，雄狮图书股份有限公司2003年版，第105页。

[22] 同上。

[23] Kathleen Desmond, Ideas about Art, p. 24.

[24] Stephen Davies, The Artful Species: Aesthetics, Art, and Evolution, Oxford; New York: Oxford University Press, 2013.

[25] George Marcus & Fred Myers eds., The Traffic in Culture: Refiguring Art and Anthropology, Berkeley: University of California Press, 1995, p. 6.

[26] James O. Young, Cultural Appropriation and the Arts, Malden, MA : Wiley-Blackwell, 2010, p. 152.

[27] 刘悦笛：《生活美学与艺术经验：审美即生活，艺术即经验》，南京出版社2007年版，第289—309页；《生活中的美学》，清华大学出版社2011年版，第138—145页。

[28] Kathleen Desmond, Ideas about Art, p. 23.