第二节 艺术是“开放概念”

在探讨“什么是艺术”之前，不得不首先探讨的问题是：艺术这个东西，到底可不可以被定义？如果艺术不可定义，那何必纠结于定义问题？如果可以定义，那才有界定的可能性。

艺术家们似乎很少从语言上来探讨这个问题，而更善于在自己的艺术品当中来给出解答。美国观念艺术家约翰·巴尔代萨里（John Baldessari），在MoMA有一件重要的观念艺术品—《何为绘画》，竟然独占一墙。他并不是一流的观念大师，却有这样的优秀作品。这位艺术家自称：“我只做文本作品（pieces），或者我会做文本与图片作品。”

所谓“文本作品”就是用英文字母组合成文字，因为这样的观念艺术家最不喜欢的是“抽象表现主义”那种视觉风格追求，他自认将文字放到画布之上，那么，就会成为一个信号（signal），就会成为艺术。微妙的地方就在于，《何为绘画》看似是文本，但其实却是一幅画，巴尔代萨里狡黠地把字母漆涂在画布上面，对观者言说道：“看，这画的是什么？”

《何为绘画》就是在画布上，图绘上两段文字，第一段是提问：“何为绘画”？然后，第二段则更像是解答：“你是否感觉到，一件好作品的所有部分都是相互包含的，而不是相互取代的？艺术是给眼睛的一种创造，它仅仅是伴随文字被暗示出来的。”巴尔代萨里并不是要直接给出自己的“绘画定义”，而是简单地挑明了这个问题，并希望其他人意识到这一点而已。艺术家并不提供答案，他们实际上提出了问题。观念艺术家对艺术或者绘画定义的使用，其实是具有反讽意义的。因为巴尔代萨里认为，这类狭义界定是向解释开放的：“我始终是要吸引任何人，去大胆而直白地说出什么是艺术”，这种解答无论是胆大妄为还是置之不理，只要是激发出兴趣，那巴尔代萨里似乎就满足了。

然而，艺术学家却要继续追问下去，尽管历史上早就有艺术家与艺术学家否定了艺术定义的可能性。大多数的人“潜意识”地觉得无须问这个问题，反正艺术就在那里，何必追问？少数人则觉得很有必要，因为“意识层面”上还需要做出反思。美国分析美学家莫里斯·维茨（Morris Weitz）到了20世纪中期，明确提出了“艺术不可定义”论，曾经一度得到了普遍赞同：何必界定艺术？

维茨首先往前看，认定以往的艺术定义往往“逻辑不足”，^[8]或者说有逻辑缺陷。传统的艺术定义都是不成功的，甚至就是毫无效力的，这就把历史上的界定艺术之路都封上了。

有的艺术定义，往往采取了“循环论证”的方式。比如形式主义的艺术定义，克莱夫·贝尔（Clive Bell）之“有意识的形式”（significant form）论最有名。但究竟何为形式呢？它是“有意味”的形式，是视觉艺术品构成因素所组成的纯形式。何为“意味”呢？它是“有形式”的意味，是不同于一般感情的特殊的审美感情。这便是循环论证，就像小猫追自己的尾巴一样，困境就在于：意味或审美感情来自于纯形式，而纯形式则来自于意味或审美感情的物化。

图1-5 约翰·巴尔代萨里《何为绘画》（1966-1968年），纽约现代艺术博物馆藏

有的艺术定义，并未提供出足够多的“必要条件”与“充分条件”。比如，在20世纪初颉颃发展的最有影响力的两种艺术论：形式主义与直觉主义，前者忽略了“表现”，后者忽视了“外化”，二者各执一端。“艺术即直觉”论的进一步推论是“知觉即表现”，显然，较之形式主义而言更重表现，然而，直觉是内化的而忽视了外化，直觉是个体的而无视于大众性。两种理论都试图列举出最心仪的必要抑或充分条件，但恰恰都给出得太少。

还有的艺术定义，显然又过于笼统，难以区分出艺术与非艺术的界限。比如，你无论从唯情论（Emotionalism）、直觉主义（Intutionism）还是唯意志论（Volunrarism）出发来界定艺术，情感、直觉与意志都无法确定艺术的边界，因为许多非艺术品也是包蕴与表现了人类的这些内在的东西，关键是在艺术与非艺术之间划出边界的条件到底是什么？

所有的这些定义皆是高度自信的，都自认为是对于艺术的绝对“真实的理论”！从西方最传统的艺术“再现论”到近代的艺术“表现论”，其实都是这样的自信论。每种理论都企图去发现艺术的必要条件与充分条件来界定艺术，每种定义都认定自身是绝对正确而毫无疑义的，每种艺术都会经得起任何一种“正确定义”的检验，理论的“排他性”由此而生。然而，这些理论又皆不可被证实，甚至可以被证伪的。这种诉求不仅从事实上不可能，而且从逻辑上亦站不住脚。

然后，维茨再往后看，认定今后的艺术定义也是不可能的。换句话说，过去的艺术还是“封闭的概念”，现今的艺术则是“开放的概念”（open concepts），恰恰由于这种开放性，使得未来的艺术定义成为不可能。

那么，封闭与开放的概念如何区分？举个例子就直接明了，“希腊悲剧”就属于封闭的概念，而“悲剧”则理应是开放的概念，希腊悲剧就属于古希腊，而悲剧则延续至今，因为它是开放的。维茨自有一套“解构”的逻辑，他的做法就是：先将“一般概念”化为“亚概念”（Sub—concept），进而，说明这些艺术的亚概念都是开放的，然后再回过头来证明“艺术”这个总概念就是开放的。比如说，小说就是一个文学的亚概念，小说本身就是无限开放的，有各种各样的写法，那么，文学也是如此。同理可证，所有其他的艺术“亚概念”也是开放的。而且，所有艺术亚概念—如悲剧、喜剧、正剧，如此等等—或许都不具有“共通”的特征，^[9]那么，艺术的“类概念”当然就是开放的了。

为这种“开放概念”提供论证，另一位分析美学家弗兰克·西伯利（Frank Sibley）归纳出：（1）“新的作品不断涌现，没有任何固定的格式。由于不同的艺术形式还将出现，我们无法为艺术下一定义”；（2） “艺术的不断创新使动态雕塑和拼贴一类的新形式脱颖而出”；（3）“艺术的分类概念，如小说，是开放的。……人们由此得出结论：艺术的一般概念与此类似，也必须是开放的”^[10]。其中的第三点，就是维茨所集中论证的，由“分”来论“总”，就犹如地基不牢而大厦将倾。第二点是说，不断有崭新的“艺术形态”出现，各种艺术新风格与流派作为整体而出场，而又被纳入艺术传统当中，新的总会变成旧的。第一点不是言说“艺术形式”，而是说作为“个体”的艺术品层出不穷，它们没有固定格式而被纳入艺术系统。所以，作为总体的艺术变得越来越庞大，恰恰因为艺术需要不断创新，从而使得作为个体的“艺术品”、作为亚概念的“艺术门类”、作为整体的“艺术潮流”继续汇入艺术洪流当中。

维茨就是“艺术不可定义”的标举人，背后的理由，在于他终于把“艺术概念”打开了，更深层原因在于，他在哲学上是一位“反本质主义者”。^[11]有智慧的人应该看到，“不可定义”也是一种“反定义”的定义，或者说，是一种严格遵循了哲学家维特根斯坦的“‘无理论’的理论”。^[12]在维茨之后，艺术学家们从各个角度出发来试图重新界定艺术，他们恰恰走向了“不可定义”论的反面，无论他们是本质主义者，还是非本质主义者。

无论怎样将艺术作为“开放的序列”，都具有一种悖论性质。一面的实情是：只有向无限开放艺术自身，才能将越来越多的新艺术、新形式包容进来，否则，这种开放就是一种虚假的开放，不能解释当代艺术为何仍在如此花样翻新地突破。但另一面的事实是：作为艺术的界定，又不得不去罗列出起码是必要的一些条件，以使得艺术概念本身获得相对的稳定性。否则，一个无限开放自身的概念只能成为“空洞的所指”了。同样，艺术作为“开放的概念”，当它的开放性指向“无限”的时候，这一概念本身也由于这种特质而把自身消解掉了。所以，“开放的概念”其实就是一种“自我解构”的概念。