第一章 “我”与“我所居”：莫里森小说中的“非家”之家
“家”通常表示一个积极的地方，它是一个能够提供庇护和保护的空间，以避免来自外界的无法预计的危险和损害。“家”可指代一个实际的地点，如居所、社区、地区（例如家乡），也可以指居住在某个地方的人群，如亲戚和家人，并常常与积极的感受相联系，如温暖、舒适、接纳、哺育，当然还有宽容和爱。居住的家和亲人的家所具有的安全感通常成就了个人的成长，使他学会爱、接受和获得自我的平静。[1]“家”在中国和西方有相类似的含义。在《汉典》中“家”的释义为“共同生活的眷属和他们所住的地方”。[2]然而，当一个人的家庭和外部环境都不能给他提供爱的时候，将会怎样呢？当家变成了令人恐惧的、无情而残忍的处所时，当家与外部空间一样给人带来创伤的时候，人的心理和自我将会是怎样的情形？莫里森在她的小说中向我们讲述了这样的故事。
无论在中国还是西方，“家”有一个共同的特点，那就是，它是社会的基本单位，也是最基本的社会空间，包含了血缘、性别和年龄等社会关系。列斐伏尔说：“社会空间暗示、包含或者掩饰的社会关系变得很显目而且成为空间的主要特征”[3]，家庭空间的社会关系对身处家中的人具有深刻的影响。由于人是一个形成习惯的动物，所以家会对人的生理和心理产生影响，失去家是人产生迁移的主要原因。在家的空间中，成员之间的行为受到这个空间的规约，比如乱伦禁忌，正如列斐伏尔所言，“社会空间暗示一些行为可以发生的同时，也禁止其他行为的发生”。[4]莫里森的小说再现了美国黑人的家庭空间，包括他们的居所、家庭结构的变化和家庭成员之间的关系，并从这些角度再现了美国黑人的家是失去“家”之本义的“非家”之家。
“非家”之家来自美国黑人的他者性，这种他者性与美国历史紧密相关。美国奴隶制是导致黑人他者化的主要根源，其他者化伴随着黑人家庭的丧失，无论是奴隶贸易还是美国的奴隶制本身，都从未把黑人的家庭纳入考虑的范畴。“黑人家庭的形成明显地受制于美国的社会力量。”[5]在美国社会里，甚至在全世界，黑人在很多方面被看成是与其他人类不同的群体和类别。彼林斯利认为，在美国社会，黑人的家庭有着与其他美国家庭不同的地方，要了解美国黑人的家，就必须了解以下三个方面：（1）它的历史发展过程；（2）美国社会等级制度的世袭性，这种制度总是把黑人归为劣等阶层；（3）把黑人置于低等社会阶层的社会阶级和经济制度。[6]黑人的独特历史表明，美国黑人从非洲来到美洲的时候，被迫与自己的亲人分离，被迫与自己的文化割裂；到了美国以后，奴隶制和奴隶买卖从不考虑奴隶家庭的完整性，奴隶主从不考虑尊重黑人家庭的权利；在美国，削弱黑人家庭最残忍的形式，即在所有奴隶制州中广泛存在的一种实践，就是把奴隶像牲畜一样喂养，以喂养奴隶为产业的奴隶主可以享受情感和经济的好处。一方面，他可以和自己的女奴隶发生性关系，另一方面，他还可以卖掉自己和女奴的后代以获得经济利益。[7]即使在奴隶制度废除以后，美国黑人在社会上的卑贱地位致使他们没有稳定的工作，黑人男子往往没有足够的收入去结婚、与自己的家人一起并支撑他的家庭，这种生存能力的缺乏使男人无法保证家庭的稳定性。
莫里森的作品再现了非裔美国人在美国社会的他者性和他者空间，并通过这种空间书写再现美国社会的历史。显然。家作为出现在莫里森每部小说中的空间元素，突出显示了美国黑人空间的他者性，它呈现出“非家”之家的内涵。莫里森作品中的黑人之家，是相对于美国标准核心家庭的“他者之家”，或者说，美国黑人的家是家的“恶托邦”（dystopia）。
莫里森的作品详述并探索了美国黑人在奴隶制和种族隔离等制度下的苦难和斗争，她的小说呈现了浓厚的文化、传统和智慧，以及持续的种族主义和性别主义的影响。而在呈现这些重大主题的同时，“家”是贯穿莫里森所有作品的主线，这条主线把莫里森作品的宏大主题串联起来。从她的处女作《最蓝的眼睛》到2012年发表的《家》，作者无不把“家”视作其小说创作的重心，这些小说描绘了受到移位与他者化的人们创建家庭空间的经历，书中人物对“家”的经历和感受富含着可能性和流动性，他们在寻找和营造“家”的归属感的过程中定位着自己的身份。理解莫里森小说离不开对家的建构、解构和重构的关注，这个构建过程总是与种族的历史和命运连接在一起。在莫里森的小说中，“家绝不是件小事”。[8]
莫里森重视家的作用，因为美国黑人总是处在流散过程中，他们一直努力重建那被剥夺的家。然而黑人他者化的历史使家的构建远离这个空间的真正内涵，他们的家成为“非”家或者“去”家的空间。巴巴（Homi Bahbah）在《世界与家》（“The World and the Home”）一文中对“非家”之家（unhomely home）或“去家”之家作如此界定：
被去家（to be unhomed）不等于无家可归，非家（the unhomely）也不是简单地把社会生活分为私人和公共的领域。非家的感觉在某个时刻偷偷地涌上你的心头，于是你发现自己像亨利·詹姆斯《贵妇画像》里的伊萨贝尔·阿切尔那样，以一种“难以置信的恐惧”去看待你的住所。家庭空间在这个间隙中遭到历史的复杂入侵。在这种置换中，家与世界的界限变得模糊，令人吃惊的是，私人和公共的领域相互成为彼此的一部分，给我们强加上一种分裂而迷失的感觉。[9]
巴巴的定义说明了当“家”从房屋中缺失的时候意味着什么。在巴巴看来，实际的房屋并不能保证安全和归属感，因为每一个家庭的空间都在“历史入侵”面前显得无力。莫里森的小说无不向读者透露这种“非家”之家在美国黑人生存过程中的含义。在其论文《家》中，莫里森承认，家和种族是她的作品优先考虑的方面，“家”与一个“种族的房子”相关联，它让她在房屋与家的隐喻之间作出基本的区分，帮助她澄清关于种族构建的思路。[10]的确，莫里森小说中的家反映了种族构建的过程，美国黑人身份的形成包含了家的失去和家的“去家”，家成为种族构建的主要内容，美国黑人的家都是深受历史入侵的家。“家”成为映射莫里森创作思想的一扇窗，透过它，读者看到了莫里森关于种族、阶级与性别的关注和思考。
在美国黑人历史上，空间对他们的意义是很复杂的。在这块土地上的安置和迁移，使他们的身份与空间的不定联系在一起，家的建构对于美国黑人来说具有深远的意义。“白人统治”这一“父权”的力量使他们对家的建构充满了种族的含义，种族歧视和压迫使他们在空间的强制力量面前努力挣扎。在《空间的诗学》一书中，巴什拉（Gaston Bachelard）把家定义为“我们在世界的角落，是我们的第一个世界，这个词的所有含义告诉我们，它就是我们的宇宙”。[11]巴什拉在对家做如此定义时是站在家屋[12]的角度而言的，他说，作为家的房屋的重要性在于：
如果没有这个屋子，人将会成为一个分裂的人。这个房屋使人经受住来自天庭和生活的狂风暴雨。它就是肉体与灵魂，是人类的第一个领域。人类在被“抛向这个世界”之前，在被某种仓促的形而上所认证之前，就已经被放置在“家”这个摇篮里了。而且总是这样，在我们的白日梦里，这个家屋就是一个巨大的摇篮。具体的形而上不能忽略这样一个简单的、具有重要价值的事实，我们在梦境里回到这个事实。生命由于拥有了价值而总会有一个好的开始，被这个家屋暖暖的胸怀包围着、保护着。[13]
然而，与巴什拉诗意的描述相反的是，“莫里森所创造的空间常常令人不安和无所适从”。[14]种族的命运使美国黑人对这个“暖暖的家的胸怀”永远地期待。在这里，“家”作为“舒适安逸、让人留恋的地方”的含义已不再纯粹，家的含义走向了另一面。在莫里森笔下，美国黑人并非生来就进入自己的“摇篮”，他们可能降生在荒野里，或者大路边，甚至被扔进垃圾堆，如《宠儿》里的丹弗、《爵士乐》里的乔和《最蓝的眼睛》里的乔利。他们在“白日梦”里回到的不是拥有温情的暖暖的家，而是一幕幕孤零零的被无端抛弃的情景，感受着童年的悲苦记忆以及渴望父母亲情却无法获得的痛苦。这一切沉淀在他们成年的岁月中，传递着一代又一代的对家之温暖的期待。拥有自己的房屋，也是他们努力奋斗的目标。莫里森作品中的空间呈现出多种形式和类型，她的作品不但探索了空间的多样性，还探索了不同空间之间的相互联系，真实的空间和幻景交错，亦真亦幻，难辨虚实。在这虚实交替中，莫里森向读者呈现的是美国黑人的生存空间，是他们过去与现在的家。
莫里森小说中丰富的房屋意象为我们分析美国黑人家园空间建构提供了重要的依据。美国黑人从一开始就被定义为附属于白人奴隶主阶级的他者，他们被看成是白人统治阶级的财产，统治者的家就是他们的家。这种现象一直延续到20世纪，在黑人早已获得了人身自由以后，有些黑人仍然无力构筑自己的家，而作为奴仆寄居在白人阶级家中。在这里，无论是作为奴隶还是作为仆人，能给他们提供庇护的房屋并未成为他们的家，这个社会空间的生产关系决定了黑人只是白人家中的他者。重获自由的美国黑人努力建构他们的家，然而在构建“家”的时候，他们处处经受着白人文化的冲击，他们在种族差异和种族歧视下与白人相互定义。居所的等级与他们身份的等级相对应，他们的家常常是地处边缘的空间，破败而凌乱。莫里森的小说人物即使能拥有一个家，那也是问题重重的家。这些问题表现为历史原因导致的性别问题以及长期以来总体抽象空间压迫下黑人家庭的生态失衡和家庭成员结构上的不完整，而且家成了没有爱，或者爱已发生变异的地方。本章将分四部分进行阐述，先后讨论莫里森作品中的“白人家中的他者”、“边缘的家屋”、“弃儿之家”和“性别化之家”。
第一节 白人家中的他者
“家”是莫里森很重视的概念，她总是把家与种族联系起来，并在她的文学批评中介入文学创作与家庭空间建构之间的微妙关联，这一点与她小说中的家庭空间书写相互交织，表现其小说政治性与家庭空间书写之间的关系。莫里森认为，家是种族的，否则就是想象的、不具有实质性的、毫无意义的乌托邦。[15]她试图想象出一种“无关种族的世界”，在这个比喻中，作者向往的是一个“家”而不仅仅是一座“房子”。她喜欢“家”这个概念，因为它能帮助她“驯化”种族的问题而使一种乌托邦的想象成为“容易处理的、可行的现代人类的活动”。[16]在美国社会里，“种族及其背后的权力机制是家这一空间经历的关键因素”。[17]空间是权力的空间，而在白人处于主导地位、种族主义盛行的美国，只有白人才是空间的主宰，空间显示出明显的等级特点。“种族”这个很敏感的术语在美国黑人“家”的建构方面意义尤显突出。在莫里森的小说中，家的建构无处不打上种族的烙印，直接反映了美国黑人的命运、他们与白人之间的等级差异以及黑白之间的对抗与斗争。
莫里森小说中家的建构无不反映了种族主义及其体制对美国黑人空间的剥夺，“种族，以及种族主义背后潜在的体制力量是家庭空间经历的关键因素”。[18]美国各种体制对黑人空间的剥夺首先表现为夺走他们的家。美国黑人家庭开始于安东尼和伊萨贝拉，他们都是1619年即“五月花”号到达前一年首批在詹姆斯顿登陆的20个黑人之一。后来安东尼和伊萨贝拉结婚了，1642年他们的儿子威廉出世，成为“在英属美国出生的第一个黑人孩子”。这些最先到来的黑人主要被当作契约奴。不过，1690年以后，大量的黑人被运到美国并被卖作奴隶。[19]即使奴隶制早已废除，美国黑人仍然长期处在不平等的待遇当中，他们当中很多人仍旧从事服务白人的工作。自从到达美国成为奴隶那天起，黑人就没有了自己的家，他们的生存都与白人产生联系，在居住空间上尤其如此。作为新奴隶叙事的重要代表人物之一，莫里森的作品都反映了奴隶制等体制给美国黑人造成的创伤和毒害。她在《宠儿》和《爵士乐》中讲述了黑人作为奴隶附属于白人统治阶级的情形，而《天堂》则呈现了曾经作为奴隶和作为前奴隶后裔的美国黑人建构家园的心酸历程。但莫里森作品中较为明显地从家的角度表现黑白交织和对立的是《慈悲》与《柏油娃》，这两部作品分别描述了在奴隶制建制之初和20世纪60年代美国黑人与白人共同生活的情景。在这里，看似和谐的居所空间暗示了资本主义的社会关系，对处于被统治阶级地位的黑人来说，虽然他们有居住的空间，但他们并没有家，他们是家这一空间里的他者。
《慈悲》回到美国建国以前，从时间和场景设置上更贴近了美国早期的文学传统。这部小说很生动地再现了早期殖民者在空间上的种种作为，欧洲移民在其殖民的过程中促进了奴隶制的体制化进程，从而使种族关系及其定位得以形成。在早期殖民过程中，大多数美国人的“美国梦”其实就是对一个“家”的拥有。[20]《慈悲》中的雅各布就是这样一个例子，他通过在新大陆占据土地，构建他的家屋作为殖民的主要方式。巴特勒说，莫里森在创作小说的过程中一直深入地思考人类身份的形成过程与地点和空间的关系。[21]《慈悲》在这一点上尤其突出，在体现雅各布通过空间建构彰显自己身份的同时再现了欧洲殖民者对有色人种在生存空间上的掠夺和摆布。
《慈悲》讲述的是美国东北部一所农场里的故事。小说人物有16岁的黑人女孩弗洛伦斯，土著女人莉娜，盎格鲁荷兰籍商人雅各布·瓦克和他的英格兰籍妻子丽贝卡，混血儿索洛，两个来自欧洲的白人契约奴威拉德和斯卡利，以及作为自由人的黑人铁匠。雅各布与丽贝卡、弗洛伦斯、莉娜和索洛住在他的农场上。他把这些女人“招”进家来的时候几乎都是出于需要，比如他需要一个妻子，于是从英国娶来了丽贝卡；他需要一个帮手，于是买来了莉娜；索洛也能够在农场帮上忙。但雅各布是个善良的人，他的行为使无家可归的莉娜有了归宿，使索洛有了安身之地，使丽贝卡逃脱了欧洲女人的不幸命运，能够与丈夫和谐相处，得到应有的尊重。丽贝卡如果不来到美国嫁给雅各布，凭借她并不高贵的身世，她在欧洲的命运顶多就是做一个仆人。弗洛伦斯来到农场的时候还是个几岁的小孩，雅各布把她领进屋作为抵押，纯粹是为了她母亲那求乞的眼神，因为她看出雅各布是个善良的人。弗洛伦斯的母亲把女儿留在身边只意味着灾难，因为她知道，她主子家的男人们早就在打她女儿的主意。雅各布夫妇与别的欧洲人很不一样，他们善待这里的动物，当然更善待从不同地方来的这些“孤儿”，他们甚至把弗洛伦斯当成自己的孩子一样看待。尽管雅各布深知当时“不成文的法律”对白人的保护，保护他们永远与其他任何人类分离，尤其是赋予白人以任何理由杀死黑人，以及因为奴隶的受伤或者死亡而得到补偿的权利，在他看来，这些法律就是在鼓励他们实现“共同事业”的残忍，他的内心是很排斥这些做法的。[22]身为孤儿的雅各布对不幸者别有一番同情，虽然这些人之间并没有血缘关系，但他们却能在一起和睦相处。在外人看来，这个农场里的人际关系实在紧密，就像一家人，有一对好心的夫妇，他们就是父母，还有三个佣人，而她们更是姐妹，还有契约奴斯卡利和威拉德这两个有益的儿子。[23]尤其是雅各布，从不咒骂或者威胁他们，他甚至在圣诞节给他们礼物。莉娜等自然也和雅各布一样，都把这里当作自己的归宿。
但是，虽然雅各布处事善良，但是他却在这个过程中参与了奴隶制的建构，他把几个女人领回家时已参与了奴隶买卖，他的资本积累更参与了对美洲劳动力的剥削。他在殖民过程中变得贪婪，并大兴土木建构空间以彰显身份。在雅各布的大房子未竟之时，他却患天花死亡。这个时候，莉娜她们方如梦初醒，顿时感觉其实这里并不是她们的家，她们是永远的流浪者。虽然她们为农场的发展作出了重大贡献，农场上的人们也真的像一家人一样相处，但没有后代的雅各布所留下的一切都不由她们来继承，她们成了没有归宿的人，随时都会变成任何人的猎物，因为她们是女人，是非法的人。如果丽贝卡死了，她们将重新面临被卖掉、聘用、强暴、劫持或者流放的处境。农场就会被拍卖给浸礼会或者被它拿走。其实这些女人早该明白，她们大家并不是一家人，哪怕是想象的一家人也不是，她们只是些孤儿，是雅各布的存在掩盖了这样的事实。[24]
实际上，在雅各布去世之初，农场的“家庭”气氛便已开始转变。在丽贝卡被雅各布传染而患天花期间，莉娜就感觉到这个家即将崩溃，她感受到“非家”的处境。她透过在风中摇曳的玻璃窗，对着屋外的树林低语道，“这片土地是你们和我的家，但是，与你们不同的是，我却是个流浪儿”。[25]这种“非家”的境况在丽贝卡康复之后变得更加明显，雅各布的房子里开始出现阶级的分化，同为女性的身份已不能把农场上的女人联结在一起，空间的社会关系凸显出来。从死亡线上回来的丽贝卡一改过去的风格，整日沉迷于宗教。不过，“她的虔诚的宗教面纱下掩藏的即使不是残忍，也是冷漠”[26]，不管天气如何恶劣，她都让莉娜、弗洛伦斯、索洛和她初生的女儿睡在牛棚或者杂物间里。丽贝卡作为雅各布的妻子，在丈夫死后对大房子拥有完全的主宰权，她把对房子的排斥和抵触情绪迁移到每个人身上。对待雅各布房子的态度表现出丽贝卡复杂的心情。首先，她排斥雅各布的新房子，因为当初她压根就不同意雅各布修建它，而雅各布执意为之。作为妻子，丽贝卡的意见并没有得到采纳，雅各布根本不理会她的任何想法。她排斥这座房子，是对当初的性别压迫作出反抗。然而她阻止任何人靠近它，则是发挥着对空间的控制权，是通过压制他者来确保自己的奴隶主身份。在对空间的严格界定中，丽贝卡展现了她高高在上的阶级身份和种族优越性。丽贝卡甚至通过武力来捍卫她的主人身份，一旦有谁对空间有所逾越，她就会对她进行毒打。索洛就曾因为一天晚上住进了雅各布死去的房间而挨了耳光，弗洛伦斯偷偷溜进那间屋子并在地板和墙壁上写字，如果被丽贝卡发现了，她定然也会招来毒打。[27]丽贝卡甚至打算着如何遣散其他几个女人，并开始张罗着把弗洛伦斯卖掉，把索洛送人。显然，弗洛伦斯她们已成为丽贝卡任意处置的财产，其他者身份已十分明显。
然而，这些人曾经与丽贝卡亲如姐妹，她们曾相依为命，朝夕相处，并曾为了农场的发展共同探讨和学习。为什么丽贝卡就不能像当初那样，与她们一道重新使农场振兴起来呢？在没有雅各布的情况下，为了生存她们应当更加团结。但是，她们做不到，也不可能做到和睦共处了。雅各布农场的变迁告诉读者一个道理，那就是种族与奴隶制度的形成就是一个主体和他者建构的过程。在这个过程中，来自欧洲的白人阶级通过把黑人和印第安人他者化而把自己建构为主体，西方与东方的差距使黑人与印第安人成为权力关系中的弱势群体，他们在种族的建构过程中被迫接受他者的位置。虽然莉娜、索洛和弗洛伦斯都有反抗的行为，索洛曾带着女儿于寒冷的冬天在雅各布的房间里过夜，弗洛伦斯也敢在那间屋子里书写情感，人们更是预言莉娜会用一把火把雅各布的房子烧掉，但她们在强权面前也只有等待命运的安排。这一切证明了一个道理，肤色的不同是种族建构的基础，种族的形成过程就是黑人和印第安人他者地位形成的过程。而在奴隶制形成的过程中，主奴双方之间形成一种对抗，并以对方为中介确证自己的存在。因此，雅各布的房子成了蕴含着统治、服从和反抗的空间。只要种族和奴隶制的关系存在，雅各布的农场作为家的空间就是有问题的，邻舍的契约奴斯卡利在他的观察中十分感慨地说：
她们一度认为自己是一家人，因为她们在孤独中建立了友情和伙伴关系。但是这个想象的家是虚假的。无论她们爱的、追求的和逃避的是什么，任何人都能猜到她们的未来注定是分道扬镳。有一点是肯定的，即光有勇气是不够的，没有血缘，什么也不能把她们联系起来。[28]
雅各布农场作为家的假象在雅各布死后充分显露其实质，他的房子已失去家的含义，莉娜她们不但感觉自己不属于这个空间，而且觉得它无比疏离。在她们眼里，雅各布的房子成了“先生愚蠢的房屋”、“一个令人诅咒的世界”和“他自己亵渎的纪念碑”，房子的大门是“不吉祥的大门”。[29]在这里，弗洛伦斯她们经历了“去家”过程，从过去归家的感觉到重新失去家园的状态。弗洛伦斯在雅各布去世的房间里书写自己的思想，讲述着一个被弃的灵魂对家的感受，她说：“太阳正在离去，在它身后只留下黑暗，这个黑暗就是我，是我们，是我的家。”[30]这里，弗洛伦斯把黑暗和她的肤色联系在一起，她的肤色暗示了黑暗，暗示着家的“不在”。她们曾经当作家的雅各布的农场，事实上只是个“非家”之家。
雅各布借助修建房屋和构建家园以建构自己的主体性，即作为美国人的主体性和作为男人的主体性。雅各布的房子以一种隐喻似的意象帮助他实现了这一点。虽然房子差不多完工时雅各布就死去了，但他的鬼魂在房子里出入，其他人都被拒而远之，这所房子仍然是“先生”的房子，是作为白人的“先生”的房子和作为男人的“丈夫”的房子，因为他的妻子也从不靠近它。房子对弗洛伦斯她们的拒绝则暗示了雅各布主体性的建构来自他者的参照，其主体性是建立在黑人和印第安人的他者化基础之上的，同时也是建立在女性的他者化之上的。也就是说，西方的殖民主义从空间上表现为白人男性的权力扩张。
《柏油娃》描写了20世纪60—70年代一个美国家庭里的故事。百万富翁瓦里安·斯特利特退休后，从费城来到加勒比的骑士岛，在这里置下了漂亮的别墅L＇arbe de la Croix。这是一座由一个出色的墨西哥建筑学家设计的房子，它的建筑已接近完美。房子安全得就像乌龟的外壳，同时还具有宽敞、通风、明亮的特点。优美的景观设计使房子美不胜收，每一个细节的处理都尽量使之不带有“设计”的痕迹。没有哪个环节不合适，少有的稍微不是很整齐的地方都极具魅力。随处可见的一些小岛装点，如洗涤间、厨房花园等，都很实用，至少有识别能力的来客会这么看。他们一致认为，除了不幸起了个不好的名字而外（这处别墅起了个法语名字，但其中Arbe一词却给它的含义制造了麻烦，因为在法语词典中无法找到这个词），这座房子是加勒比海上最漂亮、最幸运而不做作的房子。[31]瓦里安来到这里以后便流连忘返，他还建了一座温室，在他的男管家西德尼的陪同下，在温室里养育了各种花草，瓦里安刻意播放世界上著名音乐家的曲子，伴随着它们发芽、开放。
这个家里除了瓦里安和他的管家西德尼之外，还住着西德尼的妻子昂迪安（她是这个家的厨娘）、来回于美国和骑士岛的瓦里安的太太玛格丽特以及受瓦里安赞助的西德尼的侄女雅丹。雅丹在巴黎上大学，偶尔回来度假。瓦里安还有个儿子叫迈克尔，故事中迈克尔一直没有出现，但却成为小说故事发展的关键所在。
这幢美丽的小岛别墅安静祥和，主仆之间关系融洽，他们在一起30年了，作为仆人的西德尼和昂迪安一直以来都把这里当成自己的家。然而，一个逃离者——森的出现打破了这个安详之家的平静，早已潜藏着的矛盾在瞬间爆发，种族与阶级的冲突在这个家里进一步凸显出来。瓦里安的“纯真”受到了挑战，他固有的种族歧视暴露出来。一向把这里视为家的西德尼和昂迪安最终发现自己处在一种“非家”的境地，他们因为与主人融洽的关系而生的优越感以及作为奴仆的恭顺都受到了颠覆。当意识到自己他者的地位时，西德尼夫妇表现出少有的反抗精神。
空间主要体现为社会关系，尤其是生产关系和再生产关系。在L＇arbe de la Croix这个空间里，这两种关系相互交织，相互作用。生产关系体现为瓦里安夫妇和西德尼夫妇之间的主仆关系，或者统治阶级与被统治阶级之间的关系。再生产关系包含了瓦里安夫妇和他们的儿子迈克尔之间的关系以及西德尼夫妇与他们的侄女雅丹之间的关系。玛格丽特与昂迪安之间原本亲密的主仆关系因为玛格丽特对儿子迈克尔的虐待而变得陌生和仇恨，这导致了玛格丽特对昂迪安的极端忌妒，因为瓦里安似乎一直以来对昂迪安夫妇十分亲密。这种忌妒和矛盾是导致最后冲突的根本起因。瓦里安对西德尼夫妇依赖却缺乏信任，对雅丹的赞助也不能除去他的戒备之心。他心里觉得这种表面上看来很紧密的主仆关系并不可靠。他更希望从这种赞助和雇佣中收获什么，以弥补他因年迈而孤独的心，这可以从瓦里安与玛格丽特的对话中看出：
“她（雅丹）是他们的亲人，他们是一家人。”
“你也是，你和她一样是他们的亲人。他们对你的了解远比对她的了解时间长。”
……
她笑着说道：“你看你，你害怕了，你怕月鱼（西德尼）和比尤拉（昂迪安）不照顾你。”
“我一直都在照顾他们。”
“他们也会一样对你的，上帝知道他们会的。你不会把他们驱除出去的，有没有雅丹都一样，他们永远是你的。”[32]
这段对话体现了玛格丽特对瓦里安与仆人之间紧密关系的忌妒，同时也体现了瓦里安对作为仆人的西德尼一家不放心以及想从他们那里得到回报的心理。
另一方面，西德尼和昂迪安虽然知道房子不属于他们，但也从不把自己当外人，也没想过要离开瓦里安。他们认定这里就是自己的家了，尤其是昂迪安，她在瓦里安的房子里，公然表现出对女主人玛格丽特的不满。为了准备即将到来的圣诞节，昂迪安在厨房里忙乎。从美国大陆飞过来的玛格丽特非要过一个美国式的圣诞节，要准备火鸡、苹果派和南瓜等。昂迪安感觉自己受到了非难，因为在骑士岛上根本无法找到这些材料，于是她牢骚满腹，表现出对玛格丽特的反感和不敬。西德尼劝慰道：
“你别那样了，昂迪安，每次她来的时候你都要露情绪。我已经厌倦了对每个人进行评判。”
“缅因州的首席美女（玛格丽特）是王子（迈克尔）的坏女人。”[33]
愤怒中昂迪安又想起玛格丽特年轻时虐待她儿子迈克尔的情形，俨然忘记了自己在这个家里的仆人身份。与瓦里安的亲密相处不但使西德尼把主人的别墅当成自己的家，更使他们以白人的眼光和以主人的身份看待其他黑人，西德尼、昂迪安和雅丹都已被白人文化所同化，这一点尤其体现在他们对待森的态度上。身为黑人的他们也像白人一样，认为像森这样的黑人是小偷和强奸犯，他们接受了白人眼中黑人的刻板印象。当玛格丽特吃惊地发现森在她的衣橱里的时候，所有人的第一反应都是森是否强奸了她。当森想与雅丹进一步接触的时候，雅丹用“强奸犯”一词来挖苦他。西德尼更是认为森是个入室抢劫的人。当瓦里安对森表示友好时，西德尼的不满是很激烈的。他对自己的妻子说：
你已经丧失理智了，女人。它是我的一块骨头，这块骨头令我很不爽。我也住在这里，你也住在这里，雅丹也住在这儿。我们一家都住在这儿——不光是他的家人。如果这个黑鬼想偷什么东西，想杀什么人，你以为因为我们不拥有这幢房子，他就会放过我们吗？见鬼，不会的。我不是一整晚上都坐在那把椅子上吗？斯特利特先生睡得像根木头。早上我进去的时候，他打着响鼾，像只猎狗一样。[34]
西德尼甚至比瓦里安更怀疑森的人品，并且对瓦里安的表现很不理解，它不明白瓦里安为什么对森那么放心。虽然西德尼知道房子不是他的，但他似乎觉得这个“家”是他与瓦里安共有的，森入侵了他的“家”。
雅丹自然也把自己当作这个家里的成员之一，她对森说：“也许吧，取决于你想从我们这儿偷到什么。”[35]这一句话道出了雅丹在L＇arbe de la Croix的归属感。然而森的一席话仿佛使雅丹有所醒悟。原来虽然斯特利特夫妇资助她上学，为她承担一切费用帮助她成长，以及雅丹舒适地住在瓦里安的家里，但这一切并不能改变她是孤儿的身份。雅丹的同化除了欣然地接受白人文化以外，更表现在她对这个家里空间等级的视而不见。她坦然地与瓦里安夫妇住在同一层楼，与他们同一桌吃饭，心安理得地看着身为长辈和亲人的叔叔和婶婶在厨房里吃饭以及在厨房的起居室里睡觉，并接受叔叔和婶婶的伺候，她已然把自己当作瓦里安和玛格丽特家的人。
西德尼深知这个家的空间对他的限制，也很明白在这个房子里的身份等级。他对住在楼下的厨房间自然是认同的，并且认为他的侄女雅丹因为受过高等教育，受到过西方文化的洗礼，可以和主人一样住在楼上的卧室。但他们不理解的是，黑人入室者森居然也被安排在楼上的客房里。西德尼深知瓦里安这么做只是白人权威人种对黑人的游戏，因为那样做能使他高兴。[36]不过，瓦里安的做法始终让西德尼感到不快，他仿佛感到瓦里安是在空间上跟他过不去，心想自己再怎么也比一个入室者的地位要高，凭什么森不但没有受到惩罚，反而被安排在比自己卧室更为高贵的房间里？
西德尼和昂迪安自知楼上的空间不属于自己，但他们都理所当然地认为昂迪安的工作阵地、他们长期居住的厨房领地是他们的。当森来到厨房跟他们道歉时（森觉得悄悄溜进瓦里安的房子给他们带来了恐惧和不安），西德尼对森说：
“如果这个房子是我的，你的脑袋早就吃子弹了，就在这儿，”西德尼指着森眉头之间的额头，“当然你可以明白这个房子不是我的，因为你还直挺挺地站着。但是，这儿是我的。”他指着脚下的地板说道。[37]
昂迪安更是理所当然地把厨房认作自己的空间，她常说的一句话是，“我了解我的厨房，胜过了解我的脸”。[38]而当玛格丽特为了迎接日夜期盼的儿子迈克尔回来过圣诞节而亲自下厨做饭时，昂迪安觉得玛格丽特侵占了她的空间，心里很不愉快。
昂迪安把自己当作厨房的主人，不过，她与西德尼也只能被限定在厨房，他们只能在那里吃饭，在那里睡觉，他们必须遵守这幢豪宅对居住者的规约。他们生活中唯一的一次与主人共享空间的机会打破了瓦里安别墅一贯的平静，主仆之间发生了激烈的冲突，西德尼与昂迪安的空间幻想被击得粉碎。为了迎接久别的儿子迈克尔回家过节，玛格丽特亲自下厨准备美国式圣诞晚宴，并邀请了一些朋友共进晚餐。但是，不巧的是，迈克尔与客人们都因故不能到场。瓦里安为了不让玛格丽特辛苦准备的晚宴就此浪费，也想让她开心，所以提议大家一起过圣诞节。可是，当人们坐下后不久，原本快乐的气氛却因为一些话题而改变了。席间，瓦里安透露家里的两个黑人雇佣特雷斯与吉登因盗窃他的苹果而被他解雇了。昂迪安因为没有被告知此事而深感人格受到了伤害，因为那两个人是她找来的。这件事情导致了主仆之间激烈的争吵。随着争吵的升级，多年来隐藏在昂迪安和玛格丽特之间的秘密，即玛格丽特早年对儿子的虐待也被揭露了，昂迪安对玛格丽特的不满也纷纷抖了出来。昂迪安再次强调了她对厨房的所有权，称玛格丽特进了她的厨房。她说：“她想干涉我的厨房，在那里胡弄什么果派。而我的助手（被解雇的特雷斯与吉登）……”[39]昂迪安的话使瓦里安非常吃惊，他说道：“你的厨房？你的助手？”[40]见到自己遭到了质问与挑战，瓦里安很气愤地说道：“够了！这是谁的房子？”[41]他一再声明自己是房子的主人，后来他以解雇西德尼与昂迪安来平息因昂迪安空间冒犯而生的愤怒。一向认为自己是这个家里稳定居住成员的西德尼和昂迪安，第一次清醒地认识到，这个家不是自己的，并且有被逐出这个空间的危险。多年来的亲密关系也无法与种族和阶级的礼节抗衡，主仆之间的斗争趋向了白日化。正如森告诉雅丹的那样，“这意味着白人与黑人就不应该坐在一起吃饭。也许有时候他们应该一起工作，但是他们不该一起吃饭或者一起睡觉，或者做任何较为私人的事情”。[42]这顿不该共进的晚餐让西德尼与昂迪安更加清楚自己的他者地位，哪怕是他们常年居住的厨房也不是他们的，他们得重新面对自己的归宿问题。不过，虽然面临着失去家的危险，昂迪安与西德尼已公然和统治者进行对抗，并为下一步的生存空间争取条件。
《慈悲》与《柏油娃》的例子告诉我们，欧洲人美国梦的实现首先是以种族的形成为前提的，而空间在种族关系的形成上起到了至关重要的作用，种族关系借助于将黑人和其他人种置于他者的地位——使他们处在“非家”之家的空间——而得以形成。其“非家”处境造就了白人家园的建构而使之稳固化，白人的主体性也因此得以确立。从此白人成了家的主人，而黑人却成了家的他者。奴隶制长期作用下对黑人的他者化使他们在家庭空间上无法拥有自主的权力，即使到了20世纪后期，仍然存在黑人在家庭空间上从属于白人的现象。但是，从《慈悲》和《柏油娃》的他者之家中，他者的反抗与斗争意识逐渐增强，体现了他者的革命力量。而发表于2008年的《慈悲》从时间上回到了美国建国之初，有意识地体现了作者关于他者的包容性。在该书中，他者不仅仅是黑人，身为印第安人的莉娜也成为书中的主要人物之一，她对他者之家的感受得到了充分的描写，这反映了莫里森对他者更为普遍的观照。
第二节 边缘的家屋
《慈悲》与《柏油娃》表明，奴隶制度的形成和发展及其灾难性后果对美国黑人的他者化使他们无法自主建构家庭空间，他们作为白人的他者而存在，因为在某种意义上来说，他们只是财产或附属品，而《柏油娃》则更为明显地表现为剥削与被剥削的关系。在这两部小说中，家的建构与种族建构及种族关系不可分离。在废奴运动后的年代里，黑人努力建构家庭空间的实践仍旧与种族紧密联系，虽然他们的家不一定是寄居在白人的家中，但这个家依旧处于建构过程中，且这种建构与他们作为他者的身份相对应，美国黑人的家和他们的身份一样，处在边缘和他者的地位。
巴什拉曾说：“我即我所居。”（I am where I am.）[43]这句话不但强调了家是人的亲密情感所在，是主体的梦想与记忆之所，它还恰当地体现了居所与个体身份之间的关系。居住空间生动地表现了美国黑人的身份，就像他们自身的身份那样，家的意义对他们来说，体现为一种“存在”的同时，也表现为一种“不在”，因为他们是因外力而一直处于流浪的群体，他们常常会处于“居无定所”或者“无家可归”的境况当中，即使有栖身之处，也随时有被“夺去”家的危险。《最蓝的眼睛》中“out－doors”一词很形象地刻画了美国黑人的空间处境。在《宠儿》中，赛丝一家住在蓝石路124号，虽然赛丝总是把他们居住的房子说成“我的房子”[44]，可这座房子并不为她所拥有，它是白人鲍德温家的财产，鲍德温随时准备把房子收回去，因为他对房子有着很亲密的情感，那儿储藏了他难忘的、深刻而甜蜜的儿时记忆；[45]《爵士乐》里维奥利特儿时的家被白人分子抢劫，他们被追赶到无家可归的境地；《所罗门之歌》中吉他和他社区的人们也是靠租用别人的房子，而且随时都有被赶出家门的危险，彼拉特的房子处在城镇的边缘，十分简陋；《天堂》里黑人们的几度迁徙无不向读者诉说家对于美国黑人的拒绝；《家》里美国黑人遭到白人的追赶，被迫离开久居的地方；《爱》里科西通过建造豪华的居所来彰显自己的能力。莫里森小说中的居住空间反映了美国黑人在另一个种族参照下的“他者”性存在，体现了在美国社会中，肤色所蕴含的空间政治意义。
在美国黑人的历史上，房屋的等级和他们肤色的等级是密不可分的。这种等级制来源于美国的奴隶制。西方帝国主义扩张到来之前，在非洲，尤其是撒哈拉以南的村落和部落联盟里，奴隶制是一个较为普遍的制度，但它与美国的奴隶制有着天壤之别。就数量上来说，它规模更小而且奴隶常常与他们的主人一起劳作，一起居住，并常常与他们通婚。一个人只是因为不幸而变成奴隶——比如吃败仗变成了囚犯或者庄稼没收成而变成债务人，或者因为个人的罪行而变为奴隶，比如犯罪等。因此，奴隶制很少是继承制的，而奴隶也不一定被看作是人类的卑微者。[46]当奴隶贸易兴起，欧洲殖民者以强制力量把非洲人运往新大陆而建立新的奴隶制度的时候，这些来自非洲的黑人的命运走向了悲惨。奴隶买卖代表了非裔美国人生命中最残忍和最恐怖的时刻。[47]从那时候起，“种族平等”就成了美国黑人一直努力追求的目标。美国奴隶制历史学家杰诺维斯（Eugene Genovese）写道：“残忍、不公、剥削、压迫的奴隶制，把两个民族以极端敌对的方式捆绑在一起，它制造了如此复杂而矛盾的关系，以至于哪怕是表达最简单的人类情感，两者都离不开对方的参照。”[48]这种参照最初体现在奴隶制种植园的等级制上面。奴隶是作为种植园主的财产而存在的，他们的身份命运和牲畜没有什么不同。种植园主为了保持奴隶与其他财产的等同地位，不让奴隶读书识字，为的是不让他们知道外面的世界，因为，如果他们了解了外面的世界，他们就会逃走，因而会导致财产的损失。在居所方面，种植园主自己住着豪华的庄园，而他的奴隶们往往被安排在与马厩平齐的矮棚里。[49]从这里开始，美国黑人就与白人在居所上出现了等级差异。奴隶们在居住空间上体现出来的等级特点，显示了他们与牲畜类似的地位。
奴隶制的废除并未能使美国黑人与白人在种族上达到平等，家屋的建构成为种族之间差异的重要表现。历史原因导致的黑人种族的流散特点使家的建构随着这个种族的流动而存在着可变性，种族歧视和经济的不平等，也使他们建构家屋时显示出明显的等级性。主宰一切的白色文化成为美国黑人判断和评价自己的标准，他们在反抗和吸收这种文化之间挣扎。作为有色人种之一，肤色上与“白色”之间的距离也在家居的建构上体现出来。在莫里森的小说中，黑人的居所总是处在主流社会的边缘或者某个城市的边缘地带和环境恶劣的地方，不被社会所重视，其存在带着明显的他者性。最能代表家屋等级差异的是《最蓝的眼睛》，因为这部小说向读者呈现了较为全面的肤色等级。小说的中心地点是俄亥俄州的洛兰，在这个城市里，不同层次的肤色与不同的家庭空间相互映照。在这部小说中，家的意象给读者呈现了丰富的种族意义的阐释，黑白之间肤色的次第变化从房屋的建构上得以呈现，主要体现为深度黑色的佩科拉家的房屋、浅肤色的杰萝丹家的房屋、普通白人家的房屋和白人贵族费希尔家的房屋。
《最蓝的眼睛》讲述的是黑人少女佩科拉的成长故事。在佩科拉生活的社会里，人们关于美的评价标准是白皮肤、蓝眼睛和金色的头发，而黑人因为肤色的原因往往被认为是丑陋的。这种审美标准被强加于整个社会，不少黑人都已认同它，并努力追求它，在生活方式和价值观念上努力向它靠拢。佩科拉因为长得实在太黑而被认为是丑陋的人，她受到社会和学校的歧视，被母亲波琳所忽略，更可悲的是，她遭到父亲乔利的强暴，最终走向疯狂。莫里森在呈现这一主题的时候，却是借用房屋这一意象展开的，借助于全知全能的叙事者和书中人物叙事者克劳迪娅对各种房屋的目击和描绘，展现了社会的不公和美国黑人的社会处境。空间的建构是权力的体现，所以社会空间在某种程度上体现为权力的空间。在《最蓝的眼睛》中，不同房屋的分布体现了空间的权力化特点以及肤色权威对空间建构的强加。房屋的等级体现了社会的生产关系，即处于统治阶级地位的白人中产阶级和上层阶级居住在环境优美的城市区域，而身处社会底层的黑人则住在肮脏的角落和灰暗的天空下。
书中不同房屋的等级通过一个标准的房屋意象的参照体现出来，小说首先向读者呈现了美国白人中产阶级的房屋意象，为美国社会提供了一个普遍参考的抽象空间。列斐伏尔说，抽象空间
是中产阶级占据居住权并扩张的地方，表面上因为中产阶级处在资产阶级和工人阶级之间的中间位置而显得中性。这个空间不是在任何意义上“表达”这些阶级，它只是根据宏大的计划来分配他们：这些阶级发现他们要寻找的东西，即一面关于他们“现实”的镜子。这个空间控制着他们，以及他们那些自己也不明白的强烈愿望和太明白的需求。[50]
在《最蓝的眼睛》中，莫里森在小说前言里用一种标新立异的手法，呈现了这样一个抽象的标准，一个典型的白人中产阶级的家庭模式：
这就是那所房子，绿白两色，有一扇红色的门，非常漂亮。这就是那一家人：母亲、父亲、迪克和珍妮就住在那所绿白色的房子里，他们生活得很幸福。看见珍妮了吧，她穿着一条红裙子。她想玩，谁会和珍妮玩呢？看见小猫了吧，小猫喵喵地叫。过来和珍妮玩呀，小猫不愿玩。看见母亲了吧，母亲很和善。母亲，你愿和珍妮玩吗？母亲大笑。笑吧，母亲，笑吧。看见父亲了吧，他又高又壮。父亲，你愿和珍妮玩吗？父亲笑了。笑吧，父亲，笑吧。看见小狗了吧，小狗汪汪地叫。你愿和珍妮玩吗？看见小狗了吧。跑吧，小狗，跑吧。看那，看那，来了一位朋友。他愿和珍妮玩。他们要玩一个有趣的游戏。玩吧，珍妮，玩吧。[51]
这是当时美国小学通用的普及性读物，以一个白人中产阶级的家庭作为范本对青少年进行教育。其实这也是美国实现其同质化空间的策略之一，试图建立这样一个统一的家庭空间模式。这段读物映射出小说的主题，为描述佩科拉及其居住空间作准备。首先，这段普及读物就是针对少女佩科拉和她的伙伴克劳迪娅姐妹这样的孩子的，因为文中的珍妮正好和佩科拉她们年龄相仿，这和小说的成长主题是相符的。然而，另一方面，这段关于白人中产阶级家庭的描述，映射了佩科拉们的处境。在美国，白人中产阶级的标准即为大家的标准，更是美国黑人所要遵循的标准，也就是说，佩科拉们已经被强制性地接受并努力走向这个标准。可是，种族自身的特点，使之不可能与珍妮们一样，因此，佩科拉的悲剧就有了伏笔。而莫里森接着对这篇读物进行改写，就是使用没有标点，紧接着是既没有标点，也没有了大小写、没有空格的文字符号，使其断章凌乱地出现在每章节前面。作者这一做法旨在对这一普及教育标准进行解构和颠覆，暗示了在统一标准下黑人生命与生活的混乱，暗示了佩科拉们生活和成长的无序性。这面镜子映照出来的混乱与无序体现了抽象空间同质化之下的矛盾与对立以及一致性之下的破碎与脱节。在这里，“一切都重压在下层或者‘微观’的层面上、局部和可以局部化的地方，一句话，压在日常生活领域。整体也依靠这个层面而存在：剥削和统治、保护与压迫不可分割”。[52]
《最蓝的眼睛》中的人物不再像他们的祖先一样受到奴隶制度的奴役，但是却持续遭受文化歧视的奴役，这种奴役更难以辨别和消除。在长期的暴力、奴役和歧视中，他们学会了自我贬低和自我仇恨。迎合白人中产阶级消费文化而产生的商业化市场力量，往往是黑人少数民族无法企及的，可是，他们又渴望得到这一切。他们越是接受白人的美学标准，就越是感到自己的不足，因而形成一种扭曲的自我形象。这种“日益增加的受挫感和被弃感就发展成为一种对丑陋的确信——外表的和内心的——导致了对自己和他人从漠然到虐待的一系列病态行为”。[53]因此，莫里森在《最蓝的眼睛》对白人中产阶级家庭空间的描绘和篡改的意义是很深刻的。与白人中产阶级家庭的幸福生活相反，黑人在追求这种标准的过程中，不断扭曲或贬低自己，这种扭曲与贬低体现在黑人“家”的建构上，肤色的差异使家屋的建构也呈现出不同的色彩，这可以从佩科拉和杰萝丹两家的情况得到证明。
《最蓝的眼睛》中对白人中等家庭的描述导出了整篇故事中不同层次的家居形式。小说中克劳迪娅和佩科拉所在的小城（俄亥俄州的洛兰镇）住着不同肤色和阶层的人物，有像佩科拉一家那样“丑陋”的黑人，有像克劳迪娅和弗里达一家那样的普通黑人，有杰萝丹和皂头牧师那样的浅肤色黑人，也有佩科拉的母亲波琳的主人那样的富有白人。叙事者克劳迪娅是这肤色次第及其房屋的目击者。克劳迪娅和姐姐弗里达曾两次亲历了不同的房屋给她们的感受。第一次是她们去波琳的雇主家寻找佩科拉时的情景：
我们沿着长满绿树的马路走去，浅灰色的房子像疲乏的老太婆歪斜地站立在路的两旁，街道逐渐变样了；房子看上去更坚固，漆得更新，立柱更直，院子更深了。之后是砖房，离马路很远，房前的院子四周的灌木丛被修剪成锥形、球形，郁郁葱葱。湖边的房子是最漂亮的，院子里有各种摆设及装饰物，有明亮如镜的玻璃窗，但没有任何动静。这些房子的后院斜坡一直连到沙滩，然后就是蓝蓝的伊利湖，一直流向加拿大。铁厂那边橘红色的天空到不了这里，这里的天空永远是碧蓝碧蓝的。[54]
这段引文告诉我们三种有层次的房屋：一是离马路很近，污染严重的灰色矮屋，它们不但颜色单调而且破旧，显然这是处于社会底层的穷人的房屋；然后是较为富有人家的房屋，绿化不是太多，但是房屋比较坚实，色彩也比较新颖；而第三种显然是白人贵族的居住空间，它们不但有漂亮的外观，还有丰富的内部装点，更有周边优美而宁静的环境。这些次第鲜明的房屋意象是孩子们在路上看到的，她们还因为出售金盏花籽而步入不同的居住空间，从房屋内部看出居住空间的等级性，她们目睹了“充满油腻尿臭、六家挤住在一起的十二间一套的房子，铁路边树林里四室一套的小木房，鱼市、肉店、家具店、饭馆二楼的单元房，以及内有大花地毯、玻璃器皿的整洁砖房”。[55]克劳迪娅们目睹的正是这个小镇上不同肤色的人们所居住的地方，它体现了如肤色般不平等的居住空间。
不同的家屋对应着不同的种族身份。身为黑人的克劳迪娅、弗里达和佩科拉分别在步入高等级的房屋及类似空间时受到了冲击。在步入费希尔家的时候，那座她们见过的最漂亮的房子使克劳迪娅们赞叹不已，同时她们的内心也充满了被禁止的恐惧，不敢在这里长久逗留。波琳的主人费希尔家的房子离公园入口处不远，是一座大白房子，周围长满鲜花和绿叶，这些鲜花绿叶都是经过精心设计的，花园的走道弯弯曲曲，巧妙地掩饰其对称的设计。这个美丽的居住空间对叙事者和她的姐姐是拒绝的，或者是不欢迎的，所以，“因为怕被人看见，也因为知道我们不该到此地来，我们未敢闲逛，绕过房子走到了后门”。[56]
费希尔家的房子就是这样与众不同，就连厨房也是一间很大的屋子，里边摆着白色的瓷器和木器，以及擦得铮亮的壁橱和铜器。对于原本出生于贫贱环境中但又一直向往白人中产阶级生活的佩科拉的母亲——波琳来说，忽略自己和家人居住的空间似乎也在情理之中了。波琳在自己破败的家与费希尔豪华舒适的家之间建构着自己摇摆不定的身份。她在费希尔家发挥着年少时学会的管家本领，享受着主人的地位给她带来的虚荣心和少有的尊敬。回到自己的家中，她要求家人称呼她为“布里德洛夫太太”。但这种做法丝毫改变不了她作为黑人底层妇女的身份，她不能改变自己和家人在“橘黄的”抑或“黑沉沉的”天空下蜗居于破败之所的命运。在这个家中，她照旧因为家里的柴米油盐与丈夫乔利打闹不断，家里的境况在这种混乱中日益走向恶化。
佩科拉家的房子是整个小镇上最破败不堪的，这似乎与他们实在黑与丑有关。他们起初住在出租房里，当乔利一把火烧掉了出租房时，他使他自己、波琳和两个孩子——佩科拉和山姆——成了无家可归的人。后来他们住在宽街与三十五街交界的东南角上一个废弃的库房里。这房子的外观给目击者留下一种很别扭的印象，它无法与黑沉沉的天空融为一体，也与四周灰色房屋与黑色电线杆很不和谐。列斐伏尔把房子的外观比作人的脸，它具有非常丰富的含义，他说，“就比作脸或者脸面这一点而言，外观变得善辩而有力。”[57]正如费希尔家漂亮的房子外景映射了它主人的尊贵身份一样，佩科拉家的库房外观也告诉读者他们一家卑贱的身份。费希尔家的房屋外观暗示了对克劳迪娅们的禁止，而佩科拉的住所外观则会引来外人鄙视的眼光。按照叙事者的说法，它的存在让人感觉碍眼、恼怒而伤感。住在这里的佩科拉一家，总是来无影去无踪，就像这个住处一样，从上到下引不起任何人的注意。这个住处从头到脚都使人感觉到它的“底层”的含义。
这个库房的内部结构特点也凸显了这一家人的地位并暗示了他们的命运。这间库房用胶合板隔成客厅与卧室两半，房子内部的家具摆设没有一点想象力，一家四口挤在一间卧室里，三张床，卧室中央放着一个煤炭炉。墙的四周摆放着箱子、椅子、一张小床头柜，以及纸板做成的衣柜。厨房在这个单元房的后面，是个单独的房间。这个家里没有淋浴设施，只有一个马桶，置于黑暗的角落，看不清却闻得见。按照叙事者的说法，房间的家具不给人以任何记忆，起码没有值得留恋的回忆。客厅里的破沙发“让人厌恶”，并“给整个屋子带来晦气，使人难以对其余的家具产生钟爱之情”。[58]善于料理家务的波琳没有能让自己的库房之家变得有条理，她把她的技能和热情均用于打理费希尔家的豪宅了。
按照叙事者的说法，佩科拉一家之所以住在库房里，并不是因为工厂裁员造成暂时的困难，而是因为他们穷，他们是黑人。在这里，破败难堪的住所与肤色的独特巧妙地结合起来：
他们住在那里也是因为他们相信自己十分丑陋。尽管他们长期贫困，并且变得迟钝，但他们的贫困生活并不独特，独特的是他们的丑陋。没人能让他们相信自己并不是丑陋得让人无法忍受。除了父亲乔利——他的丑陋是行为的丑陋（是绝望、放荡、欺负弱小的结果）——其余的家庭成员（波琳、佩科拉和山姆）把丑陋当面具一样戴着，尽管丑陋并不属于他们。[59]
丑陋的房屋映衬出丑陋的人，在叙事者的话语中得到进一步验证，佩科拉一家的丑来自一种无形的强制力量，正如他们受一种强制力量的驱使而居住在丑陋破败的库房里一样，叙事者的话反映了白人抽象空间的审美标准对黑人的强加，进而使他们产生自轻自贱的心理，一种外力的强加使他们对自己的丑陋作出认可：
你再仔细观察也找不出丑陋的根源，之后你意识到丑陋来自信念，他们对自身的信念。似乎有个无所不知的神秘主子给他们每人一件丑陋的外衣，而他们不加疑问便接受下来。主子说：“你们都是丑陋的人。”他们四下里瞧瞧，找不到反驳此话的证据；相反，所有的广告牌、银幕以及众人的目光都为此话提供了证据。[60]
抽象空间无处不在的强制力量使佩科拉一家身不由己地屈从于一个同质化的标准，然而这个标准却是他们无法企及的，佩科拉一家不可能像小说序言中珍妮一家那样住在漂亮的房子里，他们的肤色与丑陋决定了只有破败不堪的库房才是他们的藏身之处。而与住房相伴而生的自我贬低更与美国社会消费文化抽象空间的压迫有关，因为所有的广告、银幕都成了审美标准的一面镜子。这段话里有着非常深刻的隐喻，美国的白人社会就是那个主宰一切的“主子”，它给美国黑人强加了“丑陋”的信念，这种丑陋似乎必须得有简陋不堪的住所与之匹配。也就是说，“黑人被限制在贫民区里不是一个单纯的现象，因为它既是美国主流社会普遍存在的对黑人排外的结果，也是这种排外的标志”。[61]
这个库房的条件促使佩科拉一家过着极不正常的家庭生活，对他们来说，它仅是个藏身之处而已。不仅如此，这个家里发生的一切，远比丑陋的外表让人感到悲哀。列斐伏尔强调了空间的限制性或者规约性：“空间里的行为是受这个空间限制的，空间‘决定’什么行为可以发生。”[62]他还特别强调了房屋的布局，他说，现代房屋分成内外空间，凡是具有身体行为的如卧室、浴室等房间通常都设在房子靠后的位置，而客厅等则设在前面。住房的空间心理分析可以理解为对性行为的过滤和压抑，住房说教的严肃性是日常生活的秩序，是家庭和夫妻生活的秩序，它暗示了内部空间的私密性和神秘性。[63]也就是说，家庭住房内部空间的设置体现了乱伦的禁忌。而在佩科拉一家所居住的库房里，不但没有单独的卧室，他们一家居住的卧室甚至连一个隔断也没有，完全没有了夫妻生活空间的隐蔽性和私密性。佩科拉和哥哥山姆对他们父母的所有行为均一目了然，他们没有空间的禁忌。当佩科拉的同学笑话她看到“光屁股”的父亲时，佩科拉的内心被羞辱感笼罩。当她的母亲与光身子的父亲在卧室里打架的时候，佩科拉只有蜷缩成一团，渴望自己的身体消失。而她的哥哥山姆会加入战斗，然后无数次地选择了离家出走。与小说前言中的普教读物里的家相比，佩科拉的家是混乱的，她受到的教育和美国社会的普遍标准相去甚远。这个家因为空间的局限而显得紊乱，而且，他们不可能像迪克和珍妮一家那样，充满欢笑与幸福。如果说乔利对女儿的强暴加速了佩科拉的疯癫，那么，贫困、破败而混乱的居所早已为她悲哀的自我埋下了伏笔。在《最蓝的眼睛》中，莫里森使用了一个隐喻，这个隐喻就是“无家”，更重要的是，身在家中而感觉不到家的存在。[64]
如果佩科拉的悲剧来源于她绝对的黑和丑以及在低劣空间状态下的生存，那么肤色稍好的人情况又是怎样的呢？白人的文化塑造着杰萝丹一样的混血儿，并磨灭她们的天然秉性。杰萝丹也是从南部北迁而来的，是莫毕、麦瑞典、爱肯等地众多女孩中的一个。她上了公立师范学校，学会了如何服务白人并在他们塑造的抽象空间里谋生的一切本领，以及培养出他们所要求的优雅气质。她跟着丈夫路易斯搬到了洛兰，在这里安家筑巢还生了儿子路易斯·裘尼尔。杰萝丹把自己定义为有色人，自认为从各个方面都高于黑人，并在自己和黑人之间划出界线。她不许自己的孩子和黑人小孩一起玩耍，因为她认为黑人小孩肮脏吵闹。为了使自己的孩子更多地脱离与黑人之间的联系，她把他的头发剃到发根以免露出黑人的卷发，还请理发师给他的头顶烫出一条缝来。她时刻警惕儿子不要落入“黑人”的身份中。杰萝丹的表现进一步证明了美国黑人的他者地位，她害怕处于黑人的他者地位而努力脱离黑人的身份，另一方面，杰萝丹的人格变化反映了抽象空间的强迫力量在她身上实施的后果，她内化了白人的审美标准，努力使自己靠近白人社会的生活而对黑人的世界产生自贱的心理。
杰萝丹和她的儿子还有她的小猫住在华盛顿·欧文小学旁边的一幢房子里。杰萝丹的房子是透过佩科拉的眼睛呈现的。有一天，当杰萝丹的儿子裘尼尔把路过球场的佩科拉拽进他家的时候，佩科拉目睹了这个家的豪华：
真是太漂亮了，她想道，多漂亮的房子啊，餐桌上放着一本大大的红底金色的《圣经》。房间处处都点缀着带花边的布垫——椅背上，扶手上，餐桌的正中央，还有小桌上。所有的窗台上都摆放着花盘。墙上挂着一幅彩色的耶稣画像，四周围了一圈漂亮的纸花。她想慢慢地，慢慢地欣赏这一切。……他把她拽进另一间屋子。这间屋子比第一间还漂亮。又有一些小布垫。落地灯的底座是绿金两色，配有白色灯罩。地上居然还放着一块地毯，带有巨大的深红花卉图案。[65]
杰萝丹努力使自己在居所上靠近美国白人的生活，并以此体现她与纯粹黑人的差别，她的家似乎与序言中迪克和珍妮一家很相像了。可事实并不一样，珍妮一家是幸福的，而杰萝丹的家并非如此。在长期努力靠近白人文化的过程中，杰萝丹的性情已经走向扭曲，甚至变态，她在房屋的布置上极力模仿白人资产阶级的形式，如墙上的耶稣画像，桌上的圣经读本，桌布、地毯和花盘等，生活习性上也过分看重形式，模仿资产阶级妇女爱怜宠物的生活。杰萝丹的同化似乎体现了美国社会抽象空间的成功，她爱着她崇尚的白人社会的一切。然而，杰萝丹的同化却使她的家陷入一种畸形状态，她爱她的猫，胜过了她的孩子和丈夫，她除了从形式上和生活上要求他们靠近白人社会以外，并没有在情感上亲近他们。
裘尼尔在孤独的童年中形成一种强烈的忌妒心理，他把伤害家里的猫作为报复母亲的手段。而在这个报复的过程中，偶然遇见的佩科拉成了替罪羊。杰萝丹感觉从佩科拉眼睛里能看到世界的末日、世界的起源以及末日与起源之间的荒芜。[66]佩科拉在杰萝丹的家里，感受了肤色带来的地位悬殊。杰萝丹一句低沉的“滚出去”使她退出了这幢美丽的金色和绿色的房屋。当佩科拉转身去寻找前门时，她发现屋里墙上挂着的耶稣画像朝下看着她，他的眼神忧伤而不惊讶，他的脸被相框周围的花纸弄得扭曲。[67]这一幕的种族寓意是很深刻的：杰萝丹努力以白人中产阶级的标准来要求自己，以浅肤色的优越感鄙视自己的黑人同胞，她在她漂亮的屋子里用蔑视的眼神和话语，标榜着肤色的次第带来的等级感。
作为叙事者的克劳迪娅从某种角度代表了作者自己。叙事者不时在叙事过程中插入自己的评价，对社会现象表现出爱憎和评判。她的家也最能代表普通黑人的家庭。照例地，由于是黑人，他们很穷，居住环境也不好。叙事者对自己家屋的描述并不多。但寥寥几句，足以概括家里的情况。克劳迪娅说：“我们的房子是绿色的，破旧而冰冷。到了晚上只有大屋里点了盏煤油灯，其他屋子则充满了黑暗、蟑螂和老鼠。”[68]窗户也是破的，“堵窗户缝的破布掉出来了，冷风又吹了进来”。[69]然而所不同的是，当佩科拉和那些浅肤色的黑白混血儿们都在一味地以白人文化标准来对照自己，所有人都用歧视佩科拉来获得尊严的时候，克劳迪娅则是对周围的事物持怀疑的态度，对浅肤色人们的表现表示反感和鄙视，这与她们的父母有很大关系，他们从不曾因为自己是黑人而自我憎恨。房屋虽破，却充满着温情。当成年的克劳迪娅回首过去的岁月时，她说，
可是往事真是如此吗？和我记忆中一样痛楚吗？不完全如此，或许只是一种导致成熟的痛楚。爱像枫树蜜一样稠密，慢慢地涌向窗户缝。我闻着它，尝着它——甜甜的，带一点霉味，又带一点冬青油味——爱充满了整个房子。爱跟我的舌头一起，粘在带霜的窗户上……[70]
克劳迪娅们的顺利成长映射了莫里森自己的成功。莫里森总是被坚强的亲人所包围，他们为了生存，在艰难的世事中做出了不一般的成就。莫里森常常被亲人们的强大个性所鼓舞，他们从来不夹着尾巴走路，比如，她的父母从来就很藐视脆弱，且总是相信自己的孩子能有出息。[71]克劳迪娅的父母也是这样的。家虽然破败，但他们总是很坚强，对孩子也充满了爱和严厉，作为父母，他们总是孩子最大的保护伞，当得知女儿弗里达被房客亨利先生骚扰时，克劳迪娅的父亲气愤得要杀了他，吓得亨利只好逃之夭夭。这与佩科拉的父亲乔利形成鲜明的对比，乔利不但不能支撑起家庭并保护自己的女儿不受外界的侵害，他还成了强暴女儿的凶手。
《最蓝的眼睛》给读者展现了抽象空间下美国黑人的他者处境，社会的抽象力量强加给他们以白人的审美观和价值观，从而导致他们努力靠近白人社会的生活方式和价值标准，然而这一切往往总是难以企及，于是他们自轻自贱，走向生活状态的另一端。家屋的构建体现了这种影响，肤色决定的社会等级以及白人文化价值观的侵蚀，使美国黑人在家屋建构上呈现出“非家”的特点。佩科拉家几次搬迁进破败的居所，他们的住房结构本身没有了家屋所应该具有的格局，从而导致这一家人的生活混乱而毫无质量，甚至走向悲剧。杰萝丹努力建构漂亮的居所，她的家屋结构具有现代资产阶级家庭所应该具有的一切，然而这个房子并没有变成“家”，因为对家屋设计的过分关注已经使杰萝丹丧失了对家人的热情，过分模仿白人资产阶级的生活方式使她把注意力更多地集中在一个宠物身上。家对于杰萝丹一家人来说，其实是一个“非家”之家。《最蓝的眼睛》以不同阶层和肤色人们的房屋建构体现了美国黑人由于历史和文化的原因，生活于社会底层或生活于黑白夹缝中的不幸处境，作者通过叙事者的角度，赞美了坚强不屈、自信和乐观向上的黑人品质。尽管历史和现实使黑人处于不利的地位，但是，保持自己种族的优良品质、不被白人文化力量吞噬才是最为可贵的。
第三节 弃儿之家
《最蓝的眼睛》里“非家”的居住环境酿成了佩科拉的悲剧，但是如果我们仔细探究悲剧的深层次根源，不难发现，除了社会上无处不在的审美标准和难堪的居住环境之外，更因为佩科拉有一对曾经为“弃儿”的父母。在乔利强奸女儿的时候，他感到他很爱她，却又为自己的爱感到无能为力，酒醉中的乔利错误地认为，他要进入女儿的身体才能表达他那无助的爱。他不知道如何去爱，不知道如何去爱他的孩子，因为他没有得到过父母的爱，不知道父母之爱为何物。莫里森小说中的“非家”之家不仅体现在居无定所和居住环境的混乱与破败，更体现为美国黑人在大的国家抽象空间里遭遇的人性戕害与剥夺，体现为家庭成员的残缺以及爱的缺失与扭曲。在这里，爱与暴力之间以奇怪的逻辑合理地联系在一起。
除了少数小说如《最蓝的眼睛》和《所罗门之歌》以外，莫里森小说中的黑人之家几乎都没有完整的成员结构。这些家庭中，有的没有男人，比如在《秀拉》中，皮斯家三代女人同住在一幢房子里。这种三代女性同堂的例子还见于《所罗门之歌》中相依为命的彼拉特、她的女儿丽巴以及外孙女哈加尔，《宠儿》里蓝石路124号的贝比·萨格斯、赛丝和丹弗，《爱》里的梅、克里斯汀和赫德。有的家庭没有孩子，如《爵士乐》里的乔和维奥利特、《柏油娃》里的西德尼和昂迪安夫妇以及《天堂》里的几户人家。有的家庭没有父母，如《爵士乐》里的多卡斯、《慈悲》里的女仆们、《家》里的弗兰克和C、《天堂》里的康妮以及《柏油娃》里的雅丹等。有的是丧失了家庭成员，如《宠儿》和《最蓝的眼睛》中逃跑的孩子以及《宠儿》中被赛丝杀死的女儿、《天堂》里摩根家和《家》中在战场上死去的孩子以及《秀拉》中被伊娃烧死的儿子等。
然而，只要追踪到源头，读者都会发现，莫里森小说中的家都是孤儿的家。她的小说人物大多都是孤儿，孤儿成了每部小说中的主要人物，他们要么丧失了父母中的一个，要么父母双亡，要么不知道父母是谁，要么失去了父母的爱。比如，《所罗门之歌》中麦肯·戴德的母亲在生下彼拉特时死去，后来父亲又被白人枪杀，兄妹俩成了孤儿，被迫四处流浪，后来却走散了，并导致二者之间长期的隔阂与误会；吉他的父亲在替白人干活的时候死于工伤，母亲抛弃几个孩子出走了，吉他和弟弟们成了孤儿，流浪于密歇根，成了黑人地下组织“七天”的成员之一。《爵士乐》里多卡斯在一场大火中失去了父母。《宠儿》里赛丝并不知道自己的父亲是谁，她只知道他是个黑人，她目睹了她的母亲被白人绞死的情形。莫里森小说中的人物都成了“弃儿”。这个“弃儿”之家是有来历的，无论小说人物遭遇的抛弃是出于主观、被迫或者出于不可抗拒，它均来自主导一切的美国社会的抽象空间。美国社会对黑人的空间控制致使“抛弃”成为黑人家庭中非常普遍的现象。这种抛弃对黑人的成长形成了极大的创伤，因儿时失去父母而导致的依恋丧失感伴随着他们的一生，甚至传递给下一代，从而造成了家庭结构持久的残缺和变异。
我们不得不重新回到《最蓝的眼睛》中“迪克和珍妮”的普及读物。迪克和珍妮的家是一个完整的家，他们有漂亮的房子，有爸爸、妈妈、迪克和珍妮，还有他们的宠物小狗。一家人生活在一起，其乐融融。这给所有美国人提供了一个完美核心家庭的范例，它成为所有家庭参照的一面镜子。按照这面镜子，回照莫里森小说中黑人的家，那么，他们几乎都是不完美的。有人分析英语中family一词的意义，将之阐释为Father and Mother I love you几个单词的首字母缩略词，确实不乏其道理。在莫里森的小说中，family一词业已显得不够完整，是带着缺憾的，没有了父母，没有了爱——这种缺憾来源于家庭组织的残缺或者情感的缺席。
家庭成员和家庭情感的缺席往往也是通过缺场的空间来体现的，缺场的空间是莫里森小说中反复出现的意象。例如，在《宠儿》中，正如许多批评家所指出的那样，小说的中心地点就突出了空缺的事实。巴迪克（Budick）说，“124意味着许多缺失，不仅仅是宠儿，小说中没有了的第三个孩子”[72]，显然它还暗示了这个家中男人的缺失，如赛丝的丈夫，即丹弗的父亲哈尔以及从家中逃跑的两个男孩的缺场：
这个门牌号中混乱的顺序映射了自然顺序的混乱——失去祖先和后代。这些具体的空缺给读者制造了一个浮动的空间，一个浮动与缺失的过去和不可获得的未来之间的某个空间。不可恢复的过去和不可得到的未来困扰着现在，奴隶制度阻碍了个人和历史的连贯性发展。[73]
这无不让人想起赛丝的身世，以及她的母亲，还有她的婆婆贝比·萨克斯的经历，而回到非裔美国人的整个生存历史。
彼林斯利对比了美国的奴隶制和拉美国家的奴隶制，突出了美国奴隶制相对于拉美国家来说更为灭绝人性的一面，它对美国黑人的个体和家庭进行社会阉割。其实，在奴隶贸易之初，黑人家庭就被分裂了，俘虏奴隶的人从不考虑家庭和亲人纽带，而是只顾选择青壮年男性作为他们的奴隶，这导致几百年的女性人数的严重不足，以及黑人奴隶安置、工作和对待上的非人性条件。美国的奴隶制更进一步恶化了美国黑人家庭的状况。彼林斯利的考察告诉我们，奴隶制度对美国黑人家庭的建立、维持和发展都产生了极坏的影响，使其失去了正常的家庭模式。任何一个地方的奴隶制都是残酷而灭绝人性的，但美国的奴隶制最为恶劣。拉美国家能够建立不同于美国的奴隶制度，并在社会、经济和政治上形成良好的气候，其中一个重要的基础就是他们能够公开地惩罚或者实际地鼓励奴隶和自由黑人之间的稳定婚姻。在拉丁美洲，法律和教会为黑人奴隶的家庭生活提供一定的保护。奴隶有结婚的自由，而且可以违背他们主人的意愿，只要他们一如既往地为他服务。只要他们的奴隶身份没被暴露，他们也可以和其他自由人通婚。已婚的奴隶，夫妻不得因为买卖而拆散，除非保证他们仍然以夫妻的身份生活在一起。但是这些关于家庭的解放和保护方式在美国的奴隶制度中是没有的，奴隶们只有在奴隶主的慎重考虑后才能结婚。在美国，作为奴隶家庭家长的不是身为奴隶的男性，而是他们的主人。奴隶买卖从不考虑奴隶家庭的完整性，奴隶主从不尊重黑人家庭的权利。
莫里森作品中家的残缺向我们再现了以上事实，例如《宠儿》里贝比·萨格斯曾说，黑人男女“被当作棋子搬来搬去”，他们的存在就是“逃跑或者被白人吊死、出租、出借、买走、带回、储存、抵押、赢走、偷走或者捕获”。[74]在《宠儿》一书中，斯坦普·佩德之所以拥有这样一个名字，原因在于他的妻子被他主人的儿子霸占了，他认为自己在这个世界上不会欠任何人什么了，因此把自己原本的名字耶和华（Joshua）改名为斯坦普·佩德（Stamp Paid）。[75]总之，在美国，黑人的家庭作为身体的、心理的、社会的经济单元，缺乏社会的支持和保护。这不但使个体奴隶的发展遭到了削弱，而且还削弱了他们的家庭，甚至整个黑人社会的发展。
《宠儿》里赛丝的母亲和她的婆婆贝比·萨格斯就是其中的受害者。贝比·萨格斯8个孩子就有六个父亲，她的两个女儿还没换牙就被买走了，贝比·萨格斯却没有能够见她们最后一面，哈尔是她在世上活得最长的孩子，也只活到了20岁。赛丝的母亲扔掉了所有白人的孩子而只留下了赛丝，那个她“抱着他脖子的”黑人的孩子。[76]赛丝记忆中只见过母亲几面，母亲被绞死前给赛丝看了她身上的标记，告诉她如果自己有所不测，就通过那个东西来识别她。赛丝或许算是幸运的，因为她遇到了一个较为开明的奴隶主加纳先生，他把他的奴隶们都当人看，也能让赛丝嫁给哈尔，并享有6年完整的婚姻生活。不过，在那里，赛丝的身份也只是个财产，因为她生下的孩子将继续作为奴隶，继续作为“甜蜜之家”的劳动力而存在。在赛丝逃往辛辛那提之后，“学校教师”等赶到这里想把赛丝抓回去，因为在他看来，赛丝不但是庄园的好帮手，而且她还很年轻，处于极好的育龄期，还可以为“甜蜜之家”生下更多的奴隶。
奴隶制对美国黑人家庭的残忍破坏在《爵士乐》中得到了很好的再现。位于雷诺克斯大道的乔与维奥利特·特雷斯的公寓房的房间“像是些裹着破布的空巢”。房子的空洞暗示了这对夫妇没有孩子，意味着家庭成员的缺场。当然，它的意义远不止这些。拉塞尔谈到莫里森作品中的“空洞”时说道：
对于许多莫里森小说的人物来说，空洞的空间具有特别的恐惧景象。这种景象不仅仅表现为《宠儿》里闹鬼的空间。在不少莫里森的作品中，未被充实的空间都会有一个困扰人心的在场。[77]
乔与维奥利特空洞的房子有着一个扰人心肠的在场，那就是刚刚被乔杀死的多卡斯的照片，以及照片背后理不清的头绪和情感纠葛，更有乔和维奥利特远逝的过去，这一切制造了这个家屋的空洞。那远逝的过去驱走了乔与维奥利特之间的交流，并导致了乔与多卡斯之间的故事及其悲剧。那久逝的过去就是乔与维奥利特的童年，他们儿时的家被奴隶制无情地驱散，他们在失去父母亲情的环境下长大，这种儿时的创伤伴随着他们的成长，即使是到了北方的纽约，儿时的记忆依然在他们的心中根深蒂固，阻碍着他们前行。
乔和维奥利特1906年从南方弗吉尼亚的维斯珀尔县（Vesper County）踏上“南方天空”号列车来到纽约——一个“比完美还好的地方”。[78]然而，城市的生活并没有能使他们从过去的阴影中脱离出来。儿时被抛弃的创伤导致他们的悲剧人生，到了北方以后这种悲剧依然延续。成为弃儿的不只是乔和维奥利特，他们的父母曾经也是弃儿。莫里森作品中充满了身为弃儿之弃儿的人物，他们传递着被弃的创伤。
维奥利特的外婆“真美人”（True Belle）曾经是白人上校格雷（Gray）家的奴隶。格雷的女儿维拉·露易丝·格雷与黑人奴隶亨利·勒斯托里（Henry Lestory）相好并怀上了戈登·格雷（Golden Gray）。格雷上校认为女儿给自己丢脸，于是扔给她一笔钱并把她赶出了家门。临行前维拉要求真美人与她一道去巴尔的摩，帮她照顾她的孩子。真美人不得不抛下了自己的丈夫和两个女儿，与维拉一同去了巴尔的摩，一去就是18年。真美人的离去给女儿——维奥利特的母亲罗斯·迪尔（Rose Dear）心头造成了巨大的被弃感，她从此变得郁郁寡欢，后来结婚生子后也没有能改善她的病情，白人分子的抄家和驱逐更加重了她的抑郁。18年后，一方面因为戈登·格雷离家寻找生父，另一方面因为得知女儿病情，真美人便向维拉告老还乡。但真美人的返家并没有能够拯救罗斯·迪尔，她在一天夜里跳井自杀了。母亲的自杀给年幼的维奥利特心头造成了巨大的伤痛，她久久不能从中恢复过来，而且发誓在自己的生命中不要孩子。这致使她婚后几次都让腹中的孩子流产了。而人到中年的维奥利特却无法从对孩子的渴望中走出来，每天晚上抱着布娃娃入睡，想象着自己曾经丢弃的女儿或者儿子。纽约市里他们的公寓房的空洞使她痛不欲生，这种渴望“令她无法克制，甚至令她气喘”，“像锤子一样敲打着她的心”。[79]
与维奥利特有着类似经历的乔当初也支持妻子不要孩子的想法，所以，当孩子几次流产时，他宁可认为有孩子是件麻烦事，而没有感觉到失去他们的痛楚。[80]然而，这并不能说明乔不喜欢孩子，相反，他与孩子总是很相投的，他与维奥利特一样，甚至是爱孩子。不要孩子，是因为不想让孩子承受他们那种失去母爱、失去亲情的被弃感。乔并不知道他的父亲是谁，他在出生后被他的母亲威尔德（Wild）抛弃。威尔德之所以有这样一个名字，是因为她生下乔之前被正在寻父的戈登·格雷发现于林中，又因为生他的时候咬了为她接生的亨利·勒斯托里而被后者命名为Wild。威尔德是个疯子，常年生存在野外。乔在其养父母罗达和弗兰克·威廉姆斯家长大成人后，与威廉姆斯家的儿子维多利（Victory）一起被亨利·勒斯托里选为狩猎者培养对象。在这个过程中，“猎手中的猎手”勒斯托里暗示乔，林中出没的野人就是他的母亲。乔曾三次走上孤独的旅程，去找寻他的母亲。在他的家乡维也纳（Vienna），“乔首先是生活在对母亲的恐惧当中，后来生活在她的玩笑当中，最后被她拒绝，生活在对她的困扰当中”。[81]当乔目睹他母亲令人难堪的状况时，他就像《最蓝的眼睛》里的出生时被母亲抛之于垃圾堆、后来又被其生父拒绝的乔利那样不知所措和迷茫。乔利在遭到生父拒绝后失去了自我，在漫无目的的逃跑中甚至失禁，拉得浑身又湿又脏。而乔在遭到母亲的拒绝并看到她肮脏的人及其生活环境时，被打击得无地自容，他宁愿自己是妓女的儿子也不做一个疯女人的孩子，并从此以发狂的工作来驱逐母亲在他心头的萦绕。正如乔利儿时的被弃导致了他后来的悲剧和对女儿的伤害一样，乔儿时被弃的创伤导致了一系列悲剧的产生，导致他那不幸的婚姻以及他和多卡斯之间的悲剧。乔追逐多卡斯，犹如追逐他的生母，而娶维奥利特为妻，也是因为林中的母亲拒绝她这个儿子。乔杀死多卡斯，按他后来的说法，是因为他不懂该怎么去爱，这与他从小没有母爱有关，就像乔利一样。
乔和维奥利特的例子告诉我们他们孩提时对母亲依恋行为的失败。鲍比（John Bowlby）在他的《依恋与丧亲》上册《依恋》（Attachment and Loss，VolumeⅠ：Attachment）中把“依恋行为”定义为“寻求与保持和另一个人之间的亲近关系”。[82]对于婴幼儿或者儿童来说，这个人多为他的母亲。鲍比在弗洛伊德心理分析的基础上得出，婴儿憎恨从母亲的子宫里分离，且总是寻求回到那里。[83]所以，自从出生以后，婴幼儿就与母亲产生了一定的黏附关系。儿童有很多必须满足的心理需求，尤其是食物和温暖。它同时还有另一个习性，就是与一个人保持联系并黏附他。这是除了保暖之外的又一个主要需求。依恋行为是当某种行为机制受到激活时发生的，这种行为机制是婴儿与它的适应性环境发生互动的结果，尤其是它与那个环境中的主要人物，即它的母亲，互动的结果，在这个过程中，保暖不再是最重要的需求了。除非孩子在成长过程中有所不幸，依恋行为最初总是指向母亲的，当然不排除指向其他家庭成员的情况。[84]与依恋行为相对而存在的是依恋对象对依恋者的“抚育”或者“照顾”行为，就母亲而言，就是母爱。鲍比认为，对多数人来说，与父母之间的联结会一直持续到成年时期，以若干种方式影响他们的行为。[85]
在《爵士乐》中，维奥利特的母亲罗斯·迪尔长期处在忧郁当中，她无法给自己的孩子足够的抚育和关怀，而且因为他们是奴隶的后代，黑人的身份使他们食不果腹、衣不蔽体。维奥利特的依恋行为永远得不到满足，这导致她认为“最重要的事情，最大的问题是永远、永远不要孩子”。[86]维奥利特和乔都是这样的例子。乔几次寻找生母就是因为一直没有得到她的爱抚与关怀，虽然威廉姆斯家将他视为己出，但罗达总是告诉他他不是她亲生儿子的事实，她总是告诉他“你就像我亲生的”。[87]这使乔渴望对母亲的依恋，然后去寻找，又因寻找的结果而绝望。《爵士乐》中的另一个人物戈登·格雷的情形则是，由于他是个混血儿，他的母亲维拉·露易丝本可以给他足够的关爱，她确实也很爱他，可她在孩子面前的身份总表现得若隐若现，这使戈登把依恋行为转向了日夜照顾着他的真美人。
依恋行为的成败会对依恋者产生很大的影响。母亲与孩子之间的互动伴随着最强烈的情感，幸福的或者痛苦的。当彼此互动很顺利的时候，相互间会感受到强烈的喜悦，尤其在情感的表达上。相反，只要彼此之间出现交流的冲突，那么就很有可能表现出强烈的焦虑和不快，尤其是遭到对方拒绝的时候。[88]在莫里森的小说中，父母与孩子的沟通都是很有限的，甚至充满障碍和沟壑。如《秀拉》中秀拉的母亲对社区的女人说，她很爱秀拉，可是并不喜欢她，这给秀拉幼小的心灵留下了深深的阴影，她不但对母亲没有强烈的依恋，反而带着仇恨。在她的母亲汉娜被大伙焚烧的时候，秀拉居然袖手旁观，不是带着恐惧，而是带着一种好奇。《最蓝的眼睛》里波琳压根认为自己的女儿丑陋，从不给予她关爱，而佩科拉更是通过称呼她的母亲为“布里德洛夫太太”来回避和母亲之间的依恋行为。母亲与孩子之间依恋与抚育的纽带被割裂，佩科拉走向自惭形秽也就不奇怪了。爱在这里变得冷漠而且被距离所代替。鲍比说：“母亲对孩子的行为方式会影响他表现依恋行为的强度，以强烈的、严重的、终止性的方式表现出来的母亲行为会打击孩子的亲近努力，甚至对其形成威胁。”[89]秀拉和佩科拉都是这样的情形。对维奥利特来说，母亲长期的抑郁致使母女之间谈不上交流，母亲的病情也使她无力疼爱自己的孩子，所以，在成年的维奥利特的世界里，在她与乔的公寓房里，总有一条“秘密的缝”。[90]这个缝隙暗示了维奥利特失去的母爱和失去的儿女，这也是她为什么在帮别人照看孩子时，企图偷走那个孩子，她希望用那个孩子来填补她的“缝隙”。对于乔来说，他与多卡斯的爱情更可以理解为为了填补他一生中与母亲互动之间的“缝隙”，多卡斯既成了他的情人，也成为他的母亲，抑或他的女儿。这里，我们可以将多卡斯理解为乔的又一个依恋对象，因为依恋行为不会因为童年的逝去而消失，而是持续一生。依恋对象可以是过去的也可以是新的，依恋者保持和他们的亲近并与之进行交流。显然依恋行为的结果与早期的依恋行为差不多，但达到这种结果的方式却多种多样。[91]乔杀死了多卡斯，他的爱变成了暴力，维奥利特企图将死去的多卡斯毁容，她是将恨转换成暴力。然而，随着小说故事的发展，暴力的分量却渐渐消退，都被代之以那个“缝隙”的填充以及那些铭刻着儿时痛苦记忆的阴影的再现。乔杀死多卡斯，因为他觉得被她遗弃了。儿时被母亲遗弃的历史使乔无法战胜这场考验，因为“生活中不断遭受威胁或遭到遗弃的人，在到达成人阶段以后仍旧会对某种危险十分敏感”。[92]乔与维奥利特奔向了北方，没想到20多年以后，他们仍旧活在过去的“裂缝”中。这使维奥利特感到这个城市和她想象的不一样，它并不是一个完美的地方。[93]他们的家里剩下的是空洞和沉默，他们甚至通过不时地阅读多卡斯的照片来消磨时光。
维奥利特的例子告诉我们，惯常地将孩子与他们的父母分开，干扰依恋与母爱的进程，其导致的创伤一直延续到成人阶段。除了以上例子以外，莫里森小说中的依恋创伤人物还有《秀拉》中的秀拉、奈尔和奈尔的母亲，《天堂》里的康妮和其他女性，《最蓝的眼睛》里的乔利和波琳，《所罗门之歌》中的麦肯和彼拉特、吉他和露丝，《柏油娃》里的森和雅丹，《爱》里的克里斯丁、赫德和朱丽尔，《慈悲》里的弗洛伦斯、索洛和丽贝卡、《家》里的弗兰克和C等。依恋创伤的结果是，作为一种防御，“创伤的孩子会形成一种特有的方式来阻止创伤中的无助和无望状态重新返回”。然而，“不幸的是，这些弥补措施往往是对个人和社会有害的”。[94]在莫里森的作品中，小说人物对依恋失败的反应除了上文提到的乔和维奥利特以及乔利、秀拉之外，还有吉他、麦肯、宠儿、克里斯丁、赫德、吉吉、斯蒂华德、K.D.以及森等，他们弥补创伤的方式往往具有损伤性后果。
依恋理论认为，“发生在上一辈身上的事件对下一代有着很强大的间接影响，且导致奇异的恐惧、幻想和构思”。[95]在莫里森的作品中，起源于奴隶制并长期存在的社会制度对美国黑人家庭的影响导致家庭成员之间的代际创伤。在莫里森小说的黑人社会中，种族的关系产生并延续父母的创伤，这种创伤来源于奴隶制的历史和种族歧视。父母创伤的传递往往会在他们的后代身上产生不可战胜的负面影响。[96]奴隶制灭绝人性的后果无不让人想起赛丝杀死宠儿的情形。赛丝之所以要杀死自己的女儿，将爱变成了暴力，是因为她在“甜蜜之家”遭遇了非人性的待遇，那种创伤记忆使她心有余悸，为了使女儿免于重蹈自己的覆辙，赛丝忍痛割断了女儿的喉咙。这不是爱的缺失，而是爱的扭曲。另一方面，这是赛丝从其母亲那里延续的奴隶杀婴行为。《最蓝的眼睛》中也描述了种族歧视与遗弃导致的代际创伤。乔利与波琳把他们儿时失去依恋和被抛弃以及受到种族侮辱的创伤延续至他们的孩子，佩科拉就是这个创伤延续的替罪羊。这种创伤的传递几乎见于莫里森所有的作品当中。而乔与维奥利特显然也是这种代际创伤的典型事例，乔的母亲因为个人成长过程中的创伤，虽然文中没有说明她是否被遗弃，但读者不难看出她是被遗弃林中的。她再一次遗弃自己的儿子，把创伤传递给他；乔在其人生旅途中继续着这种依恋创伤，并以恶性的方式表现出来。维奥利特的母亲被真美人抛弃，忧郁而死，然后把她的创伤传递给维奥利特，让她同样感到被弃；维奥利特延续着这种创伤，并导致她在成年阶段不幸事件的发生，她照例抛弃腹中的孩子，而后又生活在对孩子的无限渴望当中。
奴隶制根深蒂固的影响导致了美国黑人“弃儿”之家的形成。伴随着奴隶制形成并在奴隶制废除之后长期存在的种族歧视，如种族隔离、驱逐等，进一步促使一代又一代的“弃儿”产生，并使代际创伤不断延续。如果说奴隶制时期父母对孩子的抛弃是出于无奈（如《慈悲》中的弗洛伦斯的母亲、《爵士乐》中的乔以及维奥利特的母亲以及莫里森其他小说中的孤儿的母亲），那么奴隶制废除以后的时代里，父母对孩子爱的缺乏要么是由于他们迫于生活，有太多的事情需要考虑，要么就是代际创伤的结果，而忽略对孩子的关爱，这种爱的缺乏又会往下传递。例如，《秀拉》里汉娜问伊娃她是否爱过他们几个孩子，因为伊娃从未和他们一起玩耍。伊娃的回答是她的主要目标是灌饱他们的肚子。莫里森也曾在一次访谈中谈到这一点，她说：
当你必须为如何活着发愁的时候，和孩子一起玩本身已经很成问题了。伊娃的孩子对伊娃没和他们玩一事一直耿耿于怀，并把这种影响随身携带。那种对孩子爱的情愫是不大可能的，只有在一个充满爱心的社会里，你才能享受这样的奢侈。孩子是激烈的压迫社会最显目的标记。[97]
在以20世纪50年代美国社会为背景的《家》一书中，弗兰克兄妹感觉到父母对他们的冷淡和忽视，他们的父母也因为生计而无暇顾及孩子；身处20世纪六七十年代的麦肯·戴德也因为自己儿时丧亲的创伤阻碍了他对子女和家庭的关爱，并把他的创伤传递给他的孩子们，这使“非医生街”麦肯家的豪宅变成了一个牢笼。
由于黑人从在美国生存的第一天起就被界定为他者，被剥夺了作为人的尊严，“家”对于他们来说也是无法企及的事，因为在白人统治者看来，身为“财产”的他们没有资格和权力拥有家，他们是可以被任意搬动的“棋子”，父母与孩子、丈夫与妻子之间的亲情纽带可以被他们随意割断。这导致了一系列因为被弃而产生的依恋创伤，继而发展为代际创伤。而在废奴运动之后的时代里，美国黑人也因为苦于生计而无暇顾及孩子，同样导致了亲情的匮乏。美国黑人的家庭之所以有这样的命运，是因为在过去的时代里他们遭到了制度的暴力，而“对于当代美国黑人家庭来说，社会对他们的关注很少，因为美国黑人作为自由人的历史还相当短暂，美国黑人家庭被彻底忽视一点也不奇怪”。[98]所以，家，即family，在美国黑人的家中意义是不完整的，他们的家是“非家”之家。
第四节 性别化之家
在关注种族对美国黑人家庭空间建构的同时，莫里森从未忽视性别对家之构建的重要性，性别政治是莫里森作品中家庭空间反映的又一个重要主题，女性书写是莫里森他者视角的另一个重要方面。这与莫里森作为黑人女性作家的身份和美国黑人在历史上的经历分不开，里格尼如是说：
就美国主流文化来说，莫里森毫无疑问是一个“边缘人物”，尽管她在当代文学历史上处于中心地位。对于莫里森和其他当代黑人女作家爱丽丝·沃克、托妮·凯德·班巴拉以及格洛里亚·雷罗尔来说，性别问题与种族和性别的压迫是分不开的，性别和种族一样是从形式和主题上构建文学的出发点。[99]
作为黑人女性作家，莫里森在她的作品中表现出对黑人女性的关怀。莫里森曾说，在美国和流散的语境下，黑人女作家的文本“不是狭隘的，它具有很强的探索性，而且毫不退缩”。[100]虽然莫里森断然拒绝批评界对她进行的女性主义评价，但她还是很肯定地断言她以及其他黑人女性作家为黑人女性创作的事实：“我们不像有些白人女作家那样对男人说话。我们也没有相互攻击，像白人和黑人男作家那样。”[101]事实上，当回顾她20世纪60年代到70年代开始创作时，莫里森说，那时候很少有关于黑人女性的作品。没有一本小说代表黑人女性的经历：“这个人，这个女人，这个黑人，她没有中心自我。”[102]
莫里森的作品是关注黑人女性的作品，而且在她的作品中，黑人女性以一个发展变化的个体存在，从《最蓝的眼睛》经《秀拉》、《柏油娃》一直到2012年发表的《家》，读者能从莫里森的小说中听到日益强大的黑人女性作家的声音。莫里森的作品思考了女性的友谊、爱的不同方面以及她们为社区提供的照顾。莫里森小说的声音公开地表现为黑人的和女性的。1988年，在BBC的一次访谈中，莫里森解释她坚持自己作为一名“黑人女作家”的定位。莫里森认为，理查德·赖特、拉尔夫·埃里森和詹姆斯·鲍德温著作的成功在于保证黑人的声音得以听见，可这种声音并非对她发出，他们也不是在“为她”说话。她没有在他们的作品中听到“女性的内心世界”。在欣喜于黑人作家得到严肃重视的同时，莫里森也在质问持续的文学经典的男性化，这种男性化暗示着白人与黑人男作家们代表着所有的性别。莫里森说，黑人女性对彼此感兴趣，她们从“另一个地方写作”。这“另一个地方”就是她们的身体和精神的美被拒绝的地方，是她们遭受性与经济剥削的地方。她认为，男性的声音不能表达黑人经历的全部，不能代表女性的声音。[103]莫里森认为女性声音来源的“地方”就是她们为了争取自我定义和自爱的地方，这种定义和自爱的兴盛来自对祖先和过去的重申。重申过去以及从文化传承上定义女性的自我，既是女性的，也是种族的愿望。[104]莫里森的作品，正如她自己所申明的那样，讲述了黑人女性的世界，发出了黑人女性的声音。“她的创作素材取自她作为黑人女性的意识，是必须理解的历史过程的一部分”，莫里森的作品“是美国黑人女性经历和关注片段的完美组合，也是美国黑人女作家正在制作的文学‘被子’不可或缺的一部分”。[105]女性是莫里森小说关注的重心，《最蓝的眼睛》考察了白人社会关于美的压迫性标准在黑人女性身上造成的后果，反映了一个以蓝色眼睛为美的审美观对一个黑人少女造成的悲剧；《秀拉》以秀拉和奈尔的成长经历为主线，表现了几代黑人女性在特殊历史背景下的命运与抗争；《所罗门之歌》虽然以一个男人的成长为主题，但其背后却描绘了黑人女性的命运，奶娃的成长也离不开他的母亲、姐姐们以及哈加尔的牺牲，更离不开彼拉特的精神导向；《宠儿》则以赛丝的命运为中心，叙写了美国黑人女性在奴隶制下的悲惨命运，赛丝像彼拉特一样，在命运面前不服输，哪怕胜利意味着违反常规的行为准则；在《爵士乐》中，莫里森探寻了当女性的梦想遭到延迟的时候将会发生什么，本是仇人的女性之间何以最终成为朋友；《爱》表面上写了科西作为黑人男人的辉煌，事实上却书写了在他的阴影笼罩下女性的悲惨境遇；《天堂》在叙写男人们建构“天堂之家”的同时，实际上却关注了女性的命运，小说每个章节都以相关女性人物的名字命名，以她们的故事发展为线索，并以这些人物的最终归宿为结局；《慈悲》更是以一群女性人物的生活场景为核心，关注的是奴隶制早期黑人女性和其他族裔女性的生存境遇；莫里森最新的小说《家》虽然以男性主人公弗兰克的创伤和救赎为线索，但实际上却歌颂了以埃迪尔小姐为代表的黑人女性。
莫里森对黑人女性的关怀与家庭空间的构建联系在一起，这种联系与女性自身的命运不可分割。作为黑人，作为黑人女性，她们扮演着“家”中各种各样的角色。《最蓝的眼睛》中，种族主义的内化和丈夫乔利日益发生的变化使波琳逐渐疏离自己的家，把注意力和爱心献给了她的雇主费希尔一家及他们的孩子，却忽略了对自己的家以及孩子的关照和爱，最终导致了家的崩溃和佩科拉的悲惨结局。《秀拉》中伊娃传奇般的持家方式有着深刻的历史背景，让读者在惊叹的同时不禁深思在种族与性别重压下女性的挣扎和抵抗。《秀拉》、《所罗门之歌》以及《宠儿》中那祖孙三代同堂的女性之家无不让人思考在美国不同时期黑人女性的生存处境。在《爱》与《所罗门之歌》里，女性们生活在男性权威的阴影里。所以，莫里森小说中的家，既是种族之家，又是性别化的空间，带有很强的性别色彩。韦伯斯特（Wendy Webster）在《想象家园：性别，种族与民族身份1945—64》（1998）一书中专门谈到了家与性别之间的关系，尤其是家与女性的关联。“家”这个词的丰富联想与有关女性的学科产生了千丝万缕的联系，涉及女性主义文学、女性主义历史学以及文化研究领域。女性主义文学特别关注与女人生活有关的私人领域，如人与人的亲密情感、个人关系以及家庭的生活空间等。女性历史学家追溯了从18世纪晚期以来不同意识领域的发展过程。在这个过程中，中产阶级在把自己和别的人群相区别的时候，总是把女性排除在公共角色和公共领域之外。女性主义文学总体上更质疑家作为安全与哺育场所的意义。在不断出现的家庭暴力和虐待主题下，当女性在家庭父权制下处于从属地位时，家便成了妇女压迫的主要场所。文化理论家们在逐步形成关于定位和错位、归属与移位、迁移与流放的文本时，一直热衷于家与来源、身份、依恋以及定居的联想，常常把它与民族的隐喻联系在一起。黑人女性文学在汇集这些观点的同时，探讨了家对于黑人女性在奴隶制、后殖民以及迁移语境下的多重含义。它认为，公有和私人之间的区分是种族的，居于中产阶级女性建构中心的是白人性。[106]胡克斯（Bell Hooks）在《祖籍：抵抗之所》（“Homeplace：A Site of Resistance”）一文中论述了黑人女性和家之间的关系，突出了她们在“家”中的重要地位，以及她们是如何用家作为政治抵抗的。胡克斯认为，家是女性的家：
我常谈到的是回到祖母的家，虽然我祖父也住在那里。在我们孩子的心中，家是属于女人的，是女人的特有领地，不是作为财产，而是作为生活的重要场所——作为庇护所的温暖与舒适，意味着我们身体的成长和灵魂的哺育。在家里我们获得尊严、获得作为人的完整性；在家里，我们获得了信仰。充当我们生活的主要向导并教会我们以上品质的人，是黑人女性。[107]
胡克斯这种论述无疑在家的层面上对黑人女性给予了很高的赞扬，作为家的创建者，黑人女性是伟大的。胡克斯的论述告诉我们，黑人女性的生活是艰难的，而非容易的。她们生命中的大部分时间都是在自己家庭之外，服侍白人，为他们打扫房间，洗衣服，给他们照看孩子——或者在田野里或者街道上工作，反正为了养家糊口，她们干各种各样的事情，然后她们回到家里，使那里的生活成为可能。胡克斯说：
在白人男性至上的社会里，黑人女性的命运和黑人男性命运之间的主要区别来自黑人女性服务于自己的家、家人、亲人网络及其之外的世界，服务于白人社会的大量时间与精力，以及保留足够的精力回到家中，努力服务于自己的家人和社区的张力。[108]
在《最蓝的眼睛》中，莫里森有一段关于黑人女性的描写，也深刻地反映了她们在那种社会的现实处境，与胡克斯的论述一脉相承：
……之后她们就长大了，从后门擦着边儿进入生活，成熟了。世上的每一个人都有权利对她们发号施令。白人妇女说“去干这个”，白人小孩儿说“把这个给我拿来”，白人男子说“过来”，黑人男子说“躺下”。她们唯一不需听从命令的是黑孩子和她们自己。她们忍受着一切，并按自己的形象重新塑造一切。她们替白人管家，对此十分清楚。当白人主人打她们的男人时，她们打扫干净血迹，回到家里又遭受被打者的欺侮。她们一只手殴打孩子，另一只手则为他们偷窃。她们的双手既能锯倒大树，也能剪断脐带；既能杀鸡宰猪，也能养花种草；她们的双臂既能将捆成袋的东西装运上车，又能哄抱孩子入睡；既能烤饼，也能裹尸。[109]
无疑，在莫里森看来，黑人家庭的女性特点是很突出的。在莫里森的小说中，守在家里的几乎都是女人，男性大多从莫里森小说的家中缺失了。但这种家并非意味着真正的母权制。在莫里森的作品中，黑人女性经历的重心集中于她们所肩负的三大负担，她们控制不了自己的丈夫、孩子以及自己的身体。1965年，莫伊尼汉报道（Moynihan Report）曾说，美国黑人的家庭是母权制的，在这种家庭中，作为丈夫与父亲的黑人男子很软弱，这种处境导致他们表现出退却、对社会的仇恨、在家庭和种族内部的攻击性行为、自我仇恨甚至犯罪。[110]勒纳（Gerda Lerner）针对这个观点辩论说：“黑人母权的问题被普遍误解了。这个词本身就带有欺骗性，因为‘母权制’暗示了女性实施的权力，但是在我们整个社会中，黑人女性一直都是最没有权力的人群。”[111]赛丝、伊娃、彼拉特和《天堂》里的女修道院的女人们以及《家》等小说中的女性们无不是这样的情形。
在莫里森的作品中，美国黑人的家大多表现为男人的缺失，或者最终只是女性的留守。家表面上体现为对男性的排斥，表现为母亲的家。男性要么在家建立之初就不存在，或者名存实亡，或者因为无能抑或因为背叛而逃逸。《秀拉》中家里的主要成员是伊娃、她的女儿汉娜和外孙女秀拉。伊娃的丈夫波依波依还在他们的儿子李子没有断奶时就与别的女人跑了。李子由于深受战争的创伤变得颓废，而且吸毒成瘾，他的生命毫无意义，最后还想回到伊娃的母体来寻求庇护。最终伊娃只有通过烧死李子而为他解脱。伊娃收养的三个名叫“杜威”的孩子也由于没有典型的个性及姓氏而缺乏自我。这个家是在伊娃的母性权力下存在的。《所罗门之歌》中彼拉特的家里也只有祖孙三个女人：彼拉特、丽巴和哈加尔。这里没有男性的声音，更奇怪的是，丽巴和哈加尔连姓氏都没有，她们不知道自己的父亲是谁。三代女性在破旧的屋子里过着祥和的日子。《宠儿》里蓝石路124号的主要人物也只有贝比·萨格斯、赛丝和丹弗。整个叙事中男性是缺失并遭到排斥的。赛丝的两个儿子霍华德和巴格勒被宠儿的鬼魂吓跑了。赛丝的丈夫哈尔在南方的种植园“甜蜜之家”莫名地失踪，自那以后就再也没有消息。“甜蜜之家”最后的幸存者保罗D来到了蓝石路124号，与赛丝再续过去的情谊。可是，124号似乎对他有着强烈的排斥，首先丹弗对保罗D并不欢迎，她害怕他抢走自己的母亲，因为她心中一直怀着对自己父亲的想象。保罗D用他男性的力量将长期萦绕124号的鬼魂驱之门外，这个鬼魂后来又化作肉身，以“宠儿”的身份来到124号。宠儿强烈的忌妒之心，驱使她通过占有保罗D来使他离开，以此独占赛丝。124号这个空间似乎只属于女人，两个男孩在鬼魂面前显得没有男子气概，他们表现得无能，而且以逃跑作为对策，出逃以后就再也没有回来。保罗D的男性力量也没有能保证他在124号的家长地位。他一度想通过让赛丝怀孕来建立他在124号的稳固地位，但却未能如愿。所以，保罗D仍不能实现自己在这个空间的主导权力。《爱》里最终留守空屋的只有克里斯汀和希德——她们是儿时的亲密伙伴，又是后来相互敌对的祖母和孙女。
最能代表母性之家的是《秀拉》、《宠儿》和《所罗门之歌》几部作品。在这些女性家庭空间中，母性的特点是很突出的，家的主人对家这个空间实施了自己的权力。在这几部作品中，莫里森改写了列斐伏尔关于家是“父亲的家”的说法，家的建构蕴含着女性的经历和她们对不公平命运的抵抗。
伊娃对家的建构传奇令人心酸，她的独腿引起人们各种猜测和想象。但是，人们无一例外地认为她失去一条腿并非偶然，而是故意为之。伊娃嫁了一个毫无责任心的男人波依波依，夫妻俩年轻时随波依波依的雇主从弗吉尼亚搬迁到梅德林，他们结婚5年后，波依波依就离家出走了。没有出走前，他也经常和别的女人姘居，不怎么回家。他第一好色，第二贪杯，第三欺侮伊娃。家中有三个孩子：汉娜、珍珠和李子，但是，波依波依从不曾对他们担负责任。他出走时老大才5岁，最小的还未断奶。时值冬天，家里只有一块六毛五分钱、五只鸡蛋、三棵甜菜。饥饿使伊娃六神无主，她靠向邻舍们求助，东拼西凑，才勉强度过了那个冬天。饥饿和孩子们对她的需要使她忘却了对波依波依的仇恨，她把患肠胃病的儿子从死亡线上拉回来。在这燃眉之际，伊娃狠心地将孩子扔给好心的贝比·萨格斯太太，一走就是18个月，回来的时候拄着双拐——她只有一条腿了。后来伊娃在“木匠路”边盖起了一所房子，而把原来和波依波依盖的小房子出租了。两年后，波依波依造访了伊娃。可他的来访就像是一个远亲路过顺便进屋搭讪一样，他居然压根儿就没有过问伊娃的腿是怎么回事，也没有提出想看看他们的孩子。当波依波依向楼下走去，而后传来一个女人的高声尖笑时，伊娃像是给人用大铁锤重重地打了一下，此时她才意识到胸中涌起对波依波依的仇恨。这种憎恨在伊娃的心里经久不衰，使她坚强起来并“产生一种安全感、一种激动之情和坚持到底的精神，并且能将其保持到她需要用来加强自身或保护自身不受日常琐事纠缠的时刻”。[112]伊娃曾对自己的女儿说，对她父亲的仇恨使她得以活下来并活得高高兴兴。[113]不知伊娃的话是否属实，总之，自从波依波依造访之后，伊娃就从未出过她的卧室。不过，这座房子却因为伊娃的爱和对空间的权力而存在着。
伊娃的住房有许多屋子，都是按照她的明确要求不断修建的：今天加一架楼梯（有三架楼梯通向二层楼），明天盖一个房间，东开一道门，西修一条廊。结果，有的房间开了三个门，有的房间又只有朝着门廊的一个门，有的房间需要穿过别人的卧室。伊娃建造了这所巨大的住宅，在房子的前庭后院分别种植了四株弯梨树和一棵孤零零的榆树。她坐在三楼的一把轮椅上，指挥着她的子孙、朋友、流浪汉和不断来来往往的房客们的生活。即使后来退居到卧室里，她仍然是这座房子最关键的在场，她知道并明白一切。伊娃从她的阳台上看到了楼下玩耍的孩子，然后派人去把他们找来“抚养”。[114]她营造了一个既是个人的避风港，也成为一个社区中心的家。她以很独特的方式，在这里参与各种社会关系。
然而，女儿汉娜引火烧身而亡改变了这一切，改变了伊娃和她的房子。目睹女儿意外着火，伊娃从窗户里冲出，她没有能挽救汉娜，自己也严重受伤。这个打击使伊娃从此关闭了她卧室的那扇窗，拒绝修理那个窗户是伊娃观点改变的标志。从实际层面上来看，她不再能观察世界了（或者至少是窗户外面的世界）。拒绝观察使伊娃变得脆弱，她看不到秀拉即将实行的操纵。秀拉在离开梅德林十年后回到“底部”，她居然强行把她的外祖母伊娃送到了养老院而攫取对房子的控制权。
房子主权的改变并没有在卧室的外观上体现出来。当秀拉把房子据为己有的时候，窗户还是保留了原来封闭的样子。伊娃没有风景的卧室变成了她的外孙女的死亡匣子。把每个人赶走后，秀拉回到了胎儿的姿势，在那个奇怪的木板挡着的窗户下等待她的死亡。“秀拉最后实现了她一直申明想得到的——彻底的孤独——不过她最后的意识却似乎违背了她的说法。秀拉并不是独自死去的，她的情感的孤独也不像她想象的那样彻底。”[115]
伊娃个性的强势和她的爱并没能使她的家兴旺起来，她没有能够救出被火焚身的女儿汉娜。跟《宠儿》里的赛丝一样，她的母爱浓烈到需要用杀死自己的孩子李子来拯救他，因为李子已经无能到需要回到母体以寻求庇护。自然，这种爱的表达使她的孩子们难以理解，汉娜后来反复问伊娃是否爱过她们几个孩子，正如赛丝的女儿丹弗对母亲依赖的同时又心存戒备。伊娃爱的施与也没有能使三个杜威的命运有所好转。他们在她的屋檐下生活了那么多年，总是看不到有什么变化，后来被秀拉赶出去了，最后在突如其来的灾难面前死亡。秀拉的最后死亡使这所曾经热闹非凡的木匠路7号变成了一个空屋。
伊娃的例子告诉我们，当“压迫”对家的构建形成干涉的时候，家的概念和现实都将发生变化。种族与性别的压迫使伊娃的家成为没有男人的残缺的家。孩子们在没有父亲的环境中长大，伊娃的母爱，尽管深厚与浓烈，却不能保证孩子们健全地成长。她不惜用牺牲自己的一条腿以换取足够的抚恤金来抚养几个嗷嗷待哺的孩子，并用生命的代价去挽救孩子的生命。她不顾个人生命安全，企图用自己的身体去覆盖女儿汉娜的身体以挽救她在烈火中燃烧的生命。而她的爱也浓厚到扭曲的程度，她通过烧死自己的儿子来让他死得像个男人，死得有点尊严。母爱的力量使伊娃不惜一切代价建构了木匠路7号，这个有着很多屋子的大房子——这个完全拒绝了男性逻辑及其实践的房子——最终变成一座空巢。伊娃努力通过建构自己的家，通过对住宅的所有权和对空间的自主来对抗一度因经济上的无助和被丈夫遗弃所带来的伤害。伊娃的努力没有白费，她把孩子们都养大成人了。然而在她这个母亲的空间里，她的孩子们似乎并不独立。汉娜在丈夫死后就来到母亲的住宅里，说是来照顾母亲，但她却无能到引火烧身，把自己烧死了。伊娃的儿子李子从未真正长大，李子想回到母亲的子宫意味着他的放弃意识或者死亡愿望。“母性的空间是危险的或具有毁灭性的。”[116]
《秀拉》的母性空间在赋予生命的同时，又对这些生命的毁灭制造了前提。在莫里森的小说中，小说人物与母亲的关系总是模棱两可，而且具有揭露性和毁灭性。这个空间不但表现出对男性的排斥和拒绝，甚至对女人来说也是如此。秀拉和汉娜原本与伊娃在木匠路7号房里自在共存，但到头来她们母女俩也在伊娃创建的母性空间里夭亡。
作为母性空间存在的蓝石路124号除了对男性进行拒绝，是女性实施自主和权力的空间以外，同时也是对奴隶制度进行抵抗的场所，更是具有桎梏性的母性空间。蓝石路124号首先表现为母性的空间。当加纳先生从废奴主义者爱德华·鲍德温兄妹家那里把这个房子租给了贝比·萨格斯后，她就带着两个孙子和一个孙女住在这里。后来赛丝带着初生的女儿也来到124号。虽然她们不是这座房子真正的主人，贝比·萨格斯以及赛丝却按自己的意愿对房子进行了改造，她们将房子的内部设计得充满了温暖和生命。这种温暖既是赛丝一家的，也是他们所在的社区的。她们使124号变成了一个幸福的庇护所和抚育之地，使这里充满了欢声笑语，陌生人在这里栖息，孩子们在这里玩耍，邻居们在这里聚餐。贝比·萨格斯以她伟大的母亲的胸怀拥抱着自己的同胞，124号充满了浓厚的母性色彩。但是，虽然这座房子里曾经住过两个男孩，也有不少社区的男人光顾过，别的过路的黑人也来过这里，但是小说的绝大部分叙述都是在没有男性的状态下进行的，呈现为女性的空间。
与《秀拉》一样，《宠儿》中的蓝石路124号似乎并不欢迎男性。保罗D在赛丝弑婴18年后来到这里，探望久别的赛丝。当赛丝把他领进屋的时候，他被迎面而来的红光阻挡，死婴的亡魂将他拒之门外。但是，赛丝和她的婆婆贝比·萨格斯、女儿丹弗一直都能与这个鬼魂朝夕相处，孤独中的丹弗甚至把它当成了必需的同伴。保罗D希望冲破这种阻挡，并用他那男人的力量驱走鬼魂，但是后来还魂的宠儿再次对他进行排挤；保罗D因无意中知道赛丝杀婴的事而最终离开了124号。作为赛丝的丈夫、贝比·萨格斯的儿子的哈尔始终只是女儿丹弗的一种想象，他从未出现在124号。哈尔和两个男孩从124号的缺失进一步说明这幢房子就是一个女性的空间。两个男孩目睹妹妹的亡魂在家中出现，蛋糕上出现了她小小的手印，墙上的镜子也莫名地破碎了[117]，他们还来不及看到更多家里的奇怪现象，刚满13岁时就逃跑了。这两个男孩就像伊娃的儿子李子那样，表现为家庭空间的懦夫。124号的老朋友斯坦普·佩德在杀婴过后18年内都不曾光顾这里，当18年后他来到124号门外时，感觉只有陌生，房子里的轰响声和奇奇怪怪的声音数次把他拒之门外。当他最后一次敲响124号的大门时，他的敲门声却被房子里边的声音吞噬，这幢房子只拥抱那三个女人：赛丝、宠儿和丹弗。124号对男性似乎“充满了恶意”。[118]按照比利的说法，在《宠儿》中，男性的畏缩和女性的坚强形成强烈的对比，在这种情况下，男性被定义为怯懦和没有男子气概的，剩下的是几个在一个鬼魂常驻的非常态的情景下，像常人一样紧紧偎依且坚定地活下去的女人。[119]
蓝石路124号作为母性空间的另一个特点是作为抵抗之所的存在。当“学校教师”等四人骑着马来到124号门前，企图把赛丝带回“甜蜜之家”的时候，赛丝的抵抗使白人的体制力量为之胆怯。“学校教师”原本期望着把赛丝和她的四个孩子都追回肯塔基，因为在他看来，只要这几个孩子还活着，就可以把他们带回去养大，然后就可以作为“甜蜜之家”目前急需的劳动力了。另一方面，赛丝还那么年轻，她至少还有10年的生育时间，还可以继续为“甜蜜之家”贡献劳动力。赛丝还有很多优点，她曾经为他磨出最好的墨水，为他做过最好的汤，还可以按他喜欢的方式把他的衬衫领子熨得平平整整。[120]在“学校教师”看来，赛丝和她的孩子依然是“甜蜜之家”的财产，虽然她已经逃到了辛辛那提的自由人所居住的地方。赛丝的力量无法与“学校教师”等代表的体制进行抗争，如果不反抗，她就只有认命，带上自己的孩子，随着他们的人马回到“甜蜜之家”，重新去过她刚刚逃离的非人的生活。赛丝认为孩子是自己的，是她“最好的东西”，她不让“学校教师”等抢走他们。爱和恐惧使赛丝变得疯狂，她的举动是想夺走“学校教师”对自己和孩子们的所有权，她通过在自己家里杀死他们来与白人的体制进行抗争。从某种程度上来说，赛丝胜利了，她的举动使“学校教师”及其侄儿等闻风丧胆。他们原本是想活捉赛丝一家，要么就是就地杀掉他们，结果却被吓得浑身颤抖，失败而归。赛丝条件反射般先割断了大女儿的喉咙。这一举动足可见在奴隶制度下女性的命运，赛丝自己的经历告诉她，宁可死也不要去做一个女奴。所以她的举动，既是种族的抵抗，也是性别的抵抗。她母亲的经历，她的婆婆贝比·萨格斯的经历，还有她自己的经历都反映了奴隶制度下黑人女性毫无尊严与人格的生命，她要首先把自己的女儿“送到安全的地方”。多年以后，当与保罗D谈起宠儿的时候，赛丝依然毫不后悔。蓝石路124号首先是赛丝和她的孩子们以及婆婆贝比·萨格斯从奴隶走向自由人的避难之所，是走向自由、走向温暖、走向亲情的乐园，然而这种短暂的幸福却被赛丝的暴力抵抗行为葬送了。从此，124号一步步走向封闭和孤立。
赛丝在抵抗白人社会体制的时候，她作为母亲的角色走向了另一面，抵抗使她的母爱表现为暴力，表现为对生命权利的剥夺。她在杀死自己孩子的时候，一方面把她当成自己的东西，另一方面，她又好像是在毁掉“甜蜜之家”的财产。在“保护”自己的孩子的同时，实现着一种报复，这使124号从一个原本充满欢乐的母亲的空间变成了另一个恐惧的、具有排他性的母性空间。一向开朗慈善的贝比·萨格斯退居到自己的卧室，足不出户，更不要说带领同胞们去林中空地祈祷和共庆了。她日渐变得消极悲观，并通过思考颜色的秘密来打发最后的日子。赛丝在弑婴事件之后也把自己的空间限定在一个房间里，她对外部世界发生的事情漠不关心，孤立而绝缘。赛丝除了她的女儿宠儿和丹弗之外什么也不渴求。她对世界的经历——一个由奴隶制的暴力形成的世界的经历——不鼓励她去对外部世界做进一步的探索。对家里人员的控制和内外空间界限的限定是一种寻求自我保护的尝试。赛丝努力去建构恐怖环境与她所爱的弱小者之间的障碍。不幸的是，在宠儿的灵魂以肉身的方式回来之前，这个障碍削弱了她为了自己剩下的孩子维持一个庇护空间的努力。两个儿子从恐怖的房子里逃走了，丹弗不敢确定她的母亲对她来说是否安全。她在一种悲伤的扭曲中，被迫在这座房子里寻找一个避难所。由于害怕母亲，她得创造一个保护的空间。她唯一能去的就是赛丝够不着的地方，在丹弗看来，就是她祖母的卧室——现在已成为“储藏室”的地方。从一个小女孩的角度看来，这个地方可以给她提供家里其他任何地方都找不到的安全感，因为这个空间是母亲的空间里的母亲空间。贝比·萨格斯会保佑她的——贝比·萨格斯是所有人的母亲，虽然她并没有救下任何人。
宠儿出现以后，赛丝在确认她的身份的情况下，为了弥补她的母爱，整天与她以及丹弗厮守在一起，满足宠儿的各种要求。124号更进一步走向封闭和孤立。更可怕的是，这个房子里的生命在一天天走向消亡。宠儿在一天天吞噬着她母亲的生命，丹弗也因为饥饿不堪濒临生死的边缘。124号这个女性的空间是具有双面性的，一方面，它曾像母亲那样抚育着生命，而另一方面，它却是具有毁灭性的。
《所罗门之歌》中彼拉特的家也是祖孙三代的女性之家，彼拉特、她的女儿丽巴以及孙女哈加尔住在密歇根某市（底特律）城南的宝贝街。那是一座狭窄的平房，房子里没有家具，处于黑人社区和白人主导文化的边缘。与赛丝、秀拉家的房子不同的是，彼拉特的房子最大限度地做到了和自然界协调共存，她的家与周围的环境融为一体，屋后的几棵大松树已成为彼拉特一家生活的一部分。这个房子的突出特点是有很多窗户，“满屋子都是窗：三面墙上每扇墙有两个，门的两边又各有一扇，水池和火炉的两侧也各有一扇，远处那堵墙也有两扇。第四扇墙一定在那几间寝室那边”。[121]房子里边充满了阳光和松树的味道，这使室内和室外的界限模糊了。彼拉特就地取材，用松树的松针来做褥垫，用柴火和煤来取暖做饭。彼拉特实际上并没有去建造她与女儿和外孙女共住的房屋，但是她的家却明显反映了她自己建构的个人身份。她家里的布置找不到常人所认为的正统和得体，这个房子里也没有电灯和窗帘。彼拉特的房子是卑微的，但它却是一个“没有一件舒适的物品，但能令人舒服”的家。对于彼拉特来说，家是躲避外界因素的场所，而不是自然界的障碍，自然与家之间生硬的划分是不具吸引力的。
彼拉特的房子具有开放性和流动性，而这些往往是正式建筑的房屋所缺少的，她哥哥家令人窒息的生硬和端庄显然是彼拉特的家所没有的。但是，和《秀拉》里的木匠路7号与《宠儿》里的蓝石路124号一样，彼拉特的家也不是一个积极地维持生命的空间，虽然她的房子充满了祥和的气氛，充满着平静、能量和歌声。那些窗户在与自然进行足够沟通的同时，却暗示着房子主人的缺陷。彼拉特在把目光投向外面，对邻居们倾注热情的时候，却没有看到外孙女哈加尔的需要。结果是，她给哈加尔一面镜子，本想作为礼物让她开心，可没想到，这面镜子却刺激了哈加尔不顾一切的狂购。彼拉特对外部世界强加的审美标准一无所知，因而不能帮助哈加尔。彼拉特伟大的爱和开放性，本来是她的强项，却没有能对抗她外孙女的弱点。最终，彼拉特的家对哈加尔来说是拒绝生命的，这个家并没有能使她从奶娃施加的打击中振作起来，而是因为失恋疯狂而死。
莫里森呈现了女性的家，但这并不能证明她赞成或推崇纯粹女性的家，恰好相反，这些女性的家都不是人们想象的母亲空间那样，具有维持和哺育生命的特点，而是相反，它是桎梏的空间，甚至意味着扼杀。这反映了莫里森关于家之建构的观点，家不能只是女性的家。男性或者父亲的缺失会使家具有缺陷，人的健康成长和存在是需要男性和女性共存的，“性别的中断会削弱家中所有的成员”[122]，因此，在莫里森关注女性的命运和她们在家庭建构方面的重要作用的时候，她更强调男女性别在家庭建构上的平衡。对于下一代的成长来说，父亲和母亲都很重要。彼拉特之所以拥有健全的人格，并能指引奶娃走向成熟的自我，是因为她虽然在生下来的时候就没有了母亲，但是她的接生婆瑟丝总是以一个积极的母亲角色出现在她的生活中。与此同时，她拥有父亲和哥哥两个男性的亲密情感，这在彼拉特的成长过程中无疑是具有正面效应的。足够的男性家长和母亲的培养使彼拉特在往后的生活中能经受住无数的生活和生命的打击，坚强而乐观地活着。但是，虽然彼拉特的人格超群，她浓厚的爱还是不足以拯救哈加尔的生命。按照莫里森自己的说法，彼拉特的女儿和外孙女都因为缺少了她那样的经历，她们一个比一个在孩提时更少地接触男性的抚育，与祖先严重脱节。由于父亲的缺失，她们在成长的过程中不是日益旺盛，而是社会应对能力的日渐减退。彼拉特的人格接近了男性和女性的完美，但是如果得不到进一步的哺育抑或再生，这个平衡就会被打断。这是我们必须注意的关于未来的无能——女人生下女性，女性再生下女性。[123]彼拉特由于自己非常特殊的身世以及她与众不同的身体特征（她没有肚脐）而经历了诸多不幸，其中就包括了她的孩子丽巴注定会失去她的父亲。《宠儿》与《秀拉》中不同人物的悲剧命运都与失去父亲有很大的关系，他们个个性情怪异，或者极不健全，这也给家的建构造成了很大的难度。
在以上的三部作品中，莫里森呈现了美国黑人的母性家庭空间，这些家庭一个共有的特点，就是都不曾显示出兴旺的迹象。秀拉、汉娜和哈加尔的死亡表明了莫里森关于性别之间相互依存的整体态度。伯奇说：“由于秀拉和哈加尔在与她们的男人分离时和祖先的联系也削弱了，因此她们发现要活下去就更难了。”[124]在《宠儿》中，当男人们被逐出蓝石路124号的时候，这里只剩下贝比·萨格斯、赛丝和丹弗祖孙三代。她们的故事告诉我们，没有男性的家庭空间无法兴盛起来，而是被不曾解决的焦虑撕裂了。先是贝比幽居抑郁致死，后来赛丝又因为对外界恐惧而不让女儿跨出家门。蓝石路124号成为一个毫无希望的空间。家中性别的失调和母性之家的建构无不使读者重新回到非裔美国人的历史，以及美国历史和奴隶制度对非裔美国人的生命与生活酿下的恶果。
莫里森的作品多数表现为父亲的缺场或者伤亡，不过，她的作品中也有少数美国黑人的家，在那里，父亲不但在场，而且是作为家长来统治这个家的，这个家表现为男性的家。虽然女性依然在人数上占有多数，但家却表现为男性的权力，是父权的象征。父权之家主要出现在莫里森的《所罗门之歌》和《爱》等作品中。和女性之家一样，种族问题也成为父权之家形成的主要原因。目睹自己的父亲被白人的枪支打飞五英尺高的惨状，使麦肯立志要做父亲那样出色的黑人，在对财产的极力追逐中，麦肯的人格与品性日益走向异化，他的精神世界走向荒芜，并最终导致他走向极端的父权主义。《爱》里的科西为了树立富有黑人的形象，并为富有的黑人提供享受和娱乐的场所，修建了漂亮的度假胜地，的确为当地和远近的黑人贵族和黑人贫民做了好事。但是科西却是一个专制的家长，他的在场与缺场都给家人带来伤害。
对于莫里森来说，对家的所有权来源于某种超出法律和经济因素以外的东西，那是努力而持续地承担起“家”所暗示的义务。承担养育和保护家庭成员的责任使一座房子提升到家的地位，并使住在其中的人提升为家的主人。麦肯·戴德，一个着迷于财物和地产的男人，实际上是被剥夺了财产的人。家庭空间的结构和内容都让他感觉他住在别人的房子里。他自己不能从情感和心理上关注他家人的需求，这是导致他疏离其住所的真正原因。他从没有试图去营造一个家，他只是感兴趣于聚集财富。[125]麦肯丧失了真正的自由，他把自由拿去兑换财富了，他有一个错误的信仰——“金钱就是自由，是世界上唯一的自由”。[126]他把当年父亲的训言“租下来，买下来，卖掉它，拥有它”[127]牢记在心，然后变成了一个无情的房东。他通过他的权力与成功的符号——他衣兜里的钥匙和大型帕卡德轿车等把自己武装起来，残酷地追逐着资产阶级的梦想。只有当他偷偷路过妹妹彼拉特的住处，去听她们祖孙三代的歌唱时，他的情感才体现出一点退化的残留，聆听她们的歌声使他在记忆和音乐的重量下变得柔和。[128]在麦肯的大多数生命中，他的情感都是断裂的。麦肯教导自己的儿子去“拥有东西，然后用所拥有的东西再去拥有东西，进而拥有自己和别人”。[129]奶娃在想到父亲的时候，也证实了麦肯对财物的喜好：
他的父亲，现在已经是一个老人了，聚集财富，使用别人去聚集财富。作为麦肯·戴德一世的儿子，他对他父亲的生与死都表示敬意，这种敬意通过喜欢他父亲喜欢的一切来实现：财产、好的固定的资产以及生活物资的富足……拥有、建造、获取——那就是他的生活，他的未来，他的现在，以及他所知道的一切历史。所以他为了获得财富而扭曲了生活，使之变得弯曲。[130]
对财物的追求和拥有使麦肯失去了精神上的东西，他失去了对家人的情感。他的妻子和儿女都生活在他制造的恐惧当中。
麦肯的妻子露丝由于当初没有支持他用她父亲的财产去投资，便换来了麦肯的不悦之心。他因为目睹妻子亲吻死去父亲的手指而想入非非，无限扩大事实真相，最后甚至用“乱伦”来定位妻子露丝与其父亲之间的关系，并从此不再理她，他对妻子的恼恨闪现在每一个字眼里，心中的仇恨使他断绝与露丝之间的夫妻情分，年轻的露丝从此与孤独相伴。麦肯多年的冷落使露丝只能到父亲的墓地，与一个坟堆说上半天的话来打发自己的情思，以及通过延长儿子的哺乳期来寻找情感的依托。她“由于丈夫的鄙薄，总是胆战心惊乃至呆若木鸡地开始一天的生活，又在这种鄙薄之下变得生机勃勃地结束一天”。[131]麦肯对露丝做的饭菜百般挑剔，生活中动辄对露丝大打出手，拳脚相加，他甚至会因为露丝微笑而打她。露丝孤独得只有通过每天细看饭桌上的水纹来证实自己还活着：
这样她就可以相信，这就是生活而不是梦境，她在一个地方活着，仅仅由于她所熟知、倍感亲切的东西摆在那里，在她之外存在着，她的内心也就坦然地相信了她是确确实实地活着的。[132]
麦肯的父权使他的家无比沉闷，他常常会在不动声色中突然爆发一通脾气，全家人都因畏惧而惴惴不安。他的女儿们在他失望的眼神下变得阴沉而没有生气，她们原本应该是轻快抑扬的嗓音在他的威压下也变得抑郁，他那使人发冷的目光使她们做起事来磕磕绊绊，毫无自信。她们的心智和面子被她们的父亲一味地践踏。在她们沉闷的生活中，父亲这种冷眼和凶恶似乎成了唯一的刺激，如果缺少了这种刺激，她们反而会感到手足无措。
对于家里唯一的儿子，麦肯当初也是不想让他出世的，几度想将之扼杀在母亲的腹中。他对降生后的儿子也没有倾注多少父爱，只有严厉的训斥和命令。为了他自己作为黑人资产阶级的面子，他以各种条规管束自己的孩子，使他们的成长毫无个性和特点。麦肯极端的自私使他对每个人都很冷漠，包括他自己的亲妹妹彼拉特，他甚至对她很仇恨。一来因为年少时他们在山洞里丢失的黄金，二来因为多年后出现的彼拉特“邋遢”的形象有损他的地位和声誉。麦肯的家对每个人都是座牢房，他的女儿们整日被关在家里，日渐枯萎，而他的妻子则是被“一幢了不起的大宅第”压成了“小包裹”。[133]就连麦肯也觉得对于自己的家来说是个外人，他只有从刻意经过妹妹的家，从她们的歌声中寻找一点点感觉，使自己的心“软化”，而奶娃则“很想感觉到非医生街上那扇沉重的大门在他背后咔嗒一响，从此再不去听那门钩落进插销的声音”。[134]
《爱》以不同的女性视角，再现的却是一个父权的阴魂，在不同叙事者的讲述中，一个缺场的人物逐渐显现，比尔·科西以一个神秘的形象出现在读者视野当中。《爱》的叙事很有特点，它将科西家的性别问题通过每章的标题和叙事主体结合起来，小说各章的标题分别是“画像”、“朋友”、“陌生人”、“恩主”、“爱人”、“丈夫”、“监护人”、“父亲”和“幽灵”，从不同角度再现男主人公科西的角色，而叙事的主体内容却主要涉及了在科西主导力量下的科西家女性的生活。通过《爱》一书，莫里森再次向我们展现了在美国黑人家庭空间的建构中性别问题的另一面：在男权统治的家中，女性在这个父权的阴影下失去自我。《所罗门之歌》中露丝母女的压抑和无趣的生活到了《爱》里则演变为家里的女人们为了争夺自己在一家之主科西心中的位置的相互仇恨，而这一切均是作为家长的科西的随心所欲和毫无责任导致的。当然，在《爱》中，莫里森仍然将她的关注重心投向了女性，再次表明了性别问题的解决“任重而道远”。[135]科西作为一个成功的美国黑人，建造了出色的度假胜地和位于君主街1号教堂般的大房子，为他自己和家人创造了豪华的居所。然而，到头来这两座大房子却变成了无人光顾的废墟和与世隔绝的“牢房”。[136]科西是一个具有矛盾人格的人，用小说人物L的话来说，他是一个“好的坏人”（agood bad man）或者一个“坏的好人”（a bad good man）。[137]
科西的父亲丹尼尔·罗伯特·科西曾经因为替政府法院告密抓捕有色人而赚到一笔黑心钱，酷爱美钞的丹尼尔·罗伯特·科西临死前给比尔留下了114000美元的遗产。兴许是为了赎罪，科西使这笔遗产发挥了最大的用处，与他的父亲相反，科西成了人们的楷模和崇拜的对象。他用父亲遗留下来的钱修建了远近闻名的度假胜地。这一举动不但为他自己带来了巨大的财富，而且改变了他所在的城市的命运，给每个人的生活都带来影响，在这一带，科西帮助过的有色人比政府的福利救助20年内帮助的人还多。[138]除了度假胜地之外，科西拥有无数房子、酒店山庄、两条船和无数钱财。科西家族的生活连续50年来成为海边、索科尔海湾、上海滨（Up Beach）和希尔克一带人们的热门话题。科西的度假胜地给当地的人们提供了就业机会，使他们不再去以打渔和捞螃蟹为生。度假胜地吸引了大量的外来游客，使当地人们的生活不断丰富。后来胜地的萧条导致游客们不再光顾，“他们每个人的生活都变得艰难，就像退回的潮水，度假村留下的只是贝壳和褐藻的剧本，撒满一地却无法阅读”。[139]人们用敬仰和喜爱的眼神看待科西，谈到他的时候都是面带笑容，为他的谋略和金钱感到骄傲，他树立的榜样激励着大家去耐心而充满智慧地思考，并努力和他做得一样，科西的辉煌时代是大众所公认的“最好的好时光”。
但是科西却不是一个好家长，对科西家的女人们来说尤其如此。在科西家的等级体系的比喻中，科西是皇室成员，戴着大厨帽子的L是神职人员，其他所有人——希德、维达、梅、侍者和清洁工们——都可视为皇宫里为了赢得王子的笑容而相互争斗的人员。科西是“拥有这个酒店的漂亮的巨人，没有任何人敢跟他顶嘴”。[140]他随心所欲、风光一生。而在他背后，君主街1号的女性们则在他的父权阴影笼罩下一个个过着痛苦不堪的日子。在科西死去25年之后，君主街1号依然弥漫着他的在场，制约着这些女人对彼此的反应。他对她们几乎没有爱，然而，她们个个都因为想在他的情感世界里占有一席之地而相互排挤挣扎。科西对这一切置若罔闻、漠不关心，他只是觉得她们讨厌。然而，这些女人却为他的事业作出了重大贡献。他的儿媳梅把毕生的精力和心血都倾注在科西度假胜地的发展和维持这个家庭的努力上了。L曾说：“如果我是这个家里的奴仆，那么梅则是这个家的奴隶。她整个的一生就是为了让科西家的男人们得到他们所想要的东西。公公的地位超过一切，超过了她的丈夫，超过了她的女儿。”[141]梅“似乎生来就是为了苦干和义务，像蜜蜂迷恋花粉一样热爱酒店的事业”。[142]在民权运动时期，梅甚至因担心家里事业的前途焦虑过度而精神失常。为了处理好因科西毫无考虑地娶了11岁的希德为妻而对自己的女儿克里斯汀的教育形成的麻烦，梅多次将自己的女儿遣走，这导致了母女间多年的误解和隔阂，并给克里斯汀的成长带来伤害和阴影，她觉得自己一直在被抛弃，被魂牵梦萦的家所驱逐。她认为，“房产”和“家”是不可分离的，这也是为什么克里斯汀一直与希德争斗的原因。
科西娶年幼的希德为妻的目的为众人所猜测，但没有一样是对希德有利的，他居然在新婚之夜就留宿别处，婚姻存在期间他也一直在外面有女人，且时常对希德进行言语和身体的羞辱。这场婚姻除了赋予希德“科西太太”的身份之外，对希德并不意味着幸福。希德在生命垂危之时对昔日的好友克里斯汀说，自己被母亲“卖”给了科西，虽然科西早些时候对她还算好，但后来就日渐对她丧失兴趣。希德一度想与人私奔，但终究未能成功，从20岁左右起就过起了孀居的生活。她唯一的生活目标就是活在对克里斯汀和梅的仇恨里，为了死守她的名分带给她的权力而拼命挣扎。科西的做法打乱了家中所有的秩序，友谊和亲情悄然隐退，取而代之的是忌妒与争夺。
科西除了缺少对家人的爱，同时也缺乏对他们的责任，他因为是这个家高高在上的主人而在这个空间里为所欲为。他在孙女的卧室里无视一切地自慰，被年幼的克里斯汀无意中看见了，这对她的心灵造成了恐惧和非常不好的影响。而娶孙女的好友为妻这种滑稽的事情使家里所有人感到难堪，并使她们在家这个空间里尴尬地相处，这导致了后来一系列的悲剧事件的发生。可怜的梅得去教会像自己的女儿一样的婆婆来管理大家，包括她自己；同时又要想尽办法，避免让女儿看到曾是自己好友的“奶奶”的一些事而强制她对空间进行规避。希德因为身份的变化实现了对空间的逾越，从而使本为科西家直系血统的克里斯汀遭到排挤。梅和她的女儿感到了身份的危机，她们觉得自己的空间遭到了入侵。三个女人都因为和科西的关系而认为这个空间是属于自己的，她们在彼此忌妒和争夺中心生仇恨，这种仇恨甚至成了她们活下去的动力。科西对这一切并不关心，有时甚至从中取乐。在克里斯汀16岁生日和毕业庆典那天晚上，希德由于忌妒而放火烧掉克里斯汀的卧室。当科西得知这件事之后，他只是觉得好玩：
“她会杀掉我们的，”梅压低了嗓门说道。
“床上没有人嘛，”他说道，还不住地暗笑。[143]
后来的处理方式就是让克里斯汀去同学家寄宿了两周。
科西对一直为他付出的家人没有爱怜之心，在他立下的遗嘱里，除了把一条船留给桑德勒·吉本斯之外，科西把所有的财产留给一个叫作西莱秀的女人。是L偷偷修改了遗嘱，否则，科西家的女人们就该流落街头了。科西对他家里的女人恨之入骨，他认为她们把他的家变成了“一群母螃蟹吵嚷的大桶”，把他一生的功劳变成了黑人历史上的一堂训诫课。[144]但是L作为这个家里的主厨，把一切事情都看在眼里。她想，不管科西所认为的是否属实，她都不准许他将自己的家人赶到大街上去。L对遗嘱的修改使可怜的梅感到安慰。为了使希德和克里斯汀都有所归宿，L通过文字的模糊性篡改遗嘱，将君主路1号归为“甜蜜的科西孩子”。[145]“甜蜜的科西孩子”所指的不确定性使希德与克里斯汀免于流落街头，因为她们都能找到证据证明这个孩子就是自己。虽然这两个女人在这幢房子里争斗不断，但她们彼此都离不开对方，仇恨也使她们紧密地生活在一起，“仇恨像友谊一样，它需要比身体的亲密更多的东西；它需要用创造性和努力来维持”。[146]无论怎样，希德与克里斯汀总算有一个安身之所。
科西从未意识到，或者不愿意去意识到他给自己的家人带来的伤害，然而，作为受害者的希德与克里斯汀却明白她们在这个家里受父权重压的事实。当克里斯汀回忆祖父去世时的情景时她想到，她的祖父是个强权的、肮脏的家伙。在希德垂死之际，两个昔日的好友进行了最后的交谈，她们都一致认为是“无处不在”而又“无处可在”的科西害了她们，而且她们都相信自己在某种程度上助长了科西的霸权。她们不愿意想起他，“只有魔鬼能把他想起”。[147]
在《所罗门之歌》中，莉娜和科林西安丝分别用言语和行为对家中的父权表示了反抗。在这部小说中，莫里森通过故事情节的发展，赋予在小说题献中无声的黑人女性以声音。[148]在众多女性成为奶娃成长支撑的同时，奶娃的两个姐姐在长久的沉默中，终于发出了反抗父权的声音。麦肯·戴德暴君似的家庭统治激起了子女们的公然反抗，科林西安丝最终走出了牢狱般的家，走向黑人贫民区，拥有了自己的爱情和归宿，而莉娜也在对奶娃的训斥中伸张了自己的主见，声称自己之所以没有离开家，就是为了留下来保护他们的母亲，因为她害怕父亲会杀了她。这一公开的对峙全面拉开了非医生街戴德豪宅里反父权的序幕。《爱》里比尔·科西似乎并没有显示明显的暴力行为，但是他以一种无形的方式，使他的父权力量强压在家里的女性人物身上。这种影响深远而彻底，直到君主街1号即将剩下克里斯汀一人之前，女人们都只顾相互之间的争夺，从不曾把矛头指向导致她们不幸的男权家长科西。她们的抵抗意识在最后的时刻来临。但两部小说有一个共同之处，就是在一个强大的父权统治之下，有三个女性的生命处在沉默与卑微之中；都有两个纯真的少女，在有形与无形的父权阴影下变得枯萎。
在莫里森的小说中，家是一面镜子，反映了美国黑人的他者生存，美国黑人的他者性来源于他们的种族。当一个弱势种族被一个强势种族践踏的时候，这个弱势种族就成了他者，它丧失了主体性，并为社会歧视和忽略。黑人的他者地位决定他们作为白人的奴仆出现于白人的家中，与他们共享同一个生存空间，这里总会暴露出黑人的他者处境。在美国历史发展的各个阶段，美国黑人都成为美国主导社会力量的他者。在家的构建上，他们首先表现为没有自己的居所，即使拥有自己的居所，也会很简陋，而且常常位于很恶劣的环境之中，他们的生存空间受到白人社会抽象空间的摆布。即使有了居所，美国黑人的家也是不健全的，或者扭曲的，这与他们在历史上的他者地位有关。奴隶制等制度的迫害，使美国黑人总是在丧失亲人的环境中长大，他们不同程度地变成了孤儿，在不断地寻找和建构家的过程中，他们传递着持久的代际创伤，家无法拥有幸福和温馨，无法拥有爱。在经历创伤的家庭中，出现了母性或者父权的家庭空间，两者都是扭曲的、不利于生命成长的空间；性别的问题，尤其是黑人女性遭遇的性别歧视使家失去了应有的幸福与祥和。家作为社会的最小单位，作为人之生存的最亲密的空间，在黑人的家中得不到完整的表达，他们的家是“非家”之家。家的建构反映了在抽象空间力量下美国黑人的他者存在。
种族与性别是莫里森作品所关注的核心问题，这些问题在她的小说中很奇妙地通过家之建构的方式呈现出来。美国黑人的身份特点以及美国历史导致的生存状态，使他们的家永远处在建构过程当中。家的建构体现了这个种族身份的不确定性、相对性、抵抗性和他者性。这种“他者”之家首先体现了美国黑人女性的处境和她们在家的建构和维持方面的作用，同时也涉及了家的建构中男女性别的失衡，这一失衡有其固有的社会原因，并带来相应的社会问题。
莫里森的作品涉及了从奴隶制度建制之初到20世纪60年代到70年代美国黑人建构家的历史，这一历史展现了他们存在的他者性，他们的家总是像他们自身的存在一样，处在建构当中，从无家可归到非家之家的演变见证了美国社会普遍存在的种族歧视给美国黑人带来的伤害。在建构家的过程中，种族的原因使美国黑人在建构自己的“庇护所”的时候，并没有完全和绝对的自主，他们活在白色文化的阴影当中，无论是破败的家、华丽的家、借住的家，还是自建的家，都没有能带给他们完整的归属感，家对美国黑人来说，只是个“非家”之家。
[1]Leester Thomas，“When Home Fails to Nurture the Self：Tragedy of Being Homeless at Home”，in Harold Bloom，ed.，Toni Morrison’s The Bluest Eye，Philadelphia：Chelsea House Publishers，1999，p.225.
[2]http：//www.zdic.net/zd/zi/ZdicE5ZdicAEZdicB6.htm.
[3]Henri Lefebvre，The Production of Space，trans.，Donald Nicholson-Smith，Malden· Oxford·Carlton：Blackwell Publishing Ltd.，1991，p.83.
[4]Henri Lefebvre，The Production of Space，trans.，Donald Nicholson-Smith，Malden· Oxford·Carlton：Blackwell Publishing Ltd.，1991，p.73.
[5]Andrew Billingsley，Black Families in White America，Englewood Cliffs，N.J.：Prentice-Hall，1968，p.4.
[6]Ibid.，p.28.
[7]Ibid.，p.60.
[8]Toni Morrison，Paradise，New York·Toronto：Alfred A.Knopf，1998，p.213.
[9]Homi Bahbah，“The World and the Home”，Social Text，No.31/32，Third World and Post-Colonial Issues（1992）：141—153.
[10]Wahneema Lubiano，ed.，The House That Race Built：Black Americans，U.S.Terrain，New York：Pantheon Books，1997，p.3.
[11]Gaston Bachelard，The Poetics of Space，trans.，Maria，Jolas，New York：The Orion Press，1964，p.4.
[12]“家屋”一词选自龚卓军与王静慧所译巴什拉《空间的诗学》，原文为house。但笔者认为译文中“家屋”一词的含义“作为家的房屋”比“房屋”更能体现“家”的意义，所以在本书论述中采纳“家屋”。
[13]Gaston Bachelard，The Poetics of Space，trans.，Maria，Jolas，New York：The Orion Press，1964，p.7.
[14]Danielle Russell，Betweent he Angle and the Curve：Mapping Gender，Race，and Identity in Willa Cather and Toni Morrison，New York and London：Routledge，2006，p.49.
[15]Wahneema Lubiano，ed.，The House That Race Built：Black Americans，U.S.Terrain，New York：Pantheon Books，1997，pp.10—11.
[16]Justine Tally，Paradise Reconsidered：Toni Morrison’s（Hi）stories and Truth，Hamburg：Lit Verlag，1999，p.134.
[17]Danielle Russell，Betweent he Angle and the Curve：Mapping Gender，Race，and Identity in Willa Cather and Toni Morrison，New York and London：Routledge，2006，p.105.
[18]Danielle Russell，Between the Angle and the Curve：Mapping Gender，Race，and Identity in Willa Cather and Toni Morrison，New York and London：Routledge，2006，p.105.
[19]Andrew Billingsley，Black Families in White America，Englewood Cliffs，N.J.：Prentice-Hall，1968，p.48.
[20]Danielle Russell，Betweent he Angle and the Curve：Mapping Gender，Race，and Identity in Willa Cather and Toni Morrison，New York and London：Routledge，2006，pp.120—121.
[21]Robert Butler，Contemporary African American Fiction：The Open Journey，Cranbury· London·Mississauga：Associated University Presses，1998，p.75.
[22]Toni Morrison，A Mercy，New York·Toronto：Alfred A.Knopf，2008，pp.10—11.
[23]Ibid.，pp.143—144.
[24]Ibid.，pp.58—59.
[25]Toni Morrison，A Mercy，New York·Toronto：Alfred A.Knopf，2008，p.59.
[26]Ibid.，p.153.
[27]Ibid.，p.159.
[28]Toni Morrison，A Mercy，New York·Toronto：Alfred A.Knopf，2008，pp.155—156.
[29]Ibid.，pp.45，51，44，51.
[30]Ibid.，p.115.
[31]Toni Morrison，Tar Baby，New York：Alfred A.Knopf，1982，pp.10—11.
[32]Toni Morrison，Tar Baby，New York：Alfred A.Knopf，1982，pp.30—31.
[33]Ibid.，p.35.
[34]Toni Morrison，Tar Baby，New York：Alfred A.Knopf，1982，p.99.
[35]Ibid.，p.118.
[36]Toni Morrison，Tar Baby，New York：Alfred A.Knopf，1982，p.162.
[37]Ibid.
[38]Ibid.，p.40.
[39]Toni Morrison，Tar Baby，New York：Alfred A.Knopf，1982，p.207.
[40]Ibid.
[41]Ibid.，p.206.
[42]Ibid.，p.210.
[43]Gaston Bachelard，The Poetics of Space，trans.，Maria，Jolas，New York：The Orion Press，1964，p.137.
[44]Toni Morrison，Beloved，New York：Signet，1991，pp.9，14.
[45]Ibid.，p.259.
[46]James Ciment，Atlas of African-American History，revised edition，New York：Facts On File，Inc.，An imprint of Infobase Publishing，2007，p.11.
[47]Ibid.，p.55.
[48]James Ciment，Atlas of African-American History，revised edition，New York：Facts On File，Inc.，An imprint of Infobase Publishing，2007，p.53.
[49]路易斯安那的蔗糖种植园图。Ibid.，p.59.
[50]Henri Lefebvre，The Production of Space，trans.，Donald Nicholson-Smith，Malden· Oxford·Carlton：Blackwell Publishing Ltd.，1991，p.309.
[51]［美］托妮·莫里森：《最蓝的眼睛》，陈苏东、胡允桓译，南海出版公司2005年版，第3页。
[52]Henri Lefebvre，The Production of Space，trans.，Donald Nicholson-Smith，Malden· Oxford·Carlton：Blackwell Publishing Ltd.，1991，p.366.
[53]Naomi Rokotnitz，“Constructing Cognitive Scaffolding through Embodied Receptiveness：Toni Morrison’s The Bluest Eye”，Style，Vol.41（Winter，2007）：385—481.
[54]Toni Morrison，The Bluest Eye，New York：Pocket Books，1970，pp.83—84.
[55]Ibid.，pp.146—147.
[56]Ibid.，p.84.
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[58]Toni Morrison，The Bluest Eye，New York：Pocket Books，1970，p.32.
[59]Ibid.，p.34.
[60]Toni Morrison，The Bluest Eye，New York：Pocket Books，1970，p.34.
[61]Andrew Billingsley，Black Families in White America，Englewood Cliffs，N.J.：Prentice-Hall，1968，p.93.
[62]Henri Lefebvre，The Production of Space，trans.，Donald Nicholson-Smith，Malden· Oxford·Carlton：Blackwell Publishing Ltd.，1991，p.143.
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[65]Toni Morrison，The Bluest Eye，New York：Pocket Books，1970，p.73.
[66]Toni Morrison，The Bluest Eye，New York：Pocket Books，1970，p.75.
[67]Ibid.，p.76.
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[70]Toni Morrison，The Bluest Eye，New York：Pocket Books，1970，p.14.
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[76]Ibid.，p.62.
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[78]Toni Morrison，Jazz，New York：Alfred A.Knopf，1993，p.107.
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[90]Toni Morrison，Jazz，New York：Alfred A.Knopf，1993，p.22.
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[126]Toni Morrison，Song of Solomon，New York：Signet，1977，p.163.
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[130]Toni Morrison，Song of Solomon，New York：Signet，1977，p.300.
[131]［美］托妮·莫里森：《所罗门之歌》，陈苏东、胡允桓译，上海世纪出版集团、译文出版社2005年版，第15—16页。
[132]同上书，第16页。
[133]Toni Morrison，Song of Solomon，New York：Signet，1977，p.146.
[134]Ibid.，p.190.
[135]王守仁、吴新云：《性别·种族·文化：托妮·莫里森与美国二十世纪美国黑人文学》，北京大学出版社1999年版，第48页。
[136]Toni Morrison，Love，New York·Toronto：Alfred A.Knopf，2003，p.14.
[137]Ibid.，p.200.
[138]Ibid.，p.9.
[139]Ibid.，p.39.
[140]Toni Morrison，Love，New York·Toronto：Alfred A.Knopf，2003，p.190.
[141]Ibid.，p.102.
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[143]Toni Morrison，Love，New York·Toronto：Alfred A.Knopf，2003，p.134.
[144]Ibid.，p.201.
[145]Toni Morrison，Love，New York·Toronto：Alfred A.Knopf，2003，p.79.
[146]Ibid.，p.74.
[147]Ibid.，p.190.
[148]Sheng Qin，“Toni Morrison’s Gender Politics in Song of Solomon”，Canadian Social Science，Vol.7，No.2（2011）：95—101.