第一章 艺术渊源
汉画像石、画像砖是汉代建筑使用的构件，主要服务于丧葬礼仪，具有建筑构造与装饰的双重功能。汉人借助于画像石、画像砖表现了异常丰富的思想，造就了前所未有的“气魄深沉雄大”[1]的艺术形式。汉代产生的这种形式来源于审美意识的变化，汉画像石、画像砖艺术有其艺术的渊源。
第一节 工艺设计文化的影响
一 设计传统
汉画像石、画像砖具有厚重的设计传统，表现了艺术的真谛。在史前阶段，艺术几乎与人类的起源同步产生。人类早期的劳动实践，工具制造具有物质与精神的双重含义，可以说是艺术发生的根源。邓福星认为，“在他们幼年的一个相当长的时间里，除了为生存或繁衍所从事的功利活动，几乎不再有其他所谓纯粹的精神活动了。这种功利活动虽主要表现为物质活动，但也包含着精神活动的成分。”[2]人类早期使用的石器，从简陋到精细，造型与装饰达到了物质与精神意义的统一。
旧石器晚期，北京周口店山顶洞人制作的“石器已有一定的类型与初步的分工，工具的类型有刮削器、尖状器、砍斫器、雕刻器、石锤和石砧（图9）”。[3]洞穴是山顶洞人的住处，其洞穴遗存有洞口、上室、下室、地窨四部分组成，展现出人类早期简陋的居住与生活环境。在史前时期，人类对客观世界的认识较为模糊，对自身认识也较为含混，朦胧混沌是其审美特点。鲁道夫·阿恩海姆指出：“人类意识在其发展的早期阶段上，总爱把心理现象当成真实的物理事物或事件。”[4]山顶洞人遗址的细小石器，均以方便实用的造型呈现。洞穴内的空间划分，反映了山顶洞人丰富的精神世界与朴素的审美思维。在史前艺术中，创造主体的物质与精神意义是一致的，既满足了物质的使用目的，又实现了精神上的创造愉悦，这就是工艺设计文化的原始状态。在当时，工艺与设计是不可分割的表现方法，石器、居住洞穴的装饰与建筑空间使用，乃至骨器、陶器等器具制造，岩画岩刻等绘制雕凿，朦朦胧胧都带有工艺与设计的意图。精神与物质、实用与审美内在的有机统一，形式所反映的意识形态是工艺设计文化原始状态的成因，是一切艺术产生的根源。
图9 北京周口店山顶洞人制作的石器示意图
工艺设计文化原始状态的综合性决定了其单纯质朴、率真平淡的和谐特点，它的工艺设计过程与效果是密不可分的。就史前艺术而言，不能按照现在的划分标准把石器、骨器单纯确定为雕刻制品，把岩画岩刻单纯确定为绘画作品，把洞穴建筑单纯确定为空间造型作品，而忽视了它们的实用功能性。恰恰相反，正是在满足实用功能的过程中，产生了具有综合性的和谐工艺设计文化形式，凸显了它们的绘画、雕刻、建筑综合特质。对它们的分类应该是整体综合的，而不是局部片面的。
随着社会的发展，工艺设计文化的综合性原始状态逐渐发生了变化。由于物质生活与精神生活逐渐分离，工艺设计文化有满足物质生活需要的，有满足精神生活需要的，也有二者兼具的。“凡攻木之工七，攻金之工六，攻皮之工五，设色之工五，刮摩之工五，搏坦之工二”，[5]《考工记》记录了春秋末期工艺设计的用工类别。在这些类别中，也有变化着的情况。青铜器原本是实用的器物，后来注重精神层面的表现，成为审美的观赏器物，如青铜鼎逐渐成为礼乐文化的典型代表。在工艺设计文化满足精神生活需要方面，玉器也成为象征身份与品位的典型装饰器物。这些工艺设计文化形式一旦按照自己的属性逐渐定位后，就形成了自己的传统模式向前发展，显示出工艺设计文化的多元性。
但工艺设计文化的原始状态仍有极强的生命力，它保存着物质与精神交融的综合性特点，充满生机地向前发展，在历史的进程中留下了不同形式的亮点。因为审美与实用总是难舍难分的。在探讨史前美术分类时，邓福星将其分为四类：石骨系统器物；陶制品；史前岩画；史前建筑。[6]在四个类别划分中，石材应用占了三个：石洞穴是人类早期使用的建筑形式；石块是人类早期使用的工具材料，石器在人类生活中占据着重要的位置。“当石器工具逐渐为金属工具所代替时，玉器工艺渐渐成为独立的工艺种类发展起来”[7]，而玉器也是石器的派生物。在史前时期，人们生存依赖于自然界，具有了山石崇拜，与自然的山石形成了密切的关系。人类打制石器，把石块加工成工具，利用山洞合理安排居住空间，并在岩壁上绘制生动的岩画，来满足生活或心理的需要。这些构成了远古人石器文化最突出的一个标志，写就了人类的历史，形成了工艺设计文化的主体。由此看来，石是工艺设计文化原始状态形成的最早最具规模的使用材料，工艺设计文化的形成与石器的使用、石洞穴建筑的利用修造是分不开的，石与工艺设计文化关系甚为密切。在工艺设计文化原始状态的发展过程中，石的使用有突出的特点。
位于河南南召县的小空山旧石器晚期遗址，其石器若与周口店山顶洞人遗址相比较，砍砸器、刮削器、雕刻器等石器的种类有相似性，但总的文化面貌与位于湖北的大冶石龙头旧石器中期遗址有较大的一致性，“小空山遗址除了和湖北大冶石龙头文化有渊源关系外，还吸收了北方旧石器的因素，形成了一种独特的文化”[8]。从地理位置看，南召小空山与大冶石龙头都位于长江水系，小空山遗址文化虽然受北方影响，而渊源是长江水系的文化。[9]张晓凌认为“原始宗教、巫术的发生期和人类形象创造活动的频繁和兴盛期大约同时。”[10]在小空山遗址北邻的鲁山县也已发现多处史前岩画，说明周围山地有岩画表现传统。岩画使用绘制的方法，也使用雕凿的方法，岩画周围也有祭祀场地。连云港锦屏山将军崖岩画是用石器磨刻的，以阴刻线表现了人面像与太阳神形象（图10）等岩画，刻制岩画的岩石中央处呈穹隆型，没刻岩画，中间有三个巨石柱，石上有圆形凹窝，窝径3—7厘米，充满神秘感，可以视为祭坛。由此看来，鲁山岩画与将军崖岩画有相近的工艺设计手法，也有相同的祈求神灵与祖先保佑的实用功能。
图10 江苏连云港锦屏山将军崖岩画 （照片）
良渚文化的祭坛极具代表性。浙江余杭安溪的瑶山祭坛面积约400平方米，外围边长20米，祭坛下面有12座良渚文化大墓。瑶山祭坛在石勘上建三重土台：最外面的一重是黄土台，由黄褐色斑木筑成；第二重是灰色土围沟；第三重是红土台。三重土台构成了祭坛三层层台的空间形态变化。[11]同在余杭安溪，良渚文化墓葬1990年出土了一件玉璧刻符（图11），上面刻有三层台，层面呈长方梯形，与瑶山祭坛的三层层台有相似性。玉璧刻符中间图案为展翅的鸟，胸腹部位圆形应象征太阳，日中有火，火为赤色，是图腾符号，三层层台可以升天，有天的象征意义。从玉璧刻符的象征意义可以认识到瑶山祭坛的建筑空间形态含义。祭坛的第三层土台是红土台，它居于中间最高的位置，离天距离最近，赤是天日的象征，使灵魂能够顺利升天。祭坛是良渚文化的一种建筑形式。祭坛土台下面的石勘“是以大小不等的人工开采的石块垒筑而成”[12]，墓葬的土坑“直接打在基岩和红色的基岩风化砂土上”[13]。由此可见祭坛及其墓葬基础是以石为材料而构筑的。通常祭坛与墓葬堆成“山”或“墩”状，实质上它是以石构筑营造、石的磨制雕作为内在根本、土为表层装饰而形成的建筑样式。
图11 浙江余杭安溪出土玉璧刻符 （摹本）
在新石器时期的辽宁省牛河梁红山文化遗址发现有祭坛与积石冢，在祭坛周围墓葬的竖穴塘内四壁整齐铺围石板，应为石棺的雏形。[14]河南临汝阎村出土新石器时期绘有“鹳鱼石斧图”的陶器，它具有瓮棺的功能。瓮棺葬在仰韶文化的墓葬中大量出现[15]（图版一）。
在史前艺术中，图腾遗址与岩画、祭坛与墓葬组成了有一定规模的石构建筑形式，内涵着丰富的建筑、雕刻、绘画的综合艺术特质。这种具有实用功能的建筑形式，寄托着史前人升天的理想。鲁山岩画、将军崖岩画、瑶山祭坛同是工艺设计文化原始状态在新石器时期长江流域发展阶段的具体形象显示。在工艺设计文化原始状态的发展中，红山文化遗址石棺显现东夷文化中一个区域的特点，瓮棺葬则是黄河文化中的另一材质的墓葬现象。
以石为墓、堆土筑墩成祭坛与墓地的模式也在不断发展变化，至商周时期，浙江出现了土墩墓。同时在浙江东南部的沿海山地，出现了众多的石棚与大石盖墓。瑞安岱石山上“有31座石棚（图12）和3座大石盖墓，除一座大石盖墓分布在向北伸展的小山脊上外，其余33座分布在总长近500米的东西走向的两面山脊与山顶上”[16]。石棚用多块石头围立成三面壁体，上置一整块盖石，大石盖墓向地面下挖浅土坑，上面置放盖石。根据考古分析，石棚与大石盖墓同属于墓葬建筑，出现的时期也比较接近。[17]石棚平面大小通常为长2米、宽1米以上，大部分高度不足1米，最高在1.2米左右。在我国的山东、辽宁、吉林等地，也发现了许多石棚。在山东济南淄博之间的长白山区，石棚“多见于海拔200米以下的小山上或山间台地上，一般是由几块大小不等的石块（三块为多），支撑起一巨大石块（石板），其面积2平方米或更大些”[18]。山东半岛的容城县崖头集也有许多石棚群。[19]辽宁海城的析木城石棚由六块花岗岩组成，一块铺地，一块盖顶，四块支架，整体高28米，盖石长6米、宽5.1米，石板经过了打磨，另外在盖石、东西两壁有加工的凹槽，南壁上端有加工的小圆窝。吉林市西郊骚达沟山顶大棺“四壁各用一块大石板搭成，长2.3米、宽1.1米、深1.1米，形状相当大，在北、东、西面的石板顶山排列着一层小石头，棺顶内盖石是一块长2.7米、宽2.3米的巨大自然石块”[20]。与析木城石棚的比较，骚达沟山顶大棺没有下面的铺地石板。但它们的功能是一样的，是墓葬变化中呈现的两种形式。浙江的石棚与大石盖墓，东北的石棚与石棺墓均应有内在的联系。红山文化遗址墓葬的铺围石板应是石棺墓与石棚的早期形式。地面石构墓葬既完成物质的墓葬建筑空间，也满足精神的祭祀意识追求，它的建筑尺度与构造、空间造型与装饰、节点处置与把握均恰到好处，以它那神秘完美的空灵形象在天地山顶与太空对话，成为工艺设计文化原始状态在商周时期的发展亮点。
图12 浙江瑞安岱石山石棚平、剖面图
一般来说，中国墓葬直到战国末期，一直以竖穴土坑墓为主要形式。在其发展过程中，秦墓中有竖穴地下墓和地上洞墓出现[21]，而且也有用小砖造墓的方法[22]。其棺椁均为木制，且长埋于地下，世人是见不到的。石棚则以石为构，质材耐久，建于山体之上，供世人祭祀之用，有极强的生命力。关于石棚的年代，有学者考证：辽东半岛的石棚上限约在公元前1200年，下限约在公元前500年[23]；浙江境内则有石棚墓与土墩墓两种，“石棚墓与土墩墓是浙江境内商周时期分布于不同地区的两种墓葬”[24]。土墩墓的特点是平地造墓、堆土成坟。有些用石块砌出长条形墓室。吴越伐楚，越伐齐，吴越葬俗可能会对楚、齐等地产生影响。“在春秋以前，楚墓地面上均无封土，而到战国时期，墓坑上普遍出现了封土堆”[25]，并非偶然。江陵地区八岭山、川光店、纪山等楚墓群都有大量的版筑封土堆，这种现象首先是在偏离黄河流域周政权政治中心的长江中游一带发生。既然土墩墓的封土堆能够影响楚墓的形制，那么土墩墓的石砌长条形石室与土墩墓相同时期的石棚与大石盖墓会不会从海路对齐地产生影响？越曾在齐建都，它们都出现在周政权思想与文化制约相对薄弱的地区。这些问题应该进一步探讨。我们从红山文化、良渚文化等新石器时期的墓葬的围合石板、祭坛与石器玉器，到商周出现的石棺墓、土墩墓的石砌长条石室、石棚与大石盖墓，可以梳理出石构墓葬的发展轨迹。
在这个发展过程中，制作墓葬的建筑、雕刻、绘画三种表现形式是相融合的。新石器时期祭坛与墓葬的围合石板把建筑结构放在首位，继之表现雕刻与表层的装饰功能。瓮棺是墓葬艺术的过渡形式，临汝阎村陶器的鹳鱼石斧是早期墓葬绘画的生动图饰。商周至战国土墩墓各种形式的石砌墓室与石棺墓、石棚、大石盖墓，其整体造型与节点细部的样式与工艺，既是墓葬石作建筑的传统表现，同时也是工艺设计文化原始状态不断发展变化的一个个显现形式。
在工艺设计文化原始状态向前发展的过程中，石作建筑成为主要表现形式。石器时代不同的区域有不同的文化现象。前文指出的红山文化遗址墓葬的铺围石板、良渚文化的祭坛、连云港将军崖岩画，均处于我国的东部沿海地带，傅斯年称之为东夷文化圈。商周时期这一地区出现了石棺墓、石棚墓、大石盖墓、土墩墓，具有石作建筑的传统。河南南召小空山遗址的石器、湖北大冶的石龙头遗址的石器呈现出长江文化特点。东夷文化与长江某些地域重合，文化的交流机会较多，石作建筑的传统得以发展，墓葬建筑成为重要的传播方式，汉画像石、画像砖主要产生于这两个文化地带，是有其历史渊源的。
汉代的画像石最早出现在石椁墓中，画像砖则在西汉早期的空心砖墓与砖室墓中出现。王建中认为：“西汉早期，当王朝大部分地区继续流行土坑竖穴木椁墓的时候，关中、中原和徐州地区的空心砖墓、砖室墓开始兴起或得到进一步发展。与此同时，石椁墓和画像石椁墓在崖墓流行的地区开始滥觞。”[26]空心砖墓是以空心砖代替木椁的空心砖椁墓，砖室墓实际是砖椁墓，土洞墓则为洞室墓。[27]它们的墓制产生可追溯到战国晚期“以洛阳烧沟为代表的横穴式土洞墓和以郑州杜岗为代表的木盖板空心砖墓，另外到河北平山出现的中山王石椁墓”[28]。王建中认为的崖墓被信立祥称之为隧道式石室墓：“早在汉武帝时期，分封到各地的诸侯王就开始穿山为陵，建造起耗资巨大、隧道式的石室墓。”[29]崖墓实际是一种大型的石室墓，与土洞墓基本墓制有相同的地方。而土洞墓与空心砖墓、砖石墓是由战国晚期的横穴或土洞墓、木盖板空心砖墓、石椁墓演变而来，如果再向上溯源，战国晚期的这三种墓制当与前文指出商周的石棺墓、石砌长条石室的土墩墓、石棚与大石盖墓有某种联系。商周墓葬石作建筑的传统形式尽管与流行的竖穴土坑墓相比较不占主流，但所呈现的鲜明地域特点使其具有无限的生命力。战国晚期的横穴或土洞墓、木盖板空心砖墓、石椁墓，其实都改变了竖穴土坑墓的纵向深入墓制，呈朝横向空间发展的不同形式，在商周墓葬石作建筑中均有成熟的先例。在西汉时期，江苏徐州的楚王陵（图13）、河南芒砀山的梁王陵、河北满城中山靖王刘胜夫妇墓，均为汉代墓葬大型石作建筑的成功尝试。王建中指出：“文帝以及分封于楚、梁的诸侯王用洞穴代替传统的木椁，在墓葬发展史上具有划时代的意义，是画像石墓产生之前的一个重要过渡阶段。如果一个刘氏贵族具有开凿一架山的技术和能力，那么一个中小地主建造一个石椁墓，或者建造一座画像石椁墓就可以成为现实”[30]，因而西汉早期画像石椁墓的出现也就很自然了，信立祥进一步分析道：“为了让这种石椁墓也具有木椁墓的装饰效果，人们模仿西汉早期木椁墓中流行的漆棺画、特别是帛画的表现形式，将其画像的题材内容转刻到石椁内部。其后不久，作为与地下墓室对应的墓上建筑，画像石祠堂和画像石墓阙也出现了。汉画像石就这样被西汉时期的厚葬狂潮带到了人间。”[31]空心砖墓、砖室墓与石椁墓在西汉早期相继出现，画像空心砖墓，砖室墓分别以空心砖、实心砖砌成砖椁，砖面上模印图形，其实质与画像石椁墓相同。画像石椁墓对画像石的产生与发展起着举足轻重的作用，然而画像石椁墓的形成源于大型石室墓的出现。在梁王陵的柿园汉墓盖井石板已刻饰画像[32]，狮子山楚王陵封堵耳室的空心砖已模印图案[33]。崖墓、石椁墓与画像石椁墓出现在豫东与苏北、楚王陵与梁王陵周边枣庄、临沂、微山一带，这个区域均属于东夷文化圈，我们可以寻找到石棚墓至石椁墓的某种联系。在南方文化的影响区域南阳，西汉早期出现画像砖墓，西汉中期出现画像石墓，[34]除了本身文化传统影响之外，画像石椁墓的兴盛与发展也是不可忽视的因素。
图13 江苏徐州楚王陵平、剖面图
关于东夷文化圈的区域，傅斯年认为“凡在殷商西周以前，或与殷商西周同时，所有今山东全省境中，及河南省之东部，江苏之北部，安徽之东北角，或兼及河北省之渤海岸，并跨海而包括辽东朝鲜的两岸”[35]，均在此范围。南方文化以长江文化为代表，长江文化的范畴，张正明认为“是从长江的上游经中游至下游，先秦的蜀文化、巴文化、楚文化、吴文化和越文化，其腹地被北纬30°线串联无遗”[36]。而北纬30°线是“上古原生态文明地带的中轴线，西起埃及吉萨的三大金字塔，东至中国浙江的河姆渡遗址”[37]。东夷文化与长江文化在某些地域具有融合交流的发展历史。在中华文明的形成过程中，东夷文化与长江文化作出过突出的贡献。汉画像石、画像砖产生于两种文化系统中，并处在工艺设计文化发展的过程中。
汉画像石的工艺设计文化综合性功能运用，来源于人类山石崇拜的传统影响，《淮南子·修务篇》云“禹生于石”，民间也有其子启生于石和启母化石的传说。东夷文化圈的红山文化墓葬的铺围石板，商周时期东北的石棺墓。南方长江文化石器时代河南南召小空山遗址石器、湖北大冶石龙头遗址石器。两个文化区域共同出现的良渚文化祭坛、商周时期的石棚墓、大石盖墓、土墩墓，均为人类对山石崇拜的工艺设计文化艺术实践，为汉画像石的产生起到了重要的作用。
汉画像砖的工艺设计文化综合性特点，与石器时期的瓮棺使用有必然的联系。顾森指出：“原始社会的棺椁中，并未出现画刻，但是在瓮棺底部钻小孔，在木棺椁内置朱砂，以及在墓葬中间放专做的明器，这些现象，已经说明原始社会对死者的安排，已具有后世汉画像的基本含义。”[38]用泥土烧成陶器，制作瓦棺、瓦椁，以及建筑用的砖材，画像砖在此基础上产生。
在发展过程中，石棺、石椁形成了画像石墓和画像石椁墓，瓦棺、瓦椁形成了画像砖墓，汉画像石、画像砖应运而生。墓葬艺术是汉画像石、画像砖的重要表现载体，汉画像石、画像砖的形成与发展，与墓葬建筑紧密相连，显现出工艺设计文化原始状态特点，具有建筑、雕刻、绘画的综合特质。
二 技法传承
在工艺设计文化的发展过程中，工艺设计制作方法逐渐成熟，并在不同的地域、不同的时代得以传承与发展。汉画像石、画像砖的营造与设计、图像与形式、画稿与雕刻、模制与敷彩均受到了前期与同期多种艺术形式的影响，形成了汉画像石、画像砖的综合艺术形式。
图14 江西新干大洋洲出土玉神人兽面形饰 （照片）
（一）建筑
中国建筑以木构为主，砖石居辅材位置。木构为中国建筑独立结构系统，历史悠久，砖石构作相对木构持滞后状态。但墓葬建筑的砖石构作，常枋木构式样，形成了石构建筑的构筑技艺，完善了汉画像石、画像砖的建筑构造与装饰功能。
（二）石刻
新石器时期的明显标志就是石器上已具有雕制意识表现，岩画开始出现创作设计意图。前文举例的锦屏山将军崖岩画环境的设计，岩画的构成布局与阴线刻制方法均已比较完美。为满足精神需要，玉雕从石雕中分离，从良渚文化的玉琮神人兽面像（图版二）到江西新干大洋洲出土的晚商玉神人兽面形饰（图14），可以看到雕刻技法逐步成熟的过程。西汉中期的霍去病墓石雕（图15）已具有意到笔不到的创意造型。这些石刻的简约形式和制作技法往往被汉画像石（图版三）、画像砖直接运用。
图15 陕西兴平霍去病墓前野猪石雕 （照片）
（三）砖刻
陕西咸阳窑店秦遗址出土的空心画像砖（图16）已出现生动的画像，西汉早期的宫殿建筑铺地画像砖图案表现灵活多变。同时与画像砖材质、制作方法相同的瓦当画像在建筑中已开始出现，至秦汉技法更臻成熟，早期画像砖与瓦当画像雕刻技法在汉画像石、画像砖中亦被直接运用。
图16 陕西咸阳窑店空心画像砖（拓本）
（四）青铜器
青铜时代成就了青铜器循物造型、工整装饰的特殊技法，同时青铜器的祭祀与实用功能给汉代人的政治与生活留下深刻的记忆。河南安阳殷墟出土的后母戊大方鼎规整威严、工细薅繁；河南淅川下寺楚墓的铜怪兽（图版四）神采飞扬、工巧灵动。汉代是中国历史上第一个长期统一的封建王朝，南北文化的交流，中原华夏族与周边各少数民族的交流，其力度与深度均前所未有。北方青铜器艺术的凝重与威严，南方青铜器艺术的灵动与飞扬，均使其区域范围内的汉画像石、画像砖受到影响，由此出现不同的雕刻技法，形成汉画像石、画像砖的不同风格。
（五）漆器
先秦漆器工艺中，楚地的漆器工艺尤为发达，秦汉漆器工艺普遍比较成熟。战国曾侯乙墓漆棺（图17）、漆箱图案有序变化，图形连接有致。西汉早期的马王堆汉墓一号漆棺用了四个棺套置，每个棺的漆画工艺与表现方法均不相同。汉画像石、画像砖最早出现在石椁墓与砖椁墓形式中，漆棺的装饰部位与形式对其产生了重要的影响。众多漆器的装饰图形与色彩也被汉画像石、画像砖所充分借鉴。
图17 湖北随州曾侯乙墓内棺漆画 （照片）
（六）帛画
先秦与秦汉出土的帛画多数是盖在棺椁上的非衣，它以平面的形式进行装饰，在非衣上用笔和墨勾线，然后着色。长沙陈家大山楚墓做非衣使用的人物龙凤帛画（图18）用线简洁流畅，画面构成疏朗。楚地的绘画传统与技法对长江流域的汉画像石、画像砖以极大的影响。淮海地区的临沂金雀山汉墓发掘的非衣帛画，显示出与楚文化的深层联系，并影响该区域的汉画像石艺术表现。
图18 湖南长沙陈家大山楚墓人物龙凤帛画 （照片）
（七）壁画
汉墓壁画出土量较多，西汉早期的洛阳卜千秋墓壁画生动，其骨法用笔、五彩设色视为同时期汉墓壁画的代表作品。有学者认为“汉画像石脱胎于汉墓壁画”[39]，汉画像石、画像砖和汉墓壁画的关系密切。西汉地面建筑的壁画十分丰富，虽现已荡然无存，但从当时的赋章中可以领悟其要。《鲁灵光殿赋》云，“忽缥缈以响像，若鬼神之仿佛。图画天地，品类群生，杂物奇怪，山神海灵。写载其状，托之丹青”[40]，形象地记录了鲁灵光殿壁画辉煌丰富的画面。鲁灵光殿壁画的教育功能在该赋最后也有记叙，“贤愚成败，靡不载叙。恶以诫世，善以示后”[41]。壁画装饰于殿中，具有开放性，在起到教化作用的同时，其表现形式与方法也会被同期艺术汉画像石、画像砖所使用。
（八）铁工具制作技艺
1972年在河北藁城台西村商代遗址出土的嵌铸铁刃的铜钺[42]，说明中国用铁的历史在商代已经开始。西汉初年，铁器在生产和生活领域中被广泛应用，画像石墓的制作与雕刻自然也不例外。在全国设置的铁官49处中，画像石的主要产地山东12处、河南6处、江苏7处、四川3处，有些铁官所在地就是画像石墓流行区域。[43]这时的冶铁经过渗碳后可以打制成钢质手工工具，根据墓葬凿造特点，有学者分析当时的铁工具有錾、镌、直銎斧、平刃圆裤凿、凹字形铁岙、凹字形锛、凹字形齿锃等类。[44]优等质量与形状各异的铁工具使用保证了画像石墓的筑造与雕凿顺利进行，汉代的铁工具制作技术是画像石艺术表现的成功标志。
第二节 历史文化背景
人类文化是由一元向多元发展的，人们为满足生存需要和精神需要而进行的工艺设计制作，生动形象地表现了人们的内心世界。汉画像石、画像砖首先是作为建筑构件存在的，它们起到墓葬与祠堂祭祀建筑的结构作用；同时这些砖石又成为特殊的画面载体，昭示着人们对于阴阳与生死的思索。
一 汉代人的宇宙观
汉画像石、画像砖用图像对汉代世界进行表现，它们既是实用的，也是审美的，且主题鲜明，简洁凝练，以生动的形象淋漓尽致地体现了汉人囊括宇宙，并吞八荒的宏伟气概，生活气息浓厚，充分体现了汉代人对于生死问题朴素而深刻的思索。
汉代是一个进取和充满生机和活力的时代。任继愈指出：“秦汉哲学基本上讲的是关于宇宙构成的认识之学。”[45]金春峰也认为汉代哲学的主题和基调“是人的强大有力和对天（神）的征服。在天人关系中，形式上是天支配、主宰人，实质上是人支配天”[46]。的确，秦汉时期的“天”是为人服务的，人们充分利用“天”这个能够无穷无尽挖掘发挥的资源为实现政治、社会生活所用。
汉代对宇宙的解释，一类比较抽象玄虚。如《淮南子·天文训》中，讲天地没有产生以前，混沌未开，后来“宇宙生气……清阳者，薄糜而为天；重浊者，凝滞而为地。清妙之合专易，重浊之凝竭难。故天先成而地后定。天地之袭精为阴阳，阴阳之专精为四时，四时之散精为万物”。汉代人对天的认识是模糊的，但已具有整体感的把握。另一类解释则简洁明快。《淮南子·齐俗训》中有“古往今来谓之宙，四方上下谓之宇”，这是抽象、空泛意义上的“宇宙”。汉人高诱注《淮南子·览冥训》时曰：“宇，屋檐也；宙，栋梁也。”东汉学者许慎《说文解字》对“宇”的解释与此相同：“宇，屋边也。”说明这是社会上较流行的说法。汉代宫殿建筑中注重“反宇”即屋檐上挑以向阳采光，也是从这个意义上使用“宇”。这便是“具象”的，人们触手可及、能自由出没其中的“宇宙”。
在战国秦汉的流行观念中，还有天柱，天门，也是从住宅的空间形象去推论宇宙结构。
如天柱，人们认为天体由柱子撑起。《楚辞·天问》中有对“天极”、“八柱”的一连串的发问：“天极焉加？八柱何当？东南何亏？”说明战国后期楚人的思想中，对于八柱、天极，已有较为深入的思考。《淮南子·览冥训》回顾“往古之时，四极废，九州裂，天不兼覆，地不周载……女娲炼五色石以补苍天，断鳖足以立四极”[47]的传说，提出“天地之间，九州八柱”之说。《初学记》则明确：“昆仑山为天柱，气上通天，昆仑者地之中也。”昆仑山应是大地之中的天柱，正如住室中的顶梁柱。
天门是人们想象中的天宫之门。《楚辞·九怀》有“天门兮地户”的说法[48]，天门与地户相对。《楚辞·九歌》中又有“广开兮天门”[49]。《淮南子·原道训》：“是故达于道者，反于清静。究于物者，终于无为。以恬养性，以漠处神，则入于天门。”清心寡欲的人才能得道入天。“天门”在汉画像石中往往以双阙的形象出现，有的在双阙中明确刻以“天门”二字。四川石棺以及铜牌中屡有此类画像。它们绝大多数刻于石棺前端。天门完整的配置即标准形式是天门前面有人、天门顶上有鸟，简略形式则是仅有双阙，或双阙前或中间有人（图19），或双阙上有鸟。最常见的是双阙。[50]
图19 四川郫县汉代一号石棺双阙画像 （拓本）
中国古代观察自然现象是粗疏的、直观的、感性的，不可能真正认识天体的本质。汉代人仰观天象，俯察人文，只能用“具象”的事物来表现抽象的概念和万物，而用眼前的住宅来比附宇宙，便清楚明了。宇宙的抽象与“具象”，天地的生成与演变，尽在跟前。
“宇宙”既然是可以把握的，那么在现实社会中便可以去表现它，驾驭它。秦汉都城、宫室建筑居所的象天，便是在这样的背景下产生的。一般民居没有资格像天，但民众也希望得天地之恩泽，企盼富贵，长寿，升仙，常见于屋檐瓦当上如“长生无极”、“长生未央”、“延寿长久”等吉祥用语，生活起居中用具如铜镜上的吉祥文字等，说明这种思想观念在社会上具有非常广泛的影响。
二“事死如事生”的丧葬观念
在汉代的世俗生活中，生死问题往往与家族、宗族的延续联系起来，从血缘亲情、人性和礼仪规范等诸多因素考虑，人们非常重视丧葬的过程。
人们对亲人离去后的亲情难以割舍，总是有痛彻肝肠的感受。《吕氏春秋·节丧》：“孝子之重其亲也，慈亲之爱其子也，痛于肌骨，性也。所重所爱，死而弃之沟壑，人之情不忍为也，故有葬死之义。葬也者，藏也，慈亲孝子之所慎也。”死者已去，生人冀尸骨入土，魂灵有所依托。坟墓要高大，墓室要幽深，希望亲人灵魂不受干扰。山东东阿县发现一块东汉桓帝时期所建石祠堂的门柱石（图20），为四角形，正面刻题记，其他三面刻画像，正面上部题额“东郡厥县东阿西乡常吉里芗他君石祠堂”，这是芗氏两兄弟为死去的父母所立的祠堂。郡、县、乡、里，清楚地标示出死者的籍贯。题记的前半部分记述芗他君夫妇及其已故的长子芗伯南的经历，后半部分写祠堂的建造过程。其中曰“克念父母之恩，思念忉怛悲楚之情，兄弟暴露在冢，不辟晨昏，负土成墓，列种松柏，起立石祠堂，冀二亲魂零（灵），有所依止”[51]，真切地表达了芗氏兄弟对父母的眷恋之情。
图20 山东东阿芗他君祠堂石柱 （拓本）
汉代人认为人间生机勃勃，冥界阴森恐怖，仙境因虚无缥缈而令人神往。将人间的生活图景与人们想象中金碧辉煌的宫殿，祥云缭绕、瑞兽毕集的仙境融为一体，在墓室中予以尽情的展示，冥界的阴森感在一定程度上可以被消融化解。画像石、画像砖墓便应运而生。
汉代人对于阴宅的选址与建造较之阳宅似乎更为重要。在人们的意识中，它担负着荫庇后代，子孙昌盛，家族兴旺的重任。汉墓中镌刻的“富贵宜子孙”便直白地表达了这种心愿。博学睿智如张衡者，也在《冢赋》中描绘了对自己墓地的设想：“高岗冠其南，平原承其北。列石限其坛，罗竹藩其城。柔以修隧，洽以沟渎。曲折相连，迤靡相属。”张衡此赋描写的墓地地理环境优越，墓园宽敞，翠竹环绕，祭坛居中。子孙后代祭祀不绝，象征着家族兴旺，后继有人。这是普遍存在的社会心理。
人们选择墓地一般要选高敞之地。《吕氏春秋·节哀》载：“凡葬必于高陵之上”，《安死篇》又说：“葬不可不藏也，藏浅则狐狸掘之，深则及于水泉，故凡葬必于高陵之上，以避狐狸之患，水泉之湿。”这是一种朴素的愿望。韩信为布衣百姓时，母死，贫无以葬，却“行营高敞地，令其傍可置万家”[52]，访求高敝之地葬母，设想将来有万家守陵之人，表现的是韩信高远的志向和充分的自信，同时也带有一些神秘的意味。成帝建昌陵，墓址地势低，需“取土东山”，引起群臣反对，谓“昌陵因卑为高，积土为山，度便房犹在平地上，客土之中不得不保幽冥之灵，浅外不固”，不如原来选定的陵址“因天性，据真土，处势高敞”，昌陵因此而废。[53]洛阳北邙岭上众多汉墓的分布，正是在这种思想下形成的。可见无论帝王还是庶民，墓地“行营高敞地”是共同的追求。
图21 河南唐河冯君孺人汉画像石墓文字画像 （拓本）
中国古代推崇金石之固，汉代的地上石祠与地下的画像石墓，以石为材，精心雕刻，有其深厚的寓意。人们追求金石之固,希望石祠永存,香火不绝，它寄托着家族的希望。
汉代的墓室建筑呈现立体化，第宅化的特点，盛行夫妻合葬墓，均体现出“事死如事生”的观念。帝王墓园充分体现其尊贵的地位和威仪。墓地的地面建筑有象征宫殿围墙的陵垣，有供墓主灵魂饮食起居的寝以及四时供奉祭享的便殿。墓前有供天子、贵族灵魂出行的神道，有石像生，有高耸的双阙。高大的封土堆下边，横向墓取代了此前的竖穴墓。民间没有这样的威势，但人们也要在墓域地面上营建祠堂，在地下墓室中营构第宅化墓室，随葬“诸养生之具”，这种趋势西汉后期已经出现，东汉中后期非常普遍。南阳唐河发现的王莽时期郁平大尹冯君孺人画像石墓，是一座夫妇合葬墓。该墓在不同的门柱、门楣、门上等处清楚地刻出“车库”、“西方内门”、“南方”、“北方”、“东方”等字，（图21）夫妇安寝于此。有学者指出，洛阳烧沟汉墓极为清楚地反映了中小型砖石墓的第宅化过程，“西汉早期流行平顶空心砖墓，至西汉中期，由于夫妇合葬墓的出现，刺激了墓石构筑的立体化发展。正是因为合葬的需要，刺激了墓室构筑的立体化发展，于是两面坡式的屋顶状墓室取代以往的平顶墓，以至于更像夫妇生前共处一室的景象”[54]。
汉画像石、画像砖产生于汉代的宇宙观与丧葬观念，在追求这些观念的同时，汉画像石、画像砖表现出永恒的艺术形式。
[1] 《鲁迅全集·第十三卷》，人民文学出版社1981年版,第207页。
[2] 邓福星：《艺术前的艺术》，山东文艺出版社1986年版，第9页。
[3] 侯仁之：《黄河文化》，华艺出版社1994年版，第67—68页。
[4] ［美］鲁道夫·阿恩海姆（滕守尧、朱疆源译）：《视觉思维》，光明日报出版社1986年版，第45页。
[5] 郑玄注，贾公彦疏、黄侃经文句读：《周礼注疏·卷三十九·冬官考工记》，上海古籍出版社1990年版，第595页。
[6] 邓福星：《艺术前的艺术》，山东文艺出版社1986年版，第9页。
[7] 田自秉：《中国工艺美术史》，东方出版中心1996年版，第8页。
[8] 周军、卓亚：《论小空山遗址的旧石器文化》，《南阳市博物馆建馆三十年纪念文选》，中州古籍出版社1991年版，第88页。
[9] 南召地区基本属于长江流域的汉水水系。
[10] 张晓凌：《中国原始艺术精神》，重庆出版社2005年版，第57页。
[11] 参见浙江省文物考古研究所《余杭瑶山良渚文化祭坛遗址发掘简报》，《文物》1988年第1期。
[12] 浙江省文物考古研究所、余杭市文管会：《浙江余杭汇观山良渚文化祭坛与墓地发掘报告》，《浙江省文物考古研究所学刊》，长征出版社1997年版，第77页。
[13] 同上书，第79页。
[14] 参见辽宁省文物考古研究所《辽宁牛河梁第五地点一号冢中心大墓（M1）发掘简报》，《文物》1997年第8期。
[15] 参见中国社会科学院考古研究所《新中国的考古发现与研究》，文物出版社1984年版,第63页。
[16] 浙江省文物考古研究所：《瑞安岱石山“石棚”和大石盖墓发掘报告》，《浙江省文物考古研究所学刊》，长征出版社1997年版，第155页。
[17] 参见浙江省文物考古研究所《瑞安岱石山“石棚”和大石盖墓发掘报告》，《浙江省文物考古研究所学刊》，长征出版社1997年版，第247—248页。
[18] 郭济生：《齐地长白山区巨石文化考察》，山东理工大学学报1994年第3期。
[19] 王献唐：《山东的历史与文物》，文物参考资料1957年第2期。
[20] ［日］三宅俊彦：《对吉林省骚达沟山顶大棺的认识——兼论支石墓的产生》，考古学文化论集1997年版，第49页。
[21] 参见吴镇峰、尚志儒《陕西凤翔高庄秦墓发掘简报》，《考古与文物》1981年第1期。
[22] 参见陕西省考古研究所等《陕西临潼刘庄战国墓地调查清理简报》，《考古与文物》1989年第5期。
[23] 参见北京大学考古文博学院编《考古学研究（五）下册》，科学出版社2003年版，第564页。
[24] 浙江省文物考古研究所：《瑞安岱石山“石棚”和大石盖墓发掘报告》，《浙江省文物考古研究所学刊》，长征出版社1997年版，第250页。
[25] 刘和惠：《楚文化的东渐》，湖北教育出版社1995年版，第74页。
[26] 王建中：《汉代画像石通论》，紫禁城出版社2001年版，第72页。
[27] 参见王建中著《汉代画像石通论》，紫禁城出版社2001年版，第66—67页。
[28] 王建中：《汉代画像石通论》，紫禁城出版社2001年版，第63—64页。
[29] 信立祥：《汉代画像石综合研究》，文物出版社2000年版，第18页。
[30] 王建中：《汉代画像石通论》，紫禁城出版社2001年版，第72页。
[31] 信立祥：《汉代画像石综合研究》，文物出版社2000年版，第19页。
[32] 参见王建中著《汉代画像石通论》，紫禁城出版社2001年版，第88页。
[33] 同上书，第66页。
[34] 同上书，第96页。
[35] 《庆祝蔡元培先生六十五岁论文集》，中央研究院历史语言研究所1935年版,第1093—1134页。
[36] 张正明：《长江流域古代美术·史前至东汉·陶器与陶塑》，湖北教育出版社2002年版,第3页。
[37] 同上。
[38] 顾森：《中国美术史·秦汉卷.济南》，齐鲁书社、明天出版社2000年版,第30页。
[39] 吴曾德：《汉代画像石艺术探源》，汉画研究，创刊号。
[40] 萧统、李善注：《文选·卷第十一》，上海古籍出版社1996年版，第515—516页。
[41] 同上。
[42] 李众：《关于藁城商代铜钺铁刃的分析》，《考古学报》1976年第2期。
[43] 参见吕品《汉画像石的起源、雕刻方法与冶铁技术发展之关系》，河南省文物考古学会编《河南文物考古论集》，河南人民出版社1996年版,第401页。
[44] 参见赫玉建著《中国汉代画像石与冶铁研究》，西北大学出版社2008年版,第279—280页。
[45] 任继愈：《中国哲学发展史·秦汉卷》，人民出版社1985年版，第4页。
[46] 金春峰：《汉代思想史》，中国社会科学出版社1997年版，第3页。
[47] 刘安等：《淮南子·第六卷·览冥训》，上海古籍出版社1989年版，第65页。
[48] 洪兴祖：《楚辞补注》，中华书局1983年版，第270页。
[49] 同上书，第68页。
[50] 参见罗二虎著《汉代画像石棺》，巴蜀书社2002年版，第189页。
[51] 山东东阿芗他君祠堂门柱石题记。罗福颐：《芗他君石祠堂题字解释》，故宫博物院刊1960年版（总二号）。
[52] 司马迁：《史记·淮阴侯列传》，中华书局2005年版，第2038页。
[53] 班固：《汉书·卷七十》，上海古籍出版社2003年版，第2142页。
[54] 韩国河：《秦汉魏晋丧葬制度研究》，陕西人民出版社1999年版，第269页。