第五节 作家、作品与演员评录
魏晋时期大倡人物品评，渐及于诗文的品评、点评，又及于作家作品的个性风格论。文坛上品评之风日盛，风格理论也渐趋成熟。曲论中风格理论的建立也经历了一个渐趋成熟的过程，元代仍处于就个别具体的作家、作品点评的阶段，并渐渐向用形象比喻描绘作家个性的阶段发展。其中，杨维祯在曲的风格理论建立上初露端倪，他就人品与风格的关系，才情与风格的关系已有了较浅显的论述。周德清《中原音韵》中所举定格四十首，都有评点，钟嗣成的《录鬼簿》、夏庭芝的《青楼集》、陶宗仪的《南村辍耕录》均是涉及作家、作品或演员评价的重要著作。
一 钟嗣成的《录鬼簿》
《录鬼簿》属于中国首批戏曲批评著作。作者钟嗣成（1279～1360），字继先，号醜斋，原籍开封，后居杭州，以布衣终身。元代著名的曲史家，所著《录鬼簿》共上下两卷，采用纪传体文学批评体式，为一百五十二名曲作家立传，存录戏曲作品共四百五十八本，传主多为“名公士夫”和“书会才人”，小传之后多有品评，于已过世而又相知者又作【凌波曲】以吊唁之。钟嗣成戏称元代戏曲作家为“鬼”，并分为三类：已死之鬼、未死之鬼、不死之鬼。故以“录鬼簿”为其著作命名。其自序云：
人之生斯世也，但以已死者为鬼，而不知未死者亦鬼也。酒罂饭囊，或醉或梦，块然泥土者，则其人与已死之鬼何异？……予尝见未死之鬼，吊已死之鬼，未之思也，特一间耳。独不知天地开辟，亘古及今，自有不死之鬼在。何则？圣贤之君臣，忠孝之士子，小善大功，著在方册者，日月炳焕，山川流峙，及乎千万劫无穷已，是则虽鬼而不鬼者也。……余亦鬼也，使已死未死之鬼，作不死之鬼，得以传远，余又何幸焉！
这种忤世之语、讥讽之辞，足见作者敢于得罪“高尚之士，性理之学”的可贵的学术勇气与处世态度。
关于曲作家的素养，钟嗣成也有自己的见解，就此提出了四点要求，所录“方今天下名公才人、今相知者”是在某一点或几点上较突出者：
右所录，若以读书万卷，作三场文，占夺巍科，首登甲第者，世不乏人。其或甘心岩壑，乐道守志者，亦多有之。但于学问之余，事物之暇，心机灵变，世法通疏，移官换羽，搜奇索怪，而以文章为戏玩者，诚绝无而仅有者也。（《录鬼簿》）
“心机灵变”、“世法通疏”、“移官换羽”、“搜奇索怪”即钟嗣成所提出的四点要求。
（一）心机灵变
这是要求曲作家具有一定的艺术资质。钟嗣成很注重先天的艺术资质和禀赋。
盖文章政事，一代典型，乃平日之所学，而歌曲词章，由于和顺积中，英华自然发外者也。自有乐章以来，得其名者止于如此。盖风流蕴藉，自天性中来，若夫村朴鄙陋，固不必论也。（《录鬼簿》）
钟嗣成强调“和顺积中，英华自然发外”，所录曲作家如范康“一下笔即新奇，盖天资卓异，人不可及也”；沈和甫“天性风流”；赵良弼“不风流，难会此，更文才宿世天资”；施惠“道心清净绝无尘，和气雍容自有春，吴山风月收拾尽，一篇篇，字字新，但思君赋尽停云”；黄天泽“一心似水道为邻，四体如春德润身，风流才调真英俊”，“风流蕴藉，不减其兄（即沈和甫）”。其次，钟嗣成强调艺术资质的广泛而深厚，所录曲作家往往都是多才多艺的，如范居中“善操琴，能书法”；赵良弼“经史问难，诗文酬唱，及乐章、小曲、隐语、传奇，无不究竟”；吴本世“天资明敏，好为词章、隐语、乐府”。
南北朝时刘勰就具体地讲过“才性”，“才有天资，学慎始习”（《文心雕龙·体性篇》）。钟嗣成作为后人一味强调天赋，要求作家要“心机灵变”，原因何在？从曲不同于诗文的方面来说，曲是用于表演的，面对市民观众，要求雅俗共赏。“心机灵变”的要求统摄着其他三点，心机灵变才能世法通疏、搜奇索怪，驾驭广泛的题材，才能知音协律、移官换羽。从曲作家的角度来讲，他们是一个独特的群体，对现实不平、不满，又无可奈何，文章政事可以学得，乐章歌曲一事却非力强而至的，于是他们以不可力强而至的天赋来肯定自我，以“戏玩”、“优游”的创作态度来创作，唯其“心机灵变”才能以此为“戏玩”，以此为“戏玩”，肯定是“心机灵变”之人。
“心机灵变”在明清两代仍然是对曲作家素养要求的一个重要方面，王骥德、祁彪佳、李渔、陈楝等都有论述。
（二）世法通疏
这是要求作家有深厚的生活阅历，通晓日常生活的人情是非。不仅要有广泛的社会生活，即胡祗遹所说的“杂”，在此基础上还要有明辨是非善恶的能力，贴近市民的情怀。钟嗣成所录作家多为儒吏，也有如范居中“假卜术为业”，施惠“坐贾为业”，萧德祥“以医为业”，曾瑞卿整日“优游于市井”等。这使他们有机会接触、熟悉市井生活、市井人物，从而了解听众，为创作积累了素材。
（三）搜奇索怪
这是针对市民观众对作家在选材上提出的要求。不仅要求作家有丰富的生活阅历，还要广泛涉猎，有广博的书本知识。钟嗣成所录作家如郑光祖“番腾今共古，占词场，老将伏输”；鲍天佑“惟务搜奇索古而已，故其编撰，多使人感动咏叹”。钟嗣成的理论可以与胡祗遹的理论互相呼应，胡祗遹曰：
醯盐姜桂，巧者和之，味出于酸咸辛甘之外，日新而不袭故常，故食之者不厌，滑稽诙谐亦犹是也。拙者踵陈习旧，不能变新，使观听者恶闻而厌见……于所业，耻踪尘烂，以新巧而易拙，出于众人之不意、世俗之所未尝见闻者，一时观听者多爱悦焉。（《优伶赵文益诗序》）
胡祗遹认为只有探索古今题材，以世俗所未尝闻见的奇事奇情，才能取悦观众。苏轼说，“子不语怪、力、乱、神”的传统历史深远，又说“好奇务新，乃诗之病”（《题柳子厚诗》），钟嗣成勇敢地就曲的特点，打破了这一传统。
（四）移宫换羽
这是要求曲作家必须审音明律。不同的文学样式根据自身的特点，借助不同的物质手段来塑造艺术形象。音乐旋律是曲塑造艺术形象不可或缺的手段之一。钟所录作家，如沈和“兼明音律，以南北腔合调自和甫始”；范康“通音律”；睢景臣“心性聪明，酷嗜音律”；周文质“能歌舞，明曲调，谐音律”；萧德祥“凡古文俱隐括为南曲，街市盛行，又有南曲戏文等”；陆登善“能词，能讴”；陈以仁“能博古，善讴歌”。这些曲作家或明音律，或能歌善舞，或两者兼得，为他们在创作上的较高造诣奠定了坚实的基础。
自有曲以来，曲论家们就对审音明律十分重视。燕南芝庵首倡宫调声情说，既是指导唱曲，又是指导创作；周德清主张“先要明腔，后要识谱”；王骥德《曲律》专列论调名、论宫调、论腔调等章节；李渔《闲情偶寄·词曲部》也有专论“音律”一章。钟嗣成能在曲论的初创期，打破诗论传统提出以上四点认识，难能可贵。尤其是据当时的创作实践，总结出“搜奇索怪”、“世法通疏”的要求来指导创作，更是远见卓识。这两点在后代曲论家中却被忽略了。钟嗣成以“首登甲第者”、“乐道守志者”与“以文章为戏玩者”相比较，充分肯定戏曲作家的“绝无而仅有”，表明其对元代曲家的推崇和赞扬。这种进步的戏曲观念，不仅是对以诗文为本的传统文学的挑战，更体现了其敢于为戏曲艺术正名，为曲作家立传的学术勇气和献身精神，而这正是《录鬼簿》的文学批评精神所在，也正是《录鬼簿》的光辉。
钟嗣成对具体作家作品的评价与周德清有异曲同工之妙。周德清《中原音韵》中所举定格四十首，都有评点，其中最引人注目的一个评语是“俊”语（或“俊”词），如【凭阑人·章台行】“花阵赢输随镘生，桃扇炎凉逐世情，双郎空藏瓶，小卿一块冰”。评曰：“阵有赢输，扇有炎凉，俊语也。”再如，评乔吉【卖花声·香茶】曰：“俊词也。”而且在“作词十法”中也强调“造词必俊，用字必熟”、“务头上施俊词”等。“俊”，《荀子·大略》中有“国有俊士，世有贤人”，指才智出众（的人），用来指曲或句子时，周德清没有明确的解释，我们也只能模糊地解作：奇思妙想、非同一般、出众的词或句。这就同钟嗣成所评的“奇”、“巧”等近似。钟嗣成就具体作家作品的品评如下：
郑光祖“惜乎所作贪于俳谐，未免多于斧凿，此又别论焉”；
范康“一下笔即新奇”；
沈和甫“潇湘八景、欢喜冤家等曲，极为工巧”；
陈以仁“乐章间出一二，俱有骈俪之句”；
赵良弼“所编梨花雨，其辞甚丽”；
周文质“文笔新奇”；
廖毅“时出一二旧作，皆不凡俗，如【越调】‘一点灵光’，借灯为喻；【仙吕·赚煞】曰，‘因王魁浅情，将桂英薄悻，致令得泼烟花不重俺俏书生’，发越新鲜，皆非蹈袭”；
睢景臣“【哨遍】制作新奇……又有【南吕·一枝花·题情】云：‘人间燕子楼，被冷鸳鸯锦，酒空鹦鹉盏，钗折凤凰金。’亦为工巧，人所不及也”；
钱霖“所作乐府，有《醉边余兴》，词语极工巧”；
屈子敬“乐章华丽，不亚于小山”；
曹明善“有乐府，华丽自然，不在小山之下”；
王晔“词章乐府，临风对月之际，所制工巧”；
吴朴“所作工巧”。
“新奇”、“新鲜”、奇特，或“不凡俗”，印证于睢景臣【哨遍】，此篇叙述角度奇特，语句新奇自然，的确不凡俗。钟嗣成讲曲作家的修养时，提到选材上的搜奇索怪，一方面主要是针对市民观众而言的。这里讲到求“奇”，另一方面也表现出曲不同于诗词的审美要求。这里“奇”与“常”又是辩证的，清代的李渔就很清楚地指出了这一点。其一，“奇”是建立于生活真实基础上的；其二，只有从演员与观众的交流中认识“奇”，才是客观的，这一点胡祗遹也提到过。
“工巧”，多指对仗的工整、选词造句的巧妙。钟嗣成喜骈俪之句，更推崇华丽自然的乐章。他评屈子敬、曹明善时以小山作比，小山是元代后期知名的乐府作家，朱权评小山乐府“华而不俗，清而丽”（《太和正音谱》），可作为“华丽自然”的注释。
钟嗣成同周德清一样，仍是对具体作品或词句的点评，还未涉及作家的个性风格，但从中已反映出创作共性和审美时尚。讲究工巧，有形式主义的倾向，崇尚华丽自然，已走向了质朴的反面，也不赞成俳谐，批评郑光祖“贪于俳谐，未免多于斧凿”，这些都反映了元代中后期作曲的时尚，而质朴、俳谐恰是元前期的创作特色。这种差异是元曲创作中心南移及散曲创作在这一时期较杂剧渐盛的原因造成的。这一时期的创作更注重形式，转入了对曲辞艺术的自觉探索，曲辞也呈现出南方特有的清丽气息，钟嗣成的理论自觉地反映了这一特点。
钟嗣成的《录鬼簿》是一部较早的、较系统的戏曲史专著，为今天研究金元文学，尤其是戏曲文学、戏曲史发展提供了宝贵的历史材料。而且《录鬼簿》在理论建树方面，亦是微言大义，不可忽视的。
二 夏庭芝的《青楼集》
夏庭芝，生卒不详，字伯和，号雪簔，别署雪簔钓隐，或作雪簔渔隐，华亭（今属上海松江）人。元末隐居不仕，以诗酒自娱。所著《青楼集》，论述了元代一百十余个女优伶生活或表演的片段，其中有戏曲演员，还有曲艺演员，包括杂剧、诸宫调、院本、调话、小唱、舞蹈等的表演艺人，还涉及三十多位男演员的情况，同《录鬼簿》具有同等的史料价值，是研究戏曲表演的重要专著。此外，他在表演理论上也有所建树。《青楼集》前有朱经序，序言中朱经分析了元代士人嘲风弄月、撰写杂剧，与世运中否的密切关系。联系元代的历史现实，分析颇为中肯、明了。
据《青楼集志》云，至正十五年（1355），“风尘
洞，群邑萧条，追念旧游，慌然梦境”，遂依昔日见闻而作《青楼集》。张择《青楼集叙》云：“《青楼集》者，纪南北诸伶之姓氏也。名以青楼者何？盖取秦少游之语也。记以诸伶者谁？吴淞夏君之集也。”夏庭芝是中国文学艺术史上第一位替元代女戏曲表演艺术家立传的人。
在《青楼集》中，夏庭芝虽没有歌唱技巧方法方面的论述，但对演员的唱腔旋律却有自己的审美品评。如：王玉梅“声韵清圆”；顺时秀的声韵如“风吟鸾鸣”；赵真真有“绕梁之声”；米里哈“歌喉清宛”；李定奴“歌喉宛转”；朱锦秀“歌声坠梁尘”；陈婆惜“声遏行云”；赵梅哥“歌调高如贯珠”；赛帘秀“声遏行云”；龙楼景、丹溪秀“俱有姿色，专工南戏，龙则梁尘暗簌，丹则骊珠宛转”。由此可见当时歌唱水平之高，同时反映了当时人们对唱腔更重视两个方面：或高亢如“声坠梁尘”，或宛转如“绕梁之声”。
如果说燕南芝庵的《唱论》更重人声，虽也讲到“嗓拗”（指不合乐）、“偷吹”、“拽棒”，但所论多是清唱的技巧、方法。可以作为补充的是，夏庭芝有一些伴奏合（和）唱的记载：
宋六嫂“与其夫合乐，妙入神品，盖宋善讴，其夫能传其父之艺。滕玉霄待制，尝赋《念奴娇》以赠云：‘柳颦花困，把人间恩爱，尊前倾尽。何处飞来双比翼，直是同声相应。寒玉嘶风，香云卷雪，一串骊珠引。元郎去后，有谁著意题品。谁料浊羽清商，繁弦急管，犹自余风韵。莫是紫鸾天上曲，两两玉童相并。白发梨园，青衫老傅，试与留连听。可人何处，满庭霜月清冷’”；
于四姐“长于琵琶，合唱为一时之冠”；
金莺儿“挡筝合唱，鲜有能比”。
借此记载，可知当时亦是重和乐的，只是论述较少。后世沈俊明《弦索辨讹》、《度曲须知》，较多地重视、论述了这一点。
金元时北杂剧中短打武戏的表演也有进一步的发展，把武术杂技与塑造人物形象结合起来，在杂剧表演中形成了专门一科，即“绿林杂剧”。夏庭芝对“绿林杂剧”的演员、表演也有记载：国玉第“长于绿林杂剧”；天锡秀“善绿林杂剧，足甚小，而步武甚壮”；赐恩深“长于绿林杂剧，谓之‘邦老赵家’”；平阳奴“精于绿林杂剧”。可惜对武打动作的表演只有非常简单的记录，更谈不上技巧或审美理论的概括了。
伴随着元代戏曲的繁荣，在曲论方面最难能可贵的是，元代曲论家还有一些把戏曲作为综合的表演艺术的理论观点。表演理论被提升到了审美的高度，而且注意到了演员表演与观众要求的关系等问题。胡祗遹、燕南芝庵多侧重于对曲的表演技巧的论述，而夏庭芝则侧重于记录与品评，他把表演分为三品，即“神”、“妙”、“得体”：米里哈“歌喉清宛，妙入神品”；珠帘秀“杂剧为当今独步；驾头、花旦、软末泥等，悉造其妙”；天然秀“闺怨杂剧为当今第一手。花旦、驾头，亦臻其妙”；顺时秀“杂剧为闺怨最高，驾头诸旦本亦得体”。
“神品”为最高境界，我国古典美学自古就讲传神，重神韵。“妙品”稍逊于神品，指表演浑然天成，曲尽其妙，有美妙、巧妙之意。“得体”指表演能得其形似。可见古人重形似，更重神似，以形似基础上能传神韵为最高。但是这样的划分也有其局限性，内涵很模糊，标准也很难把握，知其为神品、妙品却不能想见其实际的表演神在何处，妙在何处。
夏庭芝所记载的花旦演员，有些亦已形成了自己的风格：李娇儿“姿容姝丽，意度娴雅，时人号为‘小天然’。花旦杂剧，特妙”；张奔儿“姿容丰格，妙于一时。善花旦杂剧。时人奔儿为‘温柔旦’，李娇儿为‘风流旦’”。“凡妓，以墨点破面者为花旦。”“风流旦”，指有才学而不拘礼法的花旦形象，“温柔旦”指温和柔顺的花旦形象，二者在扮相与人物性格上是截然不同的。李娇儿和张奔儿塑造了两种特定的旦角形象，并且被观众所认可。夏庭芝提到，她们在外形上的不同：一“姿容殊丽、意度娴雅”，一“姿容丰格”，这与她们一风流、一温柔的性格形象是相辅相成的。
夏庭芝重视戏曲表演艺术，着力为女伶之辈立传，无疑是元人的戏曲艺术观念成熟的表现。特别是其《青楼集志》一文，乃是元代戏曲批评的得力之作，比较全面地梳理了元杂剧发展的渊源流变。其曰：
唐时有“传奇”，皆文人所编，犹野史也，但资谐笑耳。宋之“戏文”，乃有唱念，有诨。金则“院本”、“杂剧”，合而为一，至我朝乃分“院本”、“杂剧”而为二。“院本”始作，凡五人：一曰副净，古谓之参军；一曰副末，古谓之苍鹘，以末可扑净，如鹘能击禽鸟也；一曰引戏；一曰末泥；一曰孤。又谓之“五花爨弄”。……国初教坊色长魏、武、刘三人，魏长于念诵，武长于筋斗，刘长于科泛，至今行之。又有“焰段”，类“院本”而差简，盖取其如火焰之易明灭也。“杂剧”有旦末：旦本女人为之，名妆旦色；末本男子为之，名末泥。其余供观者，悉为之外脚。有驾头、闺怨、鸨儿、花旦、披秉、破衫儿、绿林、公吏、神仙道化、家长里短之类。内而京师，外而郡邑，皆有所谓勾栏者，辟优萃而隶乐，观者挥金与之。“院本”大率不过谑浪调笑，“杂剧”则不然，君臣如《伊尹扶汤》、《比干剖腹》；母子如《伯瑜泣杖》、《剪发待宾》；夫妇如《杀狗劝夫》、《磨刀谏妇》；兄弟如《田真泣树》、《赵礼让肥》；朋友如《管鲍分金》、《范张鸡黍》，皆可以厚人伦，美风化，又非唐之“传奇”、宋之“戏文”、金之“院本”所可同日而语矣。
夏庭芝对杂剧发展历史脉络的梳理，对元杂剧艺术、思想内容及其“厚人伦，美教化”的社会价值的肯定，使元人对于杂剧艺术的认识有了质的飞跃，对中国戏曲及其戏曲批评的进一步发展起了较大的推动作用，其历史意义不可低估。
三 陶宗仪的《南村辍耕录》
与夏庭芝同时，陶宗仪作《南村辍耕录》，叙及院本、杂剧的名目时亦有类似的观点。陶宗仪（生卒年不详），字九成，黄岩（今属浙江）人。元末以教授自给，明洪武初累征不就。一生著述甚丰，有《南村辍耕录》、《书史会要》、《说郛》等。《南村辍耕录》中的论曲部分被后人摘录，辑为《辍耕录》（或称《辍耕曲录》）。其中有对戏曲源流和戏曲创作的论述，也有对杂剧、院本名目的记载，还有对曲牌本事或故事及戏曲本事或故事的索隐。其中《院本名目》、《杂剧曲名》叙及戏剧之发展云：
唐有传奇，宋有戏曲、唱诨、词说；金有院本、杂剧、诸宫调，院本、杂剧其实一也。国朝院本、杂剧始釐而二之。（《院本名目》）
稗官废而传奇作，传奇作而戏曲继。金季国初，乐府犹宋词之流，传奇犹宋戏曲之变，世传谓之杂剧。金章宗时，董解元所编《西厢记》，世代未远，尚罕有能解之者，况今杂剧中曲调之冗乎？（《杂剧曲名》）
以上叙金代院本名目，陶宗仪指出“宋有戏曲、唱诨、词说”三者之异，金院本承之，而有所发展。叙元代杂剧曲名时，他则指出：戏曲之兴上承唐传奇故事、汉稗官小说；又“传奇”（即元杂剧）是宋戏曲之变，“乐府”（即元散曲）为宋词之变。这些论述隐约地涉及元代杂剧形成的三方面源流：故事、科诨、演唱。虽然语焉不详，但已体现了把戏剧作为一种综合艺术看待的进步观念。
[1] 王运熙、顾易生主编：《中国文学批评通史》，上海古籍出版社1996年版。
[2] 参见郭英德《元曲作家身份初探》，《晋阳学刊》1985年第4期。
[3] 参见陆林《元人戏剧史论初探》，《安徽大学学报》1989年第2期。