第二节 汉唐时期有关戏剧活动的记述

中国戏剧的起源很早，在先秦时期已经有戏剧的萌芽，但直到汉唐时期，才有真正意义上的戏剧形成。汉唐时期的各种传世文献中也有关于此时期戏剧活动的记载，反映了早期戏剧的面貌。但各种戏剧活动又面貌各异，纷繁复杂。其渊源流变，各有畛域。概而言之，可分为三，即歌舞、俳优、百戏。

一 中国古典戏剧的三个传统

中国戏曲的起源是多元的，“其线索固不止一条，来源也不止一个”（周贻白《中国戏曲发展史纲要》）。这是因为中国古典戏曲是一种综合型的艺术，构成的因素众多。王国维在《宋元戏曲史》中说：“然后代之戏剧，必合言语、动作、歌唱，以演一故事，而后戏剧之意义始全。”学界公认，王国维给中国传统戏剧下了一个科学的定义，同时也提出了构成戏剧必不可少的几个因素。中国传统戏剧用怎样的形式“演一故事”？当然包括歌舞、言语说白与动作三个要素。其中歌舞与古“巫”密切相关；言语说白、滑稽调笑与古“优”密切相关；而动作科范即杂耍、武术则与“百戏”关系密切。因此，中国古典戏剧的形成有三个传统：歌舞传统、俳优传统与百戏传统。汉唐时期，中国戏剧也基本依据这三个传统向前发展。

（一）歌舞传统

如前所言，先秦的原始歌舞与古典戏曲关系密切，这种原始歌舞，以娱神为主，与巫术密切相关，具有祭祀的仪式性。歌舞传统的表演形式发展到南北朝时期，出现了简单的歌舞戏。歌舞戏最早始于北齐，发展到唐代，更为兴盛。唐时较著名的歌舞戏有以下几种：《大面》、《拨头》、《踏谣娘》和《苏中郎》等。

《大面》又称《代面》，《教坊记》载：

《大面》——出北齐。兰陵王长恭，性胆勇而貌妇人，自嫌不足以威敌，乃刻木为假面，临阵著之。因为此戏，亦入歌曲。

学术界多认为“大面”已是中国较成熟的歌舞戏。《教坊记》作了戏剧性质判断，唐段安节《乐府杂录》中记载其戏剧表演：“戏者衣紫，腰金，执鞭也。”这已经涉及了演员的衣饰道具。在近年来出土的唐代彩色陶俑中有“大面俑”，俑体正是“衣紫腰金”，并且右手作出握鞭的姿态，充分说明“大面”戏在唐代已是非常兴盛。

《踏谣娘》又称《踏摇娘》、《谈容娘》。《教坊记》载：

北齐有人姓苏，鼻，实不仕，而自号为郎中，嗜饮酗酒，每醉辄殴其妻。妻衔悲，诉于邻里，时人弄之。丈夫著妇人衣，徐行入场。行歌，每一叠，傍人齐声和之云：“踏谣和来，踏谣娘苦和来！”以其且步且歌，故谓之“踏谣”；以其称冤，故言苦。及其夫至，则作殴斗之状，以为笑乐。今则妇人为之，遂不呼“郎中”，但云“阿叔子”。调弄又加典库，全失旧旨。或呼为《谈容娘》，又非。

任二北先生在《唐戏弄》中认为《踏谣娘》为唐代之全能剧。所谓“全能”指演故事，而兼备音乐、歌唱、舞蹈、表演和说白五项伎艺。在《教坊记》这段文字中，这五项伎艺均有记载，“徐步入场，行歌”已有歌唱、舞蹈之动作。既有歌唱当有音乐伴奏。“作殴斗之状”应为剧情表演。“称冤”则应为说白，且定为代言体，而不是叙述体。生、旦角色一齐上场，已具备戏剧的所有要素，故称《踏谣娘》为全能剧，应是合乎事实的。出土的唐代彩色陶俑中有“男女戏谑俑”，据专家考证，可能表演的即是《踏谣娘》这出戏。

《拨头》又称《钵头》，《乐府杂录》“鼓架部”载：

钵头，昔有人父为虎所伤，遂上山寻其父尸。山有八折，故曲八叠。戏者被发素衣，面作啼，盖遭丧之状也。

此剧也有人物扮演，并且有歌唱，有动作，初具戏剧的形态。《乐府杂录》“鼓架部”记载的《苏中郎》也是如此：

苏中郎：后周士人苏葩，嗜酒落魄，自号中郎；每有歌场，辄入独舞。今为戏者，著绯、带帽，面正赤，盖状其醉也。

《樊哙排军难》唐代新创作的歌舞戏，《唐会要》（卷三十三）载：

光化四年正月，宴于保宁殿，上制曲，名曰《赞成功》。时盐州雄毅军使孙德昭等，杀刘季述反正，帝乃制曲以褒之，仍作《樊哙排军难》戏以乐焉。

（二）俳优传统

中国古典戏曲形成另有一个源头，即是“优”的传统。春秋、战国之际，除了专司祭祀的巫觋之外，又产生了专门供人娱乐的俳优。俳优虽是以滑稽的语言行动来替宫廷贵族制造笑料，然而也有利于戏剧中喜剧因子的积累。俳优最早起于夏代，刘向《古列女传·孽嬖传·夏桀末喜》云：“桀……收倡优侏儒狎徒能为奇伟戏者，聚之于旁，造烂漫之乐。”西周时，晋国有倡优名戚施。《国语·郑语》中，史伯批评郑桓公“侏儒戚施实御在侧，近顽童也”。春秋时，晋国有优施，《周语·晋语》记载了他的故事，优施说服里克，帮助晋献公的宠妃骊姬立其子奚齐为太子。楚国有优孟，能穿戴楚相孙叔敖的衣冠模仿其形貌，“优孟衣冠”一词即来源于此。据《史记·滑稽列传》载：

楚有优孟。优孟，故楚之乐人也。长八尺，多辩。常以谈笑讽谏。……楚相孙叔敖知其贤人也，善待之。病且死，属其子曰：“我死，汝必贫困。若往见优孟，言我孙叔敖子也。”居数年，其子穷困负薪，逢优孟。与言曰：“我，孙叔敖之子也。父且死时，属我贫困往见优孟。”优孟曰：“若无远有所之。”即为孙叔敖衣冠，扺掌谈语。岁余，像孙叔敖，楚王及左右不能别也。庄王置酒，优孟前为寿。庄王大惊，以为孙叔敖复生也。欲以为相。优孟曰：“请归与妇计之，三日而为相。”庄王许之。三日后，优孟复来。王曰：“妇言谓何？”孟曰：“妇言慎无为，楚相不足为也。如孙叔敖之为楚相，尽忠为廉以治楚，楚王得以霸。今死，其子无立锥之地。贫困负薪以自饮食。必如孙叔敖，不如自杀。”因歌曰：……于是庄王谢优孟。乃召孙叔敖子封之寝丘四百户，以奉其祀。后十世不绝。此知可以言时也。

“优孟衣冠”被一些学者认为是中国戏剧史的起源。优人的本职是为了娱乐君王或他人，类似于侏儒，但由于其“谈言微中，亦可以解纷”，因此具有了讽谏的意味。优是以逗乐调笑为主，相关的概念有俳、倡、伶、弄等。许慎《说文解字》对俳、优及相关概念有解释：

优：倡也；

俳：戏也；

伶：弄也；

弄：玩也。

段玉裁注《说文解字》辨析了俳、优、倡之间的异同：

以其戏言之，谓之俳；以其音乐言之，谓之倡，亦谓之优。其实一物也。

可见，凡与俳、优相关的概念，均与戏弄、调笑有关。这与以祭祀为主的原始歌舞的意味迥然不同，显示了戏曲产生的多元性。

魏晋之时，俳优戏谑讽谏成了一种扮演人物的表演，并具有一定的故事性。司马师《废帝奏》，说魏帝曹芳“使小优郭怀、袁信于广望观下，作《辽东妖妇》，嬉亵过度，道路行人掩目”。

东晋时，后赵首创参军戏，《太平御览》引《赵书》云：

石勒参军周延为馆陶令，断官绢数百匹，下狱，以八议宥之。后每大会，使俳优著介帻，黄绢单衣。优问：“汝何官，在我辈中？”曰：“我本为馆陶令。”斗数单衣曰：“正坐取是，入汝辈中。”以为笑。

参军戏这一名目，正式出现于唐代。《乐府杂录》“俳优”条：

开元中，黄幡绰、张野狐弄参军。始自汉馆陶令石耽。耽有赃犯，和帝惜其才，免罪；每宴乐，即令衣白夹衫，命俳优弄辱之，经年乃放。后为参军，误也。开元中，有李仙鹤善此戏，明皇特授韶州同正参军，以食其禄。是以陆鸿渐撰词，言“韶州参军”，盖由此也。

唐五代时参军戏发展有固定的“参军”、“苍鹘”二角色。《五代史·吴世家》：

徐氏之专政也，杨隆演幼懦，不能自持；而知训尤凌侮之。尝饮酒楼上，命优人高贵卿侍酒，知训为参军，隆演鹑衣髽髻为苍鹘。

唐代参军戏非常兴盛，以至于稚子幼儿都能模仿其表演，李商隐《骄儿》诗云：“忽复学参军，按声唤苍鹘。”唐代还产生了《陆参军》等新的剧目，范摅《云溪友议》（卷九）：“有俳优周季南季崇，及妻刘采春，自淮甸而来，善弄《陆参军》，歌声彻云。”

参军戏进一步发展，成为宋滑稽科白戏，著名的如《挦扯义山》、《二圣镮》等。刘攽《中山诗话》：

祥符天禧中，杨大年、钱文僖、晏元献、刘子仪以文章立朝，为诗皆宗李义山，后进多窃义山语句。尝内宴，优人有为义山者，衣服败裂，告人曰：“吾为诸馆职挦扯至此。”闻者欢笑。

岳珂《桯史》（卷七）：

秦桧以绍兴十五年四月丙子朔，赐第望仙桥；丁丑，赐银绢万匹两，钱千万，彩千缣。有诏：“就第赐燕，假以教坊优伶。”宰执咸与。中席，优长诵致语，退，有参军者前，褒桧功德，一伶以荷叶交椅从之。诙语杂至，宾欢既洽。参军方拱揖谢，将就椅，忽坠其幞头，乃总发为髻，如行伍之巾，后有大巾镮，为双叠胜。伶指而问曰：“此何镮？”曰：“二圣镮。”遽以朴击其首，曰：“尔但坐太师交椅，请取银绢例物，此镮掉脑后可以。”一坐失色。桧怒，明日下伶于狱，有死者。于是语禁始益繁。

（三）百戏传统

除了歌舞传统和俳优传统之外，戏剧还有一个源头，即百戏传统。所谓百戏，也叫散乐，是民间演出的歌舞、杂技、武术、角抵等杂耍娱乐节目的总称。百戏起于秦汉时期。《汉元帝纂要》载：“百戏起于秦汉曼衍之戏，后乃有高絙、吞刀、履火、寻橦等也。”《后汉书》卷五载：“十二月甲子，清河王薨，使司空持节吊祭，车骑将军邓骘护丧事。乙酉，罢鱼龙曼延百戏。”在汉唐时，百戏也称“散乐”或“杂戏”，是各种民间表演艺术的总称。张衡《西京赋》中也描述了若干当时表演的百戏，如“戏豹舞罴”、“白虎鼓瑟，苍龙吹篪”是由人扮演百兽的形状表演乐器；“女娥坐而长歌，声清畅而委蛇；洪崖立而指麾，被毛羽之纤丽”，则是演员扮演神话中的人物进行伎乐表演；“蟾蜍与龟，水人弄蛇。奇幻倏忽，易貌分形。吞刀吐火，云雾杳冥。画地成川，流渭通泾”，则展示了各种魔术和杂技。此外还有关于各种百戏伎艺表演时的艺术效果的展示，如同后代的戏曲使用了各种道具和音响：“度曲未终，云起雪飞，楚若飘飘，后遂霏霏。复陆重阁，转石成雷，礔砺激而增响，磅磕象乎天威。”

以上仅是伎艺表演，还未有关于故事情节的描写。《西京赋》中记载的《东海黄公》，具有较为具体的人物和故事情节：“东海黄公，赤刀粤祝，冀厌白虎，卒不能救。挟邪作蛊，于是不售。”《东海黄公》是西汉百戏中一个典型的节目，后来在晋人葛洪《西京杂记》中，也记载了“东海黄公”的故事和演出：

有东海人黄公，少时能术，能制龙御虎，佩赤金刀，以绛缯束发，立兴云雾，坐成山河。及衰老，气力羸惫，饮酒过度，不能复兴其术。秦末，有白虎见于东海，黄公乃以赤刀往厌之，术既不行，遂为虎所杀。三辅人俗用以为戏，汉帝亦取以为角抵之戏焉。

《东海黄公》已具备戏剧的要素，有简单但相对完整的“情节”，并且有化妆表演，同时以歌舞表现情节的发展。因此，曲学界大多认为《东海黄公》是中国最早的戏剧剧目，戏剧正式形成的时期也因此被确定在汉代。

百戏在汉代之后继续发展，《魏书·乐志》记载，在魏道武帝天兴六年（403），“诏太乐总章鼓吹，增修杂伎。造五兵、角抵、麒麟、凤凰、仙人……及诸畏兽”，“以备百戏。大飨设之于殿庭，如汉晋之旧也。太宗初，又增修之，撰合大曲，更为钟鼓之节”。北魏杨衒之在《洛阳伽蓝记》中描述了在释迦牟尼生日及成道日洛阳城内演出百戏的情形：“吞刀、吐火，腾骧一面，彩幢、上索，诡谲不常，奇伎异服，冠于都市。”“梵乐法音，聒动天地；百戏腾骧，所在骈比。”又据《隋书·音乐志》记载，在北周，“及宣帝即位，而广召杂伎，增修百戏。鱼龙曼衍之伎，常陈殿前，累日继夜，不知休息。好令城市少年有容貌者，妇人服而歌舞相随，引入后庭，与宫人观听”。隋朝的散乐较以往有进一步发展。隋炀帝大业六年（610），杨广为了夸饰国力，在洛阳端门街设“角抵大戏”、“总追四方散乐，大集东都”。其节目大多为武术、杂耍、特技之类，但其间在装扮故事中当有人物的表演。

百戏到宋代，更为兴盛。宋初的百戏，也继承了前代的含义，诸种伎艺，混杂无类，统称为百戏。如宋孟元老《东京梦华录》卷八：“自早呈拽百戏，如上竿、趯弄、跳索、相扑、鼓板、小唱、斗鸡、说诨话、杂扮、商谜、合笙、乔筋骨、乔相扑、浪子杂剧、叫果子、学像生、倬刀、装鬼、砑鼓、牌棒、道术之类，色色有之。”这里的百戏似乎包括了现代意义的说唱类、泛戏剧类和百戏类伎艺。之后，随着市民文艺即瓦舍勾栏内各类表演伎艺的迅速繁荣，长期共存于百戏之中的各种艺术品种，按照自己的特点成长起来，乐舞、说唱、戏剧类伎艺渐渐独立门户，从百戏中分化出来，此时的百戏，逐渐专指与杂技、武术有关的节目。如《梦粱录》卷二十“百戏伎艺”条谓：“百戏踢弄家，每于明堂郊祀年分，丽正门宣赦时，用此等人，立金鸡竿，承应上竿抢金鸡。兼之百戏，能打筋斗、踢拳、踏跷、上索、打交辊、脱索、索上担水、索上走神装鬼、舞判官、斫刀、蛮牌、过刀门、过圈子等。”（宋吴自牧《梦粱录》）这类百戏，又称杂手艺或使艺。在同书同条谓：“又有村落百戏之人，拖儿带女，就街坊桥巷，呈百戏使艺，求觅铺席宅舍钱酒之赀。且杂手艺，即使艺也，如踢瓶、弄碗、踢磬、踢缸……撮米酒、撮放生等艺。”（吴自牧《梦粱录》）这是狭义的百戏，仅包括杂技类和武术类伎艺。同时也包括一部分民间的歌舞，如南宋周密《武林旧事》中所记载的“舞队”名目。舞队是当时民间组织的一种巡回演出的载歌载舞的表演形式，类似于当代民间仍在流行的“扭秧歌”，装扮各种人物做夸张滑稽的舞蹈动作借以娱乐，所以也应当属于百戏类。

百戏传统对中国戏剧中的动作科范产生较大影响，特别是一些短打武戏，其中如打筋斗、喷火等伎艺就是从民间百戏中发展而来。

二 汉唐时期的戏剧论著与理论

汉代尚未有较为成熟完善的戏剧理论著作，大多是对散乐百戏的描述、对戏曲史料的相关记载或评议等。如司马迁《史记·滑稽列传》对于优伶的记载和评价，张衡《西京赋》对于汉代百戏的记载。唐代的相关记载逐渐增多，除了时人诗文中与戏剧有关的零散记载外，还出现了专门的著作如崔令钦的《教坊记》、段安节的《乐府杂录》。

司马迁的《史记·滑稽列传》是对优孟、优旃等伶人的记载，是中国演员艺术记录的开端。这些优人都保持了讽谏的传统，因此获得了司马迁热情洋溢的赞美，认为可以“谈言微中，亦可以解纷”，又曰：“淳于髡仰天大笑，齐威王横行。优孟摇头而歌，负薪者以封。优旃临槛疾呼，陛楯得以半更。岂不亦伟哉！”

唐代是封建文化发展非常繁盛的时期，戏剧艺术也在唐代得到了蓬勃的发展，唐代的歌舞戏、滑稽戏、傀儡戏都相当盛行，记录评论这些戏剧活动的著作和诗文都相继出现。在这些著作和诗文中出现了较多的关于“戏”、“剧”和“戏剧”等词语。如李白诗句中“谑浪万古贤，以为儿童剧”；杜牧诗句“魏帝缝囊真戏剧，苻坚投锤更荒唐”。此外，还有杜佑《通典》中关于“歌舞戏”的记载。唐代的许多诗歌也记录了当时戏剧的演出情况，如常非月的《咏谈容娘》：“举手整花钿，翻身舞锦筵。马围行处匝，人簇看场圆。歌要齐声和，情教细语传。不知心大小，容得许多怜。”其中歌咏的即是唐代著名剧目《踏谣娘》。此外还有一些与戏剧有关的专著，如《教坊记》和《乐府杂录》。

《教坊记》为唐代崔令钦所著，是一部记载唐代开元、天宝年间俗乐史料的著作。内容包括教坊的设置与地位、坊内人物与品类、歌舞与散乐的演出，尤为可贵的是，书中还记载了唐代三百四十三个曲名，其中包括书中曲名表所列出的四十六个大曲名、二百七十八个小曲杂曲名和书中别见之十九个大曲和杂曲名。《教坊记》在中国戏曲理论批评史上也有着举足轻重的地位，它关于俗乐史料的记载为后人研究唐代戏曲的存在发展提供了第一手的材料。

《教坊记》中记载了当日的许多戏剧演出活动，包括歌舞演出、百戏演出、戏剧演出等：

楼下戏出队，宜春院人少，即以云韶添之。

至戏日，上令宜春院人为首尾，搊弹家在行间，令学其举手也。

凡欲出戏，所司先进曲名。上以墨点者即舞，不点者即否，谓之“进点”。

戏日，内伎出舞，教坊人惟得舞“伊州”、“五天”，重来叠去，不离此两曲，余尽让内人也。

以上诸条中的“戏”字，无疑是指歌舞演出。其中多有“舞”字出现，是一明证。当然，这些乐舞也并非是有声无辞，而是歌舞并行，诸乐器伴奏，演员均为女伎。如“开元十一年，初制‘圣寿乐’，令诸女衣五色衣以歌舞之”，又“平人女以容色选入内者，教习琵琶，三弦，箜篌，筝等者，谓之‘搊弹家’”。

以下两条记百戏演出：

凡戏辄分两朋，以判优劣，则人心兢勇，谓之热戏，于是诏宁王蕃邸之乐以敌之。

上偏私左厢，故楼下戏，右厢竿木多失落，是其隐语也。

第一条是记载百戏的演出与竞技，“分两朋”，即分为两队，一队为“蕃邸之乐”；另一队属于太常寺，两队公开竞技，即“热戏”。后世之“对台戏”即源出于此。第二条记左厢与右厢竞技竿木，竿木为百戏的一种，《教坊记》中共出现三次，另两次是“筋斗裴承恩妹大娘善歌，兄以配竿木侯氏”，“范汉女大娘子，亦是竿木家”。可见，竿木是皇帝和众人所热衷的一项伎艺。玄宗偏袒左厢，揣上下文意，左厢应指蕃邸之乐，右厢指太常寺，这样与第一条内容相契合。皇帝的感情倾向影响最终百戏的竞技结果，唐代宫廷对百戏或俗乐的重视可见一斑，其兴盛程度也可想而知。表演百戏的演员有男有女，“竿木侯氏”为男伎，“范大娘子”为女伎。

此外，还有关于戏剧演出的记录：

《大面》——出北齐。兰陵王长恭，性胆勇而面若妇人，自嫌不足以威敌，乃刻木为假面，临阵著之。因为此戏，亦入歌曲。

历来戏曲界，多认为《大面》或《兰陵王》，已是中国较成熟的歌舞戏。《教坊记》的作者崔令钦也持此观点，后文中所出现的《踏谣娘》也是如此。王国维在《宋元戏曲史》中把此二剧视为后世戏剧之源，他认为“必合言语、动作、歌唱以演故事，而后戏剧之意义始全”。《大面》、《踏谣娘》，“此二者皆有歌有舞，以演一事，而前此虽有歌舞，未用之以演故事，虽演故事，未尝合以歌舞。不可谓非优戏之创例也”，“后世戏剧之源，实自此始”。此外，有的戏剧学家已经把《踏谣娘》看作是比较成熟的戏剧。如董每戡《说“踏谣娘”——“谈容娘”》一文根据《教坊记》的相关材料，指出《踏谣娘》已经具备了戏剧的一切要素，包括人物、故事、歌、白、舞、化妆、服装等七大要素。

《教坊记》中出现的一些曲名经任二北在《唐戏弄》和《教坊记笺订》中考订，已确为演故事之戏剧的剧目，如《凤归云》、《苏幕遮》、《麦秀两歧》。有些曲名，或有本事，或有情节，或与戏剧角色相关，或与金元院本名目相符合，均有可能为戏曲，如《夜半乐》、《阮郎迷》、《濮阳女》、《胡相问》、《措大子》、《相驼逼》、《吕太后》、《忆赵十》、《哭赵十》、《木笪》、《春莺啭》、《乌夜啼》、《安公子》等。《教坊记》中还有一些曲名，后来出现在宋傀儡舞队名目中，其中有一些可能在唐时即为戏曲，如《麻婆子》、《穿心蛮》（在南宋周密《武林旧事》舞队条所引“全棚傀儡戏”名目中有《穿心国入贡》）、《西国朝天》和《朝天乐》（在南宋傀儡戏名目为《四国朝》、《六国朝》）等。

《教坊记》还记载了许多当日乐舞百戏的演出情景，这些演出情景对以后戏剧的演出具有毋庸置疑的启示意义。许多后世戏剧演出的环节与关目、技巧都可以从《教坊记》中找到影子。主要体现在以下诸方面。

1.化妆术。《教坊记》载：“庞三娘善歌舞，其舞颇脚重，然特工装束，又有年，面多皱，帖以轻纱，杂用云母和粉蜜涂之，遂若少容。”又载：“严大娘，亦善歌舞，眼重，睑深，有异于众。能料理之，遂若横波，虽家人不觉也。尝因儿死，哀哭拭泪，其婢见面，惊曰：‘娘子眼破也。’”唐代的化妆术已如此精工，不但能返老还童，瞒过陌生人，且连自己家人也不能发现。这还仅是舞容的化妆，戏容化妆技术之高超更是可想而知。

2.“点戏”制度。“凡欲出戏，所示先进曲名。上以墨点者即舞，不点者，即否，谓之‘进点’。”这大概是我国点戏制度的滥觞。前清宫内演戏之制，未演戏之前，亦进戏目于上，称作点戏。

3.角色当场换衣。“至第二叠，相聚场中，即于众中，从领上抽去笼衫，各纳怀中，观者忽见众女咸文绣炳焕，莫不惊异。”角色当场更衣，近代舞蹈虽未见此种变妆之举，但近代戏剧中，则常有当场变妆者，大多由龙套或他色绕聚遮掩。川剧中“变脸”，大概也受此启发。这种技巧的运用，能使戏剧表演生动活泼，场上气氛热闹欢腾，深受观众喜爱。殊不知，在一千两百多年前的舞台上，即已表演得如此美轮美奂，不能不让人叹为观止。

4.帮腔。“踏谣娘……每一叠，旁人齐声和之云‘踏谣，和来；踏谣娘苦，和来’”，这种“齐声和之”即为帮腔。后世戏剧中仍存。用于北曲，即“高腔”系统中。川调中变本加厉，接唱不限尾音，有时简直另唱。湘剧、赣剧、潮剧、安徽庆阳剧、福建莆仙剧等均另有帮腔。

唐段安节的《乐府杂录》记载了唐代乐部的管理制度及唐代宫廷与民间的歌、舞、乐、戏剧等文艺演出活动。包括以下几个方面的内容：

1.唐代乐部的管理制度。共分为雅乐部、云韶部、清乐部、鼓吹部、驱傩、熊罴部、鼓架部、龟兹部、胡部等九个部门。

2.唐代著名的歌者，如永新、张红红等。提出了“歌者，乐之声也，故丝不如竹，竹不如肉”的理论，并提到了歌唱的技法：“善歌者必先调其气。氤氲自脐间出，至喉乃噫其词，即分抗坠之音。既得其术，即可至遏云响谷之妙也。”还描写了永新神乎其技的歌唱技艺：“善歌，能变新声。……遇高秋朗月，台殿清虚，喉啭一声，响传九陌。”

3.唐代的“舞”。包括唐代舞蹈的分类、名称和曲调名。如唐代舞曲有大垂手、小垂手、健舞、软舞、字舞、花舞、马舞等种类。健舞曲有《秣大》、《阿连》、《柘枝》、《剑器》、《胡旋》、《胡腾》，软舞曲有《凉州》、《绿腰》、《苏合香》、《屈柘》、《团圆旋》、《甘州》等。

4.“俳优”。记录了黄幡绰、张野狐等人的“弄参军”，孙乾等人的“弄假妇人”，康迺、李百魁等人的“弄婆罗”的演出活动。《傀儡子》则叙述了有关傀儡戏的一些资料。

5.唐代诸乐器及演奏之乐工、各种曲调名和本事。乐器包括琵琶、筝、箜篌、笙、笛、觱篥、五弦、方响、瓯、琴、阮咸、羯鼓、鼓、拍板等；曲调名包括《安公子》、《离别难》、《黄骢叠》、《雨霖铃》、《夜半乐》、《康老子》、《还京乐》、《得宝子》、《文叙子》、《望江南》、《杨柳枝》、《倾杯乐》、《道调子》、《傀儡子》等，这些曲调名与后来的戏曲大有关系。

6.别乐识五音轮二十八调图，这是关于二十八宫调的解释。

由《乐府杂录》可以看出唐代的歌、乐、舞等各门表演伎艺都已经臻于精妙，作为综合艺术的中国古典戏曲，也将在各种伎艺的千呼万唤中快要登场了。