三 普列汉诺夫的文学批评实践
（一）对民粹主义作家的评论
普列汉诺夫的文学批评是从三位民粹派小说家的创作开始的。在《格·乌斯宾斯基》（1888）、《斯·卡洛宁》（1890）、《尼·伊·纳乌莫夫》（1897）这组评论文章里，他首先从美学方面考察了他们的特点与缺点，认为他们是“社会学家艺术家”，而不像屠格涅夫、列夫·托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基那样是“心理学家艺术家”。在他们的创作中“缺少一些描绘鲜明、刻画优美的人物性格”，缺少“那些感情奔放的场面、那些细微地观察到的精神激动，就像陀思妥耶夫斯基或托尔斯泰的作品使你们为之迷醉那样”。相反，他们使人强烈感到的是‘那种对艺术加工的草率态度”；从语言上看，他们的作品“有点儿生硬，有点儿粗糙，有点儿松散，有点儿杂乱”；“在这个流派的一切作品中，美学的批评是能指出许多缺点的”。这表明，普列汉诺夫不仅在理论上而且在实践上是重视美学批评的。然而他与那个时代的批评家不同，不单看到民粹派作家在美学方面的严重缺陷，还看到他们在反映生活方面的优点和价值，并且认为，“根据这一点，可以原谅民粹派小说家所犯的许多自觉和不自觉的反对美学的过错”。同时，他也没有完全否定他们的艺术成就，而是实事求是地指出：在乌斯宾斯基的作品中，“常常可以看到一些场面，甚至整个的章节，它们可以为他获得第一流艺术家的荣誉”。[49]
特别值得指出的是，普列汉诺夫在这组论文中对现实主义理论所作的几点重要阐述。第一，在他看来，乌斯宾斯基等民粹派作家“一直是忠实于俄罗斯文学的优秀传统的”，例如在乌斯宾斯基的《遗失街风习》、《京城的贫困》、《冬夜》、《小亭》，《马车夫》、《破产》中，作家都是“以巨大的幽默、特殊的本领以及对人类的悲哀和痛苦的最深厚和最真挚的同情”来描写“这一切贫困的状况、这一切‘被侮辱与损害的’人们”。“这种描写是一种极其真实的文学流派”，“是完全现实主义的，而且不是现代法国样式下的现实主义，因为它的现实主义充满着感情，浸透着思想。这种差别是完全可以理解的。法国的自然主义，或者至少左拉主义，是现代法国资产阶级在道德上和智力上空虚的文学表现”。[50]在《艺术与社会生活》一文中，他进一步批评左拉说：虽然左拉“自称开始倾向于社会主义”，但是左拉的“所谓实验方法对于从艺术上研究和描绘伟大的社会主义运动却始终没有多大用处”。[51]他并且认为，自然主义者将梅毒等一切东西都包括在创作之中，迷恋于平庸的小市民生活的“污秽的泥沼”中产生的“渺小的思想”和“渺小的激情”，这样，它便很快地陷入“死胡同或出口被堵塞的地道中去了”。这里，普列汉诺夫对俄国乌斯宾斯基等现实主义的肯定和对法国自然主义、左拉主义的否定，很容易使人们想起同一年（即1888年）恩格斯致英国女作家哈克奈斯信中所说的一段话：“巴尔扎克，我认为他是比过去、现在和未来的一切左拉都要伟大得多的现实主义大师”。而恩格斯这一著名书简是1932年首次发表的，普列汉诺夫此时已去世。同时，他在关于法国文学批评家朗松的《法国文学史》的书评中，曾称颂巴尔扎克是“现实主义之父”。他们的评论是何等惊人的相似!像恩格斯一样，普列汉诺夫并不是要全盘否定左拉的创作。当《格·乌斯宾斯基》这篇论文被收入文集《二十年间》时，他作了一个重要注释：“1888年写这篇文章的时候，那些标志左拉创作中的转变的作品还不存在。”
第二，普列汉诺夫高度评价了乌斯宾斯基等现实主义创作的巨大认识价值和社会意义，指出“没有任何专门研究著作能够代替他们所描绘的人民生活的图画。必须十分仔细地研究民粹派小说家的作品，就像研究俄罗斯国民经济统计著作或者农民习惯法的著述一样”。[52]在普列汉诺夫的一篇遗著里，还可以看到这样的文字：“在这方面可以大胆地把格列勃·乌斯宾斯基同巴尔扎克摆在一起。”这同恩格斯在那封信中评论巴尔扎克创作时所说的：“……我从这里，甚至在经济细节方面……所学到的东西也要比从当时所有职业的历史学家、经济学家和统计学家那里学到的全部东西还要多”，是基本一致的。
第三，普列汉诺夫从乌斯宾斯基、卡洛宁和纳乌莫夫的创作中看到了他们的民粹主义“理想”与他们所描绘的俄国生活图画之间的矛盾，看到了现实主义有可能战胜作家主观上保守的或反动的倾向；认为乌斯宾斯基“向我们指出了‘十分明确的’‘人民事业的实际’，可是完全不自觉地对民粹主义以及一切哪怕部分地与之相关的‘纲领’和实际活动计划宣判了死刑”。[53]他认为卡洛宁“尽管具有民粹主义的一切偏好和成见，仍然从事于描述我国农民生活的这样一些方面，而民粹派的全部‘理想’一跟这些方面碰撞，就将化为灰烬，或者正在化为灰烬”；卡洛宁“以小说家的资格推翻他本人在政论的基础上所热烈维护的一切东西”。[54]也就是说，在他们的作品中，民粹派的那种在俄国可以通过农民“村社”避免资本主义的“理想”并非事实，相反，“村社”的基础由于资本主义的侵蚀正在瓦解之中，农村正在发生新的变化。在《艺术与社会生活》一文里，普列汉诺夫同样指出，福楼拜的思想虽是“保守的或部分地甚至是反动的”，如他自己所声言的：“群氓、乌合之众永远是可憎的”，“普选权就是人类的耻辱”，等等，但是他以客观态度来对待他所描写的社会环境，从而违反了他自己的“深刻的思想偏见”，“创造出在艺术上很有价值的东西来”，“客观性是福楼拜的创作方法最有力的一面”。[55]普列汉诺夫对俄国民粹派作家和福楼拜的现实主义成就的评论同恩格斯对巴尔扎克违反自己阶级的同情和政治偏见所取得的现实主义的最伟大胜利的评论是十分接近的。同时，普列汉诺夫也没有忽视民粹派作家的那些思想和政治的偏见在一些方面把他们的创作引向无法解决的矛盾：“一面拼命向前冲去，一面又保护已经过时的过去！一面愿意人民得到幸福，一面又捍卫那些只能使他们的奴隶地位永远保持下去的各种设施！一面把死的看成活的，一面把活的看成死的!——除了瞎子以外，谁看不出这类矛盾的无底深渊呢?”[56]这说明，普列汉诺夫从一方面看到了民粹派作家违背民粹主义观点创造了真实的艺术，从另一方面又看到了他们的错误思想对创作的危害性。在关于汉姆生创作的评论中，普列汉诺夫认为像他这样有才能的挪威小说家兼戏剧家，由于在剧本《国门》里宣传消灭工人阶级的极端荒谬的思想，把这种与现实有着不可调和的矛盾的思想作为剧本基础必然大大地损害了作品，以至于正好在作者原以为情节发展应该有悲剧性的转变的地方反而令人发笑，使人产生“完全非艺术的、虚构的、不符合真实的印象”。[57]总之，在普列汉诺夫看来，“一个艺术家如果看不见当代最重要的社会思潮，那么他的作品中所表达的思想实质的内在价值就会大大降低。这些作品也就必然因此而受到损害”。[58]相反，一个作家的先进思想就会大大增强其作品的艺术力量。
（二）对列夫·托尔斯泰的评论
俄国大文豪列夫·托尔斯泰的创作在普列汉诺夫的文学批评中占有重要地位。早在关于民粹派作家的评论里和《没有地址的信》里已开始涉及托尔斯泰，此后几乎一生没有中断过。普列汉诺夫自1907年起为纪念托尔斯泰诞生八十周年专门写了六篇评论文章，即《征兆性的错误》（1907）、《托尔斯泰和自然》（1908）、《“如此而已”（一个政论家的札记）》（1910）、《概念的混乱》（1910—1911）、《卡尔·马克思和列夫·托尔斯泰》（1911）、《再论托尔斯泰》（1911）。此外，尚有一篇生前未发表的讲话稿《托尔斯泰和赫尔岑》。六篇文章中除一篇外正好与列宁的《列夫·托尔斯泰是俄国革命的镜子》那组论文在同一时期（1808—1811）写成。而且他们的大多数文章都发表在布尔什维克的刊物《社会民主党人报》、《明星报》和《思想》上。这一事实本身就具有异乎寻常的政治意义。
不同的人纪念同一个伟大人物有着各自的方式和目的，这在历史上和现实中都是屡见不鲜的。对托尔斯泰八十诞辰的纪念也是如此，各式各样的人物都站出来表态。立宪民主党人、自由派知识分子的代表人物米留可夫、伏杜夫佐夫、阿姆菲捷阿特罗夫等，利用托尔斯泰学说中的反动部分——“勿以暴力抗恶”来反对人民的解放事业，声称他是“自己的良心”、“人类的导师”和“纯粹人类宗教”的创建人；党内的召回派巴扎罗夫之流和取消派波特列索夫之流大肆美化托尔斯泰的学说，并“提醒大家注意对待托尔斯泰的某些不公正态度，这是所有俄国知识分子的罪过，而特别是我们，各种派别的激进分子的罪过”。与他们相反，列宁和普列汉诺夫则持另一种态度。他们除阐明托尔斯泰思想观点的错误以外，还猛烈地抨击了资产阶级的奴仆们利用他的思想矛盾散布的种种谬论。这正如列宁致高尔基的信中所写的：“关于托尔斯泰，我完全同意您的看法，那些伪君子和骗子手会把他奉为圣人。对托尔斯泰既胡说八道又奴颜婢膝，这使得普列汉诺夫也大发雷霆了，在这个问题上我们是一致的。”[59]当然，列宁的话是指普列汉诺夫反对托尔斯泰主义而言的。
其实，普列汉诺夫对托尔斯泰创作的评价和列宁一样有着不少相似和接近之处。普列汉诺夫多次称赞托尔斯泰是一位“天才的艺术家”和“俄罗斯大地上的伟大作家”，“俄罗斯大地有权为他而骄傲，并热爱他；在我们苦难深重的俄罗斯出现这样一些作家这个事实本身，已成为我们俄罗斯的美好未来的保证之一”。[60]在他看来，不仅《战争与和平》、《安娜·卡列尼娜》是“伟大的艺术作品”、“妙不可言的艺术作品”，就是像《伊凡·伊里奇之死》或《主人和仆人》这样的作品也不可能被排斥在“杰出的艺术作品”之外。他同时还把托尔斯泰的名字同世界文学中的莎士比亚和歌德的名字并列在一起。这些评价同列宁说托尔斯泰创造了“世界文学中的第一流的作品”，称托尔斯泰是“天才的艺术家”是一致的。
在普列汉诺夫看来，托尔斯泰的艺术天才首先表现在对自然的描绘方面。“他描绘的自然如此之巧妙，看来在他以前，任何人和任何地方都未曾有过这种描绘”，“自然在我们的伟大艺术家的笔下不是被描写出来的，而是活着的。有时候，自然甚至好像是故事中的角色之一”。[61]其次，这种自然描绘同他的卓越的心理描写是紧密地交织在一起的；他是一位心理描写的“不可否认的大师”。他在作品中“不限于已有的感情、心理过程的结果，正如人们所知道的，他感兴趣的是这一心理过程本身”。普列汉诺夫援引车尔尼雪夫斯基的话说，“托尔斯泰才华的最突出的特点就在于此”，他以“思想的深刻性、日常生活的鲜明图画等等，使每个读者为之倾倒”，并且认为车尔尼雪夫斯基对他的“心理过程本身及其形式、规律和心灵辩证法”的赞美，“这是最高程度上的绝妙评论”，同时也是车尔尼雪夫斯基文学批评的“主要功绩之一”。再次，托尔斯泰的艺术天才在于他的现实主义的批判力量，他那些“描写和揭露由一个社会阶级剥削另一个社会阶级的所有制产生的许许多多肉体和精神的不幸”，是作家的“优秀篇章”。毫无疑义，“正是这些优秀篇章吸引了数以千计的读者对他的热烈同情。无产阶级敬爱托尔斯泰，难道不就是敬爱这些优秀篇章的作者”。[62]
普列汉诺夫进一步指出，托尔斯泰“虽然不理解改造社会关系的斗争，对于这个斗争所持的态度是冷漠的，但是他深深地感受到了对当今社会制度的不满情绪……最主要的是他以巨大的天才突出地描写了这一不满情绪，即使这种描写显得还较为一般”。[63]这一看法同列宁的观点：托尔斯泰“用非凡的力量表达被现存制度所压迫的广大群众的情绪，描绘他们的境况，表现他们自发的反抗和愤怒的情感”几乎毫无二致。尽管如此，普列汉诺夫却未能像列宁那样从反映论出发，阐明托尔斯泰的揭露和批判的社会根源，不理解他是“作为俄国千百万农民在俄国资产阶级革命前夕的思想和情绪的表现者”。[64]他未能把托尔斯泰“对当今社会制度的不满情绪”同俄国现实的具体历史时代联系起来；甚至在论托尔斯泰的所有文章中，只字不提他对待1905年革命的态度。而这正是列宁要比普列汉诺夫高明得多，深刻得多的地方，也是他们论托尔斯泰的不同之处。然而应该指出，普列汉诺夫在《斯·卡罗宁》一文中，也多少触及了托尔斯泰“不满情绪”的社会根源。他在谈到卡罗宁的短篇小说《农村风俗》时，认为小说主人公“加夫里洛夫难道不是给自己提出了那些折磨着这位著名小说家（即托尔斯泰——引者注）的同样的问题：‘为什么，干什么，以后又怎么样?’”[65]
不仅如此，普列汉诺夫还看到了托尔斯泰的矛盾性和复杂性。他指出，托尔斯泰“只是作为艺术家才是伟大的，绝不是作为一个教派的信徒。他的教义并不证明他的伟大，而是证实他的软弱”。[66]他揭示了托尔斯泰鼓吹的勿以暴力抗恶的学说的自相矛盾，指出：不管作家的主观意愿如何，这种说教是对人民的压迫者有利的。他在《尼·涅克拉索夫》一文里把普希金、莱蒙托夫和托尔斯泰称作“贵族之家的作家”，指出“他们的贵族观点”，但同时又指出：“我并不想说，他们是贵族特权的狭隘拥护者，他们是贵族对农民进行剥削的残酷捍卫者。完全不是这样!”“就其本身而言，是极为善良和人道的。在他们的作品中，贵族对农民的压迫遭到了尖锐谴责，至少他们当中一些人有时是这样做的。”[67]这表明，托尔斯泰的创作具有揭露和谴责自己出身的那个贵族阶级的一面。普列汉诺夫还看到了作家的变化和发展，指出：“在托尔斯泰文学活动后期”，他“揭露了上层阶级的奢侈豪华和游手好闲的生活”。托尔斯泰的思想之所以发生转变，普列汉诺夫说：“这个‘转变’，第一，在于上层阶级生活不仅使他感到厌倦，而且在他眼里失去了全部意义；第二，在于他对劳动人民的生活表现出了极大喜爱，而劳动人民所了解的这种生活意义被他看成是‘真理’”，因而，他“开始把人民当作最高真理的表现者”。[68]接着，普列汉诺夫指出，他所理解的“‘人民’，正是指幸福的旧时代的农民，这个旧时代在他那里是以忍受一切和宽恕一切的普拉东·卡达耶夫的模样表现出来的”。[69]这一见解是富于洞察力的。
尽管普列汉诺夫对托尔斯泰的评论有不少真知灼见，同列宁的评论有不少共同或相似之处，但从总体上看，仍然存在严重的缺陷。他在方法论上未能完全摆脱旧唯物主义的直观性、机械论的局限，不能从辩证唯物主义反映论的高度来分析托尔斯泰思想和创作中的矛盾。由于普列汉诺夫对于俄国革命的性质和动力抱有错误认识，不把农民看作资产阶级民主革命的动力，因而也就看不到托尔斯泰创作和学说同俄国1905年革命，同农民固有矛盾的内在联系。他有时竟断言托尔斯泰“直到生命终结仍然是个大贵族”。他未能把作家的思想和创作的矛盾看成俄国社会生活本身矛盾的反映，而仅仅归结为个人的思想矛盾，以致作出错误的论断，“谈论他同现代生活的‘生动联系’都是荒唐可笑的”。他未能像列宁那样，把艺术家的托尔斯泰和思想家的托尔斯泰统一起来，而认为艺术家的托尔斯泰是“天才的”、“伟大的”，思想家的托尔斯泰则是“极其渺小的”。实践表明，列宁从反映论出发，对托尔斯泰所作的评价，才是真正科学的、客观全面的评价。
（三）对颓废派和现代主义艺术的评论
在马克思主义文艺批评家当中，普列汉诺夫是最早批评资产阶级颓废派、现代派艺术的一个。他深刻揭示立体主义、象征主义、印象主义、表现主义、形式主义这些资产阶级艺术流派的拥护者的世界观，是反对唯物主义的主观唯心主义。他指出这些人看到了资本主义文明的没落，但又想维护资本主义制度，把劳动人民反对资本主义的斗争诬蔑为乌托邦。这样，他们只好在“自我”的世界中寻找安慰，陶醉于“自我”就是“唯一现实”，主张“艺术的绝对独立，不容许诗具有除它本身之外的其他目的”。他认为一个艺术家不从现实出发，只从“自我”出发，是创作不出什么好作品来的；“一个人对这个世界的关系一旦到了把自己的‘我’看作‘唯一现实’的地步，他在思想方面就必然成为一个不折不扣的穷光蛋”[70]。
1908年，三个俄国颓废派、象征派诗人吉皮乌斯、梅列日科夫斯基和费洛索福夫，在德国慕尼黑出版了一本用德文合写的《沙皇与革命》的书，他们用神秘主义、无政府主义和尼采主义来看待欧洲和俄国，他们不但不否认颓废派这个名称，而且声称俄国颓废派“已经达到世界文化的最高峰”。普列汉诺夫对这一思潮进行了强烈谴责，认为“它的起源是由于一大部分现代资产阶级知识分子的极端的主观主义”；他们“虽然力图以俄国人的空前的和无限的热爱自由的志愿来使欧洲感到震惊，可是他们仍然是彻头彻尾的颓废派，他们只能够对那些‘不存在的和从来不会有的东西’发生好感，换句话说，也就是不能够对现实中发生的任何事情发生好感”[71]。普列汉诺夫还进一步阐述了俄国颓废派产生的“家里的原因”和家外的原因：它既是同1905年俄国革命失败后一部分资产阶级知识分子的幻灭情绪相联系的，同时也是“随着目前在西欧占统治地位的阶级的衰落而来的‘萎黄病’的产物”[72]。
吉皮乌斯说过：“我认为人的本性的自然的和最不可少的需要就是祷告……一般的诗，特别是有韵的诗，即语言的音乐，只是我们的灵魂所采取的一种祷告的形式。”普列汉诺夫对此曾尖锐地提出批评：“当一个人同他周围的人们断绝一切精神上的交往时，那时他的理想的生活便会失去与人世间的一切联系。那时他的幻想会把他带到天上去，那时他就变成一个神秘主义者。”[73]不仅如此，即使从象征主义诗学角度来看，普列汉诺夫认为，“一个有才能的艺术家要是被错误的思想所鼓舞，那他一定会损害自己的作品”。因为“这样一来，诗和一般作为人与人之间的交换手段之一的艺术就不能不受到损害”。[74]其实，普列汉诺夫并不反对艺术中的象征，相反，他赞赏那种能够“唤起将来的形象的”、用“诱惑的语言”表达出来的象征；但他反对“走进抽象的领域里去的象征之路”，即反对象征主义，而且指出：“象征主义——这类似贫困的一种表现。当思想用对现实的理解武装起来的时候，它没有必要走进象征主义的荒野。”[75]
与象征主义相比，普列汉诺夫对立体主义采取了更为严厉的批判态度。他把立体主义叫做“立方体的胡闹”。他对法国画家阿尔伯·格来兹和约翰·梅津格合著的《论立体派》一书作了批评，认为他们在“为自己的不可思议的创作方法进行辩护”；他们主张“必须从‘我们个人’当中去探求本质的东西”那些论断，是“完全站不住脚的”。他对弗·雷泽的立体派画《穿蓝衣服的女人》也提出了批评，指出把女人画成一种由若干不规则的零乱的立方体所组成的形式，一种平行六面体的形式，这种所谓的艺术革新只能令人发笑。普列汉诺夫并不反对艺术革新，而且指出一个艺术家“不满足于他们的前辈所创造的东西，这完全没有什么不好。相反地，对新的东西的追求，往往是进步的源泉。但是，并不是每一个寻求新东西的人都能找到真正新的东西。必须善于寻找新的东西。一个对于社会生活的新学说盲目无知的人，一个认为除了‘自我’之外再没有其他的现实东西的人，当他寻找‘新的东西’的时候，除了新的胡说八道之外是什么也找不到的”[76]。而立体主义者就属于这类人。
对于印象主义，普列汉诺夫基本持批评的态度。他反对绘画中的印象派把光线置于画的主角地位，反对画家赫尔曼·安格拉达“顽强而又热烈地追求一些强有力的和离奇的（其实是模糊的）光的效果”。他写道：“当一个画家把自己的全部注意力都放在光的效果上，当这些效果成为他的创作的全部内容时……他的艺术必然要停止在现象的外表上面。可是当他企图以离奇的效果来打动观众时，那就只得承认，他已经走上通向丑恶和可笑的直路了。”[77]但是，普列汉诺夫并没有完全否定印象派的艺术成就。在他看来，“印象主义所提到日程上的技术问题是有相当大的价值的”，因为“注意光的效果，可以扩大自然界给人提供的享受范围”[78]。同时，他还认为，“事实上，印象派是画出过许多最出色的风景画来的”，它可以给我们带来“阳光普照下的生活的抚爱”[79]。
虽然普列汉诺夫对19世纪末20世纪初的颓废派、现代派在整体上采取批判否定的态度，笼统地斥之为“资产阶级艺术”，但是对现代主义的各种流派的优劣得失仍然作了种种具体细致的美学分析。这一点很值得我们注意和重视。
（四）对无产阶级新文学的评论
为无产阶级的新文学而斗争，为新型的现实主义而斗争——这是普列汉诺夫在文学理论与批评领域里留下的宝贵篇章。
众所周知，在创建无产阶级文学的问题上，曾经有过激烈的争论。像梅林、拉法格这些闻名遐迩的早期马克思主义文艺理论家和批评家，对此曾经是持怀疑态度的。至于无产阶级革命运动中的机会主义者，如考茨基、托洛茨基等，则根本否认有创建无产阶级文学的可能性。与他们相反，普列汉诺夫认为，“精神方面的革命运动是与社会关系方面的革命运动相适应的”。早在1885年，他给诗集《劳动之歌》撰写的序言《对工人读者讲几句话》里，就提出创建无产阶级文学的可能性和必要性。他写道：“每个社会阶级都有自己的诗和自己的歌，它在这些诗和歌里注入自己的特殊内容，因为每个社会阶级在社会中都有自己的特殊地位，有自己对周围事物和秩序的特殊观点……只有工人阶级才能赋予诗篇以最高的内容，因为只有工人阶级才能成为劳动和理性的思想的真正代表者。”[80]1905年，他在《无产阶级运动和资产阶级艺术》一文里，在谈到参观威尼斯第六届国际艺术展览会的感想时，深切地意识到那个时候的欧洲批判现实主义创作，即使是那些优秀的代表者，已经不可能真实地表现历史的新时期——无产阶级的生活及其斗争。在一些反映工人生活题材的艺术作品里，“听不到一点点抗议的声音”；它们“表现怜悯，引起怜悯”，“没有也不可能超越同情和怜悯被侮辱者和被损害者更前进一步”，至于要求它们的主人公“自觉地抗议，那是很困难的”。因此，他十分感慨地说：“我们当代的艺术片面到了多么难于置信的地步，它对工人阶级的意向置之不理到了何等地步……上层阶级代表中间的优秀人物没有能够最终转到无产阶级方面来，他们只能够向不幸者和被压迫者祝‘晚安’。谢谢，善良的人们!可是你们的钟慢了：黑夜已经快要完结，‘真正的白天’正在开始到来……”[81]换句话说，旧现实主义所描绘的工人的那种没有抗议的驯服和哀求，那种同情和怜悯，已经不能揭示时代的潮流和历史的步伐，它必将由新型现实主义所表现的“坚定不移地否定驯服顺从”所代替。
普列汉诺夫在评论民粹派作家的现实主义传统时说过：“可以希望，随着民粹主义偏见的消除，在我国将出现这样一些作家，他们有意识地力求研究和艺术地再现这个过程的积极方面。这在我国文学发展上将是向前迈进的一大步。”[82]俄国文学发展史上首先迈开这“一大步”的，在普列汉诺夫看来，不是别人，正是高尔基。
列宁曾称高尔基是“无产阶级艺术的最杰出的代表者”，他“用他的伟大艺术作品把自己同俄国和全世界的工人运动结合得太牢固了”。像列宁一样，普列汉诺夫认为高尔基是“我们的具有高度才华的无产阶级艺术家”，“无产阶级战士形象的第一个创造者”，“革命无产者心理的表现者”，“人民心理的大师”；并一向对他怀有敬意。1911年，他在致高尔基的信中写道：“您无法想象出，我是多么高兴地收到您的来信和惠赠的书……您的作品只要一经发表，我就经常阅读。”[83]1913年的信中又说：“祝您健康，这是我能够祝愿您的东西，因为其余一切您都有：才华、教养、毅力、对未来的美好信心及其他等等，它们是无价之宝。祝愿您永远、永远健康，用您的作品来丰富我国文学。”[84]
对普列汉诺夫来说，无产阶级艺术家高尔基是19世纪批判现实主义的优秀继承者。他对高尔基的小说《马特维·克日米亚金的一生》有很高评价，把它同果戈理的《死魂灵》相提并论，认为它“出自一个大师之手”：而该书描写的内容则可以同奥斯特洛夫斯基描写的那个“黑暗王国”相比，因为它“展现的正是俄国社会的发酵过程”；其意义和价值又可以同巴尔扎克的某些作品媲美：“谁想知道这个过程，他就应该阅读《马特维·克日米亚金的一生》，正像谁想了解复辟时代和路易·菲力普时代的法国社会，他就应该阅读巴尔扎克的某些作品一样……”[85]对高尔基的剧本《太阳的孩子们》，他也十分赞赏。普列汉诺夫正确分析了剧本中落后的“半无产阶级”群众和知识分子的关系，指出钳工叶戈尔这样的人已开始怀疑自己对待知识分子的不信任态度。而普罗达索夫这样的“太阳的孩子”则千方百计要对他们施加影响。普罗达索夫最后还是同叶戈尔疏远了，而另一些“太阳的孩子”比普罗达索夫对待他们还坏。他们终于认识到这些人的反人民的本质。普列汉诺夫尖锐地指出，主人公“普罗达索夫不是人”，而是“龈脓肿”，他同叶戈尔谈话的时候，“像个白痴一样”。正是这个剧本，使普列汉诺夫看到了高尔基是一位“人民的心理大师”。
高尔基的名作《仇敌》一问世，在资产阶级阵营中便引起一场轩然大波。文人学士大肆攻击这个剧本，叫喊“高尔基完了”，“高尔基的才华枯竭了”，它“不能满足时代的需要”，等等。甚至连那些自称为剧作家的“最亲近的志同道合者”也附和这种论调。面对这一严峻形势，普列汉诺夫挺身而出保卫无产阶级文学的奠基者，旗帜鲜明地发表了《工人运动的心理》（1907）一文，对《仇敌》作了高度评价和正确分析。在关于高尔基创作的评论中，这是一篇富有战斗性的、马克思主义的优秀评论文章。文章伊始，便针锋相对地指出：“高尔基剧作的场景好极了。它的内容极为丰富，因此他们才故意闭上眼睛不去看。”作者通过主人公列弗申这个老工人鲜明地表现了工人运动的心理，因而使它成为“优秀的艺术作品”。在他看来，“资产阶级艺术的爱好者对高尔基的各个作品尽管可以肆意褒贬，但事实总归是事实。最有学问的社会学家能够在高尔基和已故的乌斯宾斯基那里学到许多东西。在他们的作品里，有完整的发现”。[86]他对剧本的艺术价值和审美意义也作了很高评价：“在这里，一切都好得很，因为没有任何杜撰的东西，一切都是真实的。”[87]例如，列弗申在同资本主义的斗争中一步都不退让；同时他又“充满了爱”，这种爱使他成为“一个能够接受最严峻任务的战士”。也就是说，在这位老工人身上战士和人道主义者是统一的。而这正是资产阶级世界所不能也不可能接受的东西。总之，按普列汉诺夫的观点，《仇敌》表明高尔基非但没有江郎才尽，而且仍处在创作的新高涨之中。
当然，普列汉诺夫并不姑息高尔基的思想错误，对他的小说《忏悔》曾作了尖锐而爱护的批评，指出它的主题思想——寻神和造神说是错误的、杜撰的，在艺术上也是很差的，并衷心地期待作者离开这个思想上和创作上的“危险斜面”。
尽管普列汉诺夫对高尔基的创作发表了不少正确的意见，但也有一些意见是错误的。这特别表现在对《母亲》的评论上。《母亲》是俄国无产阶级文学史上第一座丰碑，也是世界无产阶级文学史上最卓越的代表作之一。然而，普列汉诺夫却从孟什维主义立场出发，指责小说杜撰了一个“乌托邦”，传染上了列宁和布尔什维克的“浪漫主义乐现主义”和“革命的炼丹术”，似乎高尔基“完全不理解马克思的观点”，从而对小说作出了与列宁完全相反的否定评价。实际上，由于普列汉诺夫这时已背离了马克思主义关于资产阶级民主革命的学说，为了反对列宁主义的政治思想立场，他丧失了评价小说的应有的客观标准，这是不足为怪的。
尽管他对高尔基整个创作的评价是复杂的和矛盾的，尽管他的文学批评不乏缺点与失误，但从整体而言，仍是瑕不掩瑜。正如列宁所指出的，普列汉诺夫作为无产阶级的政治家和策略家是“经不起任何批判的”，然而他的理论著作“仍然是全俄国社会民主党的牢固的成果”。历史和实践都表明，普列汉诺夫的美学思想和文学批评是马克思主义美学和文学批评中的宝贵遗产，在俄国和世界马克思主义美学和文学批评史上起着承前启后，继往开来的重要作用。
（原载刘宁主编《俄国文学批评史》第25章，上海译文出版社1999年版）
[1] 《鲁迅译文集》第6卷，人民文学出版社1958年版，第610页。
[2] 《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社1957年版，第206页。
[3] 《列宁选集》第4卷，人民出版社1972年版，第453页。
[4] 阿克雪里罗得：《随笔与回忆》，列宁格勒，1925年版，第33—34页。
[5] 《普列汉诺夫美学论文集》第2卷，人民出版社1983年版，第769页。
[6] 《普列汉诺夫美学论文集》第1卷，人民出版社1983年版，第344页。
[7] 《普列汉诺夫美学论文集》第1卷，人民出版社1983年版，第430页。
[8] 同上书，第316—319页。
[9] 同上书，第318页。
[10] 《普列汉诺夫遗著》第1集，莫斯科：社会经济出版社，1934年版，第129页。
[11] 《普列汉诺夫美学论文集》第1卷，人民出版社1983年版，第345页。
[12] 《普列汉诺夫哲学著作选集》第4卷，生活·读书·新知三联书店1974年版，第374页。
[13] 《普列汉诺夫哲学著作选集》第3卷，生活·读书·新知三联书店1962年版，第195页。
[14] 《普列汉诺夫美学论文集》第1卷，人民出版社1983年版，第496页。
[15] 《普列汉诺夫哲学著作选集》第1卷，生活·读书·新知三联书店1962年版，第740页。
[16] 《普列汉诺夫哲学著作选集》第4卷，生活·读书·新知三联书店1974年版，第365—366页。
[17] 《普列汉诺夫遗著》第6集，莫斯科：社会经济出版社1938年版，第338—339页。
[18] 《普列汉诺夫遗著》第3集，莫斯科：社会经济出版社1936年版，第405页。
[19] 《普列汉诺夫美学论文集》第2卷，人民出版社1983年版，第851页。
[20] 普列汉诺夫：《俄国批评的命运》，见《世界文学》1961年第11期。
[21] 《普列汉诺夫文集》第10卷，莫斯科-列宁格勒：国家出版社1923—1927年版，第385页。
[22] 《普列汉诺夫美学论文集》第2卷，人民出版社1983年版，第840页。
[23] 同上书，第838页。
[24] 《普列汉诺夫美学论文集》第2卷，人民出版社1983年版，第839页。
[25] 同上书，第308页。
[26] 《普列汉诺夫遗著》第3集，莫斯科：社会经济出版社1934年版，第4页。
[27] 《普列汉诺夫美学论文集》第1卷，人民出版社1983年版，第308页。
[28] 同上书，第2页。
[29] 《普列汉诺夫美学论文集》第2卷，人民出版社1983年版，第816页。
[30] 《普列汉诺夫美学论文集》第1卷，人民出版社1983年版，第169页。
[31] 《普列汉诺夫美学论文集》第1卷，人民出版社1983年版，第170页。
[32] 同上书，第276页。
[33] 同上书，第190页。
[34] 《普列汉诺夫美学论文集》第1卷，人民出版社1983年版，第344页。
[35] 《普列汉诺夫文集》第14卷，莫斯科-列宁格勒：国家出版社1923—1927年版，第186页。
[36] 同上。
[37] 同上书，第189页。
[38] 《普列汉诺夫美学论文集》第1卷，人民出版社1983年版，第260页。
[39] 《普列汉诺夫文集》第14卷，莫斯科-列宁格勒：国家出版社1923—1927年版，第189页。
[40] 《普列汉诺夫哲学著作选集》第2卷，生活·读书·新知三联书店1961年版，第272—273页。
[41] 《普列汉诺夫美学论文集》第1卷，人民出版社1983年版，第186—187页。
[42] 同上。
[43] 《普列汉诺夫美学论文集》第2卷，人民出版社1983年版，第836页。
[44] 同上书，第886页。
[45] 《普列汉诺夫美学论文集》第1卷，人民出版社1983年版，第521页。
[46] 同上书，第403页。
[47] 《普列汉诺夫美学论文集》第2卷，人民出版社1983年版，第935页。
[48] 《普列汉诺夫美学论文集》第2卷，人民出版社1983年版，第887页。
[49] 《普列汉诺夫美学论文集》第1卷，人民出版社1983年版，第7页。
[50] 同上。
[51] 《普列汉诺夫美学论文集》第2卷，人民出版社1983年版，第847页。
[52] 《普列汉诺夫美学论文集》第1卷，人民出版社1983年版，第9页。
[53] 同上书，第39页。
[54] 同上书，第72—73页。
[55] 《普列汉诺夫美学论文集》第2卷，人民出版社1983年版，第843页。
[56] 《普列汉诺夫美学论文集》第1卷，人民出版社1983年版，第126页。
[57] 普列汉诺夫：《论西欧文学》，人民文学出版社1957年版，第95页。
[58] 《普列汉诺夫美学论文集》第2卷，人民出版社1983年版，第848页。
[59] 《列宁全集》第46卷，人民出版社1990年版，第15页。
[60] 《普列汉诺夫论文学与美学》第2卷，莫斯科：苏联文学出版社1958年版，第361页。
[61] 《普列汉诺夫美学论文集》第2卷，人民出版社1983年版，第718页。
[62] 《普列汉诺夫论文学与美学》第2卷，莫斯科：苏联文学出版社1958年版，第894—895页。
[63] 《普列汉诺夫文集》第24卷，莫斯科-列宁格勒：国家出版社1923—1927年版，第193—194页。
[64] 《列宁选集》第2卷，人民出版社1972年版，第371页。
[65] 《普列汉诺夫美学论文集》第1卷，人民出版社1983年版，第108页。
[66] 《普列汉诺夫论文学与美学》第2卷，莫斯科：苏联文学出版社1958年版，第362页。
[67] 《普列汉诺夫论文学与美学》第2卷，莫斯科：苏联文学出版社1958年版，第190页。
[68] 同上书，第420—429页。
[69] 同上书，第430页。
[70] 《普列汉诺夫美学论文集》第2卷，人民出版社1983年版，第875—876页。
[71] 同上书，第872页。
[72] 同上书，第868页。
[73] 《普列汉诺夫美学论文集》第2卷，人民出版社1983年版，第870页。
[74] 同上书，第866页。
[75] 普列汉诺夫：《论西欧文学》，人民文学出版社1957年版，第14—15页。
[76] 《普列汉诺夫美学论文集》第2卷，人民出版社1983年版，第879页。
[77] 《普列汉诺夫美学论文集》第1卷，人民出版社1983年版，第505页。
[78] 《普列汉诺夫美学论文集》第7卷，人民出版社1983年版，第506页。
[79] 同上。
[80] 《普列汉诺夫遗著》第6集，莫斯科：社会经济出版社1938年版，第284页。
[81] 《普列汉诺夫美学论文集》第1卷，人民出版社1983年版，第524页。
[82] 同上书，第153页。
[83] 《普列汉诺夫论文学与美学》第2卷，莫斯科：苏联文学出版社1958年版，第516页。
[84] 同上书，第518页。
[85] 同上书，第517页。
[86] 《普列汉诺夫论文学与美学》第2卷，莫斯科：苏联文学出版社1958年版，第515页。
[87] 同上。