绪论
新文学是在西方文学的直接影响下产生的，小说创作更是受到西方小说的明显影响。鲁迅在谈到自己是怎样做起小说的时候说：“大约所仰仗的全在先前看过的百来篇外国作品，此外的准备，一点也没有。”[1]新中国成立以后，现实主义创作方法逐渐定于一尊，典型人物、典型环境成为小说创作的重要甚至唯一追求。20世纪80年代，当代中国文学经历了长久的封闭之后，国门骤然打开，随着文化交流的扩大，小说家们从创作到理论都开始重估并积极借鉴西方现代艺术，一时之间，普鲁斯特、伍尔芙、乔伊斯、劳伦斯、博尔赫斯、马尔克斯、卡夫卡、海明威、川端康成成了我国小说家的热门话题，外国文学创作中的各种潮流汹涌而来，各领风骚三五年，成为一些作家竞相学习和模仿的对象。但是，民族传统从来就没有也不可能停止对文学创作的影响。20世纪30年代，京派作家的创作就明显受到中国古代文学抒情传统的影响。新中国成立以后，京派文学虽然一度淡出了文学史叙述，但是，以沈从文为代表的京派文学仍然对一部分作家发生着潜移默化的影响，并使这些作家通过京派文学，有意识地继承了中国传统文学的丰厚遗产。正是在这样的背景下，当大部分作家致力于向西方文学学习艺术经验的时候，以孙犁、汪曾祺为代表的一批作家却创作了数量不菲、深受传统文学艺术影响，尤其是受到传统笔记小说影响的小说。这些创作使新文学中传统文学的影响在80年代由潜流再度变为一股文学创作的明显潮流，并在当代文学史上产生了一定的影响。这些小说被一些评论家和读者称为笔记体小说或新笔记小说，并得到了一部分作家的认可。可以说，新笔记小说形成了80年代文坛上一个独特的景观，不仅取得了突出的成就，产生了一些优秀的作品，而且为中国文学如何继承传统做出了有益的尝试，积累了一定的经验，其中的经验教训都值得认真总结。
一 新笔记小说——一个无法忽视的文学史存在
文学创作必然受到前代作家和文学传统的影响，对此，古今中外的文学理论都进行过深刻而富有启发性的论述。中国古代最著名的文学理论专著《文心雕龙》中就有“通变”一章，专门论述文学创作的继承与创新，并把继承看作创新不可或缺的条件。西方的理论家艾略特非常注重作家个人和文学传统之间的关系，在他看来，任何一位文学家都不会具有完全的意义，只有把他与前人比较、对照，才能获得对他的客观评价。他认为，把文学家放到文学史的长河中去考察，就会看到文学传统对每一个作家的深刻影响。因此，他强调，作家不应当处处突出自己，而应当适应传统，他应当使自己不断归附更有价值的东西——传统。艾略特把传统放在一个非常高的位置，他认为文学作品中最好的部分，即使是最个人的部分，同样也是前辈文学家最足以使他们永垂不朽的地方。[2]艾略特的着眼点并不在作家对文学传统的继承，但仍然从一个侧面说明了传统对当代创作的重要作用。可以说，继承传统并在传统的基础上进行创新，古今中外，概莫能外。
但是，中国文学自“五四”以来，西方文学的影响一度掩盖了传统文学的潜在影响，使许多人误以为中国新文学就是学习西方文学的结果，甚至有人提出“全盘西化”的主张，给中国新文学的发展带来了极为不利的影响。在许多人看来，“五四”文学就实现了和传统文学的“断裂”，这显然是一种误解。事实上，由于“五四”一代作家大多有着极为深厚的传统文学素养，因此，虽然以激烈的反传统面貌出现，但传统已经成为他们自身的血肉，无法割断也不可能割断。最为明显的一个例子就是鲁迅。苏联汉学家谢曼诺夫的专著《鲁迅和他的前驱者》一书，在对鲁迅与近代文学的历史比较分析中，不仅指出了鲁迅在多方面的创新，而且强调指出了鲁迅创作中存在的“言行不一”的情况：一方面是对传统文学的激烈批判和否定；另一方面则是对近代作家及古代文学传统的继承。谢曼诺夫还由此引申出研究文学历史继承关系的基本范围，应该包括三个方面，即“不但应当包括作家有意识地吸取的东西，而且应当包括他自己也不觉察却已引进他作品里的东西，还应当包括由于共同的流派倾向和发展要求而出现在他创作中的东西”[3]。在鲁迅之后，30年代，周作人、废名、沈从文等人还主动探索和继承了中国古代的文人文学传统。应该说，在现代文学发展的过程中，中国古代文学一直是现代文学发展的重要文学遗产。新中国成立以后，作家的状况发生了很大的变化，“40年代的一些重要作家迅速‘边缘化’，而继续延安文学传统的作家，进入本时期文学的‘中心’位置”[4]。这些中心作家的“文化性格”相比于前代作家，发生了明显的变化，洪子诚将这种变化概括为三个方面：第一，从作家出身的地域，以及生活经验、作品取材的区域而言，出现了从东南沿海到西北、中原的转移。这种转移，导致了文学上从重视学识、才情、文人传统到重视政治意识、社会生活经验，从比较重视知识分子、市民到比较重视农民生活的变化。第二，对于这一时期“中心作家”的多数人而言，文学与革命是同一事情的不同方面，他们对文学自主、独立的观念保持高度警觉。第三，这一代作家大多学历不高，在文学写作上的准备普遍不足。[5]其实，作家学历普遍不高、文学写作上的准备不足，是文学从重视学识、才情、文人传统到重视政治意识、社会生活经验，从比较重视知识分子、市民到比较重视农民生活的变化的重要原因。汪曾祺在谈到传统文学对中国当代文学创作的影响时，认为“50年代的青年作家读俄罗斯和苏联翻译作品及五四以来的作家作品比较多，旧书读得比较少”，“60年代才真是文化的断裂”。[6]再考虑到新中国成立以来“文艺为政治服务，为工农兵服务”的方向，作家们即使阅读旧书，也主要是阅读明清以来的章回小说，从中吸取文艺大众化的经验。可以说，50年代，中国古代文学，尤其是古代文学中的文言作品，就逐渐淡出了当代青年作家的阅读视野，这部分作品对当代文学的创作几乎没有产生什么影响。而到60年代，在一片批斗封资修的喊声中，几乎所有的文学遗产都无法进入青年作家的视野了。
割裂文学遗产的直接后果是导致了文学作品艺术水平的下降，“十七年”期间的大部分作品和新时期初期一些影响比较大的作品，在艺术上都是相当粗糙的。正是在这种背景下，80年代前期，许多作家开始了对小说艺术的探索，其中影响较大的，有王蒙对意识流的探索，一些青年作家向西方现代派的学习，以及孙犁、汪曾祺、林斤澜等人对中国古代文学的借鉴。孙犁和汪曾祺是较早开始创作新笔记小说的作家。孙犁在80年代创作的小说基本上可以算作新笔记小说，《芸斋小说》则是其中的代表。与孙犁相比，汪曾祺有意识地强调“回到现实主义，回到民族传统”，有意识地去冲破当时文坛上流行的戏剧化小说的观念，他在80年代创作的小说，除了《寂寞与温暖》及《晚饭后的故事》少数几篇外，都从中国传统文学中吸取了有益的艺术经验，具有明显的笔记风格，对后来继起的新笔记小说作家产生了重大影响。钟本康在其选评的《新笔记小说选》的“导言”中，将新笔记小说的发生发展概括为三个阶段： 80年代初，几位老作家率先揭开新笔记小说创作的帷幕。孙犁1982年首先在《人民文学》上发表了几篇“芸斋小说”。他写“文化大革命”中形形色色的人事浮沉变迁，深含着作家深沉的人生感悟和体验，一改这位作家以往的柔美风格，在艺术上强调实录精神、注重理性、追求意象，具有明显的民族风格。继而汪曾祺的《故里三陈》、《故人往事》、《桥边小说》等相继发表，汪曾祺在这些小说中追求意境，注重文气，并追求语言的文化内涵，取材上也选取了故乡高邮新中国成立前的生活，叙述中除净了火气，而达到一种清净澄明的境界，使笔记小说大放异彩。与此同时，林斤澜的《矮凳桥风情》，贾平凹的《商州初录》，何立伟的《小城无故事》、《淘金人》、《雪霁》等，也有意识地继承中国传统文学的丰厚遗产，以白描的纪实性、散漫的片段性和浓郁的韵味具备了笔记体的特征。打开《商州初录》，其化用中国古典作品的艺术语言，就扑面给人一种传统的感觉，而何立伟的《小城无故事》，几乎就是一首富有意境的抒情诗。80年代中期，新笔记小说又有一批具有民族文化意识和古代文学修养的青年作家（包括个别中年作家）加入了新笔记小说的创作，进一步扩大了新笔记小说的影响。阿城的《遍地风流》，韩少功的《史遗三录》，聂鑫森的《贤人图》、《血牒》，矫健的《小说八题》，赵长天的《苍穹下》、《深山里》，李庆西的《人间笔记》，范若丁的《白河纪梦》、《大宅三记》，公衡的《市井琐闻》，侯贺林的《女子世界》，高晓声的《新“世说”》等，都是其中引人注目的成果。而李庆西的《人间笔记》更是其中的翘楚，其取材和审美追求都深得传统笔记小说的三昧。80年代末期，除汪曾祺、林斤澜和已经熟悉的作家时有新作问世之外，还不断有新作家充实这个创作队伍，继续创作出一些产生了一定影响的作品。田中禾的《落叶溪》，阿成的《年关六赋》、《风流慷慨过流年》，陈军的《玩人三记》、《金线钓蛤蟆斋笔记》，张曰凯的《扇坟》、《判尸》，高洪波的《绿色聊斋》，赵琪的《民间兵阵》，李建华的《三更鼓》，等等，而贾平凹的《太白山记》更是其中的杰作，产生了较大的影响。[7]尽管关于孙犁和汪曾祺谁是新笔记小说的最早发声者还存在一定程度争议，关于某些作家、作品的时间也不尽准确，一些作家在这方面的探索也还没有被提及，但是，大体而言，这一勾勒比较全面、准确地描述出了新笔记小说创作的概况。虽然这只是一个简单的描述，但是，我们已经完全能够感受到当时涉足其中的作家之多，作品之众。
这些作家的艺术探索，当时就受到一些评论家和读者的关注。李庆西在1987年初就明确将这一群作家的创作称为“新笔记小说”，其论文《新笔记小说：寻根派，也是先锋派》（发表于《上海文学》1987年第1期）成为研究新笔记小说的最初成果，并对以后的一些研究产生了重要影响。随后，他还发表了多篇以新笔记小说为研究对象的论文。可以说，李庆西不仅是新笔记小说创作的重要作家，也是新笔记小说的重要理论家。钟本康也于1988年在其论文《别有洞天在人间》中明确使用了“新笔记小说”这个概念来评述李庆西的小说。另外，他还用这一概念指称其他作家所创作的这种具有独特艺术追求的小说。不仅如此，他还选评了《新笔记小说选》，基本上反映了新笔记小说创作的实绩。另一位研究新笔记小说的是张曰凯，他选编的《新笔记小说选》同样反映了新笔记小说创作的情况，他在后记中对新笔记小说特点的概括，至今还有启发意义。其后，“新笔记小说”的概念被广为接受，无论激赏或是批评这批作家和作品的评论家，大都使用“新笔记小说”这个概念。另外，刘再复在《近十年的中国文学精神和文学道路》一文中，根据不同的审美倾向和创作方法，将新时期不到十年的文学概括为三种基本流向，分别是现实主义流向、现代主义流向和民族文化流向。对民族文化流向，刘再复又将其分为两种情况：“一种情况是林斤澜、汪曾祺这些老作家，他们相信我国传统小说的艺术魅力。因此，他们更多地从我国笔记小说和小品文中吸取营养，使得小说不再那么呆板。他们自由地抒写，加上对现实一种调侃的态度，因而，小说显得既温柔敦厚，又挥洒自如。汪曾祺大体上是继承和发展沈从文这一现代文学之脉，但又有区别。沈从文通过湘西风土人情的动人描述来反衬都市生活的肮脏，但汪曾祺却把市民社会生活也表现得很美。林斤澜、汪曾祺等作家对传统的某些已经过时的观念采取一种玩赏的态度，而不是采取一种批判的态度，即使有些地方批判了，也是一种淡淡的、玩味式的批判。从思想史的角度来要求，这是令人难以满意的，但从纯文学的角度来说，却表现出一种特别的情趣。”[8]另一种情况指的则是通常所说的“寻根文学”。刘再复虽然没有使用“新笔记小说”这个名称，但他显然注意到了这样一个独特的创作潮流，并敏锐地发现了这些作品和中国古代笔记小说及小品文之间的继承关系。可以说，不论是否使用或认可“新笔记小说”这种提法，但学术界一般都把这些作家作为一个独特的创作潮流来看待，并且将有意识地继承中国古代文学的遗产看作他们的共同特点。
如果不是一叶障目不见泰山的话，我们就不得不承认，在80年代的文坛上，存在着被称为“新笔记小说”的一种小说，并且参与创作这种小说的作家众多，作品数量不菲，其中不乏优秀作品，完全有深入研究的价值。尽管新笔记小说这个名称没有能够得到所有研究者的认可，这个名称也存在一定的缺陷，比如，名称本身所显示的这类作品的文学渊源显然具有片面性。但是，考虑到这个名称已经在一个比较广泛的范围内被研究者、读者甚至作家所接受，我们仍然将这些小说称为新笔记小说。
二 新笔记小说的艺术渊源
谈起新笔记小说的渊源，人们首先想到的是中国古代的笔记小说。新笔记小说之所以被称为“新笔记小说”，最重要的原因就是它直接继承了中国文学史上笔记小说的艺术传统，但是，新笔记小说对传统文学的继承并不局限于笔记小说，事实上，由于新笔记小说的作者大多具有浓郁的文人气质，具有较为全面的古代文学和艺术素养，新笔记小说多方面继承了中国古代文学艺术的遗产，这些小说继承的文学遗产除了中国古代的笔记小说，还包括中国古典诗歌、散文、史传作品，不仅如此，它们还继承了中国画、中国书法的某些艺术营养。可以说，新笔记小说继承文学遗产涉及中国古代文学艺术中的各个门类。
当然，新笔记小说最明显继承的仍然是古代笔记小说的传统，几乎每一个新笔记小说作家，都对中国的笔记小说表现出浓厚的兴趣，并明显继承了这些小说的某个方面。需要说明的是，在新笔记小说作家的理解中，“笔记小说”的范围，并不完全等同于古代文学研究者理解的“笔记小说”。一个有代表性的例子是，新笔记小说的代表作家之一，同时也是新笔记小说重要理论代言人的李庆西这样理解“笔记小说”：“依我的看法，中国小说源流有二：一者为笔记体，一者为说话体（包括章回体）。从时间上讲，笔记体在前，说话体在后。前者自魏晋笔记、六朝志怪初呈形状，到唐人传奇已臻成熟；延之《醉翁谈录》、《剪灯新话》、《聊斋志异》、《阅微草堂笔记》等等，屡见胜流。”[9]对于古代文学研究者来说，唐人传奇显然是不包括在笔记小说范围内的。但是，这种看法在新笔记小说的作家中颇具代表性，事实上，新笔记小说的直接源头，包括中国古代所有文言短篇小说在内，当然，其中核心的部分，是大家通常理解的笔记小说。新笔记小说最早的作家孙犁和汪曾祺都对中国古代的笔记小说表现出浓厚的兴趣，并给予高度的评价。孙犁很喜爱中国古代的《世说新语》、《聊斋志异》、《阅微草堂笔记》等作品，认为《世说新语》“主要记的是人物的言行，有所剪裁、取舍，也有所渲染、抑扬。而且文采斐然，语言生动，意境玄远”。[10]《聊斋》“是一部奇书，我是百看不厌的”[11]。“《阅微草堂笔记》的成就，并不能就说比《聊斋志异》低下。”“……是一部成就很高的笔记小说……直到目前为止，它仍然在中国文学史上，占有其他同类作品不能超越的位置。它与《聊斋志异》是异曲同工的两大绝调。”[12]汪曾祺同样喜爱《世说新语》，不止一次高度评价《世说新语》的人物描写，认为“散文化小说的人像要求神似，轻轻几笔，神完气足，《世说新语》就是最好的范本”。[13]他对《聊斋志异》同样充满感情，晚年付出巨大精力，改写了十几篇“聊斋”中的作品。林斤澜也喜爱《聊斋志异》，对“聊斋”中的许多作品进行了深入的研究，他的《矮凳桥风情》和《十年十癔》及《十年十癔（续）》明显留下了“聊斋”的烙印。其他诸如贾平凹、李庆西、何立伟、阿城等新笔记小说作家，无不对笔记小说充满浓厚的兴趣，从笔记小说中汲取了营养，陈军的《玩人三记》更是直接表明“故效清人沈复《浮生六记》，试作《玩人三记》”[14]，在取材、结构和审美情趣上，都明显受到了笔记小说的影响；在人物描写上，注重人物的神态、气质而不追求性格刻画。可以说，笔记小说直接启发了新笔记小说作家的创作。
不可忽视的是，新笔记小说还从中国古代的诗歌、散文、史传作品中汲取了艺术营养。汪曾祺、阿城、何立伟等人对意境的追求，显然是对中国古典诗歌艺术的继承。何立伟说：“我一味喜欢不涉理路不落言筌而极富艺术个性的文字，喜欢纯粹的美的情调的小品文，喜欢唐人的绝句……”[15]汪曾祺认为：“何立伟的一些小说也近似唐人绝句。”[16]阿城的《遍地风流》，意境也是其重要的艺术追求。古代散文对新笔记小说的作家们影响更大。孙犁的“芸斋小说”注重理性，追求风骨，显然受到了中国古代散文的影响。他深入研究过司马迁、柳宗元、欧阳修等人的散文，对中国古代的散文有自己独特的认识，他认为：“中国古代散文，其取胜之处，从不在于诗，而在于理。它从具体事物写起，然后引申出一种见解，一种道理。这种见解和道理，因为是从实际出发的，就为人们所承认、信服，如此形成这篇散文的生命。”[17]因此，他的“芸斋小说”自觉追求作品的理性力量，形成了小说夹叙夹议的行文方式，并在大部分篇章结尾加上了以议论为主的“芸斋主人曰”。汪曾祺幼年曾经学习了归有光和桐城派的散文，直到晚年，还能背下其中的一些片段，桐城派的“文气”说对汪曾祺影响很大，归有光的小品文也对汪曾祺的小说产生了重要影响。贾平凹也非常喜爱中国古代的散文作品，古代散文的语言，在贾平凹小说语言上打下了明显的烙印，仅《商州初录》就多处化用了古代散文尤其是《赤壁赋》的语言。他小说中语言长短错落，时有对偶，排比也随处可见，明显受到古代散文的影响。史传作品对新笔记小说的影响同样存在。孙犁的“芸斋小说”最后的“芸斋主人曰”，从形式上就和《史记》、《聊斋志异》有明显的渊源。林斤澜的《矮凳桥风情》，以一个个人物的故事来写矮凳桥的历史，其结构显然受到了《史记》的启发。钟情汉唐气魄的贾平凹，对《史记》更是情有独钟，他在日记中曾写道：“散文难道仅仅是写山水吗?要求大领域!怎样写好人物散文，得花工夫再学学《史记》一类的名著了。”[18]在读废名的作品时，他又明确认识到废名和中国古代文学的复杂关系，并认为：“严格地说，沈（沈从文——引者注）文是发展了冯文（冯指冯文炳，即废名——引者注），扩大了视野，气盛。当今文坛，林斤澜、何立伟有冯之气，吾则要拉开距离，习之《史记》，强化秦汉风度。”[19]应该说，《史记》对贾平凹的创作也产生了明显的影响。事实上，由于中国古代文史哲常常统一于一体，而诗文又居于中国古代文学的正统地位，因而对古代的小说产生了重要的影响。因而，中国古代文学对新笔记小说作家们的影响也是整体性的，很难将不同作品对同一个作家的影响一一区分开来。
还应该看到，中国传统的其他艺术也对新笔记小说产生了重大影响。新笔记小说的主要作家大都是具有浓厚的传统文人气质的作家，对中国古代的其他艺术门类也往往有浓厚的兴趣。汪曾祺、贾平凹都以书画名，孙犁、林斤澜虽不以书画名，但也都很喜爱书法，也深谙中国传统的绘画，阿城的专业本来就是美术，何立伟出版过漫画集，王蒙还曾经为他的漫画集作过序。对于中国古代艺术的谙熟，必然会影响到他们感受和表现生活的方式，从而使他们的作品更具有中国传统的审美色彩。汪曾祺和林斤澜都谈到从中国画中领悟到了空白的艺术作用，并把空白作为作品的重要追求。汪曾祺幼年经常看父亲画画，由此认识到空白的重要作用，林斤澜也在听外祖父评论家里三代女人的绘画中意识到空白是结构的重要原理。汪曾祺还从王羲之的书法中体会到语言的整体性，他反复引用过清代包世臣对赵子昂和王羲之书法的评价，说赵子昂的字写得很平均，好像是跟夫人过窄胡同，彼此互相依赖，但是争先恐后，扯着往前走。王羲之的字像老头带着小孙子，顾盼有情，痛痒相关。由此，他认识到：“单独的语言是没有美的，必须组织在一起，产生一种运动，产生一种关系，产生内在的流动。”[20]另外，汪曾祺还会唱中国的戏曲，写过京剧的唱词，这些经历也对他的小说创作产生了重要影响。贾平凹则从霍去病墓前的卧虎中领略到汉唐气韵，“‘卧虎’，重精神，重情感，重整体，重气韵，具体而单一，抽象而丰富”，“卧着，内向而不呆滞，寂静而有力量，平波水面，狂澜深藏，它卧了个恰好，是东方的味，是我们民族的味”。从中受到了启发，确定了自己的艺术追求：“以中国传统的美的表现方法，真实地表达现代中国人的生活和情绪，这是我创作追求的东西。”[21]此外，贾平凹的绘画和书法实践，也对其笔记小说的创作产生了不同程度的影响，他曾说：“如果有人说我的作品中多少有一点东方美学思想的影响，那很大程度上得力于中国的文人画、民乐、书法和中国戏曲。”[22]其他新笔记小说作家，也都程度不同地从中国其他艺术门类中汲取了相应的艺术营养，增加了其作品的民族特色。
考察新笔记小说的文学艺术渊源，还应该注意到新笔记小说作家们接受传统文学艺术的途径和方式。新笔记小说的作者接受中国传统文学艺术的主要途径当然是对中国古代文学艺术作品的学习和借鉴，但是，不应当忽略现代文学史上鲁迅以及京派作家对他们的影响。表面看来，鲁迅一代作家对中国的传统文学持激烈的批判态度，事实上，鲁迅的创作仍深受传统文学的影响，他的许多优秀小说都是富有意境的作品，深厚的意境与鲜明的性格达到了水乳交融的结合。周作人等作家则更是对传统文学情有独钟，在他看来，中国文学史的发展是由“言志”与“载道”两种潮流此消彼长构成的，新文学运动和中国文学史上的历次文学运动，并没有本质的不同，“胡适之的‘八不主义’，也即是复活了明末公安派的‘独抒性灵，不拘格套’和‘信腕信口，皆成律度’的主张。只不过又加多了西洋的科学哲学各方面的思想，遂使两次运动多少有些不同了，而在根本方向上，则仍无多大差异处”。[23]从这样的认识出发，他提倡诗歌的“朦胧美”，小说的“意境”与“古典趣味”，全面提出了“融化”文学传统的具体方法。[24]深受周作人影响的京派作家，都很注重从中国古代文学中汲取艺术营养。废名几乎就是将小说当作绝句来写的，他在小说中追求的就是意境。沈从文同样强调从中国古代文学中汲取营养，他在青岛大学讲授小说史时，对于六朝志怪、唐人传奇、宋人白话小说以及大量佛经故事，都曾做过深入的研究。他还非常重视短篇小说从传统艺术中接受教育，获得启迪。他认为，从宋元以来的小幅绘画“设计”中可以学到“短篇小说所不可少的慧心和匠心”。他说这些传统的绘画无论是以人事为题材，还是以花草鸟兽云树水石为题材，似真和逼真都不是艺术品的最高成就，“重要处全在‘设计’。什么地方着墨，什么地方傅粉施彩，什么地方竟留下一大片空白，不加过问。有些作品尤其重要处，便是那些空白处不着笔墨处，因比例上具有无言之美，产生无言之教”。[25]如果说鲁迅小说中中国古代文学的影响是深厚的古代文学素养的自然流露的话，废名、沈从文等京派作家小说中的民族特色，则是他们主动追求的结果。事实上，上述几位作家，正是新笔记小说的几个作家所喜爱和学习的对象，在很大程度上，他们是连接新笔记小说作家，尤其是青年一代新笔记小说作家和中国古代文学的桥梁，由于新笔记小说作家自身的古代文学素养，年轻的新笔记小说作家更容易看到现当代文学史上这些作家和古代文学的血肉联系。
之所以要特别强调新笔记小说作家接受古代文学艺术影响的途径包括现代文学史上的几位作家，意在说明新笔记小说和中国现代文学的联系。孙犁、汪曾祺都是在新中国成立前就开始小说创作的作家，林斤澜也在50年代就开始小说创作，贾平凹、何立伟、阿城等人虽然都是在新时期开始小说创作，但都接受了现代小说的观念，都发表过现代意义上的小说；李庆西作为一个评论家，同样接受了现代的小说观念。应该说，新笔记小说的代表作家基本上是接受了现代小说观念、有过现代小说创作经验的作家，他们学习和借鉴中国传统文学的艺术经验，并不是要复古，而是在现代小说的基础上，从中国古代的文学艺术中去吸收至今还有生命力的艺术经验，从而丰富当代的文学创作。新笔记小说是中国当代作家在借鉴传统文学艺术素养的基础上自觉创作的现代意义上的小说，而不是退回到文学自觉的时代以前，或者退回到新文学运动以前的“丛残小语”，因此，我们在面对这批作家的时候，一方面要注意到他们对中国传统文学艺术的学习和借鉴，努力理解他们的艺术追求，用相应的文学标准去衡量他们的成就；另一方面要始终把他们看作当代的中国作家，用当代文学共同的标准去评价他们，认真总结他们的创作成就，正视他们的不足，全面总结他们学习和借鉴传统文学艺术遗产的经验教训。
三 概念辨析及研究对象
通过描述新笔记小说创作的概况，梳理新笔记小说的文学艺术渊源，我们已经大致可以确定新笔记小说的内涵。为了进一步明确本课题的研究对象，有必要将新笔记小说和短篇小说、小小说及寻根文学几个概念做进一步的辨析，在此基础上对新笔记小说的概念做出明确的界定。
新笔记小说和短篇小说、小小说之间是什么关系呢?在中国文学史上，笔记小说历来被称为“丛残小语”，篇幅短小是其最明显的形式特点。一般来说，笔记小说的篇幅都不长，短的仅四五十字，稍长的千字上下，只有极少数达到几千字。受其影响，新笔记小说一般篇幅也不长，短的如高晓声的《新“世说”》，有些篇仅数十字，大多几千字左右，其中篇幅较长的如李庆西的《街道与钟楼》、陈军的《玩人三记》也不过一万到两万多字。从篇幅上说，都可归入小小说或短篇小说的范围。事实上，大部分研究者都把新笔记小说视为短篇小说的一个特殊类型，比如，李庆西将新笔记小说看作“一种篇幅甚短的短篇小说”[26]，张曰凯在其选编的《新笔记小说选》后记里，把新笔记小说看作“民族化的短篇小说文体”[27]，刘再复也将新笔记小说看作短篇小说的一种艺术探索而不是一种独立的文体，应该说，这些看法都是实事求是的，新笔记小说并不是一种新的文体，也不是中国古代的笔记作品，而是当代小说在艺术探索中继承中国笔记小说而呈现出一种特殊的艺术风貌的一个具有相似或相近艺术追求的小说群体。根据其篇幅的不同，可以归入小小说和短篇小说的范围，小小说和短篇小说不一定是新笔记小说，但新笔记小说一般都是小小说或短篇小说。
要准确界定新笔记小说，有必要区分新笔记小说和寻根文学。新笔记小说和寻根文学的关系非常密切，一部分作家，如贾平凹和阿城，就经常既被看作新笔记小说的代表，又被视为寻根文学的健将，这种情况充分说明了二者的关系。新笔记小说和寻根文学常常难以区分，首先是因为它们有共同的特点。刘再复在《近十年的中国文学精神和文学道路》中，将它们都归入民族文化流向，并概括了它们的两个特点：“一是与传统的文化、传统的创作手法有着更密切的关系，包括对传统的再认识；二是追求文学自身的审美价值，力求寻找一条纯文学的道路，其中某些作家甚至被误认为是唯美派。”但是，在刘再复眼里，二者之间的区别同样明显，“林斤澜、汪曾祺这些老作家，他们相信我国传统小说的艺术魅力，并且试图发展这种魅力”，“对传统的某些已经过时的观念采取了一种玩赏的态度，而不是采取一种批评的态度，即使有些地方批判了，也是一种冷淡的、玩味式的批判”。[28]而寻根派“在‘寻根’的旗帜下相当冷静地、不动声色地剖析传统文化心理，而且借用外来的特殊手法，如怪诞、黑色幽默的手段来加以表现”[29]。应该承认，刘再复的这个区分抓住了其中的关键，即新笔记小说主要是从艺术上继承了中国的传统文学，对传统的观念也有更多的认同，而寻根文学则更多地借鉴了西方文学的艺术经验，传统文化只是它们表现或者说剖析的对象；对于传统文化，寻根文学的作家们更多地看到了其落后的一面，因而给予了更多的批判。当然，刘再复的这个区分也不完全准确，事实上，新笔记小说虽然注重从民族文学传统中吸取艺术经验，但并不排斥外来的艺术经验，如汪曾祺的小说中就有意识流的痕迹，林斤澜的小说就经常给人以黑色幽默的感觉。只不过他们对外来文学的借鉴是局部的，也力求将其融入民族化风格的整体当中，令人仍然觉得他们的小说是民族化的，就整体而言，新笔记小说确实在艺术上借鉴了中国古代的文学传统，具有浓郁的民族特色。另外，新笔记小说和寻根文学在内容上显然也有交叉之处，传统生活和传统文化都是它们的重要内容。但是，在描写传统生活和传统文化时，它们的区别也仍然是明显的，对此，汪曾祺的一些观点显然是有针对性的，他说：“‘文化小说’的概念颇含糊。小说重视民族文化，并从生活的深层寻找某种民族文化的‘根’，我以为是未可厚非的。小说要有浓郁的民族色彩，不在民族文化里腌一腌、酱一酱，是不成的，但是不一定非得追寻得那么远，非得追寻到一种苍苍莽莽的古文化不可。”对于在小说中“追寻某种民族文化的‘根’”的做法，虽然说未可厚非，但批评的意味仍然是明显的，因为在汪曾祺看来，“寻找古文化，是考古学家的事，不是作家的事”。正是在这个意义上，他提倡：“我们在小说里要表现的文化，首先是现在的，活着的；其次是昨天的，消失不久的。理由很简单，因为我们可以看得见，摸得着，尝得出，想得透。”[30]汪曾祺的这种看法，很大程度上可以看作新笔记小说作家共同的看法。可以说，继承文学传统时，是注重艺术方面的继承还是注重思想方面的继承；表现文化时，是注重表现至今仍活着的文化还是要探索文化的源头，正是在这两个方面，新笔记小说和寻根文学区别了开来。
为了进一步明确新笔记小说的特点，我们还必须强调，新笔记小说是现代意义上的小说，但是又借鉴了中国古代小说的某些特点，突破并丰富了现代以来从西方传入的小说观念。中国古代的“小说”是一种介乎“史部”与“子部”之间的文体，与我们今天的小说观念相去甚远，我们今天所说的小说，大致相当于中国古代的“说部”。新笔记小说的“小说”，是在现代小说观念的基础上，又适当借鉴了中国古代笔记小说的观念，对现代小说的观念有所调整和突破，是一种富于民族特色的小说。古代小说研究者常常会面临一个难题：是以“小说”古义为准，将庞杂的内容都列入小说研究的范围呢?还是以“小说”今义为准，只研究这种文学样式呢?对于古代文学研究者来说，这确实是一个难题，因为古人的小说观念和今天的小说观念之间有非常明显的区别，有些古人眼中的小说，在我们今天看来恐怕很难被看作小说。正是在这个意义上，孙犁反对笔记小说的提法，他认为：“我们按照今天小说的含义，去分析古代的笔记小说，其中大部分是笔记，但也有一小部分，可以称为小说。”[31]孙犁所说的一小部分可以称为小说，显然是从现代意义上的小说观念说的。中国古代，一般认为“小说”一语最早见于《庄子·外物》：“饰小说以干县令，其于大达亦远矣。”鲁迅认为庄子所说的“小说”一词指“琐屑之言，非道术之所在。与后来小说固不同”。[32]桓谭在《新论》中说：“小说家合丛残小语，近取譬论，以作短书，治身理家，有可观之辞。”鲁迅认为“始若与后之小说近似”[33]。当代的研究者认为：“这段话给‘小说’下了定义。首先，‘小说’是一种文体，有专长于此体的作者，被称为‘小说家’；其次，这种文体的主要内容是说理而非叙事；复次，说理不是系统的长篇大论，而是‘丛残小语’、‘短书’，行文也较灵活，有譬论。这样一种文体，似乎接近于现代的杂文。”[34]这种说法似乎更接近实际。班固《汉书·艺文志》说：“小说家者流，盖出于稗官，街谈巷语，道听途说者之所造也。孔子曰：‘虽小道，必有可观者焉，致远恐泥。’是以君子弗为也，然亦弗灭也，闾里小知者之所及，亦使缀而弗忘，如或一言可采，此亦刍荛狂夫之议也。”班固的说法有两点影响很广泛，一是小说起源于稗官的观点，被后世广泛接受，后来长篇历史小说的稗官说，就起源于班固的说法。二是小说是小道，是刍荛狂夫之议，说明小说中包含未必尽合“大道”的说理成分。正是由于对小说的这种认识，清代纪昀将笔记小说划入了“子部”，对此，有研究者认为，纪昀将笔记小说划入“子部”，至少包含了三点考虑：第一，将笔记小说划入子部，从中剔除了刘知几《史通·杂述》中所列的大量不属于笔记小说的部分，保持了笔记小说的纯洁性。第二，把笔记小说划归子部，是对笔记小说虚构内容的一定程度的认可。第三，把笔记小说划归子部，这表明，它负有“议”即指导生活的义务。[35]现代以来的小说观念，一般都有人物、情节和环境三个要素，一些文学理论教材中将小说定义为：“小说是一种侧重刻画人物形象、叙述故事情节的文学样式。”并将其特征归纳为：“深入细致的人物刻画，完整复杂的情节叙述，具体充分的环境描写。”[36]新笔记小说在借鉴中国传统小说和诗歌、散文以及绘画、书法等的基础上，弱化了人物和情节的作用，强化了语言、意境、议论及历史内容等在小说中的地位和作用，一方面仍然是现代意义上的小说，另一方面又有意识地向古代“小说”靠近，具有极为鲜明的民族特色。
关于新笔记小说，研究者并没有试图概括一个明确的概念，倒是一些新笔记小说的作者从不同方面对新笔记小说做过一些思考。汪曾祺认为：“凡是不以情节胜，比较简短，文字淡雅而有意境的小说，不妨都称之为笔记体小说。”[37]聂鑫森认为：“所谓笔记小说，应该多是白描写法，情节有一种原生状态，人物关系亦不复杂，文字洗练，有余味，至于篇幅，最长四五千字吧。”张曰凯说：“衡量当今之笔记小说，就首先要看它是不是民族化的，是不是中国气派的。因为光精短不行，外国许多名篇也很精短（如屠格涅夫的《门槛》）。而民族化的关键是所谓‘神韵’，是白描，是作者的不参加，作者的处之泰然。”侯贺林也很强调“文味”、“文气”，说“缺味则单，缺气则僵”。林斤澜认为新笔记小说“既有浩瀚的传统，又有恣肆的现代观念。……优者既纪实又记异，或寓奇崛于平实。文气典雅雍容为神，短小精悍为行，用字造句则可着国粹，当然也可写洋笔记，那另作别论”；又说“这类东西顾名思义，可以做笔记发在散文中，也可以做小说发表。或其妙处也正好是散文又是小说也”。[38]这些作家从不同方面阐述了自己心目中的笔记小说或者说新笔记小说，指出了新笔记小说和民族传统之间的关系，并对自己理解的民族传统做了简单的概括和说明，其实，这也是这些新笔记小说的作者自己在创作中的自觉追求。为了能够明确本课题的研究对象，我们结合这些新笔记小说作者的追求，结合新笔记小说创作的实际情况，给新笔记小说一个描述性的定义。本书所说的新笔记小说，是指20世纪80年代，以孙犁、汪曾祺、林斤澜等为代表的一批作家，在继承中国文言短篇小说艺术传统的基础上，借鉴诗歌、散文、史传作品、书法、绘画及戏曲的艺术经验，所创作的不注重戏剧性情节，使用白描手法，努力追求意象、意境、神韵等具有东方特色的审美效果的，具有鲜明民族特色的短篇小说。
这样，就可以明确我们的研究对象了。首先，进入我们研究范围的必须是小说。强调新笔记小说是小说，似乎有些画蛇添足的意味，强调这一点的用意，在于强调新笔记小说是作家具有明确创作意识的创作。有些作品，猛一看，似乎应该归入新笔记小说的范围，但由于作家缺乏明确的创作意识，只是如实纪事，因此很难将其看成文学作品，自然也很难将其看作新笔记小说。一个明显的例子是南京《雨花》杂志“新世说”栏目里的一些文章，虽然“世说”的名称是从中国古代最著名的笔记小说《世说新语》借来的，但栏目中的大多数文章，其重点在于纪事，很少有作家将其当作独立的文学创作，因而成就平平，没有多少文学探索的意味，我们不将这些内容作为本书的研究对象。另外，一些新笔记小说的代表作家，我们只选择他们有代表性的小说作品作为研究对象，至于他们的某些作品，虽然被一些新笔记小说的选本选入，但同样由于缺乏明确的创作意识，很难看成是“小说”，我们也不将其纳入研究对象。其次，我们的研究对象是具有鲜明的民族特色的小说。这些小说民族特色的形成，源于对中国古代文言小说、散文、诗歌艺术经验的借鉴，那些借鉴明清以来话本小说艺术经验的作品，虽然同样是具有民族特色的小说，但由于和中国古代的笔记传统缺乏联系，不属于我们所说的“新笔记小说”，不在我们的研究范围内。最后，我们的研究对象都是短篇小说，长篇小说和中篇小说同样不在我们的研究范围内。
四 研究现状和本书设想
关于新笔记小说的研究现状，可以用几句话做一个大致的概括，那就是：同步的批评较多，过后的研究较少；个别的作家研究比较充分，作为一种文学现象的研究相对薄弱；对作家作品的描述性研究较多，探求其艺术渊源，做进一步的理论概括和提升则相对不足。
对新笔记小说的研究，按照时间可以分为两个阶段，即同步的批评和过后的学术研究。同步的批判主要是20世纪80年代至90年代中期，伴随着作家的创作同步进行的。学术研究则是20世纪90年代以后，特别是21世纪以来对新笔记小说及其作家的研究。这两个阶段的批评和研究，都可以分为对作家、作品的个别研究和将新笔记小说作为一个整体的研究。
第一个阶段的研究，主要是以批评的形式出现的，这又包括针对个别作家作品的批评和针对新笔记小说这个群体的批评，从批评的主体看，既有批评家的批评，又有新笔记小说作家相互之间的批评和相当数量的创作谈。孙犁新时期的小说“芸斋小说”得到的关注似乎不多，90年代中期以前，同步的评论很少，集中讨论“芸斋小说”的论文，也仅有不多的几篇，重要的有刘慧英的《“荷花淀”的清香和人生的劫难——“芸斋小说”浅读》（《当代作家评论》1993年第3 期）、赵福生的《从“芸斋”了望“白洋淀”——论孙犁小说风格的演变》（《河南大学学报》1994年第1期）、杨鼎川的《由诗意写实到散文写实——孙犁〈芸斋小说〉研究之一》等。相比于孙犁，汪曾祺受到了更多的关注，仅《当代作家评论》1985年第1期、1993年第1期就集中发表了两个评论汪曾祺的专栏，1984年第1期和第6期又接连发表了对汪曾祺小说的评论，1985年第6期还发表了一篇关于汪曾祺和贾平凹比较的文章，其中，李国涛的《汪曾祺小说文体描述》（《文学评论》1987年第4期）从文体角度对汪曾祺小说进行研究，对我们更有启发意义。对林斤澜的关注虽然不多，但在《矮凳桥风情》结集出版后，《当代作家评论》也及时推出了关于《矮凳桥风情》（《当代作家评论》1987年第6期）的专栏。与汪曾祺一样，贾平凹同样是评论界的宠儿，评论文章数量很多，与我们论题相关的评论，重要的有李陀为“商州三录”所写的序言《中国文学中的文化意识和审美意识》，在这篇序中，李陀明确提出：“评价这样的小说不能不引入中国古典美学中许多范畴，如‘风骨’、‘神韵’、‘意境’、‘辞采’等等，不然许多事说不清。”并认为：“而这些美学范畴进入小说艺术，特别是进入现代小说艺术，其影响恐怕十分深远。”[39]另外，对于阿城的《遍地风流》、何立伟的《小城无故事》、李庆西的《人间笔记》都有专文论述。总体来看，这些论文都在某一方面触及这些作品和中国文学传统之间的关系，涉及的文体也相当广泛，遗憾的是，这些文章往往只提出问题，而没有对问题做进一步的深入研究。相对于这些评论文章，新笔记小说作家们的创作谈和相互之间的评论显得更有价值，其中最值得注意的有汪曾祺为林斤澜的《矮凳桥风情》所写的评论《林斤澜的矮凳桥》，为何立伟的小说集所写的序言以及关于自己作品的创作谈和后记，贾平凹的《“卧虎”说——文外谈文之二》，林斤澜的《三不致李氏兄弟》等，这些文章从不同方面触及新笔记小说的艺术追求，对我们研究新笔记小说，具有重要的参考价值。在对个别作家作品评论的基础上，出现了一些对新笔记小说作综合研究的文章，比较重要的有李庆西的《新笔记小说：寻根派，也是先锋派》、钟本康的《关于新笔记小说》、李陀的《意象的激流》、周献珍的《新笔记小说文体研究》，这些文章的一些重要观点，如李庆西在《新笔记小说：寻根派，也是先锋派》题目中显示的观点，钟本康在《关于新笔记小说》中对新笔记小说特点的描述，成为后来一些研究者进一步研究时的指南，一些研究者的研究不过是在对这些观点作注释或修补，这些文章中的基本观点至今无人超越。
第二个阶段的研究，也就是20世纪90年代到现在，这个阶段对于新笔记小说的关注，主要是一些研究论文，新笔记小说中的一些作家受到了更多关注，其中以汪曾祺和贾平凹受到的关注最多。在对这些作家作品的研究中，有些论文的研究相当深入。比如，一些研究者在研究汪曾祺小说时，涉及汪曾祺小说的意境追求、汪曾祺小说和中国画之间的关系，以及汪曾祺小说语言的“文气”追求，不仅涉及的范围比前一阶段要宽，而且论述的深入也明显超过前一阶段。再如，虽然林斤澜的小说受到的关注不多，但对林斤澜小说和中国古代搜奇志怪传统之间关系的认识却更为明晰了；而樊星将贾平凹的小说看作当代志怪小说，无疑也是有见地的。与对作家作品研究的深入相比，这个阶段对新笔记小说的整体研究则显得相当薄弱。这个阶段，对新笔记小说做整体论述的，只有曾利君的《“新笔记小说”论》一篇硕士论文和不多的几篇期刊文章。曾利君的硕士论文的理论和材料，基本上没有超出李庆西上个阶段论文的范围，而且缺乏对作家作品的深入研究，对作品的阅读也相当薄弱。不多的几篇期刊论文，主要是曾利君和祝一勇所写，对新笔记小说的结构、语言、取材、叙事都有所涉及，但由于没有充分吸收和借鉴近年来对相关作家作品的研究成果，又没有和中国古代的文学甚至古代的笔记小说联系起来研究，对古代文学艺术的审美精神缺乏了解，只是用现代以来西方的标准谈论这些具有明显民族特色的作品，很难有什么新的发现。尤其令人遗憾的是，近年来对民族风格极为鲜明的新笔记小说的研究，很少有研究者使用中国传统文学自身的评价标准来衡量其成就，而是继续用典型人物、典型环境、情节、结构这些从西方传入的、主要是用来评价西方文学的标准了衡量新笔记小说的成就，这必然造成研究对象和评价标准之间的错位，很难公正地评价新笔记小说的成就和历史贡献。对新笔记小说研究较为薄弱的另一个标志是，迄今为止还没有一本相关的研究专著。
正是由于新笔记小说近年的研究显得相当薄弱，而这一创作群体在创作中又确实做出了不容忽视的探索和努力，其中蕴涵了相当丰富的文学史经验和教训，有必要对其进行清理和总结。因此，本书选择新笔记小说作为研究对象，希望通过对新笔记小说的研究，梳理它们对传统文学的继承和借鉴，并从它们的艺术表现中提炼出几个新笔记小说作家共同追求的传统审美范畴，希望能够用这些标准来评价新笔记小说的成就，更希望能用这些标准去评价其他具有民族特色的创作。
本书分上下两编，上编为个案篇，选择几位有代表性的新笔记小说作家，梳理他们对传统文学艺术的继承关系，厘清他们在新笔记小说创作中的艺术追求，概括他们创作的新笔记小说的成就，在此基础上，努力从他们的创作实践中提炼出他们在民族传统影响下形成的具有民族特色的审美范畴。论文选择的新笔记小说代表作家分别是孙犁、汪曾祺、林斤澜、贾平凹。孙犁虽然不赞同“笔记小说”的提法，但承认有笔记式的小说，他的“芸斋小说”就是笔记式的小说，和中国古代的笔记小说有明显的继承关系。“芸斋小说”的选材、结构都明显受到了古代笔记小说的影响，观察生活的角度也是中国传统文学的角度，尤为引人注目的是，这些小说往往不注重戏剧化的情节，每篇小说都抓住几个典型的细节或场面，将作者的情感注入其中，画面单纯、鲜明，有如诗歌中的意象，有些作品取得了突出的艺术成就，给读者留下深刻的印象。汪曾祺80年代提倡“回到现实主义，回到民族传统”，因此，他这个时期的大部分小说创作都明显受到传统文学的影响，除了《晚饭后的故事》、《寂寞与温暖》等少数几篇外，几乎都可以看作新笔记小说。汪曾祺的小说淡化情节，追求意境，语言上追求“文气”，以具有民族特色的文学形式描写传统的生活，内容与形式相得益彰，在新笔记小说作家中，成就是比较突出的。林斤澜的“矮凳桥”系列小说，受到了明清志怪小说，尤其是《聊斋志异》的影响，在审美品质上求“奇”，同时又深受中国绘画和诗歌的影响，受史传作品的影响，结构上追求空白，形成了《矮凳桥风情》“笔记与诗魂交融”的风格。贾平凹也是一位自觉追求传统形式的作家，他的主要成就虽然不在新笔记小说的创作方面，但他的“商州三录”和《太白山记》无疑是新笔记小说中的重要作品。贾平凹的新笔记小说和林斤澜一样，受到志怪小说的影响，但贾平凹追求意象化叙事的同时又追求小说的多重含义，尤其是《太白山记》，作家非常注重潜文本，使他的新笔记小说在新笔记小说诸家中显得别具一格。需要说明的是，这些新笔记小说的作家们，在继承中国古代文学传统时，虽然各有侧重，但仍然具有明显的共性，比如，他们都注重白描艺术，追求语言的神韵，重视文人情趣，等等。正是因为他们具有众多的共性，才可能作为一个创作群体来讨论，同时由于在共性之外还有丰富的个性，才保证了把他们作为一个群体讨论的意义。
下编为总论篇，分为三章。第一章研究新笔记小说的审美范畴。新笔记小说作家们在小说中自觉追求传统的审美范畴，如果单纯用现代以来小说的审美范畴来研究和评价这些作品，显然存在错位，无法准确评价他们的艺术探索所取得的成就。因此，汪曾祺表示，希望能够把中国古代的文气说等范畴用来评价中国的小说。李陀也认为，如果不引入白描、神韵、意境等观念，对于这些作品，许多方面都无法说清楚。可以说，作家和评论家早都意识到了这个问题。但是，长期以来，这一方面的研究显然太少。本章提炼出白描、理趣、轶事、意象几个新笔记小说重要的审美范畴，以此观照这批小说，并希望这些范畴能够融入当代的批评话语。第二章研究新笔记小说作家的精神世界。这些作家都深受传统文化影响，精神构成上基本都有古代文人士大夫的特征，因此在艺术把握世界的方式上也都呈现出一种远距离的审美观照的特点，很少将自己放进描写的对象当中，一方面形成了小说平淡、悠远的审美特点；另一方面也使小说难以产生强大的思想冲击力。第三章试图总结新笔记小说继承传统的经验与不足。实事求是地说，新笔记小说在继承传统方面取得了较为突出的成就，在艺术方面显得尤为突出，它们对空白、白描、意境、意象、理趣等审美范畴的追求，使作品具有明显的中国特色，使评论家在评论这些作品时，也不得不使用这些中国古代文学的范畴，从而激活了部分中国传统的批评话语。但是，就新笔记小说的总体来看，对传统的继承仍存在一定缺陷，主要有以下几个方面：首先，新笔记小说对中国古典传统的继承仍然是片面的。中国古代的文学传统是非常丰富的，除了新笔记小说作家普遍注意到的笔记小说的传统、散文的传统、诗歌的传统以外，还有非常丰富的内容。新笔记小说对传统的继承，主要侧重于对形式和技巧方面的继承，而对于中国传统文学的现实主义精神，对于中国古代发愤著书的传统，显然没有给予足够的重视。这就造成了新笔记小说内容上普遍比较薄弱的缺陷。其次，新笔记小说对于传统的继承，很大程度上重视了古代文学本身，而对“五四”以来现代作家对于传统的继承和发展还重视不够。新笔记小说的优秀作家，由于其本身的创作经历，对于现代文学还是比较熟悉的，但一些后期的年轻作家，对现代以来文学的发展不很了解，一头扎进传统里，往往出现继承多而创新少的弊病，更有甚者，陷入对古代文学的单纯模仿。由于“通”多而“变”少，一些新笔记小说就显得面目陈旧，无“新”可言。最后，新笔记小说作家显然有对追求审美现代性的自觉追求，但是，有时候也表现出对于传统缺乏批判的倾向，在创作中自觉不自觉地流露出一些传统文人不健康的情趣。比如，郜元宝曾指出贾平凹的小说：“‘性’几乎成了必不可少的点缀以至公开的招牌。”[40]这显然是继承古代文学时缺乏足够的批判意识所致。
研究方法上，注重外部研究和内部研究相结合，注重个案研究和综合研究相结合。在个案研究中，首先结合作家的传记、年谱、创作谈等，厘清作家的文化素养、人格结构和艺术追求。另外，仔细阅读作家创作出的作品，总结作家在实际创作中的追求和取得的思想艺术成就，注重外部研究和文本内部的实际情况进行对照。在解读作品时，不仅注重使用中国传统的解读方法，还适当借鉴了叙事学、精神分析学及知识考古学的方法。同时，努力将对个别作家的研究放在整个创作潮流中，力求发现新笔记小说作家群体在创作中呈现的共同特点，尽量避免以偏概全，从而使论文的结论建立在坚实的史料基础上。另外，由于新笔记小说作家对民族特点的追求，在描述和总结这些作家在这些作品中的成就时，努力使用中国传统文学的批评范畴，努力避免研究对象和评价标准的错位。
目前，对新笔记小说的研究还非常薄弱，本书只是努力描述出新笔记小说作家们继承民族传统的努力，总结他们的得失，从而为这方面的进一步研究提供一些材料，做一些基础的工作。当然，也非常希望通过本书的研究，能够引起更多研究者对新笔记小说研究的兴趣，共同推进新笔记小说的研究。
[1]鲁迅：《我怎么做起小说来》，《鲁迅选集》（5），中国文史出版社2002年版，第58页。
[2]参见朱立元主编《当代西方文艺理论》，华东师范大学出版社2005年版（增补版），第101—102页。
[3]［苏］谢诺夫曼：《鲁迅和他的前驱者》，转引自方锡德《中国现代小说与文学传统》，北京大学出版社1992年版，第4页。
[4]洪子诚：《中国当代文学史》，北京大学出版社1999年版，第27页。
[5]同上书，第30—31页。
[6]汪曾祺：《传统文化对中国当代文学创作的影响》，《汪曾祺全集》（6），北京师范大学出版社1998年版，第360页。
[7]钟本康选评：《新笔记小说选·导言》，《新笔记小说选》，浙江文艺出版社1999年版，第2—5页。笔者在这里的叙述和钟本康略有不同，主要是补充了一些作家和作品。
[8]刘再复：《近十年的中国文学精神和文学道路》，《人民文学》1988年第2期。
[9]李庆西：《新笔记小说：寻根派，也是先锋派》，载中国社会科学出版社文学编辑室编《小说文体研究》，中国社会科学出版社1988年版，第319页。
[10]孙犁：《谈笔记小说》，《孙犁全集》（8），人民文学出版社2004年版，第92页。
[11]孙犁：《关于〈聊斋志异〉》，《孙犁全集》（5），人民文学出版社2004年版，第139页。
[12]孙犁：《关于纪昀的通信》，《孙犁全集》（5），人民文学出版社2004年版，第374—375页。
[13]汪曾祺：《作为抒情诗的散文化小说》，《汪曾祺全集》（8），北京师范大学出版社1998年版，第79页。
[14]陈军：《玩人三记》，载钟本康选评《新笔记小说选》，浙江文艺出版社1993年版，第205页。
[15]何立伟：《也算创作》，《钟山》1986年第3期。
[16]汪曾祺：《关于小说的语言（札记）》，《汪曾祺全集》（4），北京师范大学出版社1998年版，第13页。
[17]孙犁：《欧阳修的散文》，《孙犁全集》（5），人民文学出版社2004年版，第337页。
[18]贾平凹：《关于散文的日记》，《贾平凹文集》（12），陕西人民出版社1998年版，第70页。
[19]贾平凹：《读书杂记摘抄》，《贾平凹文集》（12），陕西人民出版社1998年版，第184页。
[20]汪曾祺：《作为抒情诗的散文化小说》，《汪曾祺全集》（8），北京师范大学出版社1998年版，第81页。
[21]贾平凹：《“卧虎”说》，《贾平凹文集》（12），陕西人民出版社1998年版，第21页。
[22]贾平凹：《答〈文学家〉编辑部问》，《贾平凹文集》（14），陕西人民出版社1998年版，第136页。
[23]周作人：《中国新文学的源流》，江苏文艺出版社2007年版，第56页。
[24]参见方锡德《中国现代小说与文学传统》，北京大学出版社1992年版，第18—19页。
[25]沈从文：《短篇小说》，转引自方锡德《中国现代小说与文学传统》，北京大学出版社1992年版，第262页。
[26]李庆西：《新笔记小说：寻根派，也是先锋派》，载中国社会科学出版社文学编辑室编《小说文体研究》，中国社会科学出版社1988年版，第316页。
[27]张曰凯：《新笔记小说选·后记》，载张曰凯编《新笔记小说选》，作家出版社1997年版，第432页。
[28]刘再复：《近十年的中国文学精神和文学道路》，《刘再复集》，黑龙江教育出版社1988年版，第262页。
[29]同上书，第263页。
[30]汪曾祺：《吃食和文学》，《汪曾祺全集》（4），北京师范大学出版社1998年版，第61—62页。
[31]孙犁：《谈笔记小说》，《孙犁全集》（8），人民文学出版社2004年版，第91页。
[32]鲁迅：《中国小说史略》，《鲁迅选集》（9），中国文史出版社2002年版，第5页。
[33]同上。
[34]陈洪：《中国小说理论史》，天津教育出版社2005年版，第6—7页。
[35]参见陈文新《文言小说审美发展史》，武汉大学出版社2002年版，第611—613页。
[36]童庆炳：《文学理论教程》（修订二版），高等教育出版社2003年版，第199页。
[37]汪曾祺：《捡石子儿（代序）》，《汪曾祺全集》（5），北京师范大学出版社1998年版，第250页。
[38]聂鑫森、张曰凯、侯贺林、林斤澜的说法均摘自他们给钟本康的信，参见钟本康《新笔记小说选·导言》，《新笔记小说选》，浙江文艺出版社1993年版，第6—7页。
[39]李陀：《中国文学中的文化意识和审美意识——序贾平凹著〈商州三录〉》，《上海文学》1986年第1期。
[40]郜元宝：《贾平凹研究资料·序》，载郜元宝、张冉冉编《贾平凹研究资料》，天津人民出版社2005年版，第4页。