第一章 民族传统的多重影响——“芸斋小说”的笔记风格
阔别文坛20多年之后，老作家孙犁在20世纪80年代重新焕发了青春，形成了又一个创作高潮。80年代以来，孙犁不仅创作了大量散文，还以孙芸夫为笔名，创作发表了30多篇以“芸斋小说”为总题的短篇小说。相比于早期小说的单纯明丽，“芸斋小说”显得冷峻、凝重。如果说孙犁早期的小说是青春的抒情诗篇，“芸斋小说”则是成熟的理性反思。孙犁非常重视“芸斋小说”，晚年来了客人，他总是先送一本《风云初记》，然后再送一本《芸斋小说》，并对客人说：“请你看看，我的生活。全在这两本书里，从中你可以了解我的过去和现在。包括我的思想和感情。可以看到我的兴衰、成败，及其因果。”[1]确实，“芸斋小说”虽然在风格上不同于早期的抗日小说，但在成就上足以和早期的小说相抗衡，代表了孙犁另一个创作高峰。
孙犁本人并不承认自己的“芸斋小说”是笔记小说，甚至不承认“芸斋小说”是小说，并否认笔记小说的提法。尽管关于“芸斋小说”是否是笔记体小说或新笔记小说有不同的观点，但是，对于“芸斋小说”具有笔记特点，深受古代笔记小说的影响则是基本一致的看法。[2]另外，不管作家出于什么原因不承认“芸斋小说”是小说，作品发表时以小说发表，结集出版仍称为小说，在文体上虽然不完全符合现代以来对“小说”概念的界定，但基本符合中国古代目录学意义上小说的特点，也完全符合我们在界定“新笔记小说”时对“小说”概念的界定。可以说，“芸斋小说”在借鉴中国古代笔记小说、古代散文以及传统史传作品的基础上，对现代以来从西方引入的小说观念有所突破和丰富。因此，我们完全有理由将“芸斋小说”视为小说，并作为“新笔记小说”纳入我们的研究范围。
一 转益多师：“芸斋小说”的艺术渊源
孙犁早期非常重视对外国文学和新文学的学习和借鉴，形成了在解放区文学中独树一帜的抒情风格。进城以后，孙犁喜欢收藏书籍，购买并阅读了大量中国古代文学和历史著作。对这些书籍的阅读，改变了孙犁对中国古典文学的态度，他认为，“凡是文艺，都要有根基，有土壤。有根基者才有生命力，有根基者才能远走高飞。不然就会行之不远，甚至寸步难行。什么是文艺的根基呢?就是民族的现实生活，就是民族性格，就是民族传统”[3]。这样，他就把民族传统提到文艺根基的高度来认识，并在创作中自觉借鉴中国古典文学的艺术经验，导致了“芸斋小说”由早期的诗意抒情向散文化写实的转变，形成以纪事为主，注重理性的厚重风格。
“芸斋小说”最重要的艺术渊源是中国古代的笔记小说。在孙犁进城以后购买的大量书籍中，笔记小说几乎占三分之一。如果按照当代许多作家的理解，把文言短篇小说都看作笔记小说的话，这个比例还会更高。孙犁不仅收藏这些书籍，并认真阅读了大量的笔记小说，对其中的优秀作品，给予了极高的评价。在孙犁的藏书中，中国古代重要的笔记小说几乎都有，《世说新语》、《太平广记》、《聊斋志异》、《阅微草堂笔记》都赫然在列，有的书还有好几种版本，有时候爱屋及乌，因为喜爱一本书，会购买、阅读许多类似的书，如孙犁喜爱《世说新语》，不仅收藏了四种版本的《世说新语》，而且购买了许多“世说”系列的书籍，如《续世说》、《今世说》、《新世说》、《唐语林》、《何氏语林》等。阅读孙犁写作的大量读书记、耕堂读书记及“书衣文录”，可以看出，孙犁阅读古代笔记小说的范围非常广泛，对中国古代笔记小说的整体状况形成了自己的评价，对一些优秀作品给予了极高的评价。例如，他认为《世说新语》“主要记的是人物的言行，有所剪裁、取舍，也有所渲染、抑扬。而且文采斐然，语言生动，意境玄远”。[4]《聊斋》“是一部奇书，我是百看不厌的”[5]。“《阅微草堂笔记》的成就，并不能就说比《聊斋志异》低下。”“……是一部成就很高的笔记小说……直到目前为止，它仍然在中国文学史上，占有其他同类作品不能超越的位置。它与《聊斋志异》是异曲同工的两大绝调。”[6]大量阅读笔记小说，使孙犁逐渐认同笔记小说观察、理解生活的方式，并最终影响了孙犁观察、理解生活的方式。孙犁在《洛阳伽蓝记校释》的书衣上写了这样一则文录：“书前有永乐大典书影一页，内有‘慕势诸郎’一词。引本书：齐土之民，风土浇薄，虚论高谈，专在荣利。太守初欲入境，皆怀砖叩首，以美其意。及其代下还家，以砖击之。言其向背，速于运掌。这比‘人一走茶就凉’厉害多了。无怪人都愿去上任，不愿退休。”[7]由“慕势诸郎”联想到“人一走茶就凉”，孙犁对生活的理解方式、表现方式显然受到了笔记小说的影响。《书衣文录·蒲松龄集（上）》又有这样一则饶有趣味的短记：“二月四日下午，余午睡，有人留柬夹门缝而去，亦聊斋之小狐也。”[8]仅仅月余之后，孙犁又在《七修类稿》书衣上写道：“近日情状，颇似一篇聊斋故事。”[9]生活中的真实事件，留给孙犁的荒诞印象，使孙犁很自然地联想到《聊斋志异》，都可以看出古典小说对孙犁观察、理解生活方式的影响。笔记小说不仅影响了他把握现实的方式，而且影响了他表现现实的方式。“芸斋小说”《幻觉》一篇，描写的就是被孙犁看作“颇似一篇聊斋故事”的那段生活，小说这样让人物出场：“夜晚失眠，胡思乱想，迷迷糊糊，忽然有一女同志推门进来，对我深情含笑地说：‘你感到孤独吗?’”接下来，用“仙人”对“我”稿费的准确估计，对“我”前程的未卜先知，突出了“仙人”的奇特。最后，“仙人”又事先知道了政治形势的又一次变化，对“我”说：“消息不好，你准备一下吧，恐怕还要抄老干部的家!这是政治，我无能为力，爱莫能助，你善自为之吧!”从此竟杳如黄鹤。人物的出场、行事到离去，完全就是蒲松龄笔下成仙得道的狐狸。可以说，这篇小说从构思到塑造人物，都打上了《聊斋志异》的烙印。另外，笔记小说对“芸斋小说”的影响，还体现在反映生活的方式上。中国古代的笔记小说，尤其是其中的轶事小说，内容大多取材于真人真事，因此，反映生活的方式就和西方文学中注重塑造典型形象有所不同。西方的叙事文学大都注重塑造典型形象，通过典型形象巨大的思想容量反映生活。中国古代的笔记小说，所选取的人物和事件，与现实生活不是相似的关系，而是相关的关系，奇异的人物、事件，往往是特殊的社会现实的结果。因此，笔记小说常常选取生活中比较奇特，或者说引人关注的事情，通过对这些事情的描写引起读者的联想，思考产生这些事件的原因。在具体的艺术表现上，常常采用白描的手法，只注重人物和事件本身，完全按照生活本来的样子叙述和描写，并通过对背景的提示，引导读者去联想和思考。“芸斋小说”的选材也多是现实生活中扭曲的人物和奇特的事件，能够引起读者深长的思索。另外，“芸斋小说”篇幅都很短小，最长的也不过几千字，绝大部分在结尾都有一段“芸斋主人曰”，这也显然是受了笔记小说的影响。
除了笔记小说，中国古代散文也对孙犁的“芸斋小说”产生了重要影响。在古代的散文作家中，孙犁尤其推重庄子、司马迁、柳宗元和欧阳修，其中，柳宗元和欧阳修的散文对孙犁的影响最大。孙犁从中国古代散文中吸收的，主要是注重理性的精神。孙犁对提倡加强散文“诗意”的看法非常不以为然，认为“中国古代散文，其取胜之处，从不在于诗，而在于理。它从具体事物写起，然后引申出一种见解，一种道理。这种见解和道理，因为是从实际出发的，就为人们所承认、信服，如此形成这篇散文的生命”[10]。将理性提高到文学作品生命的高度，可见孙犁对理性的重视。同时，孙犁对他所喜爱的柳宗元和欧阳修的散文，也正是以这个标准评价的。他认为，柳宗元的文章“都写得很短，包含着很深的人生哲理。这种哲理，不是凭空设想，而是从现实生活中体验得来。我很少见到像他这样把哲理和现实生活，真正形成血肉一体的艺术功力”[11]，认为“欧文多从实际出发，富有人生根据，并对事物有准确看法”[12]，都将作品的理性看成作品成功的重要原因。这样的看法，促使孙犁在创作“芸斋小说”时，自觉追求作品的理性力量，形成了小说夹叙夹议的行文方式，并在大部分篇章结尾加上了以议论为主的“芸斋主人曰”。
中国古代的史传作品同样在孙犁的“芸斋小说”中留下了深刻的烙印。史传作品对“芸斋小说”的影响首先是真实性。新中国成立以来，“有些小说，当时虽然受到如此高昂的称颂，但未隔数年，不满十载，已声沉势消，失去读者”的现象曾引起孙犁的关注，他认为：“其原因是多方面的。或因政策过时，理论失据；或因时过境迁，真假颠倒；或因爱憎翻变，美恶重分。总之，那种‘假作真时真亦假，无为有处有还无’之作，就从史诗和画卷的宝座上跌落下来了。”[13]因此，他表示，“愿读写有根有据的东西，例如历史文献，各朝实录类，不愿再读小说”[14]，极其赞赏班固对司马迁“辩而不华，质而不俚，其文直，其事核，不虚美，不隐恶，故谓之实录”的评价，“奉劝有志于此道的同道们，把班固这三十个字，写成座右铭”，并“希望当代文士们，以这三十个字为尺度，衡量一下自己写的文字：有多少是直的，可以核实的，是没有虚美的，是没有隐恶的”。[15]正是由于孙犁对真实的追求，所以，他的“芸斋小说”“多用真人真事，真见闻，真感情，平铺直叙，从无意编故事，造情节”[16]，写的是真人真事，表达的是真情实感，完全可以说得上“其文直，其事核，不隐恶，不虚美”，因此，“芸斋小说”的许多内容都被传记作家直接写进了孙犁的传记。[17]正是在这个意义上，孙犁才认为自己的小说不是小说，而是“纪事”。另外，多篇“芸斋小说”采用了纪传体的方式，显然也是对古代史传作品的借鉴。
需要说明的是，“芸斋小说”对中国古典文学的学习和借鉴当然不是一一对应的，事实上，真实，理性，以及注重空白、白描等，都是中国古典文学的共同特点，孙犁在继承古典文学时是一种整体性的继承。同时，不应该忽略的是，孙犁早在创作“芸斋小说”以前，就已经是一个成熟的小说作家，已经接受了现代以来从西方引进的小说观念，因此，孙犁对于古典文学的学习和借鉴，只能是一个现代作家对古典文学的学习和借鉴。“芸斋小说”是孙犁学习和借鉴中外文学的双重结果。当然，与他早期创作不同的是，“芸斋小说”更多表现了中国文学的民族特色。古典文学对“芸斋小说”的具体影响，我们将在下文展开进一步的具体论述。
二 踵事增华：“芸斋小说”的实录精神
正如我们在上文所说，孙犁意识到新中国成立以来，许多显赫一时的小说之所以从史诗和画卷的宝座上跌下来，是因为这些作品常常根据时代和政策的变化，以假作真，缺乏深厚的生活基础。更为重要的是，这些作品按照一种理论预设先验地描写生活，虽然能够在当时的政治环境下得到高度评价，一旦时过境迁、理论过时，便显示出难以掩饰的虚假。因此，深受中国古代笔记小说和史传作品影响的孙犁，在其“芸斋小说”中就不再按照某种理论，按照先入为主的观念塑造阶级的典型，转而追求生活本身的真实。在追求生活本身真实的同时，孙犁又借鉴了现实主义的创作手法，注重对时代环境的描写，注重对人物内心世界的挖掘，增加了作品本身的思想含量。可以说，孙犁在借鉴中国古代实录精神的同时，又发展了这种精神。这是“芸斋小说”取得成功的重要原因。
“芸斋小说”的主要内容是“文革”期间的稗史，全部取材于真人真事，人，都是作家熟悉的人；事，大部分是作家的亲身经历。事件的亲历性，很大程度上保证了内容的真实性。写人的作品中，无论人物是名人还是普通人，作品选取的都是这些人物和作家之间的直接交往，力求通过“窥一斑而知全豹”，而不勉强写人物的主要经历。如《王婉》、《冯前》、《颐和园》等篇，主人公虽然都没有使用人物的真名，但对孙犁的经历有较多了解的读者，都能看出这些人物是谁，而且知道这些人物都是当时在某个领域的著名人物。但是，作家在写这些人物时，没有去勉强写自己所不熟悉的这些人物的主要经历，而是捕捉这些人物和自己直接交往中的点滴小事来刻画人物，从而保证了作品的真实性。《王婉》的主人公王婉，是“文革”中天津市委文教书记，经历曲折独特，可写的内容非常丰富，但作品只选取了王婉为自己做八角帽、王婉在丈夫出事后代表文联来慰问“我”、“文革”中王婉接见“我”以及王婉自缢身亡几件事来写，而对王婉一步登天、红极一时的显赫经历，没有一点正面描写，从而把作品的内容有效地控制在作家的耳目之内，给人一种强烈的真实感。同样，《颐和园》中的H和G，明眼的读者一眼就可以看出是著名批评家侯金镜和著名诗人郭小川，这两人在五六十年代的文坛都很活跃，值得一写的内容同样非常丰富，但作品仍然只选取了在颐和园中自己和他们直接交往中的几件小事，来写他们对自己的关心。在一些描写普通人的作品中，作家也从自己和他们的直接交往中落笔，《女相士》、《高跷能手》、《三马》、《小D》等，都是通过自己和人物直接交往中的事情来刻画人物，最大限度地收到了真实的效果。写事的作品，作家也都从自己的亲身经历中取材，《鸡缸》、《言戒》、《地震》、《还乡》、《修房》，全部取材于亲身经历，娓娓道来，给读者以亲切的感觉。即使那些写别人事件的作品，也往往出自于人物自己的叙述，如《鱼苇之事》。由于“芸斋小说”全部取材于生活中的真人真事，没有对生活做本质化、典型化的抽象，就保留了生活的本来面目，就能给读者以强烈的生活实感。
阅读全部“芸斋小说”，我们不得不承认，小说虽然全部取材于真人真事，没有塑造出成功的典型形象，但是，小说反映社会生活仍然有足够的广度和深度，使读者能够从小说中得到深刻的社会人生启迪和审美享受，这显然与作品处理这些内容的方式有关。中国古代的笔记小说，在记录人物轶事、品鉴人物风度的同时，也不乏表现社会人生的功能，但运用的艺术方法却有别于西方文学塑造典型的方法。西方文学常常通过塑造典型人物，在典型形象中蕴涵巨大的社会历史内容。新文学以来，这种现实主义的写作方法在中国文学中占据了主要地位。但是，典型化的过程常常是一个充满主观色彩的过程，典型化的依据也常常不是作家自身对于生活的真实感受，而是一种早已存在的理论预设。五六十年代，那些后来从画卷和史诗的宝座上跌下来的作品，主要就是依据当时的政策对于社会生活的要求和阐释来反映生活的，虽然在当时被誉为反映了生活的本质真实，但很快就暴露了其虚假的一面，以致声沉势消，被读者所抛弃。关于一篇作品是否真实、是否符合本质的真实的争论，也成为五六十年代屡见不鲜的话题。直至80年代，关于《飞天》等一批反映社会阴暗面的作品，还被看作是不真实的。这种观念给当代文学创作留下了极为沉痛的教训。中国传统的笔记小说，在很大程度上受到中国古典诗歌的影响，常常描写一个场面、一个片段，借助白描、空白、暗示等艺术手段，让人联想到作品中没有描写的内容，达到令读者“窥一斑而知全豹”的效果。如果说典型形象和现实生活存在相似性，和现实生活构成一种隐喻关系的话，中国笔记小说中的形象则和现实生活存在相关性，小说中看似背离常理的事件，恰恰是现实生活某种奇特现象的结果。中国古代的笔记小说需要调动读者的艺术想象能力和逻辑思维能力去补充作品中没有写到的内容，这样才能真正读懂作品。这样，传统文学反映生活的方式和途径，就在作家们面前提供了另外一种反映社会生活的途径，不能不给急于摆脱长期以来霸占当代文坛的虚假的“典型”观且熟悉古典文学的作家以深远的启示。“芸斋小说”之所以能够以没有典型化过的真人真事达到深刻表现社会生活的艺术目的，正是借鉴了传统笔记小说的艺术经验。
“芸斋小说”中最集中表现的是“文革”时期的社会生活，但小说没有对“文革”正面描写，也没有在小说中对“文革”做出整体性的概括和评价，仅仅是撩开生活角落的一块幕布，让读者自己去看看社会生活的真相，自己去体验那个历史时期的残暴和黑暗。孙犁非常喜爱的《世说新语》，描写了大量魏晋之际的人物言行，虽然没有直接揭露司马氏当政期间的残酷统治，但通过一些人物的言行，仍然能够令读者感受到当时的黑暗。如记载阮籍口不臧否人物以及钟会见阮籍的故事，都能令读者感受到在黑暗的政治环境中，知识分子无奈缄口的内心悲哀，从而对黑暗社会有了更深刻的认识。《言戒》中那个因为“我”一句无心之言而疯狂报复的造反派，以及《小D》中小D在“文革”中人性中丑恶一面得到的疯狂表演，《三马》中三马的不幸经历和老伴看到的坚实者在自家房屋墙壁上打的洞，都令人体会到在失范的社会中强梁的横行带给普通人的巨大不幸，《还乡》、《修房》等篇中人与人之间的冷漠和工作热情的衰减，更是令人感受到“文革”对人们身上美好人性的摧残。《女相士》中，“芸斋主人”“十年动乱，较之八年抗战，人心之浮动不安，彷徨无主，为更甚矣。惜未允其张榜坐堂，以售其技。不然所得相金，何止盖两座洋楼哉!”的沉痛感叹，更是令人体会到普通人对人生命运无从把握的焦灼与无奈，这一切都充分调动了读者的想象力，合成了对“文革”十年的沉痛控诉。描写具体的社会人生，暗示读者联想作品中没有描写到的更为广阔的社会现实，深得中国古代文学空白的神韵。
然而，与古代笔记小说的丛残小语相比，“芸斋小说”中那些优秀的篇章，几乎每一篇都是一个完整的艺术世界，即使不与其他作品放在一起，仍然能够让读者对作品中描写的社会人生有深刻的认识，这显然得力于孙犁现实主义文学的功力，也就是说，现实主义小说的创作方法，给中国古代的实录传统注入了新的活力。首先，“芸斋小说”的每一篇，一般都有详细的背景交代或者环境描写。有学者认为，“芸斋小说”“强调的不是过程而是背景”[18]，有一定的道理。以《小D》为例，小说首先交代了小D的身份，他原是解放这个城市时的留用人员，从小在南市长大，沾染了些流氓习气。新中国成立后，看到很多流氓头子被枪毙，他就有意识地掩饰身上的流氓习气，工作很是认真负责。这样的一个人，如果没有“文革”，他虽然仍然有流氓习气，但是很难干出什么坏事。但是，“文革”给他提供了机会，使他沉渣泛起，想尽一切办法去捉弄、迫害他领导的原来单位的干部。在小说中，“文革”是小D小人得志的必要条件，从而使人们在痛恨小D、鄙视小D的同时，激起对“文革”的深深憎恶。同样，《言戒》中那个因“我”一句话而疯狂报复“我”的造反派，如果没有“文革”，他也没有报复的机会，这样就很自然地将读者的反思引到了对“文革”的反思。可以说，对于社会环境的描写，给读者指明了思考和联想的方向，使读者能够更有效地沿波探源，披文入情，从而真正读懂作品中留下的空白，丰富和强化了中国古代笔记小说实录传统的艺术表现力。其次，在“芸斋小说”的优秀篇章中，作家还有意识地去开掘人物的内心世界，从而增加了小说表现人性的深度。《言戒》中，作家敏锐地捕捉到造反派和“我”三次衣着的不同，第一次，“我”穿着皮大衣、戴着皮帽，而对方只是穿着一身灰布旧棉衣，因此“我”无意间的一句话，才会让对方刻骨铭心般怀恨；第二次，对方已经成为造反派的头头，而“我”则沦为牛鬼蛇神，“他头戴水獭皮帽，身穿呢面貂皮大衣，都是崭新的”，而“我”“穿着一身破烂不堪”的棉衣，让对方深刻体验到报复的快感；第三次，两个人都恢复了平常的衣着。三次不同服装的对比，包含着丰富的心理内容，深刻地揭示了其报复“我”“不在言语，而在生活之差异”的内在原因，其描写就产生了相当的心理深度，这显然又有对西方文学和新文学的学习和借鉴。
总之，“芸斋小说”一方面继承了中国古代笔记小说的实录传统，使作品的真实性建立在生活真实的基础上，从而产生了强烈的真实感；另一方面，小说又注重时代环境的描写，处处暗示不合理的社会现实、丑恶的人性和特定时代之间的联系，并且努力开掘人物的内心世界，就使作品获得了更为强烈的艺术表现力。可以说，孙犁在继承中国古代笔记小说真实观念的同时，又对笔记小说真实观念有所突破和发展。正是由于“芸斋小说”对古代文学的真实观既有继承，又有突破，才使其获得了厚重的思想意义。
三 议论风生：“芸斋小说”的理性追求
李庆西在其《新笔记小说：寻根派，也是先锋派》中说：“中国传统文学整个儿说来，就是重情蕴而不执着事理。似乎要紧的不是对事物作出如何判断，而在于主观上采取什么态度，在于主体精神的确立。”并认为“读《世说新语》，或《太平广记》，你很难找出对于人生世相的臧否判断，却实实在在地感受到某种充实的主体精神”[19]。他的这种观点显然有点以偏概全。其实，中国古代文学，即使单以笔记小说而论，也是一个非常复杂的存在，作品众多，追求各异，或以情韵见长，或以理性取胜，很难用一个特点涵盖所有的作品。以笔记小说中著名的《阅微草堂笔记》为例，这部笔记小说名著就是一部理性追求非常明显的作品，鲁迅就认为“《阅微》又过偏于议论”，但也称赞这部作品“托狐鬼以抒己见者，隽思妙语，时足解颐；间杂考辨，亦有灼见。……故后来无人能夺其席”[20]。正如我们前文提到的那样，孙犁自己对《阅微草堂笔记》评价极高，同时，孙犁又认为中国古代散文的精髓就在于理性，因此，理性精神就成为“芸斋小说”的重要追求。
理性主要通过议论体现出来。“芸斋小说”中的议论非常多，常常使用夹叙夹议的方式叙事，尽管如此，孙犁好像仍然不能尽意，在大部分的“芸斋小说”最后，都有一段以“芸斋主人曰”领起的议论，以表达自己的感受和见解。这种结构形式，显然来自司马迁的《史记》和蒲松龄的《聊斋志异》。孙犁在研究中国古代传记的写法时注意到司马迁人物传记后的“太史公曰”，他认为：“司马迁在写过一个人物之后，有‘太史公曰’一小段文字，谈他对这一人物的印象和评价，也是在若即若离之间，游刃于褒贬爱憎之外。有时又谈论一些与评价无关的逸闻琐事，给文字增加无穷余韵，真是高妙极了。”[21]对这种结构推崇备至，也深得其中三昧。在《孙犁全集》中，被标明为“芸斋小说”的作品共31篇，其中，篇末有“芸斋主人曰”的有27篇。篇末没有“芸斋主人曰”的仅4篇，分别是《鸡缸》、《鱼苇之事》、《蚕桑之事》和《无题》。其中，《鸡缸》的结尾有一段韵文的赞辞，《无题》的结尾有一段“芸斋悼之曰”，其结构功能和“芸斋主人曰”完全一致，可以看作“芸斋主人曰”的变体。也就是说，31篇“芸斋小说”，就有29篇结尾部分有“芸斋主人”的感慨和评论。“芸斋主人曰”成为“芸斋小说”的重要组成部分，或抒发感情，或抒发感慨，在抒发感情和感慨中又饱含着对生活的深刻洞察，以此深化读者对生活的认识。相对于小说的主体部分，小说结尾的“芸斋主人曰”已经构成了一个独立的艺术世界，它在时间上、视角上都与小说的叙事部分拉开了距离，是“芸斋主人”在事过境迁之后，对过去经历的回顾和反思，是对自己人生经验和感悟的艺术总结。因此，“芸斋主人”在小说结尾的感慨，就成为通向小说真正旨意的可靠通道。
有人认为，“芸斋小说”结尾的“芸斋主人曰”“不是‘附言’，而是‘文心’”[22]，准确地揭示了“芸斋主人曰”在小说结构中的重要作用。一般来说，小说在叙事中积聚能量，在结尾突然爆发，运用抒情成分很重的议论文字，抒发作家的感慨，深化小说的主题，常常能使读者产生对生活更为深刻的认识。以《言戒》为例，小说的叙述极其简单，只写了“我”是如何得罪某位造反派头头和这位造反派头头如何报复“我”两个场面。最后的“芸斋主人曰”却洋洋洒洒写了二百余字：“芸斋主人曰：金人三缄之戒，余幼年即读而识之矣。况‘你也写’云云，乃风马牛无影响之言，既有所怀恨，如不遇‘四人帮’之煽动，可望消除于无形，不必遭此荼毒也。其不平之气，不在语言，而在生活之差异矣!故彼得志报复之时，必先华衮而斧钺也。古时，西哲有乌托邦之理想，中圣有井田之制定，惜皆不能实行，或不能久行。因不均固引起不断之纷争，而绝对平均，则必使天下大乱也。此理屡屡为历史证明，惜后世英豪，明知而仍履其覆辙也。小民倒霉矣!”这段议论一波三折，回环往复，首先分析了对方报复的念头能够转化为现实，主要是因为时代的因素使然；其次指出对方报复的主要原因，不在于语言之间得罪了对方，而在于双方生活的差异；进而反思了那场乌托邦式的革命，认为它带给人们的只能是灾难。从自己的切身经历去反思国家民族的浩劫，正如孙犁评价柳宗元那样，孙犁自己的“芸斋小说”也把生活和哲理形成了一个血肉一体的整体。再如《王婉》，王婉的人生经历颇为曲折复杂，她早年参加革命，在延安即和“我”有过交往，进城后在“我”所在城市的文联和美协工作，虽然没有什么作品，但待人接物很讨人喜欢，也善于操持家务，人性中不乏美好的成分。50年代，王婉的丈夫成为“分子”，正在开会时，被公安局的人逮捕了。在这之后，王婉还曾代表文联在春节时慰问过“我”。可以说，如果没有“文革”，王婉也许会是一个正直、善良、讨人喜欢的普通人。“文革”开始后，王婉一度受到冲击，曾经卧轨自杀。后来，王婉成了这个城市的红人，不断受到江青的接见，“文革”后被看作是江青在这个城市的代言人，自缢身死。对于王婉这样一个复杂的人物，作家没有过分将笔墨花费在她的大红大紫上，主要写了“我”和她的一些交往，“文革”中她听到我在干校一顿能吃两个馒头时的大笑，她曾经想到“我”的住处看“我”以及她对“我”的一次接见。在小说中，我们看不到王婉的什么恶行，但是，“文革”结束后王婉最终为她的行为付出了代价。小说结尾，“芸斋主人”的感叹显得格外沉重：“使王婉当年卧轨而死，彼时虽可被骂为：自绝于人民。然日后可得平反，定为受迫害者。时事推移，伊竟一步登天，红极一时，冰山既倒，床下葬命。名与恶帮相连，身与邪火俱灭。十年动乱，人生命运无奇不有，今日思之，实亦当时倒行逆施政治之牺牲品也。”在慨叹王婉命运无法自主把握的同时，不乏惋惜，这样，就将读者的反思引向对“文革”的审视，使小说显得严厉而冷峻。另外认为，“过去之革命，为发扬人之优良品质；近日之‘革命’，乃利用人卑劣自私。反其道而行之，宜乎其为天怒人怨矣!”[23]对“文革”评价，从对人的作用看，实在是发人深省。而孙犁在反思自己续弦的种种经历后，认为：“婚姻一事，强调结合，讳言交易。然古谚云：嫁汉嫁汉，穿衣吃饭。物质实为第一义，人在落魄之时，不只王宝钏彩楼一球为传奇，即金玉奴豆汁一碗，也只能从小说上看到。况当时政治左右一切之时乎!固知巫山一片云，阆苑一团雪，皆文士梦幻之词也。”[24]对于人情世态的体察，也褪尽了文士的幻想色彩，具有相当的深度。孙犁曾说，晚年的作品，往往有凿入木石之感。其实，这正是理性观照所带来的深刻。如果说孙犁早期“白洋淀”小说主要是以情感人，那么，晚年的“芸斋小说”则主要是以理启人。
需要特别提到的是，孙犁“芸斋小说”中的议论，常常能够摆脱具体的人和事，而努力将小说中的议论上升到普遍的人生和社会生活哲理的高度。“芸斋小说”的第一篇《鸡缸》，通过两件普通瓷器的经历，抒发了世事沧桑的感慨，最后，小说以一段韵文结束：“绘者覃精，制者兢兢，煅炼成器，希延年用。瓦全玉碎，天道难凭。未委泥沙，已成古董。茫茫人生，与瓷器同。”[25]绘者、制者的殚精竭虑和美好愿望，难道不是人自己的努力和对人生的期望吗?瓷器“未委泥沙，已成古董”的命运不正折射了人对自己生命意义的隐隐担忧吗?将一件瓷器的命运和对人生的隐忧联系起来，确实赋予了小说主题以哲理的色彩。“学者考证，当人类为猿猴，相率匍匐前进时，忽有一猿站起，两脚运行。首领大怒，唆使群众噬杀之。‘四人帮’之所为，殆类此矣。非只对出身不好之知识分子，施其歹毒也。”[26]以此比喻“四人帮”的知识分子政策，也可谓穷形尽相地揭示出“四人帮”文化政策的精神实质，具有强烈的哲理色彩。当然，毋庸讳言的是，“芸斋小说”中的哲理升华，还没有一篇能够像鲁迅的《故乡》结尾那样凝练、深刻，也没有一篇能够达到那样的哲理高度。当然，我们也不能以此苛求作家。
四 风骨节操：“芸斋小说”的道德评价
孙犁的文学创作起步于解放区时期，解放区文学是典型的为政治服务的文学，孙犁前期作品也主要是为政治服务的文学，其评价人物的主要依据，也是人物的政治态度。在孙犁的抗日小说中，那些外表俊美、心灵闪光的女性人物，之所以是美的，很大程度上是因为她们在政治上是进步的。孙犁所钟爱的《风云初记》中令人难忘的秋分、春儿、李佩钟都是如此。而俗儿、小满儿等形象之所以引起读者的憎恶，主要是因为她们在政治上的落后。但是，一些在当时被看作政治正确而获得高度评价的作品，很快便从史诗和画卷宝座上跌下来的事实，显然刺痛了孙犁，正是对这种现象的反思，促使孙犁从中国古典文学中借鉴成功的艺术经验，并改变了评价人物的角度。孙犁从古代笔记小说中汲取的营养之一，就是通过伦理视角，对人物进行道德评价，并以此对人性中恶的一面进行尖锐的批判，对人性中善的一面给予热情的赞扬。
中国古典笔记小说的志人小说，起源于中国古代品藻人物的社会需要。鲁迅在论述志人小说的起源时认为：“汉末士流，已重品目，声名成毁，决于片言，魏晋以来，乃弥以标格语言相尚……渡江以后，此风弥甚……世之所尚，因有撰集，或者掇拾旧闻，或者记述近事，虽不过丛残小语，而具为人间言动，遂脱志怪之牢笼也。”[27]确为不刊之论。出于品藻人物的需要，古代的笔记小说常常从风度、品行、言语方面表现人物，其中最为重要的是从社会伦理的角度，对人物进行道德节操的评判。长期浸淫于笔记小说的孙犁对此洞若观火，因此，在开始创作“芸斋小说”之前，他在一篇文章中就谈到“小说既是写社会，写家庭，写人情，就离不开人情的描写”，并认为“前些年，我们的小说，很少写伦理，因为主要是强调阶级性，反对人性论。近年来，可以写人情、人性了，但在小说中也很少见伦理描写。特别是少见父子、兄弟、朋友之间的伦理描写。关于男女的描写倒是不少，但多偏重性爱，也很难说是中国传统的夫妻间的伦理”。[28]正是由于这种认识，孙犁在“芸斋小说”中所塑造的人物，大都从伦理道德着眼，而且主要是从中国传统的道德着眼，将人物分为小人和君子，另外还有相当一部分篇幅，对于夫妻之间的伦理有所反思。
“芸斋小说”中最多的是小人的形象。在孙犁早期的文学观中，求美胜于求真，因而对人性中恶的内容，孙犁不愿也不屑去表现。“文革”中的惨痛经历，使孙犁逐渐突破了人性善的观念，认识到人性确有恶的一面，正如他自己所写的那样：“这场‘大革命’，迫使我在无数的事实面前，摒弃了只信人性善的偏颇，兼信了性恶论。”[29]同时，由于对中国古典文学长期大量的阅读，也促使孙犁的文学观发生了一定程度的改变，使其晚年的作品求真胜于求美，终于在“芸斋小说”中塑造了一系列体现人性恶的小人形象。“芸斋小说”中的小人，首先是那些在特定的政治形势下，恶的一面失去约束，疯狂报复和迫害他人的人物。这类形象，可以《鸡缸》中的传达、《言戒》中的造反派头头和《小D》中的小D为代表。《鸡缸》中的传达原本是个古董商人，新中国成立后变成了大杂院的传达，最初“不好说话，对人很是谦恭”，“造反以后，态度大变，常常对着我们住的台阶，大吐其痰”，就是他谎报“我”家有多少古董，在指挥“牛鬼蛇神”劳动时，“态度非常专横霸道”。这个传达前后态度的变化，正是人性中恶的成分，在“文革”这个特殊环境下得到释放的表现。《言戒》中的造反派头头，本来是“我们”单位的传达，因生活上和“我”的差距而对“我”怀恨在心，“文革”中因造反而获得报复的机会，小说两次通过“我”和“他”衣着的对比，揭露了他疯狂报复行为背后的丑恶灵魂，可谓入木三分。小D则从小长于天津南市，沾染了一些流氓无赖习气。他曾经是一名清洁工，在澡堂和厕所工作，新中国成立时成为留用人员，在传达室值班。新中国成立以后，他看到许多赫赫有名的流氓头子都被抓去枪毙了，就有意识地掩饰身上的流氓习气，工作认真负责。“文革”开始后，他先是观望，继而跃跃欲试，被派去监督中层干部劳动和学习，最初，他还和监督对象一起劳动，后来逐渐发展到发号施令，打人骂人。在武斗干部中，由于小D心毒手狠，因而名声大噪，随着“文革”的深入，小D人性中恶的一面不断膨胀，对于监督对象，“他想尽一切办法捉弄他们，虐待他们，往死的边缘推挤他们。……他出去打骂他们，也渐渐用一些从日本人、国民党那里学来的特务手段对付他们。他开始抄一些人的家，翻箱倒柜，为所欲为，派人跟梢，派人密探，制造一些冤案。以走资派治走资派，他感到得意非常”。他之所以这样做，完全是为了满足他恶毒的报复心理。“他感觉到人们在怕他，人们在巴结他，他很得意，越得意越威风。他是在报复，是对这些人，对这些过去地位比他高、比他富有，他曾经为他们服务过的人，进行报复。不只对这些人，也对这些人的家属、子女。”“他觉得自己权力很大，威力无边，可以制服一切人，特别是这些知识分子、大学生、高级干部。”可以说，“文革”为小D提供了一个舞台，小D也充分利用了这个舞台，使他人性中恶的一面得到了淋漓尽致的表演。“芸斋小说”中的另一类小人形象，是一些在危难面前失去了人的尊严，向恶势力卑躬屈膝，对弱小者落井下石的人物。王婉（《王婉》）最初还不失为一个善良的人，但在“文革”中终于失去了尊严，爬上了“四人帮”的贼船，最终“名与恶帮相连，身与邪火俱灭”，成为“倒行逆施政治之牺牲品”。《罗汉松》中的老张，是送“我”罗汉松的朋友，但是，罗汉松恰恰对其行为形成了鲜明的讽刺。老张是个作家，喜欢结交权势，他以作家的敏感去了解对方的心意，又以官场的权术去讨他们的欢心。对顶头上司，可以当着很多人的面拍马屁而旁若无人。有一次，在“我”家里，竟拍起一个有权有势的后生晚辈的马屁，使“我”大吃一惊。对于这样的人品、操守，孙犁往往掩饰不住轻蔑之意，投去严厉而又冷峻的一瞥。但是，孙犁更为痛心疾首的，则是那些对朋友落井下石的小人。孙犁非常看重朋友之间的关系，在《谈柳宗元》中，他说：“在旧社会，朋友是五伦之一。这方面的道义，古人看得很重。……所以，古往今来，有很多文章、戏曲，记述朋友之道，以教育后人，影响社会。”在提到韩愈的《柳宗元墓志铭》时，孙犁又说：“在这篇文章里，我初次见到‘落井下石’一词和挤之落井的‘挤’字。”[30]孙犁在《冯前》中塑造的冯前，正是一个挤人落井又落井下石的小人。冯前是和“我”相处时间最长的朋友，在冯前刚担任报社总编时，“我”曾以为，我们之间会不拘形迹，但是很快，“我”就不再当众叫他冯前，而是老冯，最后是冯前同志了。对于“我”这样的朋友，冯前在运动来临之际，也主动抛出“我”来以求自保。冯前深通为官之道，他的升官要诀是“一、紧跟第一书记；二、对于第一书记的话，要能举一反三”。为此，他不惜批判提拔他的老上级。但是，“文革”也终于革命到冯前头上，他所依靠的第一书记自杀了，冯前立即承认失败，随即向造反派屈服，并且紧跟。在运动后期，不断开批判会，冯前在批判发言时总是别出心裁，他总是事先坐在最后一排，主席一唱名，他一边走一边举手高呼口号，造成全场轰动，使批判会达到出乎意外的高潮。他曾向“我”解释：“运动期间，大家像掉在水里。你按我一下，我按你一下，是免不掉的。”可以说，这是冯前这样的风派人物的自画像，也是冯前人生哲学的集中概括。
与小人形象相对，“芸斋小说”中也塑造了一些人格峻洁高大的君子形象。“芸斋小说”所塑造的正面形象中，最引人注目的首先是葛覃（《葛覃》），葛覃的名字源于《诗经》，古人议论说：“已贵而能勤，已富而能俭，已长而敬不弛于师傅，已嫁而孝不衰于父母，是皆德之厚而人所难也。”[31]这几句话，是对葛覃精神情操的集中概括，也是作家对葛覃的由衷颂扬。葛覃青年参加革命，所交不乏权贵，但是，却自愿选择彻底下乡，以教书为生。小说描写“我”和葛覃重逢的场面很有点象征的意味，葛覃悠然自得地撑船去白洋淀深处打水，仿佛在表现葛覃人格的高洁，在与“我”的谈话中，对权倾一时的张春桥大有不屑一顾之感，确实具有铮铮的风骨。另外，《无题》中的老赵（其实是作家的自我写照），《冯前》中的“我”，《三马》中的三马，身上也都不同程度地表现出危难中相互扶持、权势前不愿屈服的风骨节操。
值得一提的是“芸斋小说”中有不少篇幅涉及爱情、婚姻题材。
孙犁曾认为当时的小说，“关于男女的描写倒是不少，但多偏重性爱，也很难说是中国传统的夫妻间的伦理”[32]。孙犁的婚姻爱情小说是真正从夫妻间的伦理的角度来着眼的。《亡人逸事》写几十年患难与共的妻子，按照定亲、相亲、婚后、病故的顺序一路写来，表现了妻子对天作之合的认可，浓重的礼教观念，恪尽妻子职责以及感受到丈夫关爱时发自内心的幸福，刻画了一个传统意义上的贤妻良母的形象，语淡情浓，完全可以与古文学中《泷冈阡表》、《项脊轩志》等名篇相媲美。相反，那个在《幻觉》、《还乡》及《续弦》中多次出现过的，在政治形势有变便大难来时各自飞的后妻，小说虽没有过多的责备，但遗憾之情溢于言表，同患难与共的老伴相比，其差异显然是由于其对夫妻伦理的背叛。“芸斋小说”中还有一些涉及自己婚外恋的内容，作家对自己的反思，也显然是站在传统伦理的立场的。
总体看来，“芸斋小说”中分量最多，也最有价值的，当然是对在“文革”中作为渣滓泛起的、充分表现了人性恶的小人的描写，这部分内容由于和社会时代的血肉关系而具有深厚的思想意义。但是，无论哪种类型的人物，虽然都沉浮在时代的政治风云之中，“芸斋小说”在描写和评价时，仍然是从传统伦理道德的角度着眼，没有或者很少从政治的角度着眼，这显然是对当时在文学界仍有相当影响的文学为政治服务的文学观念的突破，也是孙犁有意识地学习中国古代文学的一个积极的成果。刘勰在《文心雕龙》中提出过一个中国古代文学中非常重要的审美范畴——“风骨”，有些研究者认为，“‘风骨’实是指作家的高尚人格和精神风貌在作品中的体现。具体地说，风是指作家的思想感情，精神气质特征。……感情愈强烈，气质愈鲜明，作品中的风也就更加突出，故‘深乎风者，述情必显’。骨是指作品中客观内容所表现的一种思想力量，是语言文辞所依附的枝干”[33]。孙犁在“芸斋小说”中所采用的道德伦理视角，有利于表现站在小说后面的作家强烈的爱憎，由于作品体现的是作家本人的真情实感，作品就产生了强烈的思想力量。可以说，“芸斋小说”是一部风清骨峻的优秀作品。
五 意象叙事：“芸斋小说”的叙事特点
仔细阅读“芸斋小说”，我们还会发现，孙犁的“芸斋小说”虽然篇幅短小，但仍然充满了跳跃，很少有一篇叙述一个完整的故事，大都是从一个人的一生或一件事的进程中，选择几个片段、几个场面放在聚光灯下，将其照亮，从而使这些片段或场面具有了丰厚的意义。这样一种叙事方法，显然受到了中国古代文学的深刻启发，其中的生活片段或场面，就像中国古代诗歌中的意象一样，既单纯集中，又鲜明生动，韵味悠长。事实上，意象叙事正是“芸斋小说”叙事的一个重要特点。
杨义在其《中国叙事学》中提出：“研究中国叙事文学必须把意象以及意象叙事方式作为基本命题之一，进行正面而深入的剖析，才能贴切地发现中国文学有别于其他民族文学的神采之所在。”并说：“叙事作品之有意象，犹如地脉之有矿藏，一种蕴涵着丰富的文化密码的矿藏。”[34]意象最初是中国古代诗歌批评的一个概念，虽然被频繁使用，却没有一个明确的概念。杨义在考察这个概念发展过程的基础上，将意象的特点概括为三点：“（一）意象是一种独特的审美复合体，既是有意义的表象，又是有表象的意义，它是双构的，或多构的。（二）意象不是某种意义和表象的简单相加，它在聚合的过程中融合了诗人的神思，融合了他的才学意趣，从而使原来的表象和意义都不能不发生实质性的变易和升华，成为一个可供人反复寻味的生命体。（三）由于意象综合多端，形成多构，它的生成、操作和精致的组构，可以对作品的品位、艺术完整性及意境产生相当内在的影响。”[35]随着意象在诗歌中的成熟，对于意象的追求就逐渐超出了诗歌的范围，对其他文学形式甚至艺术产生了影响。李陀认为：“如果我们认真研究一下中国传统绘画、书法、雕塑、小说、戏曲以及民间艺术中的剪纸、刺绣、陶瓷、花灯乃至鞋帽衣饰、小儿玩具，其实不难发现这些艺术虽然门类不同，但其艺术形象的构成差不多都有意象的性质。”并由此推断：“意象的营造是几千年的文化和艺术的发展积淀在中国人心理深处的一种普遍的审美意识。”[36]应该说，在小说中营造意象，既增加了民族特色，又使小说虽篇幅短小而意蕴丰厚。“芸斋小说”中的意象，大致可以分为事物性意象、画面性意象和片段性意象，由于这些意象的存在，极大地提高了“芸斋小说”的审美品位。
在“芸斋小说”中，有许多篇是围绕一个事物性意象来展开的，有些篇目就直接以小说中的中心意象作为小说的题目，如《鸡缸》、《罗汉松》、《无花果》及《石榴》等。《鸡缸》中的鸡缸，既是生活中实有的一个器皿，又是一代知识分子的写照。鸡缸是“我”无意买回来的两个瓷缸，瓷很厚很白，上面是五彩人物、花卉，最下面还有几只雄鸡，釉色非常鲜艳。买回来后，“我”就在里面放小米、绿豆。“文化大革命”期间，一个在“我”住的大杂院当传达的古董商，揭发“我”家有许多古董，这两个瓷缸就和一些别的瓷器一起被抄走了。“文革”后，这些瓷器又被发还，也没有被评为珍贵。改革开放后，与外国通商往来，旧瓷器旧文物都大涨其价，“我”送给帮忙做饭的妇女的一个旧花瓶竟被评了高价，她告诉“我”那两个瓷缸可能真是古董，于是，“我”用温水把它们洗了洗，陈于几案，瓷缸容光焕发，花鸟像活了一样，看了看缸底，还有朱红双行款：大清光绪年制，查了查相关书籍，这真是名叫“鸡缸”的古董。小说围绕买回鸡缸，用来放小米、绿豆，到被举报查抄，发还后又用它来腌鸡蛋，最后因外国人高价购买旧瓷器旧文物，“我”重新将其清洗，竟发现鸡缸真是古董而将其陈于几案，写了鸡缸命运的变迁沉浮。令人深思的是，最初发现鸡缸价值的不是主人而是想陷害主人的古董商人，再次发现鸡缸价值的仍不是主人的主动发现，而是通过别人的眼睛才发现鸡缸的价值，而鸡缸的价值一旦得到确认，它便丧失了使用价值而成为一件饰物。鸡缸的命运真是令人啼笑皆非，但是，主人的命运不也同样如此吗?难怪主人发现鸡缸真的是古董后会发出“茫茫人生，与此物同”的感慨。在小说中，鸡缸确实既是“有意义的表象”又是“有表象的意义”，具有非常复杂的意蕴，使作品虽然意义丰富，但形象却单纯集中，可以供读者反复品味。另外，《罗汉松》中的罗汉松同样是整篇小说意义的表象，在这篇小说中，罗汉松却和送“我”罗汉松的朋友形成了鲜明的对照，产生了巨大的张力。罗汉松是富有文化意味的形象，在中国文化中，松历来是高洁、坚强的象征，历代都有咏松之作，但是，送“我”罗汉松的老张却是一个没有坚定操守的人物。老张爱好文学，30年代即有小说发表，对文学孜孜矻矻，终生不懈，但是，态度却说不上严肃，“文革”期间，他曾企图把过去的一部现实小说改成应时的作品，结果徒劳心力，没人给他出版。老张在革命年代就适应不了艰苦的生活，常常不避嫌疑，居住在地主、富农家里。进城以后，经常赴宴，打听哪里有宴会，只要主客一方是熟人，他就跑去。他很会见风使舵，“文革”初期，他当机立断，以“左”派姿态，批评了文教书记。他身为作家，参加革命时间久，历史复杂，说话随便，伤人很多，在“文革”中竟奇迹般没有任何风险。对那些有权有势的人，他以作家的敏感去了解对方的心意，然后以官场的法术去讨得他们的欢心，他拍官员的马屁，插科打诨，旁若无人，有一次，在“我”家里，竟拍起后生晚辈的马屁。现在，老张已经死了五年，他送“我”的罗汉松却仍然长得极好。小说主要写老张，却用罗汉松与其对照，从而使小说的意蕴变得格外复杂，老张的行无节操，也在与罗汉松的对照中格外触目。另外，《无花果》、《石榴》等篇，各以不同的方式营造事物性意象，都极大地丰富了小说的艺术意蕴。
“芸斋小说”中还营造了许多画面性的意象，情景交融，韵味悠长，具有强烈的艺术魅力。《亡人逸事》后来没有收入“芸斋小说”，但在《人民文学》以小说发表，后来被不同版本的“新笔记小说选”收入。事实上，这篇作品与“芸斋小说”的艺术精神是相同的，完全可以看作一篇小说来讨论。在《亡人逸事》中，画面性意象就营造得非常出色，极大地增强了这篇作品的感人力量。小说从人生不同阶段，选取了天作之合、初次相见、辛勤劳作、临终诀别几件事情，集中描写了几个场面来追忆妻子，其中，每件事情都集中笔力描写一个画面，倾入了作者的感情，产生了动人的魅力。小说第一节写“我”与妻子的结缘，据亡妻言，她19岁那一年夏季的一个雨天，她父亲在临街的梢门洞里闲坐，遇到两个以说媒为业的妇女避雨，她父亲认识其中的一个，知道她们说媒不成，媒婆问起他家的姑娘，她父亲一口答应。结婚以后，她跟“我”学认字，看着洞房喜联横批着“天作之合”几个字，“她点头笑着说：‘真不假，什么事都是天定的。假如不是下雨，我就到不了你家里来!’”第一节到此戛然而止，将她点头笑着说话的情景定格在读者的脑海里，耳边还回荡着她的语音，一个聪明、温顺的少妇形象就跃然纸上，永久地散发着艺术魅力。第三节写妻子在家的辛勤劳作。妻子在娘家是小闺女，娇惯一些，没有下地劳动过，到了“我”家以后，颇以为苦，曾为此向父亲哭诉，但她很快适应了田里的劳作。“我”的村庄自古以来兴织布，她不会，就下决心学，从纺线到织布，都学会了。小说里写道：“我从外面回来，看到她两个大拇指，都因为推机杼，顶得变了形，又粗、又短，指甲也短了。”在这儿，作家又精心营造了一个画面性意象，给妻子的两个大拇指做了个特写，在这儿，事实上是两个对照的画面，妻子的手指“变”得又粗、又短，指甲也短了，可见以前是不短的，是纤纤玉指，而“变”的原因，是为了一家人的生活长年累月地“推机杼”，这样就在两个画面中间虚写了妻子的日夜劳作。这个意象里，既有妻子的辛勤，也有丈夫的怜爱，妻子的变化，是靠丈夫的爱恋感觉出来的，“又粗、又短，指甲也变短了”几个字里，包含了丈夫无穷的爱恋，从而使这样一幅画面包含了浓烈的感情，强烈地感染了读者。小说中最为丰厚的意象是小说结尾，描写妻子临终前的笑容。最后一节，小说回顾了“我们”夫妻40年的感情，感到“我”有许多事情对不起她，她却没有一件事情对不起“我”。但是，临终之际，妻子突然记起，几十年前，“我”曾经为她买过两丈花布，没有寄到家里而寄到她娘家去了，问“我”为什么寄到她娘家去，“我”告诉她，是为了她做衣服方便，小说里写道：“她闭上眼睛，久病的脸上，展现了一丝幸福的笑容。”妻子临终前的笑容，包含了夫妻间相互的关心和体贴，以此作为小说的结尾，确实具有动人的效果。
“芸斋小说”中还有一类意象是选择一些具有明显文化意义的人物行动，通过情节形成一种象征意义。这种意象，作者的主观性更强一些，人物的行动不是严格的写实，但是对于习惯欣赏中国古代诗文的读者来说，仍然能够会心作者的意图所在。小说《葛覃》就营造了几个情节性的意象，从而赋予了作品以明显的象征意义。葛覃是一个古代高士型的人物，小说写“文革”中的葛覃时，这样让这位高士出场：“这个村庄街道很窄，每天早晨，我到操场散步。有一次，看到一个农民穿戴的中年人，从学校出来，手里提了一个木水桶，上到淀边的船上，用一根竹竿，慢慢划到水深处，悠然自得，旁若无人。然后打了一桶水，又划回来，望了我一眼，没有任何表情，提着水桶到学校去了。我看这个人的身影，有些像葛覃，就赶快跟了进去。”在那样一个举国疯狂的年代，小说中描写的葛覃就仿佛生活在世外桃源之中，他清晨打水，要划船到白洋淀深处，稍微熟悉中国文化的读者，都会意识到作者是借此刻画他品格的高洁，他慢慢划船，令人感觉到他内心的平静，他悠然自得、旁若无人的风度，很容易让人联想到“采菊东篱下，悠然见南山”的陶渊明。小说中的葛覃是一个无意于功名富贵的人，他虽有许多有权有势的老战友，却依然一箪食、一瓢饮，怡然自得地做一个乡村教师，通过自己的劳动为社会做出贡献，超然于争名夺利的浊世之上，其精神深处，确实是和中国古代的高人隐士一脉相通的。令人遗憾的是，这样的一个形象，却缺乏强烈的艺术感染力，也许这个意象的描写，作家倾注了过多的个人主观愿望，很大程度上掩盖了客观对象的特点，从而使这个意象承载了过多的历史文化内涵，却没有充分展现自己本身的意义。看来，作家在继承中国文学传统、利用意象叙事的同时，还需要进一步结合现代以来的现实主义传统，努力挖掘对象本身的含义，从而创造出既有中国传统文学的审美风范，又能充分体现对象的时代特点的丰厚的文学意象。属于此类意象的还有《幻觉》中的“仙人”，“仙人”的出场、行事到离去，都是《聊斋志异》中反复描写过的，令读者直观地联想到《聊斋》中那些聪明伶俐、有情有义的狐鬼。但是，作者对这一意象显然进行了改造，“仙人”不再是小说歌颂的偶像而成了作品批评的靶子，从而使这一意象具有了复杂的意蕴。看来，在借鉴中国的意象叙事时，营造意象还必须和现实生活相结合，只有和现实生活相撞击，才能赋予意象以强烈感人的力量。
需要说明的是，追求叙事的意象性，是新笔记小说作家的共同追求，每位作家在追求意象性叙事的时候，都有自己独特的追求，也呈现出不同的特点，只有全面总结每一位作家在继承传统时的贡献，我们才可能准确评价新笔记小说在这方面的贡献。当然，就孙犁本人而言，他的探索无疑是卓有成效的，其取得的成就，理应受到我们足够的重视。
我们粗略考察了古典文学对孙犁的影响和“芸斋小说”的笔记风格。应该说，古典文学，尤其是古代笔记小说，对“芸斋小说”艺术风格的形成产生了重要影响，使“芸斋小说”在孙犁的创作中形成了新的风格，在当时的文坛上也呈现了独特的面貌。当然，古典文学的影响不仅仅是我们在上文提到的几个方面，其他诸如“芸斋小说”篇幅短小，小说概括性的叙述语言多而描写的成分少，注重人物的精神面貌而不重视人物的性格，追求叙事的意象性等等，显然都与中国古代的笔记小说甚至整个中国古代文学传统有着千丝万缕的联系。这些方面，我们还将在下文对新笔记小说作综合研究时，结合其他作家的新笔记小说，展开进一步的讨论。
[1]孙犁：《文虑》，《孙犁全集》（9），人民文学出版社2004年版，第327页。
[2]参见金梅《〈芸斋小说〉琐谈》、文竹《滴石之言——读“芸斋主人曰”》、张占杰《孙犁“芸斋小说”的文体探索》、李庆西《新笔记小说：寻根派，也是先锋派》、林焱《论新笔记小说》、钟本康《关于新笔记小说》等。
[3]孙犁：《关于“乡土文学”》，《孙犁全集》（6），人民文学出版社2004年版，第47页。
[4]孙犁：《谈笔记小说》，《孙犁全集》（8），人民文学出版社2004年版，第92页。
[5]孙犁：《关于〈聊斋志异〉》，《孙犁全集》（5），人民文学出版社2004年版，第139页。
[6]孙犁：《关于纪昀的通信》，《孙犁全集》（5），人民文学出版社2004年版，第374—375页。
[7]孙犁：《书衣文录·洛阳伽蓝记校释》，《孙犁全集》（8），人民文学出版社2004年版，第432页。
[8]孙犁：《〈书衣文录〉拾补·蒲松龄集（上）》，《孙犁全集》（8），人民文学出版社2004年版，第223页。
[9]孙犁：《〈书衣文录〉拾补·七修类稿》，《孙犁全集》（8），人民文学出版社2004年版，第225页。
[10]孙犁：《欧阳修的散文》，《孙犁全集》（5），人民文学出版社2004年版，第337页。
[11]孙犁：《谈柳宗元》，《孙犁全集》（5），人民文学出版社2004年版，第145页。
[12]孙犁：《欧阳修的散文》，《孙犁全集》（5），人民文学出版社2004年版，第335页。
[13]孙犁：《小说与历史》，《孙犁全集》（7），人民文学出版社2004年版，第128页。
[14]同上书，第126页。
[15]孙犁：《读〈史记〉记（上）》，《孙犁全集》（9），人民文学出版社2004年版，第196页。
[16]孙犁：《小说杂谈》，《孙犁全集》（7），人民文学出版社2004年版，第238页。
[17]参见郭志刚、章无忌《孙犁传》，北京十月文艺出版社1990年版。
[18]赵福生：《从“芸斋”了望“白洋淀”——论孙犁小说风格的演变》，《河南大学学报》1994年第1期。
[19]李庆西：《新笔记小说：寻根派，也是先锋派》，载中国社会科学出版社文学编辑室编《小说文体研究》，中国社会科学出版社1988年版，第321、322页。
[20]鲁迅：《中国小说史略》，《鲁迅选集》（9），中国文史出版社2004年版，第139页。
[21]孙犁：《与友人论传记》，《孙犁全集》（6），人民文学出版社2004年版，第53页。
[22]赵福生：《从“芸斋”了望“白洋淀”——论孙犁小说风格的演变》，《河南大学学报》1994年第1期。
[23]孙犁：《地震》，《孙犁全集》（7），人民文学出版社2004年版，第15页。
[24]孙犁：《续弦》，人民文学出版社2004年版，第10页。
[25]孙犁：《鸡缸》，《孙犁全集》（6），人民文学出版社2004年版，第196页。
[26]孙犁：《修房》，《孙犁全集》（7），人民文学出版社2004年版，第31页。
[27]鲁迅：《中国小说史略》，《鲁迅选集》（9），中国文史出版社2004年版，第37页。
[28]孙犁：《小说与伦理》，《孙犁全集》（6），人民文学出版社2004年版，第250—251页。
[29]孙犁：《心脏病》，《孙犁全集》（9），人民文学出版社2004年版，第263页。
[30]孙犁：《谈柳宗元》，《孙犁全集》（5），人民文学出版社2004年版，第144、145页。
[31]孙犁：《葛覃》，《孙犁全集》（7），人民文学出版社2004年版，第165页。
[32]孙犁：《小说与伦理》，《孙犁全集》（6），人民文学出版社2004年版，第251页。
[33]张少康：《中国文学理论批评史教程》，北京大学出版社1999年版，第136页。
[34]杨义：《中国叙事学》，人民出版社1997年版，第267页。
[35]杨义：《中国叙事学》，人民出版社1997年版，第275页。
[36]李陀：《意象的激流》，《文艺研究》1986年第3期。