第二章　坚守与创新:制笔技艺的民俗展示与传承

爱酒醉魂在，能言机事疏。

平生几两屐，身后五车书。

物色看王会，勋劳在石渠。

拔毛能济世，端为谢杨朱。[1]

——宋·黄庭坚

毛笔，文房四宝[2]之首。毛笔是我国独有的书写工具，也是世界上唯一得以传承至今的软性笔，承载着厚重的中华文明。毛笔的发明[3]，究竟源于何时，至今仍是一个谜。在商代的甲骨文中有很多“”字，字的形状像一只手握笔的样子，专家考证为殷商时的“笔”字。《说文解字》“聿”字条:“聿，所以书也，楚谓之聿，吴谓之不律，燕谓之弗。”又笔字条:“笔，秦谓之笔，从聿，从竹。”画字条:“画，介也，象田四介，聿所以画之。”[4]又《尔雅》云:“不律谓之笔。说文聿，所以书也，楚谓之聿，吴谓之不律，燕谓之弗，秦谓之笔。”[5]由此可知，先秦时期毛笔在各地的称谓各异，笔就是聿，是用来书画的工具。而秦统一全国后笔的称谓得以通行华夏九州。据考证，我国早在新石器中晚期就可能发明了毛笔，[6]从出土的彩陶纹饰痕迹可以推测。从甘肃考古发掘的彩陶纹饰来看，考古工作者推测其纹饰的绘制离不开毛笔。

绘彩时究竟使用何种工具，因无实物出土，难以定论。但根据对甘肃彩陶的观察，不难发现许多彩陶花纹在不经意间留有尖细的笔锋，推测是用类似毛笔的工具所绘，不仅有用硬毛制作的硬“笔”，还有用软毛制作的软“笔”，否则，半山、马厂类型细密的网格纹、锯齿纹等都无法完成。从细长流畅的线条中可以看出，当时绘彩的“笔”很可能是用狼、鹿之类的毛制成的长锋硬笔，并具有较好的凝聚性。[7]

李学勤认为，“彩陶上的纹饰就是用毛笔画的，毛笔的笔意看得很清楚，是一种软的毛笔”[8]。潘天寿也曾肯定地说:“吾国最早之毛笔画始见于新石器时代之彩色陶器。此种彩色陶器，用黑线条绘成，运线长，水分饱，线条流动圆润，粗细随意，点画之落笔收笔处，每见有蚕头鼠尾，且有屋漏痕意致，证其为毛笔所绘无疑。”[9]

至殷商时期我国文明史过渡到神本时代，贞人集团兴起，大量龟甲、兽骨成为其进行占卜的物质载体。从甲骨文研读来看，它恢复和记载了我国史料匮乏的殷商神本时代的社会基本状况，同时，甲骨文契刻过程也反映了书写工具的演变，甲骨文刀痕处填涂墨、朱色，填涂的工具据推测可能是毛笔。

至战国时代，毛笔已广泛在人们生活中使用，从出土的大量考古发掘出来的毛笔遗存实物可以证实。1953年，在长沙战国墓葬中发现了一支毛笔，用丝线捆在杆的一端，毛长2.5厘米，直径0.4厘米。[10]这是我国出土文物中最早的毛笔实物。其他还有湖南左家公山、河南信阳长台关、湖北云梦睡虎地等战国秦墓中均出土了该时期的毛笔。这时的毛笔制法和今天不同，笔毛均包扎在竹竿外围，裹以麻丝，髹以漆汁。

综上，我国毛笔制作历史悠久，伴随文字、绘画而出现。毛笔的诞生为人类文明进化史掀开了新的一页，极大地推动了人类知识的积累、传播与交流。毛笔是作为实用工具而出现的，其主要功能是“述事”，“笔，述也，谓述事而言之也。”[11]毛笔的“述事”之用是人类开天辟地以来的一大伟绩，唐代诗人李峤对笔之功用赞叹有加:“握管门庭侧，含毫山水隈。霜辉简上发，锦字梦中开。鹦鹉摛文至，麒麟绝句来。何当遇良史，左右振奇才。”[12]毛笔能够很好宣达人们的言行、叙事状物、记文载史，因而，自从毛笔(包括墨、纸、砚)产生以后，中国的文化得以更好记载、传承和传播，中国悠久的历史得以在笔下从容、舒缓地铺展开来。

毛笔承载着中国灿烂而厚重的历史文化，在古代是文人雅士倾心喜爱、乐意搜求的文房用品。毛笔制作技艺和毛笔文化一道，汇入中华文化的悠悠历史长河中。毛笔作为“述事”的书写工具，不仅仅是物质形体的展示，更是精神文化的凝聚，是人们文化表达的一种物质载体，因而毛笔与主观情感紧密相连。源自毛笔“述事”的文化特性，毛笔制作业作为一种传统手工行业，也浸润了淳厚的民俗文化。虽然笔业也参与市场竞争，是人们的谋生手段，但作为一种半市场化手工业，它在“迎合”市场的同时，又与市场保持了一定的距离。

技术民俗是和生产技术紧密联系在一起的，没有生产技术也就没有技术民俗。本章主要研究毛笔制作的技术民俗。在研究重点上不再局限于传统民俗学在研究物质生产民俗时只关注与生产技术活动相联系的民众的精神文化而忽略生产技术本身的学术追求与倾向，笔者尝试从整体上观照技术民俗，既深入研究民间手工艺的工艺流程、工艺知识、劳动工具，也不忽略与物化形态相联系的民间艺人的自我认同、价值审美、生活感悟等精神文化活动，旨在比较全面地展示和深入体验、理解“语境中的民俗”。毛笔制作技艺是一种每天不断重复、模式化、程式化的民俗事象，具有日常性的特征。毛笔制作技艺“与一些强调和渲染此时此刻重要性和特别意义的民俗事象不同，如节庆仪式、人生礼仪等”[13]，它是一种日常性的生产制作活动，每天不断重复，表演性、展示性、传播性、感染性不强，但却是实实在在的民间艺人的生活世界，也是民俗文化的重要组成部分。因而，从民俗学的学科立场来说，技术民俗应该成为民俗学研究的一个重要领域，对其进行深入研究具有传承与拓展的意义。

第一节　笔坊生产与时空秩序

《现代汉语词典》对“坊”字的解释是:“小手工业者的工作场所。”[14]因而，笔坊就是毛笔制作的工作场所或生产空间，也是民俗文化的传承场域。笔坊具有典型的半市场化特征，在生产空间上，虽然市场仍具有隐形的“遥控”作用，但在笔坊具体的民俗场域中，它的影响似乎被“格式化”了，笔坊文化的传统性、身体性、边缘性及脆弱性更加凸显，现代生活的脚步声永远停留在高高的院墙外面，清晰又遥远。

在现代化迅速发展的今天，传统的很多物质和非物质文化不断消亡。从文化保护的角度来看，我们首先需要了解正在趋于消亡的文化遗产。基于此，本节主要阐述笔坊的基本情况，如笔坊有哪些类型?又是如何管理的?笔坊与一般的生产场所有什么不同?其时空秩序如何?笔坊生产有什么特点?本节内容以理论分析为主，结合田野调查资料，以文港笔坊为个案，对笔坊基本情况进行宏观概括，旨在为全章深入探讨技术民俗、制笔知识及制笔技师的生活世界做一个铺垫和背景展示。

一　笔坊的类型

文港镇毛笔产业发达，作为一种手工制作技艺，毛笔制作主要在笔坊中进行。笔坊类型因毛笔产区不同而有所差异，但整体而言，笔坊主要有四种类型:第一类是雇佣型笔坊，即完全雇佣工人，笔坊主(老板)及其家人不从事毛笔制作生产，而从事笔坊的管理。如邹紫光阁、梦生笔店等，其规模都比较大，雇佣工人数一般在上百人至几百人。邹紫光阁的创立者邹发荣自己虽然会制笔，但创建邹紫光阁后，主要聘请家乡制笔高超的技师从事毛笔制作，自己的主要精力则放在毛笔店的营运管理方面。梦生笔店的创立者桂梦荪为商务书局记者，制笔不是他所擅长的，但为了振兴家乡毛笔产业，他毅然辞去公职，专注于毛笔的产业化经营，在全国开设多家分店，形成连锁经营模式。雇佣型笔坊多存在于新中国成立前，管理上较为严格、规范。这种笔坊学徒招收制和工人招收制并行。学徒拜师要按照行业习俗仪礼进行，学徒地位十分低下。“凡是想来当学徒的，先要通过关系人的介绍和担保，还要学徒家长写下投师字据说明:‘任凭师父管教，伤残疾病，各安天命，不与师店相涉。’”[15]学徒时间为三年，其间为老板工作没有任何报酬，只能满足基本的食宿，三年期满，第四年还需“帮师”，按最低员工工资标准的50%发给工资。在生产中一般要聘请制笔技艺高超的掌作(管作)师傅，掌作(管作)师傅权限很大，监督毛笔制作每道工序，同时对笔工有任免权，在技术环节上对新进工人进行考核，“首先是考核‘齐料’。特别是齐短毛秋毫尾，乃是制造毛笔的一道重要基本功，如果技术略差，便很难以胜任这道工序。所以新进的工人，在通过这一考核以前，就不敢事先携带自己的铺盖行李进厂”[16]。雇佣制笔坊实行计件工资，按工人的技艺水平划分工资等级，不同等级工资不同，工人工资等级的划分也由掌作(管作)师傅考核鉴定。

第二类是集体型笔坊，或集体制毛笔工厂。集体制毛笔工厂是新中国成立后对新中国成立前私人雇佣制笔坊的改造或重新组合而成的，如周坊毛笔厂、前途毛笔厂、文港毛笔厂等。集体制毛笔工厂规模比较大，工人数一般都有几十至几百人。新中国成立前的集体制毛笔工厂一般实行工分制，按工分来折算工资。曾经在周坊大队毛笔厂当主任的周坊村周小山老人告诉笔者:“周坊人自古以来都是做毛笔的，解放后各地都办了毛笔厂，周坊毛笔厂有70—80人，自产自销，我是挣全年的分，一日十分，一年3000多分，管理的干部每月零用钱3元……卖毛笔的钱，按工分拨到生产队，用来给集体买肥料、生产工具等，不拨给个人。”[17]集体制毛笔工厂的工人没有自己的收入，只能挣工分，折算成从事农业生产的工作量。家庭劳动力多，工分就挣得多，年底就可以从生产队领取扣除集体生产来年必需储蓄之后的盈余零钱;而劳动力少，吃饭人口多的，工分折合不够其口粮的家庭，年底反而要向生产队交纳一部分钱以补缺。改革开放后集体制毛笔工厂逐步倒闭。当然，今天的湖笔毛笔厂，仍保留了集体制毛笔工厂的模式，但分配体制已完全改变，基本贯彻了“集体劳动、共同分红、各尽所能、按劳分配”的原则。

第三类是家庭型笔坊。家庭型笔坊就是劳动局限于家庭成员的自产自销的个体经营模式。家庭型笔坊是文港笔坊的主体，它适应了小生产经营的需要，因而，每家每户都可以成为一个独立的笔坊。如周坊村的周英发夫妇，小儿子在杭州开了家叫“文宝轩”的笔店，平时制笔主要是夫妇俩，主要供应笔店需求，闲暇之余他们也制作毛笔供应市场。家庭型笔坊是传统自然经济的产物，往往一家一户就是一个生产单位，虽然发展到今天，但依然与传统小农经济的分散性紧密相连。正如马克思所描述的，它们“好象一袋马铃薯是由袋中一个个马铃薯所集成的那样”[18]。这种笔坊适应性强，订单不多时，夫妇俩制笔就够了，订单较多时，小孩、老人也齐上阵。家庭型笔坊没有具体的管理规范，根据自己的时间自由安排，制笔很随意，主要是补贴家用。

第四类是混合型笔坊。混合型笔坊就是雇佣型与家庭型笔坊之间的类型，这种笔坊也很普遍，比重仅次于家庭型笔坊。混合型笔坊的规模比较小，以家庭成员为主，再雇佣几个工人，从文港来看，一般就五六人、七八人，最大的也不到30人。如文港镇的周茂水夫妇，除两夫妻制笔外，请了两个工人，一男一女，大约都在40岁，男笔工主要做梳毛工序，女笔工主要做齐毛、去杂障等工序。混合型笔坊雇佣劳动部分采用计时工资，一般以天为单位，根据工人的技术熟练程度和技术水平，每天三四十元到五十元不等。由于半市场化属性，很难严格按照统一、规范的制度来管理，因而混合型笔坊在管理上比较自由。“现在的工人很难请，特别是熟练的笔工，我们在管理上没什么要求，如果工人有事请个假或者晚来几个小时都很正常，完全靠他们的自觉。”[19]笔坊主和笔工之间不像过去的老板和工人的对立关系，他们彼此之间很多本来就是亲戚、邻村或街坊邻居，因而关系比较融洽。

笔坊的半市场化存在，使得笔坊生产仍无法超脱其本质属性，即小农经济的分散性、封闭性，因而，笔坊无法按照现代市场的标准化、规模化、模式化来进行毛笔生产制作及其管理，更无法进行大规模的集约化生产。笔坊属于劳动力集中型的小规模生产模式，在生产中强调笔工的熟练及创造性，在管理上依靠笔工的自觉，或者说它是在熟人社会基础上建立起来的一种小生产类型。笔坊的四种类型，彼此之间有关联性，以文港来说，今天以家庭型和混合型笔坊为主，雇佣型笔坊极少，而集体型笔坊已经基本消失。

二　笔坊的管理

源自小农经济的分散性，笔坊的管理很松散，很多笔坊主都表示没有什么管理。当然，这只能说明笔坊管理还没有规范化，但并不等于没有管理。从笔坊管理来说，笔坊及其生产的管理不能按照现代企业的要求，无法进行大规模的机械操作。毛笔制作很繁杂，在杂沓的劳动中，笔坊也显得凌乱，无法用标准化的准则来衡量、要求工人的生产制作。半市场化的笔坊，属于小生产者的生产空间，大部分的工序都依靠制笔者的双手，依靠劳动经验、熟练程度及体悟，制笔技艺体现出了明显的身体性。一般笔坊主要充当过去掌作(管作)师傅的角色，要确保毛笔的质量，需要把握关键的工序——配料。

对于笔坊的管理，我们不妨走进文港毛笔制作技艺省级非物质文化遗产传承人周鹏程的笔坊去看看(见图2—1)。周鹏程家上下四层(文港街房屋都是这种结构)，每层呈狭长形结构，长20米，宽5米，分前后两间房，中间被楼道错开。他的笔坊在二楼南面向阳的那间，后面的是儿子的住房。笔坊长4米多、宽5米，大约二十三四平方米。笔坊里面及外面的走廊直至上三楼的楼梯上都插满了各种毛笔。他的笔坊请了三个女笔工，一个叫ZMH，小学毕业，63岁，前塘村人，小时作为童养媳被抱养在周坊村，并在那长大，现住在周鹏程家对面。一个叫QYH，初中毕业，52岁，四川巴县(现重庆巴南区)人，周鹏程妻子的初中同学，70年代末从四川逃荒至文港安家，现住前途村，骑自行车要20多分钟到周鹏程家。还有一个叫ZMF，初中毕业，30岁，张公镇人，骑自行车到周鹏程家要40多分钟。因为QYH和ZMF家比较远，所以她们中午在周鹏程家吃一顿免费的午餐。其他成员就是周鹏程，他妻子吕柏伦及他儿子周晨旭，他儿子是“80后”。从空间分布及大致分工来看，笔坊制笔人员座位大致分成两排，前排靠近窗户有两条长条形的制笔桌，靠墙壁是一个大箱柜，放着各式的制笔工具，周鹏程坐在前排中间位置，他主要负责切料、配料、打灰、扎笔、吊笔等工序及全部制笔人员工作的调配。前排最东边是他妻子吕柏伦，吕柏伦一般做烧兜、圆笔、护笔工序，偶尔也做脱脂、去绒、齐毛等工序。后排最东边是ZMH，她一般做去杂毛、去杂障工序。中间为QYH，她主要负责粘兜、上笔杆、攀毛、去杂毛、去弯锋、沾茸、揉笔、梳笔、夹茸等工序。后排西边略靠后是他儿子周晨旭的位置，他主要负责刻字画、贴商标、上笔套、捆扎等工序及毛笔网络交易、对外邮寄业务，他那个位置靠近后门，与楼道很近，方便出入。在前、后排之间，略为靠前的位置为ZMF，她主要负责梳毛工序，靠着前门。

这种大致的安排是周鹏程结合其个人特长及工作要求进行安排的，每天他们基本按照这个大致的安排进行各自的工作，如果某个工序不紧凑，周鹏程再对他们的工作略作调整，以使每天的工作比较紧凑有序。每天的时间安排，一般为8小时，大致上午8:00—12:00，下午1:00—5:00，夏天时下午工作时间相应往后推一个小时。工资的计算根据时间也考虑年龄因素加以计算，ZMF比较年轻，每天工资为52元，ZMH和QYH年龄较大，每天的工资为42元，工资按月结算。由于长期在一起工作，且都是熟悉的朋友，相互之间的称谓很随便，一般都直接叫名字，没有工厂里的那种显示不同职务、地位的科层制称谓。因为文港没有超脱乡土社会的本质属性，也没有挣脱熟人社会的伦理网络。“熟人社会是一个以人的自然关系为连接纽带的社会，也是一个以人的感情为准则的社会。在这个社会中，作为习惯法的道德伦理具有法律的作用。”[20]熟人社会的人际关系也会在生产中体现出来，因为人们之间的交往以感情为基础，衡量社会行为的标准是习俗性的道德伦理，因此，现代社会的强制性的法律制度在乡土社会只会“水土不服”，无法凸显其优势。

笔坊，是传统自然经济的产物，是熟人社会网络中的一个联结点，高效的刚性的生产制度无法运行，人们的生产关系仍然建立在自然的血缘、地缘关系基础上。人们不仅进行着物质生产，也进行着空间生产和生产关系生产，生产着更加平等、和谐、亲密的情感关系。

朱细胜的笔坊(见图2—2)是目前文港最大的一个笔坊，有26个工人，笔者在访谈中常听人谈起他的笔坊，因而很想了解他是如何管理笔坊的，于是在电话约好见面时间后，2010年7月24日上午，笔者去朱细胜的笔坊拜访了他。他的房子坐东朝西，分上下五层，也是文港镇常见的那种狭长形结构。笔坊主要分布在三、四楼，三楼最东边一小间为配料房，其余各间为各种毛料储藏间。四楼被分隔成五个小间，最东边两间，里侧一间有两个女笔工在做打绒、齐毛等工序，由于这间是侧房，没有前后门，很闷热，只有两个女工在忙碌。一间为梳毛房，摆着8台半机械化的梳毛机，有6个工人，男女各三人正忙碌地梳理羊毛。靠西的一边有窗户，朱细胜一般坐在这个位置做改刀、配料等工序。中间是走廊，穿过走廊，对面一间有两个女笔工，在做去绒、齐毛等工序。最西边的是一间大房间，有四个女笔工加上朱细胜的妻子徐国莲共五位女性，还有一个男笔工，在用电梳机(在半机械化梳毛机上加上电动马达)梳理羊毛，这种机子目前文港很少用，因为对毛的损伤比较大。

朱细胜告诉笔者，平时工人有二十五六个，加上他们夫妻两个共有二十七八个人，因为最近天气太热及其他原因，今天只来了十多个人。他们都和他年龄相差不大，40岁左右，在自己家里有的工作过十来年，大家都彼此很熟悉，也都比较自觉，称呼都很随便，直接叫名字。他还告诉笔者，分工方面，除了梳毛的比较固定外，其他的都是相对的，要按照他的要求进行一定的调整。笔工每天工作8小时，工资按天计算，一般男笔工是48元，女笔工40元，他说这个工资在文港属于一般，现在泥瓦匠都要50元一天，毛笔制作是技术含量高而待遇低的手工艺。从笔者观察来看，还有一个现象，在每个笔坊，女笔工的人数都会多于男笔工，这可能与女笔工比男笔工更有耐心、更适合在家庭环境工作的气氛有关吧。

朱细胜的笔坊给人的感觉是规模很大，人很多，也很热闹，但因为手工艺管理难度大而显得有点凌乱。对于目前文港最大的笔坊该如何管理，笔者就是抱着这个问题而来。在简单观看了他的笔坊之后，在一楼大厅，笔者和他们夫妻进行了比较松散的访谈。

对于他们笔坊的管理，他们用通俗的语言进行了详细阐述，下面即是其谈话的主要内容。

从毛笔制作程序方面来看，我(笔坊)属于流水线，一个工人做一两道工序，这样管理上比较好一点，如果(工人)做得太繁杂了的话，那么管理上就比较麻烦。这个还不是真正的管理的局限，所以还是换人的局限。(他妻子插话:跟你讲呵，假如是一开始请这么多人，根本上没办法管得下，我是慢慢地锻炼出这个管理能力来的。)嗯，你无办法管理……再一个还有一个这样的问题，有很多细节问题，一个啊是我们和员工的融洽性，再一个呢是你要请到一个有素质的员工，我们这请的员工都可以，都比较有素质，如果是没有一个好员工，你老板再能干，你干得来啵?也没有用。(他妻子插话:也没用的啊，一个企业是靠大家，不是靠个人的，绝不是靠个人的，跟你讲呵，今后机械化也要人操作啊，也要人去操作，是啵?)不是靠你一个人两个人的，这个员工起了很重要的作用，我们这里的员工素质就根本不要去管理……(他妻子插话:你敬他一点，他也会敬你一点啵啰?要尊重别人。)……员工也是这样，你不需要管理的时候才是最好的管理。(他妻子插话:我跟你讲呵，我的客户记账的时候一般都是自己记，到年底结账，那个没关系的啊，都相信嘛，互相相信。)这个是很重要的，每一个员工，如果你经常睁着一只眼睛去盯着他，看他，那怎么成?真正的好员工是不需要管理的，给员工一个好的环境……在质量方面有技术要求的，按照我的标准，每个品种要求不同，比如说齐羊毛的时候，整齐度要达到什么样的整齐度，再一个这个笔要保持大小规格，如果口径(直径)要8个毫米，正负就不能相差0.3毫米，最小不要低于7.9毫米、7.8毫米，最大不要超过8.2毫米……时间上一般要求八个小时，上午8:00—12:00，下午就是1:00—5:00，现在午休的话工作时间就1:30—5:30，天热的时候稍微改变一下，现在是下午1:30。本来是想2:00—6:00的，但是(他们)有各种要求，午休有这么多就可以了。(他妻子插话:假如他家里有事，晚一点也没关系，我们这里都是自己报工的，他做了七个小时报七个小时，他做了七个半小时报七个半小时，我们这工人比较自觉的。)折合一个小时多少钱，如果八个小时是40元，5元一个小时，他只做了七个小时就是35元。(他妻子插话:一般我自己不记工，假如一个工人他忘了，他多报或少报了，我们这工人就会说，不是，不是那个，他自己会说，不要我说。)家里有特殊情况啰，稍微晚一个小时半个小时那没关系，因为我们首先要理解人家，每个家庭父母，都有些家务事，都有些特殊原因，或其他活啰，这个要理解，好比我们自己有一些其他的事情……[21]

当然，笔坊的管理因人而异，但整体而言，雇主和工人之间的关系都比较好，大多数笔坊雇主本身就是手艺人，对毛笔制作的单调、辛苦都有切身体会，也都能换位思考，尊重工人，或者说是怕“得罪”工人，因为在科技日益发达的社会，诱惑增多，工人不好请，尤其是技术熟练的工人。且笔坊是小生产空间，工人的数量很少，笔坊主和工人在一起劳动、一起生活，对工人进行监督毫无必要。从笔者调查来看，笔坊的管理其实也有学问，其重点不在管人而在管事，把毛笔制作的各道工序恰如其分地安排到合适的人，按其制笔技艺上的特长或熟练程度安排工作，统筹全局，确保每天的工作很紧凑，各行其是且相互协助，否则随意换人，不但效率变低，毛笔质量也会受到影响。

总的来说，笔坊管理比较人性化，也很随意，雇主和工人关系都比较亲密，除技术外，雇主一般不会对工人有额外的要求。

三　笔坊的时空秩序

笔坊，其产生是和农村的文化生态系统相适应的。在传统的农村，文化娱乐设施很少，农村手工业是农民打发农闲时间的重要方式。毛笔制作技艺，对文港人来说，除了打发农闲时间的功能外，最重要的还是养家糊口。因为文港人多地少，土地只能满足农民最基本的生存需要，而吃饭之外的所有生活来源都寄托在手工艺上，尤其是毛笔制作技艺。虽然农村经济已经处在工业化的转型过程中，但小土地的分散性依然在发挥内在的作用，塑造着乡土社会的人际网络与组织生活，同样，笔坊的时间与空间也与乡土社会文化生态紧密相连。按照唯物辩证法的观点，社会空间包括两个部分:“一是以实体形式存在的地理空间，它是人类在自然空间的基础上、通过人的实践活动创造和拓展的，表现为人们生产、生活、科学研究和从事各种活动的重要场所;二是以关系形式存在的交往空间，它是人们在实践活动中结成的经济、政治、文化、生活等日常和非日常的交往关系。”[22]从地理空间来看，笔坊是一个室内生产场所，自然条件对其生产影响不大。在空间分布上，受劳动对象和劳动程序自身的影响，笔坊布置呈现出向光性，一般来说，靠近窗户的最光亮的地方是主人的位置，相当于过去的掌作或管作的角色，因为切料、配料等关键工序很精细，需要较强的光线。而梳毛是水盆制作的重要工序，需要放置一个盛水的盆，因而梳毛机一般布置在靠近门边或通风的窗口，以便于洒在地上的水能较快干燥。其他的工序在空间安排上也都遵循着生产的便捷性、顺畅性而自然分布着(见图2—3)。笔坊的社会空间不仅是生产场所，同时也是交往空间，在制笔过程中，人们一起劳作，相互了解加深，彼此的友谊也得到促进。当然，笔坊作为小农经济的产物，在空间管理或布置上还是显得很凌乱。你随时都可以看见在那些逼仄的笔坊空间里摆满的羊毛、黄鼠狼尾、猪鬃、人造毛及各种制笔工具。笔坊空间的设置也琳琅满目，有的设在底楼，有的设在顶楼，有的设在耳房，有的设在阁楼，甚至有的直接设在倒闭的学校教室。“空间在其本身也许是原始赐予的，但空间的组织和意义却是社会变化、社会转型和社会经验的产物。”[23]文港笔坊布置的凌乱状态，是文港毛笔制作技艺作为一种半市场化产业的集中体现，在家庭进行毛笔生产，融家庭空间和生产空间为一体的这种空间生产必然产生一种比较轻松融洽的生产关系。“空间的生产不仅改变了个人自身的行为模式与心理认同，人与人的交往模式和交往范围也发生了改变。”[24]笔坊这种以血缘、邻里关系为基础的生产关系在进行空间生产的同时，也进一步影响着关系生产，使雇主和笔工关系比较融洽、轻松、自然，因而这种管理不适合科层制的管理方式。

笔坊，不仅具有空间的维度，同时也具有时间的维度。在生产劳作中，时间和空间是紧密相连的，社会时间和社会空间是通过社会实践而成为现实性的时间和空间的，两者是辩证统一的。正如马克思所说:“时间是人类发展的空间。”[25]“时间实际上是人的积极存在，它不仅是人的生命的尺度，而且是人的发展的空间。”[26]也就是说空间不是绝对的，它是具体时间中的空间，时间和空间是统一的。

从笔坊的时间来看，表现在两方面，一方面是具体的生产时间，制笔是室内的劳作活动，不受晨昏、白天黑夜等自然时间的制约，而主要受社会群体生活节奏、作息规律的制约。且制笔技艺是一种手工艺，其生产过程是环环相扣的，各个生产工序之间都是相互影响的，而且工序之间遵循线性秩序，必须先选毛，进行整理，才好脱脂、去绒等等，某个工序滞后，势必影响到后面一个工序，从而影响到整个制笔进程。但这并不意味着毛笔制作的整体性、协作性很强，制笔工序虽然环环相扣，相反，其劳作却具有一定的独立性，组织性、协作性不强。和现代工厂劳动过程的紧密合作不同，制笔不受人数多少的限制，一个人可以制一批笔，几个、十几个甚至几十个人也可以同制一批笔。这样，也就影响到人们的时间观念，很多笔坊主及其家人，有时忙起来，就没有上下班的时间概念，兴致好的时候可以从天蒙蒙亮一直做到深夜。因而，生产中的时间观念，是由毛笔生产制作的时序关系、工艺流程及工艺组织特点所内在地决定的。另一方面是抽象的社会时间，按照马克思主义的观点，人是社会性的动物，人的劳动也就具有社会性，劳动时间也就表现为社会时间。因而，在制笔的过程中，人们不仅仅是在制笔，也同时在相互交流，其劳动时间不再表现为刚性的固定时间，而具有一定的弹性，呈现乡土社会舒缓、温暖的特色。2010年5月的一个下午，笔者和一个笔工QYH聊起工厂和笔坊的区别时，她谈了自己的感受，“在工厂做事让人感觉有点压抑，规定每个人要完成多少任务，大家都忙着做自己的事情，很少说话。做毛笔就不同，在家里做的事，让人感觉自在一点，相对自由些，可以边做边聊天，不会感觉什么压力。在哪里都是做事啊，不受别人家监督还是好一点，你话(说的意思)，是啵?”[27]

如果说都市社会是韵文的，在每一个角落都嵌入了制度、秩序的韵脚，那么乡土社会就是散文的，在每一个角落都飘洒着舒缓、散漫的字符。因而，笔坊的时空秩序，是与乡土社会的文化生态相适应的，也是由制笔工艺流程及社会群体的习俗生活所塑造的。

四　笔坊生产的特征

笔坊生产具有半市场化属性，简而言之，就是生产更具传统性、身体性，机械化、标准化程度不高，与现代市场生产具有一定差距。笔坊生产的具体特征如下。

1．以家庭为单位，亦即小生产性

毛笔生产是一种家庭副业，是农民或其他个体业余时间从事的工作，其目的在于贴补家用，因而无法纳入严格的工业体系，即便纳入，也只能勉强归为手工业。[28]因而，毛笔生产与小农经济相伴随，是农业经济发展的产物，虽然现代农业已逐步兴起，但仍无法改变其小农经济的本质属性，仍无法改变其生产的分散性、自足性。从历史上来看，毛笔生产制作属于个人技艺的范畴，人们对毛笔生产保持记忆的仍是作为个体的笔工，如毛笔制作史上的著名笔工史虎、白马、宣州陈氏、诸葛高、吕大源、冯应科、张进中、郑伯清、陆文宝、陆继翁，等等。虽然自清代以来，已经有一些企业品牌，如周虎臣笔庄、王一品、邹紫光阁、李福寿笔庄，但相对个体而言，企业品牌还是太少，而且即便是这些品牌，人们也习惯用企业品牌创立者或技艺高超的笔工姓名来指代毛笔。至于新中国成立以来成立的一些毛笔厂，则更多的是国家政治、经济规范的需要，并没有遵循毛笔行业自身的发展规律。

从文港实际来看，笔坊是和家庭联系起来的，一般每个家庭都有自己的笔坊。笔坊是以家庭为单位的一种生产形式，家庭成员是主要劳动力。家庭型笔坊和混合型笔坊是主体，而混合型笔坊也是以家庭成员为主体，完全雇佣型笔坊和集体型笔坊在文港现在还不存在。以家庭为主体的笔坊组织结构，在管理上显得更为松散，人们在劳作中，空间生产和关系生产彼此相连、相互促进，劳动的动力源自个体对家庭的责任感，即便是雇用的工人，也被融入家庭的氛围中，因而，以家庭为单位的笔坊生产民俗气息浓郁，人际关系更温馨、和谐。

2．血缘性、亲缘性

笔坊生产以家庭为单位，血缘性、亲缘性明显。文港毛笔制作自古以家庭作坊的形式，父传子、母传女，世代相继。当然，随着社会的发展，受市场经济的冲击，这种技艺传承的封闭性已经被极大地打破，制笔技艺的传承不再像过去那样神秘，但仍具有一定的保密性，也就是说传授制笔技艺一般都限制在血缘、亲缘的范围内。笔者从调查中发现，文港笔坊家庭一般都是制笔技师的联姻，即便是不会制笔的，联姻后由于共同生活的影响，都会学会制笔，故而，制笔技艺成为一种血缘、亲缘基础上的家庭手工艺。“血缘是稳定的力量。”[29]血缘较之地缘，更具有文化传承的稳定性与持续性，因而，血缘及亲缘基础上的笔坊生产自然具有一定的稳定性，这也是为什么文港制笔技艺得以传承至今的重要原因。当然，这种稳定性是相对的，在现代市场经济的冲击下，传统封闭的“熟人社会”也逐渐“瓦解”，因而，以血缘、亲缘为基础的笔坊也就面临着前所未有的危机。

3．地域性

笔坊是以家庭为单位的生产组织，同时生产也是建立在血缘、亲缘基础上的，这样就造成了地域空间上的稳定性，亦即笔坊生产的地域性。地域性不等于地缘性，不是陌生人之间以地缘为基础的，“很多离开老家漂流到别地方去的并不能像种子落入土中一般长成新村落，他们只能在其他已经形成的社区中设法插进去。如果这些没有血缘关系的人能结成一个地方社群，他们之间的联系可以是纯粹的地缘，而不是血缘了”[30]。地域性是一种空间属性，与“熟人社会”紧密相连。在文港，混合型笔坊所雇请的笔工，也绝大多数是本地人，即便是外地人，一般都在当地生活了很多年，已经完全融入了当地社会。当然，随着社会经济的发展，不少文港人都迁往异地他乡，从事毛笔制作或销售，但在当地地域性仍是其笔坊生产的一个重要特征。

4．身体性

毛笔生产是一种手工艺，手直接参与造物活动，人与造物对象有直接的天然关系，因而这种造物活动具有鲜明的身体性，具有“人的品格”。“身体性就是感觉的丰富性和感官的敏锐性。……非物质文化遗产既由感官(器官、肢体、身体、躯体)承载、演示、生发，又在感官技术中将身体从客体转化为主体，将主体客体的统一升华为身心的统一。”[31]在手工艺创造活动中，手、眼、耳等身体器官及身体姿势都参与了造物活动，甚至注意力、精神、思想、文化、价值观等精神因素也参与了造物活动，因而，手工艺活动既存在物质载体形式，也融入了精神感受，身体是主客体的统一，通过身体性的活动，主体的精神品格、价值观、思想情感等都融入客体之中，从而创造出人化的艺术品。因此，梅洛—庞蒂宣称，“身体为我们提供了一种‘初生状态的逻各斯’。人首先是以身体的方式而不是意识的方式和世界打交道的，是身体首先‘看到’、‘闻到’、‘触摸到’了世界，它是世界的第一个见证者”[32]。

5．传统性

笔坊生产是一种手工劳作的小生产，具有半市场化属性，机械化、标准化、规模化水平不高，因而，传统性特征突出。美国学者爱德华·希尔斯指出:“传统意味着许多事物。就其最明显、最基本的意义来看，它的含义仅只是世代相传的东西(traditum)，即任何从过去延传至今或相传至今的东西”。[33]传统的决定性标准，就是它是人类行为、思想和想象的产物，并且被代代相传。文港毛笔也是一种历经千年，而依托血缘、亲缘传承的一种民间手工艺。当然传统性是相对的，不是完全封闭的，传统也会发生变迁。“传统是不可或缺的;同时它们也很少是完美的。传统的存在本身就决定了人们要改变他们。”[34]当然传统变迁的发生，有的源自主观的努力，有的则是客观环境所迫。在科技高速发展的今天，文港毛笔也在不断变迁，如工序的简化、制作工具的改进，但总体而言，这种变化很小，传统之所以为传统，就是其变迁的速度较缓，变迁的程度较小。因而，文港毛笔虽然不断在变迁，但其制笔工序基本稳定，其制作工具也比较简单，机械化程度还很低。

第二节　毛颖之技的工艺流程

毛笔是作为书写工具出现的，毛笔的好坏直接影响文人的书写或创作，米元章谓，“笔不可意者，如朽竹篙舟，曲箸捕物”[35]，可说是最为贴切的比喻了。毛笔对文人来说犹如“臂膀”或“武器”，在其心中具有神圣的地位。汉代著名学者扬雄对毛笔推崇备至，他反诘道:“孰有书不由笔。苟非书，则天地之心、形声之发，又何由而出哉!是故知笔有大功于世也。”[36]西晋著名文学家成公绥对毛笔举形序情、宣情达志的功用叙写得更是大气蓬勃、臻于极致，“治世之功，莫尚于笔。能举万物之形，序自然之情;即圣人之志，非笔不能宣;实天下之伟器也”[37]。

毛笔对使用者，尤其是文人来说，不仅仅是一种工具，也是抒发自我具有“灵性”的叙事语言，是身心自然延伸的一部分，“能使‘生命’、‘灵魂’、‘轨迹’驻留展显的惟一‘臂膀’”[38]。基于毛笔的重要意义，历来不少文人都参与或关注毛笔的制作技艺，亦即“工欲善其事，必先利其器”的心迹。但毛笔具有半市场化属性，既极度依赖于市场又超然于市场，生产制作需要在平淡、枯燥、单调中感受生活，提升自我，但制笔技艺不能带来“功名”，亦不能“暴富”，不是那些徒有兴趣的文人所能“从一而终”的，因而，总体而言，制笔技艺主要由那些没有受过多少正规教育的民间艺人传承。他们的动力不完全是兴趣，而是民俗传统的影响，是祖祖辈辈们生活轨迹的“指引”。他们用自己的双手，用自己的生命去感受毛笔，触摸毛笔文化的脉搏，同时也融入自我，表达和展示自我。

俗话说:“点火放炮，七十二道。”毛笔制作技术繁杂，工序较多，各地差异不大。文港毛笔制作，在长期的发展中形成了专业化的笔业分工，包括笔头、笔杆、笔帽、笔坠、笔盒、笔雕等多种分工门类。其中笔头制作最为繁杂精细，也是毛笔制作的核心部分，一支毛笔的好坏，全在毛笔头的做工上。从原材料到毛笔制成，包括水作、干作、装套、雕刻等部分，制作一支精良的毛笔，按传统的做法，需要经过选、浸、拔、拼、梳、连、合等100多道工艺流程，据统计，目前文港制作一支精细的毛笔需要工序达128道，毛笔类型(羊毫、狼毫、兼毫)不同，具体制作方法、工序及分类标准不同。从技术民俗的视角来说，技术本身就是工艺知识、技术经验、操作规范、习惯偏好等精神文化的体系。因而，技术的使用不是独立的造物活动，“在对物质实体进行加工处理时，技术是手段。构思如何进行这一项工作需要想象，使用技术制品来执行这项工作需要运用知识和想象。复制这种技术制品——工具或机器，需要知识;在复制的过程中，复制者心中必须有这种工具或机器的模型……”[39]技术的本质也是人的本质的体现，没有人类积累的技术思想、技术原理、技术规则也就没有技术本身。“技术是人类所特有的最能体现人的本质力量的手段或活动。而技术的本质则是人的本质的体现，技术的意义是人的规定性的延伸，技术的存在是人对自身存在的一种证明，人欲为人，就必须与技术共存;人将自己需要作为一种社会性存在的要求映射到技术之上，从而使得技术也形成了自己的本质，获得了存在的根据，成为‘本质先于存在’的人工现象。”[40]同时，技术的使用也离不开历代技术创新者对传统的传承与突破，技术的进步就是在继承传统的同时不断颠覆传统并构建新传统的过程。因而，没有独立而存在的技术，技术的发展没有跳出传统的“掌心”，技术的发展也离不开传统，离不开技术民俗的规范和指导。

本节尝试阐释以往民俗学者容易忽略的工艺知识、工序环节、操作技术等技术知识体系，对毛笔制作的水作、干作、整笔和雕刻四大制笔工序的主要构成工序进行比较全面的分析和展示，旨在更为透彻地对毛笔制作技术民俗“物质性”的方面进行更为深入的探析。

一　水作:“千万毛中拣一毫”

水作，因在水盆中操作，又称盆作，或水盆，即毛笔头制作。这是毛笔制作中最复杂、最关键的工序，“笔之所贵者在毫”[41]，白居易亦慨叹“千万毛中拣一毫”[42]，毛料经过此道大工序便成为毛笔的主体毛笔头(见图2—4)。

毛笔头的制作方法，历史上主要有两种:披柱法和散卓法。在目前，我国大多数地区毛笔制作都采用披柱法。披柱法，简而言之，就是做好毛笔头的笔柱(笔胎)后再于其上覆上一层披毛(盖毛)的方法，其作用是增加毛笔头的腰力。披柱法文献多有记载。王羲之《笔经》载，“采毫竟，以麻纸裹柱根，次取上毫薄薄布柱上，令柱不见”[43]。贾思勰《齐民要术》载，“以所整羊毛中或用衣中心名曰‘笔柱’”。[44]梁同书《笔史》载，“笔有柱、有披、有心、有副”[45]，等等，都是有关披柱法的记载。

1．选料与拔毛

选料很讲究，要依据天时节气。如紫毫笔所用兔毛，需仲秋取毫。西晋大书法家王羲之《笔经》载:“凡作笔须用秋兔。秋兔者，仲秋取毫也。所以然者，孟秋去夏近，则其毫焦而嫩;季秋去冬近，则其毫脆而秃;惟八月寒暑调和，毫乃中用。”[46]王羲之在《书论》中亦记载，“要先取崇山绝仞中兔毛，八月九月收之”[47]。他认为崇山峻岭之间的中山兔毛好用，而且要在八月和九月之间。对取毫的具体时间学者的认识也有一定差异，东汉著名文学家蔡邕在《笔赋》中指出:“惟其翰之所生，生于季冬之狡兔。性精亟而慓悍，体遄迅而骋步。”[48]蔡氏认为季冬的兔毫最可用，因为此时的狡兔“性精亟而慓悍，体遄迅而骋步”，而这样灵动迅疾特征直接与书写联系。秋冬之际的毫毛虽有差异，但都顺应了岁时节气，质量都属佳品，明代学者屠隆在《考槃余事》中记载:“秋毫取健，冬毫取坚，春夏之毫则不堪矣。若中秋无月，则兔不孕，毫少而贵。”[49]李兆志先生结合实践，也认为“山兔毛的采集季节以仲秋至正冬猎取的山兔兔毛质量最好”[50]。再如黄鼠狼[51]尾毛，取毫时间一般以降霜和降雪时为佳，但我国疆域辽阔，南北气温相差很大，因而降霜和降雪时间很难划分，要因地因时而定。秋季适于收获，《岁时广记》对其岁时征象有文献辑录，“太玄经曰‘秋者物皆成象而聚也’。管子曰‘秋者阴气始下，故万物收’。说文曰‘秋，禾谷熟也’。淮南子曰‘秋为矩，矩者所以方万物也’……月令曰‘秋三月，其日庚辛，其帝少皞，其神蓐收其虫毛’”[52]。秋季是万物成熟而收聚的季节。而冬季适于收藏，《岁时广记》对其岁时征象亦有文献辑录，“礼记·乡饮酒曰‘北方曰冬，冬之为言中也，中者藏也。’管子曰‘冬者阴之毕，下伏万物’。尸子曰‘冬为信’。淮南子云‘冬为权，权者所以权万物也，权正而不失，万物乃藏’”[53]。冬季天转寒，为藏万物的季节。因而说明古人对制笔有一套顺应天时的经验，毛笔毫毛的收取在秋、冬季之间为最佳，此时兔毛、黄鼠狼毛、山羊毛等毛颖最为柔软丰劲，为制笔的最好材料。

除岁时节气之分外，选料还有地域之分。一般来说，羊毛以长江三角洲的江浙一带尤以苏南地区为最佳。山兔毛以长江下游尤其是安徽南部、湖北南部和江西北部一带为最佳。各种毛料地区划分很讲究，以黄鼠狼尾为例，黄鼠狼尾产地业内有“路”之分，一般分“江北路”、“长江路”、“京蒙路”、“云川路”等四路，各路的黄鼠狼尾都有其不同的制笔性能，而以“京蒙路”最优。

“京蒙路”主产河北、天津、内蒙古和山西等冬季气候寒冷区域。产于京东八县以及唐山的黄狼尾毛绒，略粗而长，呈深黄色，俗称“京东条”;产于天津的毛绒较粗，针毛呈浅黄色，有黑毛尖;产于张家口地区，毛绒滑细，针毛呈浅黄色;产于保定、邢台、邯郸、沧县等地区，针毛粗长;产于北京的，毛色深黄;产于内蒙古自治区东部的，锋毛高密，毛细，呈金黄色，尾毛长，堪称狼毫笔料中的佼佼者。[54]

此外，适合制作毛笔头的毛料还有猪鬃、鹿毛、鸡毛、貉子针毛、山马毛、牛耳毛、狗尾毛、小孩胎发、老鼠胡须等，其中老鼠胡须所制的鼠须笔曾备受文人青睐，称为鼠须笔。鼠须笔始于汉代，当时书法大家张芝、钟繇皆用鼠须笔;相传书圣王羲之也从中得到启发，用鼠须笔写下了绝世佳品《兰亭序》。唐代何延之在《兰亭记》中论及王羲之“挥毫制序，兴乐而书，用蚕茧纸、鼠须笔，遒媚劲健，绝代无比”[55]。元代谢宗可甚至写有《鼠须笔》一诗:“夜逐虚星上月宫，奋髯夺得管城公。橐中不觉吟窗梦，指下先争翰墨功。莫笑砚池濡醉墨，绝胜仓廪饱陈红。平生啮尽诗书字，散作龙蛇落纸中。”[56]但是对于鼠须笔，认为其笔头是用老鼠胡须制作而成之说其实是值得怀疑的。就连王羲之本人也不承认有真正的鼠须笔，“世传钟繇、张芝皆用鼠须笔，锋端劲强有锋铓，余未之信。夫秋兔为用，从心任手，鼠须甚难得，且为用未必能佳，盖好事者之说耳”[57]。明代著名医学家李时珍在《本草纲目》“鼬鼠”条中亦载:“其毫与尾，可作笔，严冬用之不折，世所谓鼠须，栗尾者，是也。”[58]鼬鼠，俗名黄鼠狼，李氏认为鼠须笔是用黄鼠狼尾毛所制。调查中，也有不少制笔技师指出古代的鼠须笔已失传，现在市面上所售多用紫毫笔充当。

拔毛多采用手拔，也有用一端为三角形的治笔刀作为辅助工具，夹着动物毛拔。如拔兔毛，周坊村的八坊祖传拔兔毛技艺，对拔兔毛的工序，周国平师傅介绍说:“买来兔毛，要先用水浸一个晚上，再把冰碱和石灰水调好涂抹到皮板上，起软化作用，使皮子更好拔。拔出的兔毛还要用石灰水呛，祛油脂，那样就不打滑，好加工，再把兜对齐，并进行分类，一般要分黑尖、珍珠尖、白尖、旁尖等多种，黑尖最好，有五六道工序。”[59]对毛料的处理，以易拔、不损伤毛锋为原则。拔毛也有讲究，要顺着毛发生长的反方向倒拔。这种活很费时间，当然，技术好的师傅每天亦可拔并加工出近50张兔皮。

2．包扎与脱脂

包扎:拔好并分类好的毛要进行包扎，取约1厘米宽的纸带，将拔好的毛料包扎成直径4—7厘米圆柱形毛垞，纸带接口处用胶水粘贴。脱脂:用含量30%的石灰水，将毛垞放入装有石灰水的盆中，浸没毛垞根部但不要浸没纸带，浸泡时间24小时。

3．去绒

即去除绒毛(见图2—5)。将毛垞散开，分成小片，然后，左手握片靠近盛满水的木盆，将毛锋藏于手心，露出毛根，分别用宽细衬梳[60]反复梳理数十次，将绒毛梳进盆内水中。但去绒时梳至八九成即可，绒毛不可梳尽，以备齐毛时固着毛根，便于拿捏。三国魏时书法家韦诞在《笔墨方》中有载:“先次以铁梳梳兔毫及青羊毛，去其秽毛讫，盖使不髯茹。”[61]亦即用梳子把污秽的绒毛去除掉。

4．齐毛

即整齐毛笔锋颖，将参差不齐的毛料从顶部由长到短地一绺绺抽出，再重新聚拢，使锋端基本平齐(见图2—6)。《笔墨方》对齐毛工序亦有记载，“讫各别之，皆用梳掌痛拍，整齐毫锋”[62]。其工序是把齐板[63]一端抵在身体的腹部，以保证其平稳性，微侧，另一端用右手握住，但不能全握，大拇指要放在微侧的齐板向上平面的边缘，使齐平的毛锋以微侧的齐板侧边为标准对齐，一般不超过齐板侧边。齐毛前，先用手掌把分成片的毛垞用手拍打铺开，左手大拇指指肚握住毛垞根部同时按在食指指关节前端，然后通过右手的拇指把毛垞的毛锋由尖部少量抽出，尖部对齐，一一整叠于齐板上。“头要略低下，眼睛要仔细盯着毛锋，拔得不能太快，否则会把毛垞拔出来，而很难对齐毛锋。”[64]不时还要把拔剩的毛垞在身边桌子上碗中盛的拌匀的腻子粉[65]中蘸一下。毛锋对齐以后，还有一些修整的小工序，用厚刀把齐好的毛料打平，再用一条医用胶布把对齐的毛料固定，左手大拇指按住胶布中部，右手用牛骨梳对毛锋和根部进行梳理，并去掉梳出来的杂毛，还要用牛骨梳把毛锋不平的地方修平。

5．切料

切料是一个关键环节，过去一般由掌作(管作)师傅操作。切料的工序很简单，就是把齐好的芯毛、护毛(或盖毛)按照生产的品种和规格切好。切料没有任何规则可以遵循，完全依据切料者的经验，因而，切料者的切料水平或者说掌刀技术直接影响毛笔最后的性能。“切料很关键，一定要切齐、平整，如果稍有偏差，笔的性能就相差很大，此外，怎么切，切成怎样，需要你的经验，更要领悟力。”[66]

6．去杂障、去弯锋

又叫拔障子(见图2—7)。用手把切好、梳好的毛片摊平，并压在左手中指指关节前端，将腕关节转向自己，毛锋朝上，对着光线，右手持薄刀将无锋毛或弯锋毛去掉。这道工序看上去挺简单，但对那些缺乏实际锻炼的人来说并不容易。“你看上去可能觉得很容易吧，但台上一分钟，台下十年功，手腕要弯转过来对初学者是很难的，你这样一两个小时就会感觉酸痛，我们熟练了，不觉得怎么难了。”[67]这道工序要求左手使摊平的毫料竖直，与身体平行，初学者手比较僵硬，操作起来很不顺畅。“制作者被制作所形塑，应用者被应用所形塑”[68]，技术对身体具有形塑功能，空间结构、生产技术与社会文化、社会秩序之间也存在相互建构的关系。

去杂障后，进行整叠，再用牛骨梳进行反复梳理，之后用剪刀剪齐毛兜，分成周长相等的小片备用。

7．改刀

又称配料(见图2—8)。配料是毛笔头制作的另一个关键技术环节，对毛笔最后的性能影响甚大。技术要领是把各种齐好的芯毛、衬毛、护毛按比例配置好。配料要配成“坡叠”状，以芯毛为中柱，外配以衬毛、叠毛并一层层从内往外叠好。叠毛以前用苎麻丝，现在主要使用猪鬃，而芯毛则广泛使用人造尼龙毛。“2000年以后，市场上出现了人造尼龙毛，原为白色，可染成金黄色与黄狼尾毛混染或染成兔尖色，其性能虽有了弹性，但含墨、收锋等性能是无法与天然毛相比的。”[69]配料技术性要求很高，配料的比例是决定毛笔性能的关键。

8．合梳

把配好的芯毛和衬毛进行合梳，俗称“梳衬”(见图2—9)。梳衬是毛笔制作的基本功，过去有“笔头制作，梳占一半”的说法。“初学者一般是先学梳衬，衬梳有大有小，有密有疏，用牛骨制作而成，一般有8—12齿成一梳，每齿2—5厘米，齿齿如刀，绝大部分的初学者都会在梳衬时将左手大拇指刺破流血，熟练者都是经过一年以上的磨炼、形成条件反射才达到的。”[70]不过，今天这道工序逐步机械化，在文港市场上出现了半机械化、机械化的梳毛机。对梳毛的程序，梳毛笔工ZMF介绍说:“梳毛要很多次，一般要分表毛、衬毛、护毛三个部分进行梳理，每个部分要梳五次，每梳一次又要叠三层。”[71]所谓的梳五次叠三层，就是在梳理一次后要用手推拍成扁平状，再翻起一边折叠三层，以充分让表毛、衬毛混合匀称，每一种毛都要重复五次这种工序。表毛、衬毛、护毛及其混合，前后加起来要梳近20次，比较复杂，不一一加以介绍。

9．圆笔

圆笔，也叫圆头，或圆毛(见图2—10)。先用牛骨梳把合梳后的成片芯毛梳理顺当，去除无锋杂毛，然后用手在牛骨梳上拍扁，再顺势在衬板上把毛兜(根部)敲拍整齐，随后再把扁平整齐的毛层卷成圆锥状的“笔柱”，称为“圆”，为了使“笔柱”更圆满，今天很多笔坊这道工序还用剪去底端的塑料笔套穿套修理一下。这道制笔工序，在三国魏时“韦诞笔”制作中已出现，《齐民要术》记载，“皆用梳掌痛拍，整齐毫锋，端本各作扁，极令均调，平好，用衣羊青毛缩羊青毛去兔毫头下二分许，然后合扁，卷令极圆，讫痛颉之，以所整羊毛中或用衣中心名曰‘笔柱’，或曰‘墨池’、‘承墨’，复用毫青衣羊青毛外，如作柱法，使中心齐，亦使平均”[72]。谈到圆笔，从事笔头制作多年的笔工LBL介绍说:“过去圆笔比现在复杂多了，要加植物麻作‘腰肚’，麻要切成小片，垫在笔头腰部，现在都不要加‘腰肚’，配料时已经加上去了(猪鬃)。”[73]这种加麻的圆笔方法，在王羲之《笔经》中已有记载，“裁令齐平，以麻纸裹柱根，令净”[74]。

10．护笔

护毛在经过选料、脱脂、去绒、分小片、齐毛、切毛、配料、梳毛等一系列工序之后，就要对圆好的“笔柱”加上一层护毛，这道工序叫护笔，也叫覆披毛(见图2—11)。护笔工序，简单地说，就是从做好的护毛垞中用薄刀均匀地分出一层薄薄的毛片(护毛)，然后围着“笔柱”覆盖一圈，护毛的覆盖要均匀、根部对齐，长度以盖住“笔柱”为标准。经过这道工序，笔头基本制作成型。李兆志的《中国毛笔》对这道工序有详细的记载:

用小刀轻轻地挑下小片，放在“扶板”上，使小片的根部和“扶板”的边沿对齐，用小刀把取下的小片均匀地摊成薄片，薄片的长度以围起笔柱不重叠也不短缺为宜。用右手的食指把薄片轻轻地抹下托在食指上，左手拿起笔柱放在薄片上，使薄片的根部和笔柱的根部对齐，把薄片均匀地卷在笔柱上，薄片的连接处要吻合，既不重叠，也不短缺。重叠会使重叠的部位隆起，造成笔头不平顺，不圆正;短缺会在短缺的部位，露出笔柱毛(笔胎毛)，不能拢抱住笔柱，使用时，笔柱中的毛容易蹦出，造成笔头分绺或笔尖开叉。[75]

11．去水、矫色

成型后的笔头含较多水分，需要用一个木盆盛满草木灰，平整压实后在上面覆盖上一层吸水的卫生纸，再把做好的笔头整齐地磕打在卫生纸上，俗称“打灰”，利用草木灰辅助去除水分。毛笔在经过很多工序后，颜色会变得不“纯”，半天后可找来一个密封的纸箱或木箱，在里面点上硫黄，覆盖十几分钟，可使狼毫更黄、羊毫更白。

12．扎笔、吊攀

去水、矫色以后，毛笔头还未干透，需要捆扎晾晒，用细线将毛笔头兜(根)部扎紧(见图2—12)。目的是“预防笔头晾干后松动，推跑披毛”[76]。因而，笔头扎紧后还要进行攀毛，并将捆扎的毛笔头吊在竹竿上，放置于通风处或太阳下暴晒2—4小时，如遇阴雨天则时间相应延长，这一过程叫吊攀。其具体操作方法如下:

将细线的一端用牙齿咬住，左手拉直细线，右手握住齐板将灰盆上的笔头送至左手细线上打结扎紧，边扎边上下滚动并用齐板打齐笔兜。一根细线一般扎数十只笔头(像泥鳅串一样)，之后一端吊一重100克左右的细石，另一端捆在竹竿上晾晒，待干后，要进行攀毛，将多余的和与笔兜不齐而未扎紧的杂毛用手攀落，以免在书写使用过程中出现掉毛的“假象”。[77]

上述只是毛笔制作工序的简述，省略了不少工序，要真正制作好一个毛笔头，需要70多道工序，可以看出笔头制作的复杂程度。对毛笔制作，费孝通先生生前亦感兴趣，并考察过毛笔制作过程，对毛笔头亦有过一段比较详细的描写:

只见一位工人一手握着一叠长短不同，按比例配好的羊毛，在一个盛满水的镬子里沾湿，另一手持梳不断地梳理，并不时将手里的羊毛翻折，以使长长短短的羊毛能均匀地混合起来，同时还要把混在这一把羊毛中不合格的毛剔除出来。这样反复地翻折，沾水，梳理，直到手里的羊毛达到能够做笔头的标准。[78]

当然，毛笔制作工艺虽然大体相同，但目前中国毛笔制作工艺仍存在不同派别，其制作方法略有不同，正如著名学者、书法家沈尹默先生所说:

我国制笔工作大抵可分为两个派别:一派就是湖笔，其工作基地在湖州善琏镇，由此分行于浙江、福建、江苏、安徽，经过中原到首都北京;一派是湘笔，以长沙得名，江西及西南各省皆属此派，其分别在于扎毫。湖派是分层匀扎，湘派是不分层杂扎。湖笔长于羊、狼、紫各品纯毫，而湘笔则长于兼毫、水笔。此其大略。[79]

赣笔属于湘笔，但随着湖南毛笔的衰弱，赣笔逐步兴起并成为中国制笔工艺举足轻重的一支力量。对于赣笔从湘笔中脱颖而出，周鹏程说:“原来湖南毛笔做得很好，但现在很少有人做了，江西毛笔就不同，制笔工艺比以前更精细了，在销售上近年来却呈上升趋势，全国到处都有江西毛笔，在全国毛笔销售市场中占据重要份额。”[80]

二　干作:“削文竹以为管”

相对毛笔头制作在水盆中进行而言，笔杆制作是在没有水的环境中进行的，所以称为干作或旱作。笔杆也称笔管，是手执的部分。笔杆制作在古代文献中有不少记载。汉代著名文学家蔡邕《笔赋》云:“削文竹以为管，加漆丝之缠束。”[81]以竹管为笔杆在毛笔制作中比较普遍。晋代傅元同名《笔赋》亦载:“嘉竹挺翠，彤管含丹。”[82]《西京杂记》记载:“天子笔管，以错宝为跗。”[83]表明西汉时天子的笔管，其下端笔斗部分宝物交错，是用宝物所制作的。

除竹管外，有机玻璃、乌木、楠木、檀香木、玉石、陶瓷、玳瑁、象牙、玛瑙、珐琅、犀牛管等很多材料都可以用来制作笔杆。

笔杆制作相对比较简单，现以竹管笔杆为例择其要者简述如下。

1．选竹、选杆

竹取材较易，轻便实用，物美价廉，因而竹制笔管较为普遍。竹类有:白竹、方竹、麻竹、紫竹、棕竹、斑竹、湘妃竹、罗汉竹和马鞭竹等(见图2—13)。

斑竹、湘妃竹、罗汉竹等都是著名的观赏竹。湘妃竹，俗名泪竹，又叫斑竹，产于湖南、河南、江西、浙江等地，竹表皮白色而带有暗红色或紫褐色的圈状圆形斑纹，有红湘妃和黑湘妃之分，非常美丽。关于湘妃竹，有一个动人的传说，传说舜有二妃娥皇、女英，闻舜死于湖南九嶷山，大恸，泪干血出，滴竹成斑。古文献对此亦有不少记载。晋张华《博物志》载:“尧之二女，舜之二妃，曰湘夫人。舜崩，二妃啼，以涕挥竹，竹尽斑。”[84]梁任昉《述异记》载:“昔舜南巡而葬于苍梧之野，尧之二女娥皇、女英追之不及，相与恸哭，泪下沾竹，竹上文为之斑斑然。”[85]唐李亢《独异志》亦载:“娥皇、女英从舜巡狩，行及湘川，闻舜崩于苍梧，泣下，泪洒湘川之竹，皆成斑文。”[86]毛泽东同志在考察九嶷山时，亦曾留下“斑竹一枝千滴泪，红霞万朵百重衣”[87]的著名诗句，以缅怀娥皇、女英二夫人。

当然，湘妃竹传说只是传说，实际上湘妃竹斑纹的形成是其自然环境造成的。从事笔杆制作，且多年来坚持在全国各地采竹的支小洋，谈起湘妃竹的由来，向笔者解释说:“我到过很多地方，亲自上过山采过竹，这种斑纹是因一种叫红菇的病菌附着在上面，受气候、湿度等自然环境影响而形成。科学来讲，这是一种病菌，周围的竹子也会感染，但远处的就不会。这种竹子感染病菌，寿命就三至五年，三五年里不砍掉，就会死掉。有一次我在山上采竹子，正好遇上一个农业专家去考察，他是这样解释的。”[88]

之后，他还向笔者介绍了有关采竹的时间、竹子的辨认等知识。

有意思的是，还有一种竹子也叫斑竹，当然和湘妃竹在外在特征上是不同的。

湘妃竹表皮呈淡黄色，也是由于受细菌的侵蚀，表皮上长有大小不等的“花朵”。花朵呈大红色、深红色或暗红色等。花朵较大，有的直径在1厘米以上，各式各样的花朵连绵不断像一个个花瓣层层叠叠地簇在一起，看上去像是淡黄色的竹竿上绽出一朵朵红花，极美，为我国各种笔杆竹中的佼佼者。[89]

通常称的斑竹，表皮也呈淡黄色，表皮上长有大小不等的各种花斑，花斑为灰黑色、灰褐色等，花纹呈长圆形或椭圆形环圈。这种竹子多产于福建。

因为湘妃竹稀少，近年来不少人热炒，致使湘妃竹价格高昂。因而仿品不少，谓之“烫花”，即在白竹上用烙铁烫出斑痕。

选竹除了需要选择花纹外，还需要注意采竹的时间。竹子生长也遵循岁时节气，一般来说采竹最佳时间在立冬后至立春前这段时间。支小洋告诉笔者，采竹有时间限制。“砍竹子不能乱砍的，立冬前后左右砍竹子最好，那时候竹子没什么水分，虫不吃，永远不生虫。11月份、12月份砍最好，那时候不生虫，放100年都没关系。其他的时间砍，竹子容易生虫。”[90]

选杆需根据天然竹竿管径、管长、圆度、直度等条件，进行精心挑选，干裂、虫蛀、皮色枯劣、粗细不匀、弯曲不直的竹竿尽量不用。根据笔头大小，要挑选略粗于笔头1—2毫米的竹竿。选好竹竿后，根据笔管需要尺寸长度，用裁刀把竹竿裁截、对齐，捆绑成捆。

2．矫直

又称压梗。裁截好竹竿后，从中把不够直的竹竿挑出来，把弯曲部位置于炭火上略微炙烤，待烤热后，弯曲部位韧性较强时，用矫正器[91]矫直。

3．湿水

矫直后的笔杆整理出大小头扎成一捆捆，取少量水浸湿笔杆小头1—2小时或放入大锅中用水煮约半小时，以便对笔杆进行加工。

4．剌口(见图2—14)

又叫平头。就是把切好矫直后的笔杆用剌刀将笔杆两端进一步切削，使之平齐、光滑，不扎手。

5．倒口

又称倒线口、倒子口、拉脐口。平头之后，把笔杆顶部外围的棱角用剌刀削去，成一斜肩，有助美观。

6．挖腔(见图2—15)

又叫车孔、挖仓、挖膛，即用刀在笔杆内径挖孔，以适宜笔头装入。这道工序的技术难度较大。其具体操作方法是右手持“棱刀”(棱子)，伸入笔杆内孔，左手握着笔杆在一橡皮垫(俗称“车砧”)上来回滚动，使刀口“车削”内孔至一定规格，以与笔头规格适配。“其难度在于‘车’出的内孔大小、深浅与笔头适配，使笔头装入不松不紧。技术高超的装套工能做到把笔杆管壁‘车’得很薄，但装入笔头又不致碎裂。”[92]过去没有塑料笔帽，还需要挖竹笔套(镶管镶套)及镶头，这道工序难度系数更大，要求对笔帽管壁“车削”得更薄、更深。

谢萌、吴国华在《关于文港毛笔制造业的调查报告》一文中对传统笔杆制作有过详细的记载，现转载如下:

步骤1:取竹竿放进刀架，左手握竿，右手握住裁刀进行滚动截断。

步骤2:将截断的竹竿进行筛选，然后进行烫花(天然的香妃竹[93]无须烫花)，烫花方法是:将金属锡放入长约30厘米、宽10厘米、高5—7厘米的铁制容器中用火加温至锡熔解成液态，然后将薄玻璃小片放入容器的液体锡上，因为玻璃的熔点相对高，而比重相对低，因此玻璃上浮且不熔解。之后将铁剪夹住笔杆置于容器中，待冒烟后迅速夹起，再转动另一侧面进行热灼，笔杆便成了烫花色。

步骤3:将数百根笔杆捆扎成团，一端浸于盆中，水位3厘米左右，浸泡1小时后取出，然后左掌按住笔杆于“拖墩”上，上下来回拖动，右手用剌刀剌平笔杆端口，并剌平笔端口的周沿，然后取棱刀，来回拖动选洞，选洞时不能过大或过小，过大笔头粘不住易脱落，过小笔头难放进，即使放进去也会造成“暴肚”，很难上笔套，也不能过深或过浅。[94]

三　整笔:“管颖姻成藏神韵”

1．粘笔头

又叫胶笔头、上笔、粘胶、粘接等，亦即晋傅玄所说“缠以素枲，纳以元漆”[95]之工序。其步骤是，待笔头和笔杆做好后，用丝线把笔头根部扎紧，再用乳胶、环氧树脂或清漆与香蕉水调和的黏合剂涂抹笔头根部，装入笔腔1厘米左右，12—24小时干透。

2．修笔[96]

首先，用小刀仔细整理笔头中未去除干净的粗毛或弯扁毛，使笔头更聚锋，笔锋更清透细腻。

其次，取海藻类“鹿角菜”适量加水炖烂呈胶状，待凉透倒入木盆内，再将大把已做好的毛笔放进盆中，手握笔杆，在胶水中用劲反复揉挤笔头，然后取出，用细线捏挤出笔头胶水，整理成型。修笔的主要目的是使毛笔定型挺直，外观秀丽及保养笔头(见图2—16)。

湖笔和湘笔(包括江西毛笔)做工不同，修笔工序重要程度亦不同，清代著名学者、书画家包世臣在《记两笔工语》一文中记载了善琏笔工王兴源评论笔工修笔的谈话，他认为笔工有“能手”与“俗工”之分，“能手之修笔也，其所去皆毫之曲与扁者，使圆正之毫独出锋到尖，含墨以着纸，故锋皆劲直，其力能顺指以伏纸。俗工意亦如是，而目不精，手不稳，每至去圆正之毫，而扁与曲者反在所留，曲且扁之毫到尖，则力不足以摄墨，而着纸辄臃肿拳曲，遇弱纸即被裹，遇强纸即被拒，且何以发指势以称书意哉!”[97]相对于湖笔修笔工序的重要地位，湘笔系统中的江西文港毛笔则不重修笔，而重心在配料工序中。

总的来说，整笔工序虽然相对简单，对制笔质量的把握主要依靠制笔技师的经验和手感。当然，“不以规矩，不成方圆”，轻工业部QB/T 2293—1997对笔头、笔杆的黏结牢固性能“硬塞”进了一个参考标准(见表2—1)。

毛笔制作是一种具有民俗性的民间手工艺，技艺无法用精密性和准确性衡量，而是长期的生活实践熟练程度和感悟力。对整笔工序，费孝通先生在《老字号需要保护》一文中也进行了记录。

另一位工人则是将已经成型的笔，沾一些用海草熬制的胶状液体，然后用食指和拇指捏住笔头捻动，不时用特制的小刀，从笔头里削出一两根羊毛。经理告诉我，这是在进行最后的精加工，她要在这捻动当中，判断出笔头的哪个地方不够匀称，要剔除混杂在笔头里少数几根不合适的毛，以保证每支笔都能达到质量要求。[98]

四　雕刻:“精雕细琢锦添花”

毛笔是一种兼具实用与艺术功用的文化用品，一支好的毛笔，不仅需要好写，还需要有素雅精致的外观。古人就非常重视毛笔的雕刻。自西晋开始，就很注重“丽饰”。王羲之的《笔经》中就有“昔人或以琉璃、象牙为笔管，丽饰则有之”[99]的记载。至汉代，笔杆雕刻极为华贵富丽，据《文房肆考图说》记载，“汉制笔，雕以黄金，饰以和璧，缀以隋珠，文以翡翠。管非文犀，必以象牙，极为华丽矣”。[100]表明汉时笔杆用材及雕刻已经成为供人雅玩的一种艺术品了，而不仅仅是书画工具。南北朝时期，笔杆雕刻巧夺天工、雕镂精致。梁元帝曾赞叹:“雕镌精巧，镂东山之人物;图写奇丽，笑蜀郡之儒生。”[101]到唐宋时期，笔杆的雕刻装饰更为精美。《续本事诗》记述，唐代德州(今山东省德州市)刺史王倚家中，有毛笔一支，比平常的粗。笔管上刻有《从军行》的画面，无论士兵的体态、毛发，还是有空间感的亭、台与远处的河流，都刻得细致逼真，繁而不乱。笔杆上还刻有诗句:“庭前琪树已堪攀，塞外征人尚未还。”古代工匠在周不盈寸的毛笔管上，巧妙地描绘、镌刻山水人物、花卉鸟兽，足以表现工艺的独特、高超。[102]唐代大诗人白居易在《紫毫笔》诗中亦有“管勒工名充岁供”[103]的叙述。至于故宫收藏的明清之际帝王所用黑漆、彩漆描金云龙、龙凤管笔等笔管，其雕刻技艺之精湛就更令人叹为观止了。

一般实用性的毛笔，雕刻只限于刻字。就毛笔制作来说，刻字工序也是技术性较强的不容忽视的一道工序。如果所雕刻的字遒劲有力、精美飘逸，书写者比较欣赏，并产生心理认同，深切感受书法艺术之美，从而使其在使用该笔练习书法或进行书法创作时容易受到“刺激”，产生书写的冲动;相反，所雕刻的字软弱无力、形销骨立，书写者可能对使用该笔也会产生一定负面的心理暗示，以致兴味索然，提不起兴致。

刻字工序根据用刀不同，主要分为两种类型:

一种是单刀字。用中斜钢刃尖锋在笔杆上直接刻，字一次刻成，不再重刻横画，如书写一般，刻出字体生动活泼，有书法味。

另一种是双刀字。用中斜钢刃尖锋先刻出笔画底部，返折回刻完成一个笔画，每个字需折成很多笔画才能完成。双刀字刻法在横画上和单刀字不同，刻时需要在单刀字的基础上，把笔杆倒过来，用刻刀把横画竹皮刻去，使横画更粗壮、清晰。此刻法比较慢，但刻出字体端庄秀美，富有金石气息。

刻字对笔画有独特的要求，并有行内的类别名称。诸如“划”(横)、“挺”(竖)、“挑”(撇、捺、提)、“点”(点)等，笔画不同技术要求也不同。刻字的质量也有内在的要求。

刻字的质量要求字体大小匀称，字距均匀，直行排列要达到“一支香”，即整行字如“一支香”般整齐、垂直。字体镌刻要不拼刀、不偏刀、不漏刀，不脱体，划头平整。笔形要求是:“点”呈瓜子式，“竖”的上端宝剑式，“长钩”粗细均匀，上下字体略粗，中腰字体略细。[104]

刻字的内容很广泛。有表示毛笔品性特质的“纯羊毫”、“特制豹狼毫”、“小紫颖”等;有表示毛笔性能和书写特点的“云鹤泼墨”、“贮云含露”、“宜书意画”等;有表达美好愿望的“万年青管”、“两清藻彩”、“文星永耀”等，有怀念历史名人的“恬文抒怀”、“梦笔生花”、“唐寅屏笔”等等。对于比较高档的笔，为了增强其观赏性，笔杆也往往雕刻各种图案，如雕刻双龙、双凤、龙凤戏珠、云凤、云蝠、狮子等传统祥瑞图案，寓意吉祥如意、平安顺利等，再配上“福、禄、喜、庆”、“梅、兰、菊、竹”等图文的笔套，雅致、祥和，民俗气息浓郁。

在文港，有一批专门进行笔杆雕刻的艺人，鼎盛时期有100多人，但随着科技的发展，电脑刻字的出现，笔杆雕刻行业受到极大冲击。从邻市丰城迁入文港从事毛笔雕刻多年的吴印昌师傅谈到目前的毛笔雕刻业，很是平淡:“现在在集市铺面上从事雕刻的就我和张仁鹏两个人，还有几个在家里雕刻。原来雕刻的有几十个，加上农村搞雕刻的，有一百来人，后来电脑刻字对这个冲击很大。当然，冲击也不完全是坏事，很多刻字的人因为境况不好就转行到外面做生意去了，挣得钱更多。”[105]当然，也有极少数人从笔杆雕刻起步，逐步扩展到各种材料的雕刻，成为赣笔的又一大特色。微雕大师周信兴就是微雕业的佼佼者，他从小爱好书法、雕刻，后来从医，在业余时间从事雕刻(见图2—17)。

在访谈中，笔者在文港多次听说周信兴的大名，但一直没有合适的机会去拜访。2011年4月下旬的一个上午，笔者正在周鹏程家观察其制作毛笔，一个中年女子走近他的笔坊，说要几支好的毛笔。周鹏程赶快告诉笔者，她是周信兴的爱人，并借此机会介绍给笔者。她听说笔者是研究毛笔的，想去拜访她爱人，很高兴。简单寒暄之后，笔者便随同她一起去她家拜访周信兴。

周信兴家文化气息很浓，到处是字画，还有几个橱窗摆满了各种表彰证书、奖杯之类的东西。当时周信兴正在家中练书法，听说近来身体不是很好，中了风，正好转。我们就坐在他家客厅的沙发上，因为他身体的缘故，说话感觉也不是很利索，恰当的时候他爱人就帮着他表达。周信兴向笔者介绍了其走上微雕的过程。

我是这样走向这条路的，那时候文港有个毛笔厂，毛笔厂要雕笔铭，笔铭就是(雕刻)大狼毫啰、中狼毫啰、小楷啰，为了挣点钱，我也去雕。因为我的字好，人家都非常喜欢。有一次别人请我写对联(也是当官的啵)，就送了两支好毛笔给我，那两支好毛笔笔杆很漂亮，当时就想，这么好的毛笔，我能不能弄点什么东西在上面，当时突发奇想，就雕了一对松鹤，写了一句“玄鹤千年寿，苍松万古春”的诗，自觉比较漂亮，就在笔上落款中国工艺。那是在晚上弄的，没有(微雕)刀具，就用手式刀刻的。以后，经常有经商的人来找我刻毛笔，刻大狼毫、中狼毫，刻笔铭。一次，我就把刻好的那两支笔给一个经商的人看，那个人看到很惊叹，非常感兴趣。他问怎么雕出来的，我说在值班时用手式刀刻的。他非常吃惊，他告诉我他想拿出去卖，这么漂亮的东西肯定有市场的。一拿出去果然就很抢手，很多人都想要，我就订到一批合同。就这样，雕刻很有市场，后来我签订了很多合同……那时候是雕刻，不是微雕，属于工艺品，后来(在文港)就带出来了一大批人(雕刻的人)。我就想，别人现在都会雕了，我再雕就没意思了，只能考虑创新了。有一次在报上看见王梦石的微雕，非常惊叹……[106]

后来，周信兴通过朋友介绍，认识了当地著名微雕家王士诚先生，通过不断通信、研究，微雕艺术大进，在毛笔杆上可以雕刻各种图案、长篇的诗赋，其微雕领域也不断扩展，陶瓷、木、竹片、玉石、象牙，甚至头发丝也可以雕刻，荣誉奖励纷至沓来，还受到党中央国务院领导的接见。

毛笔制作是一种特种工艺，制作工序繁杂、精细，因制笔技师个人对制笔要求不同，很难做出完全统一的统计，据笔者观察及与文港制笔名家交流，毛笔制作工序远在128道之上，如果把制笔前的准备工作计算在内，大概一支毛笔从原料加工到成笔需要140—150道工序。而要完整观看完一支笔的制作过程，大约需要十天左右。其大体共同制作工序(狼毫、羊毫、兼毫)及基本工具如表2—2。

第三节　写满记忆的制笔工具

“工欲善其事，必先利其器。”[107]毛笔制作的工具都很简单，裁刀、棱刀、剌刀、毫刀、修笔刀、薄刀、厚刀、牛骨梳、齐板、衬板、盖板、压板、测尺、水碗、灰盆、瓷盆、拖墩等等，但简单的工具却有着各种独特的效用。任何一支挥洒自由、得心应手的毛笔都是通过巧妙利用这些简单的工具制作出来的。某种意义上说，不仅毛笔制作是一种创造性很强的特殊工艺，就连这些简单的工具也构成了工艺的一部分，具有素朴的审美造型、情感价值和文化意义。

从技术民俗的角度来说，在造物活动中，民众不仅仅创造了物质形体，同时也创造了主体的认识能力、判断能力和对民俗活动的感受能力、审美能力。而劳动工具的生活属性和艺术特征又渗透着劳动主体对民俗活动的感受能力、审美能力及价值认同。因而人类在“创造工具的同时，也使工具具备着实用价值和一定程度的审美价值，具备着属于物质性的工具和属于精神性的艺术这样的双重性”[108]。制笔工具亦然，虽然很简单，但其结构、形制及制造的理念都暗合了物质与精神的双重性，正因为如此，那些简简单单的工具经过合理的应用，才能够制作出做工精细、善于书写的好毛笔。

本节主要运用民俗学的理论，结合田野调查资料，旨在对制笔工具的民俗文化内涵进行深入挖掘和阐释。

一　工具:身体与情感的延伸

“技术民俗是民间最主要的生存方式，是人们赖以生存的最基本的知识和手段，也是最重要的地方传统。”[109]技术民俗的传承不仅仅是物质形态的造物活动，同时也是精神形态的创造活动，这种创造也离不开造物活动的物质载体——工具。工具的形制、结构及其使用，既是创造者身体参与的结果，也是创造者主体创造性、情感性和审美性的展示。

对制笔技师或笔工来说，毛笔制作是一个熟悉的日常行为或创造活动，在这些日常行为或创造活动中承载着其价值认同、情感诉求、审美倾向和现实追求。而工具是物质创造活动和精神创造活动的载体或桥梁，工具不仅仅“再生产”现实生活的可能性，也建构着精神生活的维度与色彩，因而，从这个意义上来说，制笔技师或笔工的创造活动，包括物质形态的和精神形态的，在很大程度上都受工具的制约，工具和技艺本身一起建构着他们的日常生活世界。

了解和贴近民间艺人，感受其生存状态和文化诉求，需要深入观察和体验其技艺，体验其生活。生活的体验更为重要，也更细微，而具有个性特征的工具往往也是一种不可忽略的“镜子”，从中可以“窥视”或折射出劳动主体内在精神世界之一角。制笔是一个很复杂、精细的民间手工艺，对制笔技师或笔工来说，牛骨梳、毫刀、剪刀、棱刀、剌刀等制笔工具是每天都必须接触和使用的，工具上的任何瑕疵，直接决定制作工序的流畅性和有效度，也影响着其自我价值的最终实现。

毛笔制作具有半市场化属性，具有手工性、传统性及个体性特征，无法实现规范化、标准化和模式化，制笔工具亦然，比如切料的毫刀，文港市场上虽然有供应，但并非能够满足每个制笔技师或笔工的个体需要，很多制笔技师或笔工在制笔的过程中往往都感觉到力不从心，很难找到一把好用的毫刀，他们很多都想尽办法搜求合意的毫刀，或者自己对毫刀进行改造，使其适应自己的使用习惯。制笔过程暗含着人类的设计活动，也是物质客体和精神主体交会融合、实现和展示自我的一个创造活动。只有依托好的制笔工具，才能使主体的目的性得以实现，弥补身体性的不足，完成主体的创造活动，因而，对主体来说，只有拥有了得心应手的工具，才能做到“心中不慌”。

在造物活动中，工具不仅仅成为身体的一部分，是身体的延伸，参与造物活动，而且在造物活动中，身体和工具的接触，使得工具“承载”了主体的情感，主体喜欢或不喜欢哪一件工具，它的形制好坏在哪里，在制作过程中起了什么作用，它能否帮助主体实现自我价值，它用了多久等等，工具作为主体生活世界中的一部分，都被主体赋予了“记忆”、文化情感和生活的痕迹，因而，工具也成为主体精神的一部分，是其情感的一种延伸。比如，不少制笔技师或笔工对于已经没用的但曾经好用的工具，往往舍不得丢掉，有的甚至收藏了几十年，因为对于他们来说，这些工具已经构成其情感宣泄、文化记忆和自我价值的一部分，具有了更多的精神文化内涵，人与工具之间结成了一种“亲密的超物质性的情感关系”[110]。

二　“制笔的需要一把好刀”

毛笔制作需要很多刀具，毫刀、薄刀、厚刀、剪刀等等(见图2—18)，都有其各自重要用途，但因笔头制作切料的重要性，毫刀显得更为重要。毫刀所起的作用是，制笔技师或笔工将选好的各种毛料经过多道工序加工后，做成各种“材子”(也称“毫片”毛)，然后再由具有相当高技术的制笔技师或笔工(过去由掌作或管作师傅负责)，用毫刀把各种“材子”压切成长短不一的衬垫副毫、芯毛、披毛。毛笔质量的高低取决于制笔技师或笔工使刀的技术高低。

对制笔技师或笔工来说，要寻找到一把得心应手的好毫刀很难，市场上虽然也卖各种毫刀，但毫刀制作存在很多问题，或大半质量不过关，或形制不合理，和一般的菜刀无异。为了买到一把好用的毫刀，制笔技师或笔工往往想尽办法，有的人到处访求，有的人甚至从台湾地区购买，还有的人则不得不对市面上购买的毫刀进行加工，否则无法使用。

制笔技师周有财，住在文港大街南二弄X号，从事制笔技艺多年，儿女们都成家立业了，自己闲时也做做笔。他的笔坊有一个很大的工具橱柜，里面装满了各式各样的工具。谈起制笔的毫刀，周有财说:

制笔的需要一把好刀。这把刀是真的，钢做到这里(用手指着刀刃，比画着约5厘米左右的尺寸)，就是一百块钱我也买，家伙(方言，刀的意思)做得好用多好啊。现在冒牌的太多，这把同样是十八子呢，但现在假假真真，真真假假，乱套了，弄得你买不到一把好刀。十八子是名牌呢，(有时)没有名牌的还好呢。现在的阳江刀(广东阳江)好用，也就是新中国成立前的广刀。这把刀也好，这个是菜刀呢，但钢用掉了，这个(刀刃)就软下来了，没有用了。你看(拿出一些收藏的刀)，这把刀用了几十年，原来钢很多，做得很好，我舍不得丢，但现在做得不行，钢很少，质量也下降了，钢再宽点，就是一百五、二百块我也会买。[111]

从周有财家出来，笔者对“刀”仍存在不少疑问，诸如到底什么样的刀是好刀，制笔技师又是怎么寻求好刀的等等。

周鹏程用过很多毫刀，对毫刀很讲究，他曾专门驱车去南昌买过刀，也曾改制过毫刀。谈起毫刀来，周鹏程感触很深，他说:

周:就跟你话(方言，说的意思)做这把刀哇，听说这种刀好用，我开着车子(打车)到南昌，买了这把刀，买来一磨呢，切那个尼龙毛呢，就是一刀切不下去。一扎尼龙毛要分成八只(方言，八份的意思)，切一只都切不下去。

刘:你跑到南昌买的啊?不好你跑到那买干吗呢?

周:跑到南昌买这把刀啊，专门跑车子都去了一百多。听说他的刀好，就想去买这个东西。有一次我就买了一把四川打的刀，目前从我小时候到现在，我就认可这把刀好。

刘:就是市场上买的啊?就是两面的你改造的那把?叫什么名字啊?

周:嗯，两面的，我磨掉了一面，叫蒋昌洪(刀名)嘛(指着刀上的字给我看)，蒋介石的“蒋”。这个人在四川，接刀的人从四川进过来的，晓得啵。所以话(方言，说的意思)就跟做笔一样，我也想做成这种东西，你要青(方言，寻找的意思)我来买。

刘:无意中买到的，是啵?你用过他几把刀呢?

周:我用过两把，都好用，没有嗦(方言，差的意思)嗰，包括菜刀都好用得很。

刘:他的(刀)要卖得贵些啵?

周:好便宜哪，没有好贵。

刘:哦，怎么回事?

周:名气冒(没)出来噻，就跟人的艺术一样，这个人的名气冒(没)出来。

刘:你在哪里买的呢?以前第一次。

周:就这文港市场上，地摊子上买的。名气冒(没)出来噻，可惜呢。

刘:平时在市场上买得到吗?

周:买不到了，又没有了，所以这个东西就很神秘呢，除非去四川。我还买了一把放在这里。(他拿出来一把新刀)刀面上写有“重庆”两字。

刘:你的刀怎么改造的呢?

周:(用手指划给我看)用钢锯把这个角锯掉，中间是钢，两边是铁，我把一边的铁磨掉，露出钢，那样就切得更标准，不走样。

刘:我前段时间在周英明那看到一种广州制的刀，就是曾在邹紫光阁做过很多年的(人)。他说那种刀是用来切中药的，很好用(我从相机中把所拍摄的照片展示给他看)。

周:十八子。他那刀是切羊毛用的，但我的可以切人造尼龙毛，人造尼龙毛非常难切的。(看完照片)咯(方言，这的意思)是广东刀，广州的，十八子，最有名的，名气很大，但还没有这把刀(指蒋昌洪的刀)好用。[112]

毫刀的质量直接关系到切料(切“材子”)的水平，而切料是制笔头的关键环节，周鹏程告诉笔者，在切料的时候只要你稍微歪一点或者说和设想的相隔一条线的位置，制出来的毛笔质量都会受到直接的影响。因而，和一般的菜刀不同，毫刀要平如镜，需要磨平才能把握切料的精确度。

毫刀的操作不仅体现制笔技师的技艺水平，也能体现其“品性”。比如，精选某种质量最佳的兽毛一斤，经多道工序做成待切的毫片，在切料时不仅考验技师的技艺，还考验其诚信和公德心，按照笔头的规格，制笔技师或笔工在刀上控制好，一般可做50支或60支高质量标准毛笔的笔头。假如品行有问题，用同样一斤毛，就可以切制成100支或150支甚至更多的笔头。这是一种制假的行为，很多买主不太懂毛笔质量的优劣，往往容易上当。因而毫刀也被人认为是“神刀”或“鬼刀”。过去毫刀多由掌作(管作)师傅负责，一般不外传，现在文港都是家庭作坊，操刀者多为家长，用毫刀切料的技术也多在家庭亲属间传承。

制作毛笔的还有一把刀，在有些地方制笔业中也很重要，即修笔刀，也叫治笔刀、整笔刀、修捋刀或盘尖刀，体型很小，刀质是白钢制成的，尖形。湖笔很重视修笔工序，有“掠笔如号脉，择笔如看病”[113]之说，对修笔刀的使用很讲究。其大致过程是:经选毛、浸料、拔毛、整齐、切料、配料等多道工序后，制作成笔芯、副毫、笔柱、披毛，捆扎成笔头。再交修笔工精工修剔，先用略具黏性的六角菜糊状物蘸几遍，用手指抹顺，用修笔刀仔细认真盘锋，摘去卷曲毛和尖子，使笔锋粗细合度，旋转自如，不过尖，也不秃，达到上手好写的要求。从事修笔的笔工称为修笔工、整笔工、择笔工，要求技术高，执刀稳定，眼光犀利，判断毫毛精确无误。

当然，在文港，修笔这道工序并不是很重要，很多作坊都没有专门的修笔工。当地一些有名的制笔技师告诉笔者，文港毛笔的制法和湖笔不同，它主要是在配料环节上，毛笔的形制在配料中就已经做好了，修笔工修笔这道工序显得不是很重要。而湖笔不同，湖笔的关键在修笔，由修笔工(当地称“择笔工”)用修笔刀修好毛笔的形制。

三　“梳毛差不多半机械化了”

俗话说:“制笔工序，梳占一半。”自古以来，毛笔都是牛骨梳来梳理。牛骨梳的种类有圆笔梳、刮梳、麻衬梳、衬梳、毫饼梳、打麻梳等，其形制和用法都不同，圆笔梳有锋锐的锋齿，去除杂障之用;刮梳无锋，齐毛锋时用;麻衬梳、衬梳尺寸较大，锋齿比较稀，可用来梳匀毫饼[114]等等(见图2—19)。

制笔传统中选择牛骨梳，也是制笔技师或笔工长期实践经验的总结。毛笔的梳理多用手工的方式，直到今天，手工的方式仍占主要地位。牛骨梳比较光滑、坚锐，梳毛远比木梳效果好。同时，梳毛环节很多，需蘸水反复梳理，左手大拇指往往会被梳子刺破，渗出血来，而牛骨梳具有防止皮肤发炎的功效。

在调查中，笔者看过很多不同种类的梳子，这种梳子和我们梳头用的梳子很不同，它是长条形的，不同梳子的区别主要在形制大小和梳齿锐钝。

周茂水的父亲生前专门制作狼毫笔，制笔技艺很好，在文港一带很有名。周茂水从小和父亲学制狼毫笔，学得一门好手艺。谈起用牛骨梳梳狼尾子、羊毛，周茂水边亲自示范，边告诉笔者:

过去都是用手梳的，用牛骨梳，学徒三年，梳毛占一年。徒弟开始都梳麻，刚开始时手往往刺出血，等熟练了才能梳狼尾子。现在梳毛差不多半机械化了，原来是纯手工，梳占很多工夫，如果是羊毛，要侠(方言，梳的意思)羊毛，侠也是梳，侠后要去绒，去绒后梳表毛，表毛要梳一下，要清障子、清杂毛，过后梳叠毛，(先是)煎(方言，梳的意思)芯毛，后煎毫饼，要梳衬毛，我们梳衬毛叫梳障子，还要煎护毛，芯毛、护毛还要汇衬，也是梳毛，好复杂。[115]

他告诉笔者，一支毛笔要用牛骨梳反复梳理几十遍甚至上百遍，笔头才会尖挺、齐顺、圆润、匀称，做出的笔头才好看。因而，对于制笔这个微利行业来说，很多人都不愿做，尤其是梳毛这个工作。牛骨梳很尖锐，常刺破手指，虽然不会发炎，但在冬天水盆水很冰，手常常会冻坏。

当然，今天文港已经广泛使用梳毛机了(见图2—20)，这是一种简单的机械化、形制较大的铁梳，效率得以提高。但也并非完全机械化，梳毛力度、频率及铁梳的开合都由掌梳的笔工控制，因而它只能算是一种半机械化，且其他很多环节如齐毛、择笔等环节仍需要用到牛骨梳。机械追求的是标准化，受自动程序的控制，而手工追求的是精细化，受人的身体性、经验及情感的影响，因而铁梳不能取代手工梳理。对机械与手工的界限，日本著名民艺学者柳宗悦谈道，“人们对于机械的缺点不能视而不见，只有这样的反省才能显示出使机械产品成为最合理的器物的力量。机械必须发展，但是，这并不是对手工艺的侮辱。各种器物都有其相应的领域，器物相互之间的性能应该有所区别。机械本身就是机械来生产的，而手工则应该制作只有手工才能制作的器物”[116]。梳毛机和牛骨梳都有其独自应用领域，梳毛机提高了梳毛的效率，得到了广泛的应用，但它也不可能完全取代牛骨梳。在文港，现在少数作坊也开始采用电动的梳毛机，机械化程度更高了，但使用这种机械的作坊很少，制笔技师朱细胜也对电动梳毛机梳毛质量方面有看法:“梳毛机完全电动不好，容易把毛梳断，梳理的力度、频率很难控制，只能辅助手工梳毛机和牛骨梳。”[117]

四　“棱子[118]每天要磨一遍”

民间手工艺是建立在经验基础上的依托身体尤其是双手进行的造物活动。工具相对比较简单，使用也具有个体的差异性，因而，很多民间艺人不仅制作手工艺产品，有时也制作适合自己手感的工具。

在传统笔杆制作中，棱子是使用最多的一种，形制为长条形的铁片，约卷曲成半圆状，一端磨成锋锐的弯曲刀口，在刀口三四厘米处压弯成约10—15度的角度，以使刀口对着笔杆内腔。使用时为便于手握，一般将其无锋的另一端插入一个空心毛笔杆中，只留出带刀刃的压弯部分，再用细铁条或细竹竿插入其中卡紧，使刀刃挖笔杆时着力。这种工具过去铁匠铺会打制，但很多技师或笔工往往会自己加工，按照自己的喜好压弯成一定的角度。

棱子是笔杆制作常用工具(见图2—21)，不少制笔技师对棱子有自己的使用偏好，为了让它更顺手，不少人常常对买回来的工具进行一些简单的加工、改造。谈起自己改制棱子的事情，从事笔杆制作50多年的XXS老人说道:

棱子铁匠打的不是很好用，主要是弯曲的弧度不适合，咯样就好容易手酸，因而，棱子弯曲的程度要跟身体同步，以前啊，每次我把棱子买回来，都要放在火上烧，烧红了用老虎钳再压一次，用以前用得顺手的(棱子)比一下，再放水中呛一下，再摸摸，这样很习惯，用起来顺啊。为了提高速度，我用的棱子每天都要磨一次，越磨越快(锋利的意思)，这样速度就快多了，一天可以挖上千根笔管。[119]

棱子挖的笔管，和机械相比各有优劣。长处是比较细腻，挖得比较薄，在挖比较细的笔管时比较好;短处是效率低，挖得不够深。由于其制作工艺相对简单，因而伴随工具理性主义的渗透，科学技术的迅猛发展，机械钻机逐步取代了棱子、剌刀等手工工具，但随着技术、理性化的膨胀，人的个性化生活方式和主体的价值认同又逐步遭到威胁，因而，在生活中人们对机械与手工的态度又表现出“欲说还休”的矛盾情感，“在一个纯表面的水准上，可以看到两种对立的时尚潮流之间的冲突。一方面是对少数民众手工艺和家庭制作或手工制作工艺的值得怀疑的热情(尽管并不太热心实际的起源)，另一方面是那种对‘高技术’——表面的而不是实在的最发达技术——的同样令人可疑的热情”[120]。随着毛笔装饰功能的加强，文化反哺的小溪也因之悠悠而来，手工具及手工艺本身因其文化的近原生态而仍具有一定的吸引力，尤其当其成为稀缺性资源，源自身体记忆的文化缅怀与责任意义暂时大于经济价值与世俗追求时，社会希冀传统手工艺复原的呼声越来越强烈，虽然这种呼声与理想已被现实沉重碾压而失去了其自我复原的可能和动力，但这种掺杂强烈感性色彩的文化认同、缅怀及理想诉求仍具有强烈的诱惑和吸引力，如笔杆制作中濒临消失的镶管镶套绝活，便成为这种理想与现实交相影响的产物，棱子、剌刀等手工具亦然，已不仅仅是单纯的物质载体，也赋予了文化缅怀、认同的意义，虽然它永远是过去时。

第四节　手艺的思想——“制笔经”与技艺观

民间手工艺作为技术民俗的一部分，具有模式化、程式化的特征，因而口传心授、祖辈承袭、师徒相承是其重要形式。“它是一个群体通过经验积累、不断改进的一整套操作技能和技巧……技术民俗在时间上具有代代相承性，并在空间上具有向周围地区传播的扩布性。”[121]技术民俗具有一定的基本规范或模式，能够通过口耳相传及实践展示得以传承。民间艺人通过多年的实践，通过自己的身体与精神的创造活动，总结出的一些规范性的经验或感悟，形成了一些具有共性的手艺思想，从而使得技术民俗得以传承和扩布。当然，技术民俗不等于去个性化，更不等同于没有创造性，手艺的思想只是一些基本的经验总结和技艺感悟，不是什么“秘诀”，手艺得以传承和发扬的真正窍门在于实践，在于不断在劳作实践中去探索、思考与领悟。

技术民俗不仅仅包括技术本身，也包括主体的思想、情感、价值等精神文化活动。正如马林诺夫斯基所说:“单单物质设备，没有我们可称作精神的相配部分，是死的，是没有用的。最好的工具亦要手工的技术来制造，而制造就需要知识。”[122]本节主要从精神文化的层面来探讨制笔技师的“制笔经”和技艺观，从而让人能够从一个整体的层面来理解和感受民间技艺——手艺的丰富内涵。

一　“尖、齐、圆、健”:毛笔质量的民间规范

在毛笔制作中，制笔技师或笔工对毛笔制作有一条基本的遵循规范，即制作的毛笔要达到“尖、齐、圆、健”的形制与性能，俗称毛笔“四德”。毛笔“四德”这个概念是明代学者屠隆首次提出的，“制笔之法，以尖齐圆健为四德”。他还对其进行了阐释:“毫坚则尖，毫多则色紫而齐，用苘贴衬得法，则毫束而圆，用以纯毫，附以香狸角水，得法则用久而健。”[123]《文房肆考图说》对此亦有详细注释:“尖者，笔头尖细也。齐者，于齿间轻缓咬开，将指甲揿之使扁排开，内外之毛一齐而无长短也。圆者，周身圆饱湛，如新出土之笋，绝无低陷凹凸之处也。健者，于指上打圈子，绝不涩滞也。”[124]柳公权《笔偈》云:“圆如锥，捺如凿，只得入，不得却。”[125]现代大匠沈尹默对这个《笔偈》做了解释:“虽然只有短短十二个字，却能把毛笔的性能功用，概括无遗。向来赞颂好笔，说它有四德，就是尖、齐、圆、健。偈中之‘圆如锥’，揭示了圆和尖二者;‘捺如凿’，捺是把笔毫平铺在纸上，平铺的笔毫就形成了齐;用‘锥’、‘凿’等字样，不但形象化了‘尖’和‘齐’，而且含有刚健的意义，这是明白不过的。‘只得入，不得却’是说笔毫也和锥、凿的用场一样，所以向来有入木三分，力透纸背，落笔轻，着纸重等说法。”[126]毛笔“四德”，是衡量毛笔制作效果和书写效果的重要参考，因而便成为民间毛笔制作所遵循的标准和规范，也成为书画界和收藏界对笔毫鉴定的一个重要参考标准。

“尖、齐、圆、健”作为毛笔“四德”(见图2—22)，也是普通百姓选择一支好毛笔的一个重要参考依据。笔者在文港毛笔市场调查发现，一些经常购笔的人在挑选毛笔时常常把毛笔头笔尖含在嘴里，再在手上圈画。

为了搞清楚其中缘故，笔者曾向周有财询问过相关问题及其对毛笔“四德”的理解。周有财是一个很有意思的人，对毛泽东时代怀有特别情感，怀念那个时代社会公平、正义及诚信，他很健谈，也容易激动，和他聊天，有时会偏题，或“小题大做”，对当前的一些不良现象予以一番批评。

谈到市场购笔时在手上圈画的“伎俩”，周有财拿出一支好的毛笔头和一支有毛病的毛笔头，让笔者进行辨认，并进行了形象的解释。以下是笔者和他进行的交流。

周:(他拿起一支有问题的毛笔)它这个地方多了一点点呢，我指甲壳(方言，敲的意思)的地方是有毛病的。

刘:哪里出问题了?

周:你是看不出来呢，这支笔(指另一支好的毛笔)就没有毛病，(好坏的区别)这就要求刀法上要弄好。

刘:这支笔(指好的毛笔)尖一点是吧。

周:嗯，这支笔要尖一点，那一支笔要胖一点，胖一点就是没有做好笔形，容易散掉，就要求切料时要切好。

刘:这和买笔时试笔有关系吗?

周:当然有。试笔就是检验毛笔的做工，而毛笔的好坏就是我们话(说的意思)的毛笔“四德”。一是要尖。像这支笔(好的毛笔)一样，它的尖是有坡度的，缓缓地尖，向笋尖一样的。这一支(有问题的毛笔)就不同，它的坡度有点陡，好像我们骑车下坡一个道理，本来是慢慢往下滑的，但前面有个坑，突然一下你就沉下去了，你就感觉不自在。这主要是切料的问题，刀法上处理好了，配成的毛笔就好看，这很容易看出来的。

刘:那什么是“圆”呢?

周:圆就是饱满，你看看这支笔(好的毛笔)笔头底端，是不是像圆公章一样。还有，它的周围也要饱满，但不能凸出来也不能凹进去，只要你的笔有一点冒(没的意思)做好，都不好写。

刘:“齐”又是指什么呢?

周:“齐”就是你把毛笔头打开来，看看它的毛锋是否对齐了，好的毛笔，要跟直线一样湛(方言，特别的意思)齐嗰。市场上人家把毛笔头含在嘴里，再把它捻开，主要是看它毛锋齐不齐，做工精细不精细，现在市场上很多人做笔就是骗人家钱的，看上去像一支笔，根本用不了，你把它笔头打开一看，毛锋高高低低的，就像我们走路到处是坑坑洼洼一样，它就是没有做好。你注意到没，人家把笔头打开了后还要对着光照一下，是不是?

刘:嗯。那是什么意思?

周:那是在看毛锋，看你的毛锋长不长，毛锋越长说明你的材料越好。外行的人是看不出来的，所以很多人用不好的原料或染过色的原料骗人呢。

刘:哦，这就叫“毛糊涂”吧。

周:对，现在的人啊很多就是为了一个钱字，坑蒙拐骗，用很差的骗人家不懂的人，这些人太坏了。

刘:是啊。对了，买笔的人在手上圈画又是什么意思呢?

看到他对社会风气很不满的样子，且有些激动，笔者赶快把话题引到自己的问题上来，怕他这么一发挥又拐到另一个话题上去了，而把笔者需要解决的问题暂时放到一边去了。

周:那就是检查毛笔健不健。“健”对制笔的人要求很高，如果一支毛笔任由你怎么写，在收笔时毛笔都能收拢，而不是耷拉成一团，蔫不拉叽，那么这支笔就做好了。“健”是检测这支笔的弹性，它的腰力如何，就像人一样，腰上没劲，啥事也做不了，肩不能挑东西，手不能提东西。买毛笔的人把毛笔头放在嘴里，就是蘸一点唾沫，在手上圈画就是看看这支笔的弹性、腰力怎么样，看它健不健。毛笔“四德”就是检验毛笔的做工，而做工里面最关键的是看你掌刀的人，看你的刀法如何。[127]

因而，可以看出，毛笔“四德”是一个毛笔质量的检验规范。文港毛笔市场上那些购笔的人把毛笔头含在嘴里，再在手上圈画几下，就是在测试这支笔，除了看毛笔的外形(尖、圆)外，把笔头含在嘴里轻轻咬开，蘸上唾沫，拿在手上捻开对着光线看毛锋，然后在手上圈画几下，这是在检验其弹性(齐、健)如何，看其能否复原笔形及是否有杂毛脱落，以此来鉴别毛笔制作的质量。可见，“尖、齐、圆、健”的检测在民间有其自己的一套实用方法。

对于文港人来说，对毛笔“四德”几乎妇孺皆知，在毛笔制作的文化氛围中，甚至就是从来没有制作过毛笔的人也明白它是怎么回事。当然，他们对毛笔“四德”的理解肯定没有研究者那么通透、玄妙和“精致”，但也解读得明白、晓畅，他们往往从耳濡目染的知识中提取信息，再加上自己的感受，以最简单、朴素的语言对其进行解读。文港老市场边沿江路上原来有一个副食店，也兼卖毛笔，年轻的女售货员对毛笔“四德”也有自己的一番独到理解。

从笔头朝上看，虽然笔头是尖的，却“锁”住所有的笔毛，核心在此，锋也在此;齐，一个笔头近万根毫毛，从根到尖都要整齐，不掺不斜不乱不结不掉;圆，笔根是圆的，如盘，笔腰也是圆的，如鼓，笔尖也是圆的，如针，圆而润，润而平;健，既挺直又坚韧，既柔软又具有弹性。这四点根据狼毫、羊毫、紫毫、石獾及画笔、斗笔、条屏，甚至排刷又有所变化，尖圆齐健，永无止境。这四个字是一个制笔人的毕生追求，我们文港人对它倾注了全部

心血。[128]

毛笔“四德”是一个基本规范，而不是绝对标准。因毛笔规格、品种、用途不同，毛笔“四德”亦有侧重，如大幅写意、泼墨画或狂草字体，则对“圆、健”的要求高些，对“尖、齐”要求较小;而那种工笔画或小楷字体则相反，对“尖、齐”要求更高，对“圆、健”要求相对小些。

毛笔制作技术民俗具有一定的规范性，但技艺的提高更需要个人的领悟，俗话说，“师傅领进门，修行在个人”。“尖、齐、圆、健”作为毛笔的制作规范和经验总结只是一种普遍性的要求，而不是绝对的标准。如果真正成为绝对的标准了，也就窒息了技术民俗的发展。技术民俗虽然具有模式化、程式化的“套路”，但亦有很大的弹性空间，赋予民间艺人以自我提高、自我领悟的空间，亦即从“他俗”转变成“我俗”。如《文房四谱》记载:“今之小学者言笔有四句诀，云‘心柱硬，覆笔薄，尖似锥，齐似凿’。”[129]虽然《文房四谱》成书时间在北宋，但因之可见，“尖、齐、圆、健”并非固定不变之制笔准则，亦可相应灵活调适。

二　“家有千金，手艺防身”:制笔群体的文化认同

手(工)艺诞生之初是作为副业存在的，尤其是在农村地区，随着社会经济的发展，手工艺产品需求量的增加，手艺人开始脱离农业生产，成为专门的职业阶层，当然，这个过程非常缓慢。从文港地区来看，目前大多数家庭仍在从事农业，只不过农业产值所占比重很小，但作为一种传统生活形态仍具有其稳定性。毛笔制作技师或笔工一度和木匠、泥瓦匠、篾匠、漆匠等处于一样的地位，只不过由于工业化的发展，后者开始逐步被机器工业所取代，而毛笔制作技艺的技术性更强，仍具有一定适应空间。

谈到近代家庭手工业产生及其发展时，彭南生认为，“家庭手工业的优势在于它照顾了农户的眼前利益和农村劳动力的特点，风险性小，妇女足不出户即可从事生产，充分发挥了家庭妇女劳动力利用上的灵活性，相反，工场手工业虽然效益更高，但风险也更大，且管理费用较高，因此，那些通过家庭手工业生产而积累起一定资本的农村商人、农民手工业者对发展工场手工业是相当审慎的。家庭手工业即便不是一种最佳选择，也是农民手工业者在现实基础上的一种理性、稳妥的选择”。[130]在自然经济条件下，农民对土地的依赖程度很高，劳动力流动性很小，因而，风险性小、劳动灵活的家庭手工业能够在农村广泛兴起。从文港实际来看，虽然家庭作坊和家庭手工业有一定的差异，不能完全等同，但其产生的背景都具有相似性。人多地少一直是文港经济生态的主要特征，过去，生存问题是文港人最大的问题。因而，学手艺是一般农家孩子的首选。

老笔工周英明，周英发的哥哥，年轻时曾在武汉的邹紫光阁做过20多年。在20世纪80年代就内退回了文港周坊村老家，让儿子顶替自己的职位，几十年来，仍一直坚持做笔，让妻子去市场上卖，以贴补家用。

他的“笔坊”(或住房)不是独立的空间，而是融制笔和居住为一体的一个房间。房间的后面放着一些旧家具，中间是一张木质老床，前面放着他的一些制笔工具，一张案桌，一台简易梳毛机，两张小板凳及剪刀、毫刀、蜡烛等等。

周英明告诉笔者，毛笔制作是周坊人的祖传手艺，在文港，周坊人做笔最好，人数也最多。过去，除了做毛笔的，也有木匠、篾匠、泥瓦匠等，但大多数人的生活还是依赖制毛笔。谈到自己学制笔的原因，周英明说:

我们村子大多数人都种田，边种田边做手艺，种田勉强够吃饭，生活开支就要靠手艺，挣点零花钱。我家过去非常穷，没有田，“上无片瓦，下无寸土”，后面的老房子被日本人烧了，只得租住别人的房子。我的父亲在邹紫光阁(文港前塘)做毛笔，我13岁就开始跟父亲学做毛笔……如果没有亲戚做笔的，就要请熟人介绍，跟师傅学，学徒三年，一般都没收入的。[131]

手艺对手艺人来说，很大程度上仅仅是出于生存的需要，生存是其传承、发展的原始动力。但这种出于生存需要的手艺，在客观上又往往超越了其本身的内涵，凝为一种技艺规范、身体记忆和人生体验而流传下来，成为老百姓的生存哲学。

毛笔工艺、制作有好多头脑(方言，头绪的意思)，做手艺有句话叫“家有千金，手艺防身”，你再有钱，如果没有手艺，遇到特殊情况，你就会饿肚子。周坊全村都是做毛笔嗰(助词，无义)，那时候大家都很穷，不做毛笔不行。[132]

手艺人拥有手艺，收入增多了，地位也随之提高。据一些制笔技师介绍，过去手艺人地位很高，经常走南闯北，属于见过世面的人，找对象都不用愁，很多人会帮你介绍。而这与杭间在《手艺的思想》中介绍自己家乡过去手艺人地位时所谈到的情形也类似，“我所处的周围乡村，历史上几乎没有出过什么显赫的人物，富有之家也是寥寥，因此乡里人的审美标准有许多便是来自这些曾经走南闯北、见多识广的手艺人”[133]。

“家有千金，手艺防身”是过去普通民众生活状况与生存境遇的一个侧面折射，也是手艺人对手艺的价值认识和自我认同，其在普通民众中的广泛传播凸显了技术民俗宽广的时间维度、空间广度和深厚社会基础。当然，科技的迅速发展，社会变迁的加速，技术民俗也不断新陈代谢，手艺人开始逐步淡出主流社会，对手艺的认识也处在迅速发酵、流变中，手艺成为广大民众对功利社会现实的情感鞭笞和对自我修复的美好过去的共同记忆与文化缅怀。

三　“无麻不成笔”:退出视野的制笔经

技术民俗是随着技术的发展而不断变化的。社会需求不断提高，技术不断进步，或者说两者相互促进，使得过去具有指导意义的各种谚语、俗语、经验总结等语言习俗开始失去其应有的借鉴意义和价值，与社会现实不相适应，因而，技术的发展必然要求与之相适应的更加具有指导意义的语言习俗体系，使技术民俗得以在变化中不断更新。

虽然毛笔制作在制作工序方面保持了一定的稳定性，但不是一成不变的，不少工序甚至变化很快。比如，苎麻丝，过去毛笔制作一般都要在笔头中加苎麻丝做衬毛，俗有“无麻不成笔”之说，其主要起加健和保持笔形的作用。启功先生在一次演讲中也提到毛笔加麻的情况。

其实呢，没有里头不掺麻的。有这么一句话，“无麻不成笔”。笔里头总要垫上衬，衬这个笔毛，从笔头中间里头的芯一层层往外裹。所裹的是各种毛，里头总要衬垫一点儿麻，它就挺脱。[134]

苎麻可以增加笔的腰力，启功先生认识到了这一点。当然，苎麻也存在缺点，就是它容易团起来，吸墨后笔肚容易涨开。也有不少制笔技师和书法家认为麻吸水性强，加麻后毛笔的吸墨量更多，连续书写较持久。

谈到“无麻不成笔”的这句俗谚、苎麻对毛笔的作用及苎麻在当下毛笔制作中的被替代，省级非物质文化遗产项目——文港毛笔制作技艺代表性传承人周鹏程告诉笔者，苎麻丝只起保持笔形的作用，并不能改善毛笔书写的性能，以下是笔者和他就这个问题的相关访谈记录。

刘:鹏程大哥，“无麻不成笔”中的麻有什么作用呢?

周:“无麻不成笔”是以前的做法，现在很多笔没有麻了。那是以前的做法。

刘:嗯，我想知道以前麻起什么作用。

周:它主要做笔的形状，放在毛笔头的下面，把笔的形状做出来。

刘:麻是不是很吸水啊，是不是吸水性、吸墨性很强?

周:嗯，吸水性强是强啊，但也是缺点，大笔加麻吸墨多，时间一久，容易把笔肚子撑开。

刘:它还有什么优点?

周:它不容易散，用梳子去梳，梳得好稠，团在一起散不了。其实麻(现在)没什么用，江西的笔现在(影响)做大了，就是不再用麻了。

刘:麻粘得很紧，不容易散锋，对吧?

周:也不是。它团得好紧是好紧，但笔形没做好，吸墨多，很容易开。麻什么笔可以用呢，做小楷笔，很细很细的东西。制成一支笔的形状，要把麻大部分装进笔管里去，只能空一点点出来，主要做笔的形状用，做小楷笔还可以用。现在(做小楷笔)有的人用，有的人不用了。

刘:“无麻不成笔”这句话是不是说原来没有找到更好的衬毛代替?

周:对对对，没有找到别的东西(衬毛)代替。如果用别的东西那一个个笔头放在坛子里容易散，它(加麻后)那个散不了。以前一支笔上墨只上1/3，上一半都很少，现在不一样，它要把那个(笔头)全部都打开。

刘:您不是说配笔麻要加在底端一点吗，它怎么吸得到墨呢?

周:很多人讲加麻是为了吸墨多一点，是错误的，包括书法家对那句话的理解都是错误的。那是不对的，如果靠麻去吸墨啊，那个笔就全部涨开了，就收不拢来。以前是这样的呢，一支毛笔，它的麻就放在(底端) 2/3的(位置)，如果笔头是6厘米，底端4厘米有麻，2厘米没有麻呢，写字的时候就写前面的2厘米，过了2厘米以后就不(打)开了。

刘:哦，过去麻主要起配笔形的作用。

周:主要是配笔形。很多书法家不懂，他们说含墨，实际上它不能含墨，如果它含到了墨，就不好办了，(笔)肚子就增大了。“无麻不成笔”主要强调的是麻配笔形的作用，没有麻做不了笔啊。我们现在用猪鬃，以前的人不敢用猪鬃啊，根本不敢用啊。

刘:猪鬃与麻相比，其优点是什么?

周:现在的笔从笔头到笔根全都要(开水)泡开，用上了猪鬃它就不怕泡嘛。如果是麻一泡，全部就像一个我们说的刷糨糊的(刷子)，全部打开了，它就不团了。根本不能写，就是刷糨糊的。以前的笔头只泡开1/3，有麻的2/3都不泡开。[135]

苎麻丝，过去是毛笔制作的必用原料，现在已经很少用了，只是在小楷笔中还偶尔用到。文港毛笔，继承的是湘笔传统，擅长水笔和兼毫笔，过去几乎都要用苎麻丝添加腰肚，但今天猪鬃已经成为毛笔制作的主要衬毛，苎麻丝逐步退出了制笔人的视野，同样，“无麻不成笔”这句俗谚也淡出了人们的话语圈，偶尔才会在人们头脑中闪烁一下，继而沉入更深邃的梦般的永恒记忆。

四　“神仙难识磨烂药”:制笔技艺的了悟

技术民俗的产生和技术发展联系密切，是技术的经验化、俗语化、理性化的重要过程，具有模式化、程式化的特征，可以通过口传心授、祖辈承袭、师徒相承等传统方式传承，但这种稳定性并不代表其没有变化、没有发展。以毛笔制作技艺来说，从上古时期将动物毛捆绑于木棒、竹竿外端的简单制作到战国、秦汉之际将动物毛纳入一段挖空的笔杆内的改进制作，再到韦诞笔、鼠须笔、鸡距笔、宣笔、枣心笔、“无心散卓笔”、“三副笔”、湖笔、湘笔等等，毛笔的形制和制作方法实际上也发生了很大变化，而这些变化离不开历代笔工结合时代需要对笔进行的不断改进和总结。

毛笔制作技艺是一种看起来容易学起来难的手艺，不仅需要勤奋，更需要悟性，很多笔工制笔只知其表而不知其里。谈到真正学好制笔技艺的难处，周鹏程很有感触地向笔者谈起了他对毛笔制作的一些个人理解。

笔是不容易制好的，那是千难万难的，一支笔上千根毛，几千根毛，你要把它排得根根有理，什么毛放在什么地方合理，那是很难的。毛的排列不是靠梳理出来的，主要是靠这把刀，切出来、配成的，然后再拿去梳匀，东西梳匀了后(辨认)没有办法，神仙都难识。“神仙难识磨烂药”呢，就跟中药样，一磨磨烂了，磨成了末，这样凑一点，那样凑一点，凑拢来，神仙也搞不清什么药放在里面。毛笔也一样，弄乱了，你晓得什么部分放几根啊，也不晓得。你没有悟进去，就根本不懂这支笔。好多人制笔是这种现象呢，我这次要你做500支狼毫，打比方是中狼毫，这一次很好用，下次我再叫你做500支中狼毫，可能根本就不能用，和上次做的根本不同。(插问:为什么呢?)这个人没有悟到这支笔里面去，他是碰到的，他只能做出笔的形状，要大要小，但是笔的性能他可能根本没有感觉到，做笔一定要懂，什么笔要制成什么性能，这是千难万难的。材料不一样，你按照原来的方法去配就不同，即使用同样的材料，也可能不同。毛笔上面(芯毛)就要配七八层，下面还要配，即便是配齐了七八层还不够，做笔关键的(地方)增加一根线的位置，制出的笔都不相同。日本人话(说的意思)毛笔这样一行，是一种特种工艺，日本以前也有制毛笔的，现在没有，制笔是好难学的东西。制毛笔和画画的画家一样，没有那种悟性，你那水平就玩不成，画出来的东西就没有层次，道理是一样的。[136]

俗话说，“行行出状元”，或者说“条条大路通罗马”。实质上，毛笔制作技艺和其他任何技艺一样，需要不断地实践，所谓熟能生巧，但多实践只是技艺提升的必要条件，而不是充分必要条件，更不是等价命题。“熟”能够生“巧”，但“熟”不一定可以生成“巧”，如何让“熟”生成“巧”，就不仅仅是“熟”的问题了，否则技艺就完全等同技术了。因而，让“熟”生成“巧”，就还需要添加一个充分条件，就是如果你足够聪明，有较强的领悟力，再不断地努力实践，“熟”才可能生“巧”。从毛笔制作发展史来看，中国古代书写工具主要是毛笔，从事毛笔制作的古代笔工众多，虽然具体数字无法统计，但可以确认的事实是，每一个朝代的笔工至少不会比今天少，但从文献记载来看，有名有姓的著名笔工也就三四十人，如史虎、白马、韦诞、诸葛高、严永、吕大渊、汪伯立、冯应科、郑伯清、陆继翁、陆文宝、周虎臣等，当然可能存在古代文人对手艺人的歧视与偏见，在文献中故意不记载(即便是这一条假设的理由，其实也很牵强，因为文人对好毛笔求之若渴，颂笔之诗文俯拾皆是，因而对手艺过人的笔工也会由衷产生敬仰)，但不能否认的事实是，毛笔制作技艺是一种易学而难精的手艺绝活。

文港制笔历史悠久，但手艺真正享誉海内外的屈指可数，大多数人都是碌碌的笔工，是“匠”而不是“师”。文港几乎家家户户都制笔，有如繁星点点，据统计，文港目前从事毛笔制作人员1.1万。[137]但制笔技艺脱颖而出者，少之又少。大多数笔工都是碌碌了一辈子，制出的笔只是徒有其形，而无其质。对毛笔制作只是执着于工序的完备，而无法把握动物毛的结构与性能，更无法理解毛笔制作浅显而深邃的哲理与文化内涵。

第五节　坚守中的创新:以周鹏程为例

毛笔制作虽然是一种程序化的制作技艺，但并非是谁都能做好的手工艺，会做和做好不仅仅是一种技术水平，更是一种精神追求和生活理想。本节即以南昌市第一批传统技艺大师、省级非物质文化遗产项目——文港毛笔制作技艺代表性传承人周鹏程为个案，基于民俗学的学术传统与立场，从生活文化的角度以理解的态度去探究其生活观、审美观与价值观，旨在通过比较深入的个案分析，全面探究民间艺人(制笔技师)的生活历程、艺术追求，展示其奋斗的足迹、技艺的磨砺及对技艺的理解，从而深入感受和理解其“生活世界”。

一　“‘气壮山河’，那支笔二十七块多钱”

源自人多地少的生存条件，文港人自古以来都以制笔为生，但本地毛笔市场很有限，因而制笔人在制好一批笔后，就肩挑手提或用推车运到外地去卖，再沿途收集各种制笔的原料——动物毛运回家拔毛，制笔、卖皮，再把笔运出去卖，如此循环往复，因而，“收皮—拔毛—制笔—卖笔、卖皮—收皮”成为文港制笔人的生产经营模式，故而当地流传“出门一担笔，进门一担皮”的俗语。外出卖笔的这种习俗，相沿至今，成为文港制笔人“开眼看世界”的一个优良传统。出外的闯荡，让他们有机会交结国内的著名书画家，从而开阔自己的眼界，不断提高自己的制笔技艺。

周鹏程，男，文港周坊村人，1954年生，世代制笔(见图2—23)，族人周虎臣是清康熙乾隆年间享誉国内的著名制笔大师，享有“海上造笔者，无逾周虎臣”之赞誉。周鹏程从8岁起便开始跟随父亲从事毛笔制作，但在当时，因为家庭“成分”不好，没有分到房子，一家7口住在邻居家的一间不足15平方米的偏房里，后来周鹏程兄弟姐妹都长大以后，家里实在挤不下，他只好到邻居家里和玩伴一起“搭铺”，睡了东家睡西家，稀里糊涂地借住了三年。因为家庭原因，他只读了三年书，有空便和父亲学习毛笔制作。在文港，他父亲周有富的制笔技艺也是鼎鼎有名的，以做小楷笔见长，2002年7月，中央电视台《夕阳红》栏目还专题介绍了他的制笔技艺。在父亲的教育和影响下，通过自己的不断钻研、磨炼，周鹏程的制笔技艺进步很快，年轻时在文港制笔技师中已崭露头角。由于聪颖、好强，周鹏程从小就在各方面都表现突出，诸如钓鱼、插秧、割稻等农家活计样样都比一般人做得好。成年后，他开始在大队毛笔厂做工，每天可以挣10个工分，但所得收入不到3角钱。家里穷得连盐也买不起，为了贴补家用，他就在空闲时间靠一根竹竿和缝衣针做的鱼钩，钓遍了村前村后的河沟，用自己钓来的鱼去和人家换盐。

1976年，周鹏程开始了他人生的第一次远行，第一年向生产队交了30元工分钱，开始外出推销自制毛笔。他当时肩上背了一包毛笔，口袋装有10元钱路费，便直接买票奔向了北京。那时，经济还没有放开，整个周坊村只有3个人在外“跑市场”。到了北京后，他找不到住宿的地方，那时北京对外来人口管制很严格，旅社住宿要到旅社介绍处办登记手续，初次外出的他人地生疏，摸不着头脑，快天亮了还没找到住宿的地方，便又买了一张去河北兴隆县的车票。在兴隆他的笔卖得很顺利，第一天就卖到了90多元钱，当时90多元是一笔很大的收入。后来有人建议他去文化馆、群众艺术馆等单位去卖笔。从兴隆出来，他继续北行，在承德市落脚，在该市群众艺术馆的一次卖笔经历让他经受了一次巨大的冲击，这一次冲击可以说是直接影响了其以后的制笔道路和事业追求，在文港制笔小有名气的他所制的毛笔被人拒之门外。

我就拿笔到文化馆去卖，人家都说江西的笔不好，江西的笔不能用。然后我就对文化馆的一个人说，“你就拿一支(你们认为)最好的笔给我看啰”。他就拿了一支“气壮山河”的笔给我看，北京制笔厂制嗰，李福寿制嗰。当时那支笔二十七块多钱，那时间老百姓种的谷子九块五一百斤，我就好感兴趣，制笔的人和书法家一样的，对好的毛笔都很喜爱。心想:咯一支笔可以当老百姓几百斤谷子啊。他就说，你要制就制一支这样的笔来，你的笔才有市场。我想买他不卖给我，我就把笔头打开来看，那支笔确实做得很好，因为自己会制笔，可以看出里面笔的配料。看完笔后，眼界大开，觉得自己的笔还有很多方面需要改正，于是，就决定回家改制笔。[138]

这一次经历对周鹏程冲击很大，既是打击，但更是动力。从此他铆足一股劲，决心把毛笔制好，回家后慢慢摸索，一次次试制毛笔，将原来的制笔方法进行了重大的变革，制好后再送笔给全国各地的书画家试用，走遍了除新疆、广东、福建之外的所有省份和大城市。这样闯荡了八年，其间辛酸自不必言说，他告诉笔者，这八年几乎没怎么挣钱，等于是向书画家学手艺，卖笔的钱只够维持自己吃住等基本生活需求。

二　“猪鬃比石獾更好”

第一次卖笔之行让周鹏程开了眼界，明白毛笔制作技艺也是山外有山，于是，他回家后不断对毛笔制作工艺及制作原料进行改进。制作工艺的改进主要在配料上，但还有一个很现实的问题，他告诉笔者，当时他看“气壮山河”，做工做得好无话可说，但它的原料也很好，用高档的石獾针毛[139]做衬毛，成本很高。而原来文港毛笔中衬毛主要原料是苎麻丝，有“无麻不成笔”之说。麻丝吸墨性强，但不耐用，笔肚容易涨开，而且腰力不足。为了寻求廉价而好用的毛笔原料，他几近痴迷，不断试验，屡败屡试，花了几年的时间去尝试各种制笔原料，以更好地改进毛笔的书写性能。也许是“天道酬勤”，后来有一次他突发“灵感”，看见油刷厂有一些废弃的猪鬃油漆刷子，他便向换荒(收购废品)的人收购了一些这样的废弃油刷，把油刷上的猪鬃切下来进行尝试，这一次“灵感”终于迸发出了璀璨的光芒，添加猪鬃的毛笔性能更为优越，完全可以取代石獾针毛，苎麻丝作为毛笔的主要原料也开始退出历史舞台。

时过多年，周鹏程谈起当时改用猪鬃做衬毛制作毛笔的经历仍很兴奋，下面是笔者就这项革新对他进行的访谈。

刘:你如何想到用猪鬃做原料的?

周:我当时就一直琢磨，用什么去做呢?要不就用动物毛，当时有用石獾毛做的，但是太贵，一般用不起。

刘:石獾是否比猪鬃更好呢?

周:猪鬃比石獾更好。当时在李渡有做油漆刷子的，因为各种原因不少刷子弄坏了，做废品处理。我当时就找到换荒(收购废品)的人，让他帮我收集一些刷子。我就把收集来的刷子，把猪鬃切下来，添加到毛笔笔芯里面去。

刘:怎么会突然想到用猪鬃呢?

周:想不出什么更好的办法，试过很多毛料，都不好。对猪鬃也是偶尔想起的，因为平时看见不少别人丢在地上的刷子，毛很整齐，所以就想试试。

刘:猪鬃是不是太粗了?

周:就是要粗的，且它具有弹性，再说它也是动物毛，比较常见。以前麻都需要浸泡，使它更软。不是说加猪鬃就能用，还要看加在什么地方，怎么加，这些细节就花费了好几年。

刘:现在湖笔是否也在尝试加猪鬃?

周:嗯，但他们加不好，这种尝试不是那么容易的。以前市场上不卖有猪鬃笔尖的毛笔，现在都开始卖了，很多人都仿照我，包括湖笔，1995年或者1996年，浙江有个邵文炳，在那边制笔很有名，来过文港，他买了好几百元钱的样笔，每种笔一支，后来走的时候才对我说，他是买我的笔做样，说湖笔不教几个人出来，就会被淘汰，就后继无人。

刘:你应该申请个专利(笑)，这样不是对你直接形成威胁吗?

周:还有好多东西可以竞争，不是他学到了就能怎样，就如日本人学了我们的宣纸技艺，但还有好多东西是无法学习的。毛笔这种东西是很深奥的，你看起来就是一支笔，好跟坏是无底的。书法家的一幅好作品，关键就在笔头上。书法家再有本事都离不开一支好笔，好笔可以给作品带来一种特别的他自己想都想不到的味道。

刘:从整体上来看，感觉湖笔比赣笔名气大很多。

周:是那样的，现在不少江西制笔的人自己制的笔仍用湖笔的牌子，湖笔名气很大，比较好卖，就我们几个制笔做得好的不打。不过，现在湖笔问题也很大，开始走下坡路，但国家不希望这种工艺失传，媒体呼吁希望这种工艺能够传承下去。湖州制笔的现在少了很多，很多笔商都从文港进笔头，用他们的笔杆组装，再贴他们的牌子，实际上仍是江西的笔。[140]

在制笔材料中，添加猪鬃，而取代石獾，甚至苎麻丝，这在毛笔制作中无疑是重大的突破。猪鬃价格便宜，原料易得，弹性好，且是动物毛，可以说具有苎麻丝的优点而无其缺点，因而，添加猪鬃的毛笔一制作成功便很畅销，周鹏程的名气也骤然提升。文港镇文化站站长吴国华对文港毛笔的发展概括为三阶段，认为周鹏程是当下的代表，“第一阶段以清康熙乾隆年间的周虎臣为代表，第二阶段以清道光至民国期间的邹紫光阁[141]为代表的，现代以周鹏程为代表，为第三阶段”[142]。周鹏程成为文港毛笔的继往开来者。那时候，周鹏程制好的笔，晾晒在屋外，不同类型的毛笔常常会莫名其妙地少几支。原来，因为他用猪鬃改制毛笔，文港同行都想看个究竟，从而进行复制。事物发展是相互联系的，文港是一个全国性的市场，经常有全国各地的毛笔经销商来文港做生意，文港毛笔制作的革新，使得其在国内外的影响逐渐增强，因而，文港毛笔市场也逐步扩大，文港毛笔在国内外的声誉也越来越好。

三　“做梦都在制笔”

梦是缥缈的，具有某种神秘性或神奇性，无可名状，来去无踪，无法捕捉，因而，梦往往与灵感联系在一起，不少文人的名篇佳作都与梦密切相连。因而，梦的神秘性或神奇性也就成为文人创作的灵感源泉之一，成就了艺术史上不少佳话。

“梦笔生花”就是一个经典的梦的传奇。这个典故民间有三个版本:第一个版本是说晋代著名书法家王羲之因梦见手中毛笔开花，光彩满室，醒后文思如泉涌，挥笔成文。故为这支笔取名为“梦笔生花”，它曾是李渡梦生笔店的著名品牌。第二个版本是说唐代大诗人李白梦见笔头生花后才气纵横。据《开元天宝遗事》载:“李太白少时，梦所用之笔头上生花，后天才瞻逸，名闻天下。”[143]第三个版本是说南朝著名文学家江淹梦笔后文章独步。据说他一次夜宿吴兴城西孤山，梦见神人授其一支五彩笔，自此文思如泉涌，风骚绝代。“笔是他的心灵，花是他的心血。”[144]其实这些传说，离不开民间的再生产，按常理一个人文采的精进离不开其努力。因而，“梦笔生花”的故事很可能是由民间“层垒地造成”的，也许王羲之、李白及江淹在梦中不是梦笔，而是梦“文”，因对文辞的推敲甚勤，从而在梦中浮现。当然，对这些传说不应执着于追究其历史真实，其真实就在传说的衍化。有意思的是，“梦笔”的传奇并不完全缥缈、遥远，它也同样发生在周鹏程身上，只是这个传奇更加真实，可“触”可感，富有生活气息。

各种人用笔喜好不同，有的人古怪的笔都要，(有时候)你就是没有办法去做。我们南昌有个叫张鑫嗰，他是我们江西省书法家协会主席，他用笔用湿里(方言，什么的意思)哩，用“蒜头笔”，喊“鸡距笔”，下面很大，前面很小，笔锋很短，前头锋要饱满，还要硬，根本没有办法去做。所以(对)他的这种要求呢，(我)在这支笔上是真嗰花了时间。(笔锋)好短，还不能散锋，外头也有人用这种笔写甲骨文，写隶书，就用这种“蒜头笔”。做这种笔呢，真正哩是在梦里做成嗰，一次做梦做成嗰。一下午(白天)冒(没)做成，做梦都在想这支笔，后来就跟一个老人家，梦到嗰，同做笔，雪白嗰头发，不晓得几漂亮，老人家呢，两个人一起做这支笔，很舞冈舞(方言，这样做那样做的意思)，就做成了功，这支笔是梦中做成嗰呢，后来就不会散锋。(插话:你梦到了一个老人家，也会做笔?)嗯，一个老头子，同来研究这支笔，弄样弄样做(方言，怎样做的意思)，他说，你冈(方言，这的意思)样做一下，很(方言，那的意思)样做一下，后来梦醒了，(凌晨)三四点钟就爬起来做，按照梦中的样子去做，做做那支笔后来就成了功呢。(插话:你按梦中的方法去做的吗?)嗯，好清楚，两个人在那里舞(方言，制的意思)，弄样弄样改，弄样弄样舞。[145]

鸡距笔，宣笔一种，古代名笔，流行于晋代，短锋，多用野兔黑尖，笔锋短小犀利，因其形制似鸡爪后面突出的距，故名。唐代大诗人白居易对之赞赏有加，其《鸡距笔赋》曰:“足之健兮有鸡足，毛之劲兮有兔毛。就足之中，奋发者利距;在毛之内，秀出者长毫……不名鸡距，无以表入木之功……斯距也，如剑如戟，可击可搏……遂使见之者书狂发，秉之者笔力作。挫万物而人文成，草八行而鸟迹落。”[146]当然，用笔喜好是因人而异的，柳公权就嫌它“出锋太短，过于劲硬”，他喜欢长锋笔，“盖其书与晋人大异，故觉鸡距笔之不适，而必欲长且柔者”[147]。这样一种已经失传的古代名笔，要进行复制其难度可想而知。周鹏程告诉笔者，古代的鸡距笔是用野兔黑尖制成的，笔锋很硬，但张鑫要他做的这支笔要求更硬，很短而且不散锋。因而，这种挑战是巨大的，随时都可能功败垂成，因为没有任何经验可借鉴，只能依据需求者对其形制、性能的大概描述。

有道是“日有所思，夜有所梦”。如果一个人身心过于专注地做一件事情，白天思索的问题有时就会在梦中呈现。奥地利著名心理分析学家弗洛伊德对梦有深入的专门研究，他对白天所思与夜晚所梦的联系有透彻的阐述:“其实在白天最引起我们注意的完全掌握住了我们当晚的梦思。而我们在梦中对这些事的关心，完全是在供应我们白日思考的资料。”[148]梦的产生不是偶然的，它来源于潜意识，是某种强烈的愿望在潜意识中得到加强而以梦的形式加以呈现，“意识的愿望只有在得到潜意识中相似愿望的加强后才能成功地产生梦”[149]。因而，梦中的“灵感”其实是我们的愿望通过潜意识呈现的结果而已，因为人的某种强烈动机所致。周鹏程日思夜想，整个脑子塞满的都是鸡距笔，这样强烈的愿望因而刺激其潜意识，使制笔的“灵感”在梦中呈现，从而成就其制笔的传奇。

周鹏程还曾为研制瓷用料半笔花费很多心血。景德镇原有一个制作瓷用料半笔的大师李柏茂，原籍李渡松山人，深得瓷都艺人信赖。可惜的是，20多年前李柏茂突然辞世，其制笔绝技失传，令陶瓷艺术家痛惜不已。后来景德镇的中国陶瓷工艺美术大师王隆夫得知周鹏程制笔技艺高超，联系上他，希望其能够研制这支瓷用料半笔。源自对已故大师的崇敬与惺惺相惜的心结，周鹏程遂下决心研制和复原瓷用料半笔。他多次试制，并反复与王隆夫先生交流，终于事遂人愿，这支已经失传的瓷用料半笔得以再现神采。

瓷用料半笔的研制成功，令王隆夫先生惊叹不已，特意给周鹏程寄来贺信，现摘录如下:

文港产笔历史悠久。人所共之。书画用笔。文港笔可与湖州善琏媲美。

景德镇陶瓷绘画所用之笔。确实异样。产笔地区。不少仿效。不能达其功用。文港鹏程笔庄经研制瓷用笔。寄我试用。试用之下。令我惊叹不已。周鹏程先生对瓷画画笔研制成功。仅就我所试用之笔而言。真不亚柏茂瓷用画(加:笔)了。可贺。

谨此志复

周鹏程先生

王隆夫

二〇〇九年四月十一日[150]

这次制笔，同样令周鹏程宵衣旰食，往往在夜深人静时他还在研制，后来也是一次“偶然”，他才深悟瓷用料半笔制作的精髓，从而使其得以有机会重现瓷画界。其中甘苦，自不必多言。周鹏程告诉笔者，只要你花时间精力，全身心做一件事，早晚总会成功的。很朴素，很简洁，也很富有哲理。也正是他的这种精神，在研制毛笔过程中克服一道道困难，不断钻研，改良工艺，推陈出新，从而成就其在制笔业界的良好声誉和影响。

技术民俗具有民俗的全部基本特征，即集体性、传承性和扩布性、稳定性和变异性及类型性，因而技术民俗在传承的过程中，其整体形态似乎很少变动，是静态的，但这种静态的传承中蕴含着动的因素，蕴含着突变、创新的因子，稳中求变，变中趋稳，传承与创新在动态中达到和谐统一。此外，技术民俗还具有其殊异特征，技术(艺)是一种每天不断重复、模式化、程式化的民俗事象，具有日常性，但技术的传承也是工艺知识、规范、经验、惯习等精神文化体系的传承，技术本身也受精神文化体系的支配和引导。因而，技术的日常性，使得构建其本身的文化体系即技术民俗具有常态性，但常态并非静止，在常态之中蕴含发展变化的因素，因而，技术民俗也是发展的，是随着技术的传承而不断突变、创新的。

四　“古有周虎臣，今有周鹏程”

技术民俗具有日常性，是每日重复的、模式化、程式化的民俗事象，不像岁时节日、生产仪式、舞台表演等，渲染力和渗透性不强，故而手艺人的民俗生活更为平静、朴实。当然，这并不表明其生活世界[151]风平浪静，没有色彩，在普通手艺人的生活世界中也可能发生过不少值得回味的经历和故事。

周鹏程的制笔经历就曾有过不少平凡的神奇。据传，他有个姐夫叫李冬元，在20世纪90年代初曾因做生意亏本，欠了别人十多万的高利贷，那时在农村这是一个天文数字，但就因为周鹏程给他的一包笔而“否极泰来”。

大概1992年或1993年，他跟人家合伙做卖输液器生意，亏本了，后来又在家养鸡，又亏了，欠了人家十来万高利贷，当时算是天价了，压得他喘不过气来。然后我就给他一包毛笔，他到外面去，给书画家用，我教他按我以前到外面跑的经验做，很多人买了笔还送作品给他。送了作品以后，他就到很多卖文房四宝的地方去，才知道书画作品很值钱，然后一下子就发了，一两年就把债还了，还买了一块地，在文港镇盖了房子。人家都很羡慕他，就一两年，把债还了，还从村里搬到镇上来，买了地皮盖房子。[152]

与台商林仁贵的合作，是周鹏程制笔业发展的重要时期。周鹏程告诉笔者，林仁贵在中国台湾地区经营了一个很有影响的老字号文化用品公司——“林三益笔墨专家”，由于台湾的工价高昂，1986年，他带了一批台湾畅销的毛笔样笔，到著名的“湖笔”产地浙江湖州善琏第二毛笔厂，预付了3万元定金，希望能定做一批同样的毛笔，但三年过后，厂里一直没能做出令他满意的样品。林仁贵也做兔子尖的生意，一个偶然的机会，林仁贵在文港贩卖兔子尖，试探地把这批毛笔交给周鹏程、周发水等四人，周鹏程制作其中高档型的毛笔，他们一次就试制成功，令林非常高兴。此后，林三益公司大批采进周鹏程他们制作的毛笔，并同他们建立了长期的合作意向。为了满足林三益公司的需求，做好这笔生意，周鹏程把全家人都发动起来，并请了十多个工人，日夜赶制，“那时候不和林仁贵合作，我也买不起镇上的房子，在和他合作之后，1992年我就在镇上买了房子，上下五层，花了17万多，现在这个房子可能得要50多万了。林三益公司当时对于我们的毛笔制作多少要多少，没有数量限制，我请了十多个工人制笔，那时村子里还没有请人制笔的作坊”[153]。以后周鹏程等人把毛笔送到林仁贵的工厂去，他都要请他们吃饭、住旅社。周鹏程和林三益先后做了几十万块钱的生意。

“台商对文港毛笔的复苏和发展，发挥了很大的推动作用，但没有改革开放的大背景，这一切也不可能变成现实”，周鹏程坦率地说，“当林仁贵第一次到他家里的时候，心里很紧张，也不知道能不能和台商做生意。”[154]

周鹏程值得称道的不仅是其高超的制笔技艺，更难得的是其真诚、勤勉的制笔态度及素朴、求真的人品。他认为制笔和书法家一样，也需要胸怀，更需要学会做人，需要时刻抱着反省的心态。在一次访谈中，他很认真地谈了他的认识。

特别做毛笔这行，要有一种湿里(方言，什么的意思)心态呢，莫去骗人家的心态去做，你觉得这只(方言，个的意思)东西我硬冒(没)做好，我卖到人家的钱来了，心里有愧，要有这种心态你才做得好，你冒(没)做好，你人就烦躁，你吃饭都没有味……有好多人是这样的呢，管他呢，把人家钱测(方言，骗的意思)得到袋子就算了，这种心态你的笔一辈子都做不好。[155]

周鹏程制笔的传奇故事，对毛笔制作的深刻感悟及素朴求真的人生态度，使其声名逐渐为书画家所熟知和赏识。

早在1983年，中国书法家协会副主席尉天池来南昌参加中青年书法大赛，有人向他推销周鹏程的毛笔，他看见上面刻的字比较漂亮，就让人把周鹏程找去，那是周鹏程第一次认识尉天池。后来直到1993年，他姐夫李冬元因为欠债，去南京卖笔，周鹏程嘱托其送几支毛笔给尉天池先生试用，尉先生试用后叫李冬元先回去，三天后再来见他。当李冬元再次来到尉天池家时，尉先生拿出早已题好的“中国笔王”条幅(见图2—25)郑重交给李冬元，并给周鹏程打来电话赞扬一番。周鹏程怯于这个称号太大，尉先生则鼓励说:“还没给你写‘中国笔皇’呢，先给你写个‘笔王’，等你的毛笔做得更好了，我再给你写个‘中国笔皇’。”

东南大学教授喻学才，喜好书法，曾两次去进贤文港，对文港周坊千年毛笔制作技艺及遍布的毛笔作坊非常惊叹，同周鹏程相谈甚欢，并欣然赋诗盛赞鹏程毛笔:“昔日青史见笔祖，今因规划识笔孙。毛锥三支能量大，漫书辟地开天文。”[156]回到南京后，再次赋诗一首并在题序中详叙其在文港所获，用信件邮寄给周鹏程。现将其诗转载如下:

周氏鹏程。生长笔乡。家住进贤，文港周坊。

世代业笔，千载华光。虎臣献臣，兄弟[157]齐芳。汤显祖序，家谱珍藏;乾隆帝匾，御笔悬堂。书画名家，岁时造访。佳话连篇，笔史留香。

改革开放，奋发图强。鹏程毛笔，举世无双。小平画像，李琦当行。天池赠匾:“中国笔王”。横扫千军，笔海翱翔。有子晨旭，继承发扬。

仓颉造字，蒙恬制笔。中华文明，举世罕匹。宣城泾县，诸葛第一;吴兴善琏，冯氏无敌。展读青史，笔工历历。沧海桑田，半留陈迹。

而今中国，天下毛笔。十分市场，进贤占七。作坊如麻，工艺胜昔。

寄语当局，何不申遗?遗产驱动，天赐良机。天予不取，后悔无及![158]

随着周鹏程制笔技艺的不断提升，其知名度也越来越大，而其真诚、朴实的为人，更为书画家所欣赏。有不少书画家慕名而来，试用其毛笔后对其技艺赞叹不已，而试笔后寄来书画作品以表示感谢的更是众多。

1992年，邓小平到南方视察。为毛主席造像的艺术大师李琦，借周鹏程毛笔之幽韵，恭绘《我们的总设计师》，为邓小平造像，睿智传神。李琦感念鹏程毛笔，有通融人与自然之魅力，致函谢忱并亲笔签赠复件，以示留念。斯乃名家用名笔留名作也。

1997年，书法大家尉天池偶然用到鹏程毛笔，甚觉得心应手，无可比拟，欣然题赠“中国笔王”[159]，极力推崇鹏程毛笔。尉天池用笔无数，对毛笔非常挑剔，为鹏程毛笔喝彩，是一个艺术家的欣喜发现。

2002年以来，国内名家如史树青、尼玛泽仁、林岫、魏启后、何应辉、刘江、何家英、周积寅、郑欣淼、孙郁、扬之水、刘涛、薛冰、王稼句，国外有日本、新加坡、马来西亚等友人，或题字赠画，或登门造访，概以彰显鹏程笔道为乐事。多少年过去，周鹏程从来不向任何名家索要书画作品。仅魏启后一人，就由衷地为周鹏程赠送书法作品180件。周鹏程这些年随缘收藏到的名家字画几百幅，足足可以开设一家书画艺术馆。[160]

周鹏程和上海书法家主席、著名书法家周慧珺的交往也属于君子之交。周鹏程弟弟1994年在上海卖笔，得闻书法家周慧珺的大名，便特意送去了几支周鹏程所制的毛笔给周慧珺使用，周用后连声称赞。周鹏程得知此事后又寄了几支毛笔给周慧珺，令周非常高兴。周平时对毛笔非常挑剔，也很少给人题写字款，在使用过周鹏程的毛笔以后，对其制笔技艺及人品赞赏不已，先后为其题写了四幅字。最后一次题字是在2005年，她为周鹏程题写了遒劲的“周鹏程笔庄”五个大字，并来信表示感谢(见图2—26)，赞赏其勤心敬业的精神，现将其信内容转载如下:

鹏程先生:您好

古人云“工欲善其事，必先利其器”。一枝(支)得心应手的好笔，对于书画家来说，是至矣(为)重要的。过去好笔工，都被书画家奉为座上客，以贵宾相待。时下风气不好，伪劣产品充斥市场，已很少人在专心制笔。只图以假充真，以劣充好，你们文港镇的名气被这些人玷污了。像您这样勤心敬业的，实在难能可贵。多次寄来好笔，真让我由衷地表示感谢。

嘱书店拟“周鹏程笔庄”，写了几条，现选了三幅寄上，供挑选。

最近寄来的几枝(支)笔尚未试用，过几天再电告试用情况。

祝好

周慧珺6．22[161]

当然，周鹏程的“笔”友中，不限书画名家，也有普通的书画爱好者。网上署名“但愿”，山东文登市一位姓战的老师，多年来都未寻求到称心的好笔，一次偶然机会在书法江湖得知周鹏程制笔声名，便开始试用周鹏程制作的七紫三羊，试用之后，爱不释手，三四年来，一直试用周鹏程制作的毛笔。通过几年来的用笔经历，让他真正爱上了周鹏程所制的毛笔，近来有感而发，思绪万千，以古体歌赋形式在书法江湖网上传了一篇《鹏程笔赋》，并手书全文相赠，寄意鹏程，秉承家范，研制经典，歌咏鞭策、文采洋溢，现摘录如下:

余好翰墨，购笔颇多。或如散蓬，不能聚锋;间若败絮，难畅淋漓;又似竹帚，太过瘦硬。每每开笔以冀盼之心，屡屡弃之以懊恼之情。

偶游江湖[162]，得鹏程之笔数枝，濡翰试之，惊喜无比。衄挫使转，刚柔提按，无不中意。过庭书谱有云:“得时不如得器，得器不如得志。”笔墨纸砚皆为器，而笔者，器之首也。逸少流觞曲水兰亭序，妙手当借神工笔;怀素兴来小豁胸中气，狂草亦凭中山翼。

利器既得，翰情更炽。昼暇或俯案长卷，寝前复盘膝尺牍，真人生之惬意!心懔懔以绝尘，手跃跃而援笔;神窈窈而入定，志眇眇以凌云;追怀素之醉狂，慕右军之飘逸;悟起伏于锋杪，恣蹈舞于点画;吟古人之清芬，写自我之性情。所以精骛八极、心游万仞，全赖巧工鹏程之杰作也。

笔者，要在毫端而管者次之。巧商之徒，常于管杆处精雕细琢，媚饰取宠;至于锋芒则粗制滥造，以次充好。真乃金玉其外，败絮其中，实非方家智者之选也。

君为此道，深悟其妙，所制之笔，可称物美而价廉。区区十元之制，不逊百钱之作，堪慰拮儒之憾，亦解据生之忧，善哉善哉!陋作以七紫三羊而书，据实以荐，不敢欺焉。望君秉承家范，研创经典，拳拳效技，孜孜以求。激墨客骚人之趣，扬华夏文明之风。

感此而赋，书之共勉。[163]

中国毛笔文化博物馆馆长、毛笔文化研究专家邹农耕说，一个好的毛笔技艺师，就是书画家的保健医生，他可以根据书画家各自的用笔习性而“对症下药”，改良毛笔而顺人意，让书画家有如“笔神之舞”。[164]制笔技师能够解决毛笔的“病症”，而对一些书画家来说，有时也就是解决他们的病症。“倘若说到好的毛笔技师是书画家的保健医生，还真有一个神话般的故事，那是10年前在贵阳，周鹏程为一正发烧中的书法家送去毛笔，书法家即席挥毫，顿时病亦全无。”[165]提起这件事，周鹏程告诉笔者，那是80年代的事情，那时他改制的毛笔已经很好写了，当时他在贵州卖笔，一次去省卫生防疫站，一位搞宣传的姓王的老师，得了重感冒发高烧，早上没吃饭，他送笔给他试用，他便拿起来画画，用得兴起，一直画到12:00快下班还没有停下的迹象，在周鹏程提醒后，他才恍然缓过神来，告诉周鹏程他的病已经好了。当然，这只是一个偶然的事例，但不可否认的是毛笔与书画家及书画爱好者的密切关系。在文化史上，书画家对毛笔的赞咏俯拾皆是，佳句历历。毛笔是一种具有创意的软性笔，所谓“惟笔软则奇怪生焉”[166]，善于随意挥洒、张扬个性，提按铺拢，锋露锋藏，汪洋恣肆、纵横捭阖、变幻莫测，恍若神鬼之术，具有“究天人之际，通古今之变”的神奇力量，因而深得书画家的喜爱。随着现代科技的发展，电子时代的到来及毛笔制作的半市场化属性，必然加剧制笔技艺的消亡。技艺高超的毛笔技师或笔工，尤其是制笔大师在今天更是难找，文先国甚至直接把周鹏程与周虎臣做对比，即“古有周虎臣，今有周鹏程”，似乎是一种惊骇之言?但仔细想来，语句中实寄寓了作者的厚望与期待，却也并非惊骇之言，很多书画家在见识过周鹏程的制笔技艺之后，不少都赞叹周鹏程传承了周虎臣的制笔灵气。这种对比也许没有实在的意义，但可以肯定的是，周鹏程无疑是今天文港甚至国内制笔界的佼佼者，在没有天才的时代，普通人只要肯于勤心钻研，传承、坚守自己的手工艺，用心去感悟，就一定可以走出一条属于自己的创新的道路，就可以在平凡中创造出传奇。

小结

德国地理学家、哲学家凯普(E．Kapp，1808—1896)认为:“技术是人类自身器官结构和功能变换的外部世界工具的手段和方法总和。”[167]技术是人类在对自然发生作用时某种自我原型的投影，技术的使用就是人类自我的外部世界呈现。因而，技术的传承离不开民间艺人对技术规范、工艺知识、经验惯习等精神文化的东西的传承和创新。“技术并非只是功利的理性的传导，技术知识的传与授，是一个心灵感悟的过程;长辈的示范与晚辈的仿效既是社会责任、义务，更是一种信念、情感和对生活的执著。”[168]技术的使用过程，某种程度上也是技术民俗传承过程。技术与技术民俗相互联系，技术的使用离不开民间艺人自我的价值审美、工具偏好、技艺理解及技艺接受。同时，技术民俗不仅仅存在于生产仪式、技艺规范和传授口诀中，也存在于民间艺人的具体工艺操作与日常生活之中。文港毛笔制作技术民俗的考察，不可能忽略制笔技师或笔工的劳作时空、灵巧的双手、制笔工序、制作工具、价值理念及其个人的生活史。

在日常生活之中，人们遵循着传统，传承着毛笔制作技艺，毛笔制作工序历经千年而变化较少，制笔技艺表现出强大的稳定性，但“技术作为当地人基本的生存手段，本身就能形成具有强大惯性的传承动机和变迁的法则”，[169]传承与变迁相辅相成、相互统一。人们在日复一日的劳作中，对制笔工序、制笔原料都会逐步进行改良，以适应当下人们的用笔需求，对制笔技艺也会进行一定的革新，在坚守中传承和创新毛笔制作技艺，经历人生的悲喜，展示普通民众的日常生活世界。

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[1](宋)黄庭坚:《和答钱穆父咏猩猩毛笔》，载《黄庭坚全集》，刘琳等校点，四川大学出版社2001年版，第129页。

[2]文房四宝名字的由来，一般认为源于南北朝时期(420—589年)。当时的《梁书·江革传》、《南史·赵知礼蔡景历等传论》，都曾提到“文房”一词。当时所谓文房，指国家典掌文翰之处。唐、宋以后，文房则专指文人书房而言。南唐后主李想(937—978年)，雅好文学，收藏甚富，今见其所藏书画，皆押“建业文房之印”。北宋雍熙三年(986年)翰林学士苏易简以笔、砚、纸、墨“为学所资，不可斯须而阙”，撰《文房四谱》五卷，分笔谱二卷，砚、纸、墨谱各一卷，内容详瞻。由是，文房有四谱之名。南宋初，叶梦得撰《避暑录话》，谓“世言徽州有文房四宝”，故《文房四谱》又称《文房四宝谱》。笔、墨、纸、砚雅称“文房四宝”或“文房四士”。也有人认为前者源于梅尧臣《再和歙州纸砚》诗:“文房四宝出二郡，迩来赏爱君与予。”后者出自陆游《闲居无客所与度日笔砚纸墨而已戏作长句》诗:“水复山重客到稀，文房四士独相依。”参见张淑芬编著《文房四宝鉴藏》，吉林科学技术出版社2004年版，第2页。

[3]关于毛笔的发明，古代文献中有不少相关传说记载。《物原》载:“虞舜造笔，以漆书于方简。”［参见(明)罗颀辑《物原》，中华书局1985年版，第24页。］《古今注》载:“牛亨问曰‘自古有书契以来，便应有笔，世称蒙恬造笔何也?’曰‘蒙恬始造，即秦笔耳。以枯木为管，鹿毛为柱，羊毛为披，所谓苍毫，非兔毫竹管也。’又问‘彤管何也?’答曰‘彤者赤漆耳，史官载事，故以彤管，用赤心记事也。’”［参见(晋)崔豹撰《古今注·卷下》，中华书局1985年版，第22页。］《文房四谱》载:“《尚书中候》云，‘元龟负图出，周公援笔以时文写之。’《曲礼》云，‘史载笔’。诗云‘静女其娈，贻我彤管’。有夫子绝笔于获麟。”［参见(宋)苏易简《文房四谱》，台北商务印书馆1986年版，第2页。］晋成公绥《弃故笔赋》记载，“有仓颉之奇，生列四目而并明，乃发虑于书契，采秋毫之类芒，加胶漆之绸缪，结三束而五重，建犀角之元管，属象齿于纤锋，是笔始于皇颉也。”［参见(清)梁书《笔史》，中华书局1985年版，第1页。］《淮南子·本经训》:“昔者仓颉作书，而天雨粟，鬼夜哭。”高诱注:“天知其将饿，故为雨粟，鬼恐为书文所劾，故夜哭也，鬼或作兔，兔恐见取毫作笔，害及其躯，故夜哭。”［参见(汉)刘安著，高诱注《淮南子注》，上海书店出版社1986年版，第116—117页。］但亦有人认为高诱的注释是天真的想象，《升庵诗话》对“雨粟夜哭”的评论是“王充尝辩雨粟鬼哭之妄云:‘《河图洛书》，圣明之瑞应也。仓颉之制文字，天地之出图书，何非何恶，而令天雨粟鬼夜哭哉!使天地鬼神，恶人有书，则其出图书非也。’此乃正论。《汉书·纬书》又云:‘兔夜哭，谓忧其毫将为笔也。’堪一笑。”［参见(明)杨慎《升庵诗话笺证》，上海古籍出版社1987年版，第532页。］《法苑珠林》卷25所载:“昔过去久远，阿僧祗劫，有仙人名最胜，不惜身命，剥皮为纸，刺血为墨，析骨为笔，为众生故。”［参见(清)梁同书《笔史》，中华书局1985年版，第1页。］当然，更多的观点认为毛笔是秦国大将蒙恬发明的，后文对此会有进一步阐述。

[4](汉)许慎撰，(清)段玉裁注:《说文解字注》，上海古籍出版社1981年版，第117页。

[5]黄侃笺识，黄焯编:《尔雅音训》，上海古籍出版社1983年版，第156页。

[6]毛笔的历史，据现有的考古资料，可以追溯到约6000年前的新石器时代中期的仰韶文化。在仰韶文化遗址的彩陶上，有描绘人、鱼等生物的生动形象和纵横交错的几何花纹，从中可以看出是毛笔所绘。在新石器时代晚期马家窑文化各地彩陶中，大量纹饰也存在毛笔画过后的分叉和络状痕迹，这种笔迹应当是早期毛状笔头所画，也可确认为我国早期的毛笔所画。可以推测在新石器时代中晚期已经发明了毛笔。在3000年前殷商时代的兽骨上，虽然是用刀具将文字契刻上去的(称为甲骨文)，但是还可以看出当时已有朱书、墨书文字，有的甲骨文在契刻之后，会分别填上墨、朱色，但也有少数刀痕中没有填上朱色或墨，可能是遗忘了填色，从这些笔迹中可以推测毛笔的存在。参见李晶寰《从考古学资料看毛笔的起源》，《泾渭稽古》1995年第1期;李兆志《中国毛笔》，新华出版社1994年版，第2—5页。

[7]郎树德、贾建威:《彩陶》，敦煌文艺出版社2003年版，第23—24页。

[8]刘正成:《中国文字从起源到形成和书法同时产生——与李学勤关于历史学现状与追求的对话》，《中国书法》2001年第10期。

[9]潘天寿:《潘天寿美术文集》，人民美术出版社1983年版，第16页。

[10]湖南省文物管理委员会工作队编:《发掘报告》，《文物参考资料》1954年第12期。

[11](清)唐秉钧纂:《文房肆考图说》，台北广文书局1981年版，第91页。

[12]周振甫主编:《唐诗宋词元曲全集·全唐诗》第2册，黄山书社1999年版，第498—499页。

[13]朱霞:《云南诺邓井盐生产民俗研究》，云南人民出版社2009年版，第114页。

[14]中国社会科学院语言研究所词典编辑室编:《现代汉语词典》，商务印书馆2012年第6版，第368页。

[15]邹彝新:《汉口邹紫光阁笔店》，载《武汉工商经济史料》第1辑，武汉文史资料，1983年，第205页。

[16]邹彝新:《汉口邹紫光阁笔店》，载《武汉工商经济史料》第1辑，武汉文史资料，1983年，第205页。

[17]访谈对象:周小山，男，1931年生，小学二年级。访谈时间:2010年7月6日。访谈人:刘爱华。

[18]《马克思恩格斯选集》第1卷，人民出版社1972年版，第693页。

[19]访谈对象:WXL，男，1968年生，初中文化。访谈时间:2010年7月9日。访谈人:刘爱华。

[20]费孝通:《乡土中国·生育制度·文字下乡》，北京大学出版社1998年版，第14页。

[21]访谈对象:朱细胜，男，1970年生，初中文化。访谈时间:2010年7月24日。访谈人:刘爱华。

[22]吴国璋:《论人的活动与社会时空》，《江苏社会科学》1999年第4期。

[23]汪民安:《空间生产的政治经济学》，《国外理论动态》2006年第1期。

[24]刘珊等:《城市空间生产的嬗变——从空间生产到关系生产》，《城市发展研究》2013年第9期。

[25]《马克思恩格斯选集》第2卷，人民出版社1972年版，第195页。

[26]《马克思恩格斯全集》第47卷，人民出版社1979年版，第532页。

[27]访谈对象:QYH，女，1959年生，初中文化。访谈时间:2010年5月19日。访谈人:刘爱华。

[28]把毛笔生产纳入手工业也是很勉强的，毛笔制作是一种手工艺，从技术、规模上来看，只能说是一种行业，而不具备成为一种产业的条件。

[29]费孝通:《乡土社会》，人民出版社1987年版，第87页。

[30]费孝通:《乡土社会》，人民出版社1987年版，第90页。

[31]向云驹:《论非物质文化遗产的身体性:关于非物质文化遗产的若干哲学问题之三》，《中央民族大学学报(哲学社会科学版)》2010年第4期。

[32]季晓峰:《论梅洛—庞蒂的身体现象学对身心二元论的突破》，《东南学术》2010年第2期。

[33]［美］爱德华·希尔斯:《论传统》，傅铿、吕乐译，上海人民出版社2009年版，第12页。

[34]同上书，第228页。

[35](宋)周密:《癸辛杂识》，王根林校点，上海古籍出版社2012年版，第24页。

[36](宋)苏易简:《文房四谱》，台北商务印书馆1986年版，第3页。

[37](晋)成公绥:《弃故笔赋》，载《全晋文·中》，商务印书馆1999年版，第616页。

[38]周汝昌:《永字八法——书法艺术讲义》，广西师范大学出版社2002年版，第119页。

[39]［美］爱德华·希尔斯:《论传统》，傅铿、吕乐译，上海人民出版社2009年版，第87页。

[40]肖峰:《论技术的社会形成》，《中国社会科学》2002年第6期。

[41](明)屠隆:《考槃余事》卷2，中华书局1985年版，第41页。

[42]《白居易集》，喻岳衡点校，岳麓书社1992年版，第62页。

[43](晋)王羲之:《笔经》，载(清)严可钧辑《全晋文·上》，商务印书馆1999年版，第261页。

[44](北魏)贾思勰:《齐民要术》，中华书局1956年版，第170页。

[45](清)梁同书:《笔史》，载《文具雅编(及其他一种)》，中华书局1985年版，第5页。

[46](宋)苏易简:《文房四谱》，台北商务印书馆1986年版，第8页。

[47](晋)王羲之:《书论》，载(清)严可钧辑《全晋文·上》，商务印书馆1999年版，第259页。

[48](汉)蔡邕:《笔赋》，载(宋)苏易简《文房四谱》，台北商务印书馆1986年版，第19页。

[49](明)屠隆:《考槃余事》卷2，中华书局1985年版，第41页。

[50]李兆志:《中国毛笔》，新华出版社1994年版，第42页。

[51]黄鼠狼为俗名，又叫黄鼬(学名:Mustela sibirica)、黄皮子，因为它周身棕黄或橙黄，所以动物学上称它为黄鼬。头似鼠，但额部稍宽，体细长，耳壳小而横宽，唇有须，四肢短小，爪锐，尾长约为体长的一半，尾部毛绒较其他部位的长;周身毛绒为棕黄色，也有金黄或杏黄、深黄、浅黄、浅褐等色，腹部毛色略淡。生存在森林、草原、半荒漠、山区、平原等各种环境。习惯穴居，以各种鼠、蛙、昆虫等为食，繁殖能力较强。

[52](宋)陈元靓编:《岁时广记》卷3，中华书局1985年版，第29页。

[53]同上书，第41页。

[54]谢萌、吴国华:《关于文港毛笔制造业的调查报告》，载《书法与中国社会》，北京师范大学出版社2008年版，第154—155页。

[55](唐)何延之:《法书要录》，洪丕漠点校，上海书画出版社1986年版，第99页。

[56](清)俞琰、长仁选编:《咏物诗选》，成都古籍书店1987年版，第98页。

[57](晋)王羲之:《笔经》，载(宋)苏易简《文房四谱》，台北商务印书馆1986年版，第8页。

[58](明)李时珍:《本草纲目》第4册，人民卫生出版社1977年版，第2911页。

[59]访谈对象:周国平，男，1955年生，初中文化。访谈时间:2010年5月7日。访谈人:刘爱华。

[60]用牛骨制成的长方形梳子，长约20厘米，便于手握，一端有11个尖锐的5厘米左右长的骨齿，另一端无齿。

[61](北魏)贾思勰:《齐民要术》，中华书局1956年版，第170页。

[62]同上。

[63]薄木板，规格多样，一般的齐板长大概30厘米，宽四五厘米，厚0.5厘米。

[64]访谈对象:ZYH，女，1973年生，初中文化。访谈时间:2010年5月7日。访谈人:刘爱华。

[65]去油作用，防止毛锋打滑，便于拔毛。

[66]访谈对象:周鹏程，男，1954年生，小学文化。访谈时间:2010年5月7日。访谈人:刘爱华。

[67]访谈对象:ZYH，女，1973年生，初中文化。访谈时间:2010年5月7日。访谈人:刘爱华。

[68]［美］白馥兰:《技术与性别》，江湄、邓京力译，江苏人民出版社2010年版，第16页。

[69]谢萌、吴国华:《关于文港毛笔制造业的调查报告》，载《书法与中国社会》，北京师范大学出版社2008年版，第156页。

[70]同上书，第157页。

[71]访谈对象:ZMF，女，1981年生，初中文化。访谈时间:2010年7月12日。访谈人:刘爱华。

[72](北魏)贾思勰:《齐民要术》，中华书局1956年版，第170页。

[73]访谈对象:LBL，女，1959年生，初中文化。访谈时间:2010年7月9日。访谈人:刘爱华。

[74](晋)王羲之:《笔经》，载(宋)苏易简《文房四谱》，台北商务印书馆1986年版，第8页。

[75]李兆志:《中国毛笔》，新华出版社1994年版，第81—82页。

[76]李兆志:《中国毛笔》，新华出版社1994年版，第81—82页。

[77]谢萌、吴国华:《关于文港毛笔制造业的调查报告》，载《书法与中国社会》，北京师范大学出版社2008年版，第157页。

[78]费孝通:《费孝通文化随笔》，群言出版社2000年版，第260页。

[79]转引自张前方《湖笔文化》，方志出版社2004年版，第136页。

[80]访谈对象:周鹏程，男，1954年生，小学文化。访谈时间:2010年11月25日。访谈人:刘爱华。

[81](汉)蔡邕:《笔赋》，载(宋)苏易简《文房四谱》，台北商务印书馆1986年版，第19页。

[82](晋)傅元:《笔赋》，载(宋)苏易简《文房四谱》，台北商务印书馆1986年版，第20页。

[83](晋)葛洪:《西京杂记》卷1，中华书局1985年版，第1页。

[84](晋)张华撰，范宁校证:《博物志校证》，中华书局1980年版，第93页。

[85](梁)任昉:《述异记》卷上，中华书局1985年版，第4页。

[86](唐)李亢:《独异志》卷上，中华书局1985年版，第1页。

[87]傅德民、邓洪平主编:《毛泽东诗词鉴赏》，四川人民出版社2001年版，第229页。

[88]访谈对象:支小洋，男，1971年生，初中文化。访谈时间:2010年7月27日。访谈人:刘爱华。

[89]李兆志:《中国毛笔》，新华出版社1994年版，第62页。

[90]访谈对象:支小洋，男，1971年生，初中文化。访谈时间:2010年7月27日。访谈人:刘爱华。

[91]矫正器是一根长方体的木条，内有斜挖的三个口径不等的孔洞，用来矫直不同口径的笔杆。湖州制笔人称为压板。

[92]程建中编著:《湖笔制作技艺》，浙江摄影出版社2009年版，第64页。

[93]应为湘妃竹。——引者注

[94]谢萌、吴国华:《关于文港毛笔制造业的调查报告》，载《书法与中国社会》，北京师范大学出版社2008年版，第157—158页。

[95](晋)傅玄:《笔赋》，载(清)严可钧辑《全晋文·上》，商务印书馆1999年版，第459页。

[96]在修笔工序上，赣笔和湖笔区别较大，赣笔不重修笔，笔形在配料中即已成型，而湖笔重在修笔，笔形在修笔中成型，修笔有注面、熏、清、择、抹等工序。

[97](清)包世臣:《艺舟双楫》，载《清前期书论》，湖南美术出版社2003年版，第431页。

[98]费孝通:《费孝通文化随笔》，群言出版社2000年版，第260页。

[99](晋)王羲之:《笔经》，载(宋)苏易简《文房四谱》，台北商务印书馆1986年版，第8页。

[100](清)唐秉钧纂:《文房肆考图说》，台北广文书局1981年版，第24页。

[101](梁)萧绎:《谢东宫赐白牙镂管启》，载(清)严可钧所辑《全梁文》上册，商务印书馆1999年版，第178页。

[102]崔建林主编:《中国文房四宝文化鉴赏》，中国戏剧出版社2007年版，第302页。

[103](唐)白居易:《白居易集》，喻岳衡点校，岳麓书社1992年版，第62页。

[104]程建中编著:《湖笔制作技艺》，浙江摄影出版社2009年版，第69页。

[105]访谈对象:吴印昌，男，1964年生，初中文化。访谈时间:2010年8月7日。访谈人:刘爱华。

[106]访谈对象:周信兴，男，1949年生，中专文化。访谈时间:2010年4月22日。访谈人:刘爱华。

[107](春秋)孔子:《论语》，来可泓注译，陕西人民出版社1996年版，第204页。

[108]陈彬:《论手工工具的发生、演化及其审美特性》，《武汉交通科技大学学报(社会科学版)》2000年第2期。

[109]万建中:《“技术民俗”——民俗学视域的拓广》，《中国图书评论》2010年第6期。

[110]詹娜:《农耕技术民俗的传承与变迁研究》，中国社会科学出版社2009年版，第110—111页。

[111]访谈对象:周有财，男，1948年生，小学文化。访谈时间:2010年4月14日。访谈人:刘爱华。

[112]访谈对象:周鹏程，男，1954年生，小学文化。访谈时间:2010年7月12日。访谈人:刘爱华。

[113]周一渤、陈锋:《绝世珍存之中国民艺》，青岛出版社2007年版，第45页。

[114]即指配料切好后的芯毛经梳理匀称形成的毛垞。

[115]访谈对象:周茂水，男，1975年生，初中文化。访谈时间:2010年5月7日。访谈人:刘爱华。

[116]［日］柳宗悦:《工艺文化》，徐艺乙译，广西师范大学出版社2006年版，第75页。

[117]访谈对象:朱细胜，男，1970年生，初中文化。访谈时间:2010年7月24日。访谈人:刘爱华。

[118]方言音译，又称棱刀，即挖孔刀。用于在笔杆的一端挖孔，以安装笔头的铁质长条刀具。

[119]访谈对象:XXS，男，1933年生，私塾两年。访谈时间:2010年7月28日。访谈人:刘爱华。

[120]［英］爱德华·卢西—斯密斯:《世界工艺史——手工艺人在世界中的作用》，朱淳译，中国美术学院出版社2006年版，第249页。

[121]朱霞:《云南诺邓井盐生产民俗研究》，云南人民出版社2009年版，第2页。

[122]［英］马林诺夫斯基:《文化论》，费孝通译，华夏出版社2002年版，第5页。

[123](明)屠隆:《考槃余事》卷2，中华书局1985年版，第40—41页。

[124](清)唐秉钧纂:《文房肆考图说》，台北广文书局1981年版，第24页。

[125](宋)钱易:《南部新书》，中华书局1985年版，第29页。

[126]马国权:《沈尹默论书丛稿》，香港三联书店1981年版，第41页。

[127]访谈对象:周有财，男，1948年生，小学文化。访谈时间:2010年4月23日。访谈人:刘爱华。

[128]郭传义:《华夏笔都》，新华出版社1993年版，第21—22页。

[129](宋)苏易简:《文房四谱》，台北商务印书馆1986年版，第9页。

[130]彭南生:《论近代乡村手工业的三种形态》，《华中师范大学学报(人文社会科学版)》2007年第1期。

[131]访谈对象:周英明，男，1938年生，小学二年级。访谈时间:2010年5月6日。访谈人:刘爱华。

[132]访谈对象:周国富，男，1945年生，大学本科。访谈时间:2010年4月30日。访谈人:刘爱华。

[133]杭间:《手艺的思想》，山东画报出版社2001年版，第29—30页。

[134]启功:《启功书法丛论》，文物出版社2003年版，第269页。

[135]访谈对象:周鹏程，男，1954年生，小学文化。访谈时间:2010年12月13日。访谈人:刘爱华。

[136]访谈对象:周鹏程，男，1954年生，小学文化。访谈时间:2010年4月29日。访谈人:刘爱华。

[137]谢萌、吴国华:《关于文港毛笔制造业的调查报告》，载《书法与中国社会》，北京师范大学出版社2008年版，第150页。

[138]访谈对象:周鹏程，男，1954年生，小学文化。访谈时间:2010年4月16日。访谈人:刘爱华。

[139]石獾，名为食蟹獴(学名Herpestesurva)，也叫山獾、石獾、水獾、白猸、笋狸、竹筒狸等。体长40—60厘米，尾长24—30厘米，体重1050—2250克。外形酷似红颊獴，但体形大得多，且略微粗壮。尾长约为体长的2/3。躯体及尾部的毛甚长，且较粗硬。产于印度的阿萨姆、尼泊尔、印度支那，以及中国的广东、广西、海南、福建、浙江、江苏、江西、安徽、台湾、四川、贵州和云南等地。石獾集皮、毛、肉、药用于一身。其毛皮较好，可制精美衣物及衣饰;其毛表面较粗糙，含墨量大，吐墨均匀，能显示多种效果，可制高级书画笔和胡刷;其肉鲜美可口，营养丰富，亦有重要药用价值。

[140]访谈对象:周鹏程，男，1954年生，小学文化。访谈时间:2010年4月18日。访谈人:刘爱华。

[141]邹紫光阁是笔庄和品牌名，为文港前塘村邹发荣、邹发惊兄弟创办，清末至民国时期曾扬名海内外，以至于民国时期日本一些书画家都来前塘访求邹紫光阁的毛笔。

[142]访谈对象:吴国华，男，1971年生，大专文化。访谈时间:2010年4月15日。访谈人:刘爱华

[143](五代)王仁裕:《开元天宝遗事》，中华书局1985年版，第16页。

[144]周汝昌:《永字八法——书法艺术讲义》，广西师范大学出版社2002年版，第119页。

[145]访谈对象:周鹏程，男，1954年生，小学文化。访谈时间:2010年4月29日。访谈人:刘爱华。

[146](唐)白居易:《白居易集》，喻岳衡点校，岳麓书社1992年版，第359—360页。

[147]陈辅国:《诸家中国美术史著选汇》，吉林美术出版社1992年版，第768页。

[148]［奥］西格蒙德·弗洛伊德:《梦的解析》，丹宁译，国际文化出版公司1998年版，第77页。

[149]同上书，第398页。

[150]原信为竖体，从右至左行书，从笔迹来看为软笔或小毛笔所写，信中断句仅用句号，故保留其大致原貌。

[151]此处的生活世界既指可感的客观的生活世界也包指主观的即民俗学所研究的生活世界。

[152]访谈对象:周鹏程，男，1954年生，小学文化。访谈时间:2010年12月16日。访谈人:刘爱华。

[153]访谈对象:周鹏程，男，1954年生，小学文化。访谈时间:2011年1月15日。访谈人:刘爱华。

[154]鹿鸣:《中国“笔王”的小康路》(http://bbs.jxnews.com.cn/thread－14202－1－1.html)。

[155]访谈对象:周鹏程，男，1954年生，小学文化。访谈时间:2010年4月29日。访谈人:刘爱华。

[156]文先国:《笔王周鹏程》，《天津日报》2009年3月10日第12版。

[157]周虎臣为制笔名师，周献臣为文人进士，与汤显祖相交甚深，汤显祖曾为周献臣一家四兄弟登科而题写“科甲第”牌匾，此牌匾现立于周坊三房祖祠门楼上。另据笔者考证，“虎臣献臣，兄弟齐芳”是一个明显错误。根据民国壬戌年(1922)周氏第八修宗谱对周虎臣、周献臣有相关记载。周虎臣，清康熙壬子年正月廿五日寅时生，乾隆己未年十二年廿四日殁。按公历推算其生卒年应为1672—1739年。而周献臣，明嘉靖癸丑年十一月初三日生，崇祯壬申年三月初十日殁，按公历推算其生卒年应为1552—1632年。前者生卒年为清中前期，后者生卒年为明后期，两者不是一个朝代的人，只有同宗的关系，而没有所谓的兄弟关系。

[158]喻学才网易博客博文:《赠中国笔王周鹏程》(http://yxcmtq.blog.163.com/blog/static/749800412009298325320/)。

[159]据周鹏程回忆，尉天池题写“中国笔王”四字，大概在1993年。

[160]文先国:《笔王周鹏程》，《天津日报》2009年3月10日第12版。

[161]转载内容格式保持和原信大致一样，括号中字为笔者加注。

[162]书法江湖网站。

[163]但愿:《鹏程笔赋》(http://shop.sf108.com/thread－279685－1－1.html)。

[164]文先国:《笔王周鹏程》，《天津日报》2009年3月10日第12版。

[165]同上。

[166](汉)蔡邕:《九势》，载潘运告《汉魏六朝书画论》，湖南美术出版社1997年版，第45页。

[167]转引自李思孟、宋子良主编《科学技术史》，华中理工大学出版社2000年版，第10页。

[168]万建中:《“技术民俗”——民俗学视域的拓广》，《中国图书评论》2010年第6期。

[169]万建中:《“技术民俗”——民俗学视域的拓广》，《中国图书评论》2010年第6期。