第一节 历史追溯：最初电影中的日本人及“鬼子”形象
要探讨当代中国电影中的日本人形象，必先走进当代中国社会之前的民国时期。民国时期是中日关系发生重大变化的时期，1912年中华民国走上历史舞台，中国开始从一个封建帝国向现代民族民主国家转型，而此时邻国日本的“军部”已经成为日本政治中的重要力量，日本随后走向军国主义。为了侵略扩张，1931年日本关东军接连制造了“万宝山事件”和“中村事件”，随后发动“九一八”事变，全面占领中国东北，而1937年的“卢沟桥事变”则正式揭开了日本全面侵略中国的序幕。
在民国时期的30多年间，中国一直以皲裂的主权面对咄咄逼人的野心家日本，可谓纷扰不断。尤其是“九一八”事变之后，日本帝国主义对中国的侵略，更是把中华民族的危机推向了顶点，民族危难当前，人民生活动荡不安。民众对生存状态、政治局势以及政府御敌政策等方面都表现了不满。而承载政治宣传功能的电影，也让民众和社会舆论不尽满意。其中，《影戏生活》杂志就收到群众来信600余封，呼吁电影界“猛醒救国”，担负起抗日图存的社会责任。[1]
“国家民族的生存危机和国内政治力量的焦灼斗争，作为一种强制性外力促使中国电影话语发生巨大的转向。前者催生了大量的涉日电影，日本人作为一种异国他者的形象首次被规模化的影像所描述，后者推动了一个新的电影文化思潮——‘左翼电影运动’的兴起。”[2]由此，各电影公司的经营者开始了电影业的集体转变，放弃拍摄此前流行的“古装片”和“武侠片”，转向拍摄进步影片和国防影片。首先是明星公司在洪深的建议下，于1932年5月邀请夏衍、郑伯奇、钱杏邨（阿英）三位左翼作家担任“编剧顾问”，并与郑正秋、洪深等人组成编剧委员会，之后又陆续吸纳了沈西苓、司徒慧敏、胡萍、王莹、陈凝秋等“左翼剧联”成员参加创作，率先完成“向左转”。接着，联华、艺华等电影公司也相继起用了田汉、阳翰笙、聂耳、郑君里、金焰、王人美、舒绣文等左翼文艺工作者进行先进的电影创作，以共产党人为首的进步电影工作者逐渐成为各电影公司的创作骨干，中国电影由此进入新的发展阶段，开始了负载国家和民族命运的历史使命，日本人也在此时走进中国电影镜像，中国电影开始了塑造异国形象的实践。
一 模糊的群像：全面抗战爆发前电影中的侵略者
拍摄于1932年的《共赴国难》[3]，被认为是中国第一部抗战电影，也开创了一种新的电影类型——“纪实性故事片”。影片云集了当时中国电影界的各路名人，蔡楚生联合史东山、孙瑜和王次龙共同编导，周克摄影，王次龙、高占非、宗维庚、郑君里、蒋君超、陈燕燕等主演。影片取材于“一·二八”事变，故事从世居上海闸北的华翁一家展开。华翁有四子一女：长子成熟干练，年轻有为；次子经商，经营服装商店；三子习医，自设诊所；四子求学，但以醇酒美人自娱，不思学业。平日里，除长子与华翁关心政事之外，其余各人均各谋其事，“九一八”事变后，国难当头，华翁子女发生改变，均以报效国家、抗日救国为己任。
作为最早进入中国电影的日本人形象，《共赴国难》中的日本人是群体的、模糊的、粗略的，而非我们惯常所见电影中具体的、个性的、明确的人物形象。这一时期拍摄的电影，很多都采用了类似的叙事模式。《恶邻》《狼山喋血记》《联华交响曲》等都采用了借喻和暗喻的手法，把日本侵略者比喻为恶人（坏邻居、强盗）、恶狼、恶魔（牛角男人）；而《战地历险记》《风云儿女》《小玩意》《中国海的怒潮》[4]等影片则是把“九一八”事变和“一·二八”事变等历史事件作为背景，用“边境侵略”和“沪上战争”来指代两次历史事变，用“敌人”来指代日本侵略者。
日本人形象适时地出现在这一时期的中国电影中，既是抗战政治的需要，更是民众的渴望和诉求。而其形象“模糊”“隐身”或者“缺席”的特征，也是由当时社会的历史现实决定的。
首先，20世纪30年代初期，西方发达国家对日本侵华所采取的默许和纵容态度，使得原本就对日本态度摇摆不定的国民政府开始不断地妥协，不积极组织抗日，还压制文化界对抗日的呐喊。“囿于南京政府的对日政策，国民党中宣部6月间发布了禁止拍摄抗日影片的‘通告’，战争与革命题材亦在禁摄之内”[5]，国民政府的态度使得拍摄反日、抗战题材的电影困难陡增。
其次，在电影行业内部，30年代的电影检查部门也对各电影公司拍摄的电影严加管理，限制具有鲜明抗日倾向的影片出品。1933年10月电检会对电影界发出告诫通牒——“吾国际此内忧外患交并、社会道德沦亡之时，端赖电影广为宣传。辟邪说，正思想；惩凶慝，重廉让；使一般观众，于娱乐之中潜移默化，共趋正轨。”[6]国民政府对电影业的“严加管理”，令银幕上描摹日本人形象更加艰难。
此外，电影作为直观的艺术和宣传手段，拍摄、制作的终端必将指向观众，联结电影和观众的中介和桥梁即为电影的放映环节。20世纪30年代初期，中国电影处于以上海为中心的“一城”格局中，因此，影片的放映除了受国民政府的审查之外，还要受到法租界和公共租界的审查。从1927年起，法租界和公共租界就建立了专门的电影审查机构，并颁布了相关的审查条款，规定在法租界和公共租界上映的影片，必须先提交相关电影审查委员会审查，在获得许可证之后才可以上映。尤其是进入30年代以后，政治因素成为电影审查阻截的主要内容，其中，中日战争最为敏感，凡是鲜明展示中日关系、中日矛盾冲突的影片都会被禁止上映或者进行删改。
尽管困难重重，但进步电影人没有放弃利用电影宣传抗战主张，进步文人和电影艺术家对中国社会的政治、文化、艺术等问题进行了深入的思考，并与当前国家和民族的现实进行有效联系，用电影表达自己的观点，发出抗战卫国的呐喊。“鬼子”这一指称也在这一时期出现在电影《逃亡》[7]里，影片中多次使用“鬼子”来指代日本人，这为后来“鬼子”在中国电影中成为刻板描述中的“日本人”，起到了里程碑的作用。
“鬼子”，无疑是中国人赋予日本侵略者的指代。“鬼”在中国人的意识形态里，就是恐怖阴森、姿态丑陋，它带着神秘而悬疑的色彩，但这色彩中更多的却是灾难的暗示。中国人对“鬼”的情感可以说是既恐惧又厌恶。《现代汉语辞海》中对鬼的解释如下：1.人死后的魂灵；2.阴险、不光明正大；3.糟糕的、不好的；4.机灵；5.轻蔑和厌恶的称呼。[8]不难看出，“鬼”的诸多含义中，最为广泛的就是“丑”和“恶”。而“随着‘子’作为词缀的日渐成熟，其造词能力逐渐增强，在类推造词的作用下，出于某种需要，人们会自然地将‘鬼’与词缀‘子’结合，创造出口语性极强的‘鬼子’”[9]。“鬼子”一词在中国百姓中的运用，应追溯到清朝前期对西方人的蔑称。西方人的金发、碧眼等外貌特征与中国人迥异，加之语言、性格、风俗、礼仪等习惯的不一致，“他者”的出现不符合中国人固有的审美标准，这种非常规、常见的态势，让中国人想到了“鬼”，所以，“鬼子”的对象化指称悄然生成。“洋鬼子”和“洋人”一起成为中国人对外来商人、传教士、公使等的称谓。
1840年，鸦片战争爆发，清朝的闭关锁国政策彻底被瓦解，西方帝国主义国家用坚船利炮打开中国大门，带来的不仅有腐蚀中国人民意志的鸦片，还有对中国领土、主权和资源的觊觎。鸦片战争后，中国人用“鬼子”指称西方人已充满了敌视、厌恶、憎恨和恐惧。
当“鬼子”成为对西方侵略者的泛指之时，其贬义和负面效应已经被强化。其在中国民间的使用中如此，在中国文学中亦有体现，比如夏燮的《粤民义师记》、徐时栋的《偷头记》和刘鹗的《老残游记》中都用“鬼子”指代西方侵略者，表现出对“鬼子”的憎恶之情。“鬼子”被视为中国言说外国人最广泛使用的话语符号，也是中国人对苦痛历史记忆和对侵略者充满仇恨的最好注脚。[10]随着中日甲午战争的爆发，“鬼子”不再单纯指称西方侵略者，日本人也跻身其列，并随着日本侵略中国进程的不断加快，此指称也变为特指，并愈加稳定。
二 凶恶的主体：全面抗战爆发后电影中的日本人形象
1937年，是中国历史上永远值得铭记的一个年份，也是中日两国复杂多变的关系史上重要的时间转折点。代表日本侵华战争全面爆发的“卢沟桥事变”，使两国的矛盾冲突彻底激化，中国的政治、经济、文化以及人们的生活从此都发生了翻天覆地的变化。
这些变化也给中国电影带来巨大的影响，中国电影随着中国社会一起进入“非常时期”。抗战爆发，对中国电影最大的影响就是改变了中国电影业一直以来以上海为中心的“一城之格”[11]的格局。此前提及中国电影，都是以电影公司来区分的，而抗战全面爆发后，随着日军对上海的炮轰，聚集在此的电影公司和其他实业一样，开始新的分化和重新组合，一部分迁往内地，一部分搬到香港，一部分留在上海租界区，中国电影也因此由“一城之格”变为多城的“平行蒙太奇”[12]格局。按照当时中国政治格局划分，中国电影可分为国统区电影、租界区电影、沦陷区电影和根据地电影。
（一）国统区电影中“凶恶”的日本人物像
在中国电影格局发生变化之后，国统区电影担当起了抗战电影生产和传播的主体责任。抗战爆发后，受战争和时局动荡的影响，私营电影公司多停止了电影的创作和生产。随着抗日民族统一战线的建立，共产党取得合法地位，开始公开参与国民党控制下的“中制”公司、“中电”公司和“西北”公司的电影制作。“1938年1月，‘中华全国电影界抗敌协会’宣告成立，这是具有广泛统一战线性质的电影界全国抗战组织。1938年2月，国民党军事委员会的政训处改组为政治部，周恩来代表中国共产党担任了军事委员政治部领导的工作。政治部下辖四厅，其中第三厅负责抗日宣传，郭沫若任厅长，阳翰笙任主任秘书。”“中制”公司由第三厅领导，在这种领导系统下，何非光、袁丛美、史东山、应为云等都加入“中制”公司，在国共合作的背景下进行电影创作。尽管在整个战争期间，国统区电影的生产总量并不大，但在与时代潮流的契合程度上，特别是在影响民众、宣传抗战的广泛性和深刻性上，国统区电影可谓抗战时期振奋人们精神的中流砥柱。在对日本人形象的塑造和构建上，也在“非常时期”起到了“非常作用”，而日本人形象也第一次真正走进中国电影。这一时期国统区的电影无论是对抗日战争的描述还是对日本人形象的表现都不再隐晦，而是直接出现在电影银幕上，“凶”和“恶”成为对日本人形象的主要概括。
日本侵华战争全面爆发后，中国电影制片厂（中制）在1938年1月就组织拍摄了《保卫我们的土地》。影片由史东山编导，魏鹤龄、戴浩、舒绣文、凌风、朱铭仙等主演，影片的战争叙事，沿用抗战爆发前的策略，依旧通过民众的觉醒、团结一致、奋勇杀敌来揭露处于人民对立面的日本侵略者烧杀抢夺的罪行，同时也有对民族败类汉奸的鞭挞，而此时汉奸的形象也被塑造为“二鬼子”，衬托和揭露着日本侵略者凶恶和狡猾的嘴脸。
《保卫我们的土地》被当时汉口《新华日报》评论为“一部崭新的国防电影作品”，它的“每一句对话都深深刺入我们的心坎”[13]。从《保卫我们的土地》起，中国电影开始直视侵华战争，而不再采取寓言、象征、暗示、影射等形式，日本人凶恶的形象直观地出现在电影中，指称也明确起来。
与《保卫我们的土地》一样，旨在揭露日本人“恶”像的还有《热血忠魂》[14]《胜利进行曲》[15]和《日本间谍》[16]等。其中《日本间谍》从1939年开始筹备拍摄到1945年最终完成，历时6年，耗资巨大，几乎跨越了整个侵华战争阶段，是民国抗战电影的典范。
《日本间谍》由阳翰笙担任编剧，袁丛美导演，吴蔚云摄影，罗军、黎莉莉、秦怡、陶金、刘犁等主演，除了懂日语的何非光在影片中饰演主要角色外，影片还动用了近万名的群众演员。影片改编自意大利人范斯伯的报告文学《“神明的子孙”在中国（一个日本情报员的自述）》，范斯伯根据自己在中国东北的经历和见闻进行创作，在美国出版。全面抗战爆发后，中国文化界有意识、有倾向地翻译出版了包括此书在内的一批外国人记述中国战时的文学作品，为揭露战时日本在中国的罪行提供了当事国之外的第三方话语。如英国记者田伯烈（澳大利亚籍）在《“神明的子孙”在中国》一书序言中的评价“暴露倭寇在东北所制造种种罪恶的极好读物”，此书在中国的翻译出版，更加强烈地激发了中国民众的抗日热情。当然，迫于当时日本对中国的控制，在翻译成稿后出版发行时，罗稷南并未署译者、出版者、发行者，以避免被日本人追查。
作为30年代左翼电影的领军人物，阳翰笙凭借敏锐的政治嗅觉，及时发现了《“神明的子孙”在中国（一个日本情报员的自述）》的政治宣传价值，1939年，他以《如此满洲》为名，完成了剧本改编，后经郭沫若先生建议更名为《日本间谍》。
影片讲述了日军侵占东北之后，日军特务机关长强迫意大利人范斯伯为日本特务机关收集中国军队的抗日情报。迫于日军的威胁，范斯伯被迫参与了日军占领东北时的绑票、贩毒、营妓、残杀中国人民等罪恶勾当，其间，在对中国东北的利益分配上，因为分赃不均日军特务机关和日军宪兵队发生矛盾。善良的范斯伯对日军的罪恶行径痛恨至极，悄悄地把日军军事情报送给了东北义勇军，义勇军凭借范斯伯的情报炸毁了日军兵车，消灭了大量日军。后来，范斯伯又出于正义，为被日军绑架勒索最后毙命的犹太富商卡斯布的儿子在法庭上作证，揭露了日军特务机关策划绑架案的内幕。范斯伯的反日行为被日本特务机关和宪兵队发现后，定以“通敌罪”，决定将其秘密处死。为了逃命，范斯伯离开哈尔滨。
导演袁丛美在回忆拍摄初衷时谈道：“它不独暴露日本军阀在东北的一切罪行，并描写东北同胞处于水深火热中之痛苦与英勇反抗之事迹；同时并揭穿日本帝国主义征服南洋和世界的阴谋与野心。写得很忠实惊人！而且这里都是范斯伯所目睹的事实。”[17]影片中出现了日本特务机关长、土肥原大佐、日本军曹、大尉、中尉、少尉、日本妓女等具体的日本人个体形象以及数量较多的日本战俘和日本宪兵群像。
其中对日本军曹凶恶形象的塑造最为直观，外型上进行丑化处理——夸张的龅牙十分抢镜，与其残忍的语言、动作等相配合，看上去更加令人生厌。在“横道河子”的一场戏中，仅仅1分10秒的画面，就出现了烧毁房屋、残虐日本妓女、枪杀中国爱国人士、从楼上摔下婴童等镜头，用最简短、直观的方式把日本军曹的丑陋、变态、残忍揭示出来。
《日本间谍》和这一时期电影中普遍出现的“凶”与“恶”的日本人物像，均来自日本侵略者在中国的所作所为。全面抗战爆发后，1937年7月11日，日本内阁正式通过向中国派兵的决定，一支来自日本的庞大力量肆虐在中国大地，烧杀抢夺无恶不作，《远东国际军事法庭判决书》就日本南京大屠杀的罪行写道：“日本兵完全像一群被放纵的野蛮人似的来污辱这个城市”[18]，他们“单独的或者二、三人为一小集团在全市游荡，实行杀人、强奸、抢劫、放火”[19]，终至在大街小巷都横陈被害者的尸体，“江边流水尽为之赤，城内外所有河渠、沟壑无不填满尸体”[20]。所以，这一时期的日本人形象基本上是中国电影人对当时在华日本侵略者真实形象的艺术再现。《日本间谍》中的日军特务机关长向范斯伯介绍“工作”时，对自己所代表的日本特务机关凶险的本质毫不避讳，他告诉范斯伯：“在战争期间为达目的，我们不择手段，我们在沈阳和其他占领城市所惯用的方法，也要拿到哈尔滨和伪满其他的城市一一推行。第一，我们要把各种专利卖给私人，让他们开设烟馆，贩卖毒品，栽种鸦片，贩卖日本妇女，开设妓院和赌场；第二，我们要用绑票、勒索的方法，压迫有钱的中国人、俄国人和犹太人，让他们拿出财产来，不过这要使用非常巧妙的手段，决不可让他们知道是日本人主使。同时我们要利用土匪破坏从哈尔滨到海参崴这条铁路，并且在苏联边境周边制造事件，袭击村庄，等皇军开到就立刻逃跑，这样可以收揽人心，或者让土匪假意向皇军开枪，皇军就可以借口讨伐，强迫境内居民撤退，或者杀掉他们，以便实行移民政策。”[21]其累累罪行令人发指。
（二）“租界”和“根据地”电影中日本人形象的“缺席”
日本侵华战争全面爆发后，租界区受到租界当局和日本的双重压迫，电影业的发展举步维艰，租界区电影既要在文化内涵上有抗日爱国的自觉，又要满足商业性的娱乐大众需求，所以较之“七七”事变之前电影对日本侵略者模糊群像的塑造，“租界”和“根据地”电影对日本侵略者模糊群像的塑造，思想内涵的表达则更为艰难，也更为隐晦。这一时期的“租界”电影中，几乎没有日本人形象直接出现，多是通过更为模糊的暗指来实现对抗日现实的表达。
1938年在八路军政治部下成立的延安电影团，标志着“根据地”电影的开始。当时电影团仅有6名成员，其中从事过电影工作的只有3人：袁牧之、吴印咸和在“明星”公司及西北影业公司担任过摄影助手的徐肖冰；电影设备也很匮乏，仅有一套16毫米电影器材和一架埃摩摄影机。延安电影团存在的7年时间里，在人才、设备都匮乏的情况下，摄制了《延安与八路军》《生产与战斗结合起来》《白求恩大夫》《陕甘宁边区第二届参议会》《十月革命节》《边区生产展览会》《中国共产党第七次全国代表大会》等短纪录片、新闻片和新闻素材，受限于当时的客观条件，而没有进行故事片、战场纪录片的拍摄。所以在抗战阶段的根据地电影里，日本人形象几乎完全缺席。
（三）沦陷区电影中“正面”的日本人形象
“中国电影史上一直存在着一个洞，黑沉沉的，深不见底。那就是沦陷时期的电影。”[22]中国学者在对中国电影的研究和书写中，都对这个“黑洞”讳莫如深，很少提及，无论是“满映”还是“中联”“华影”出品的电影都湮没在这个“黑洞”里。但是这段历史和这些电影毕竟发生在中国的语境之下，尽管它们有“失节”的过去，但是作为中国电影史的一部分，沦陷区电影对日本人形象的塑造在“中国电影中的日本人形象”学术研究中，却是不可小觑的。
抗战时期，日本控制的沦陷区主要有东北沦陷区、华北沦陷区和上海沦陷区。这三个地区的电影几乎全部被日本扶持的电影公司所垄断，拍摄的作品也多是为日本殖民主义服务的“娱民电影”和“启民电影”（亦称文化映画），其中“娱民电影”又以“国策电影”为中心，其家庭婚恋等题材实为美化日本的“烟雾弹”。无论是东北沦陷区的“满映”，还是华北沦陷区的“华影”，其镜头下的日本人形象都与历史上任何一个时期中国电影中的日本人形象截然不同。
“满映”拍摄的《黎明的曙光》，“是伪满洲国国务大臣根据《伪满洲国映画法》第七条‘国务总理大臣认为有必要时，可制定映画制作业者制定特定内容的影片’精神而制定的”。[23]影片拍摄于1940年，编导为日本人荒木芳郎和山内英三，摄影为远藤瀛吉，笠智众、周凋、李显廷、郭昭仪、王宇培等主演，由日本大同戏剧团协助演出。影片讲述的是伪满洲国建国初期，治安还没有完全走入正轨，有“匪徒”趁机作乱，扰乱民众生活，在日军的帮助下，“匪徒”最终“自取灭亡”。影片扭曲黑白，颠倒是非，把被殖民、被侵略的反抗者的正义之举扭曲成“匪徒”的恶行；同时，把日本的殖民主义侵略行径塑造为“英勇”之为，日本人的殖民者形象被美化为“英雄”和“勇士”。
“华影”1943年底开机拍摄的《春江遗恨》[24]，主创人员由中日两国电影人共同担任。编剧是日本人八旬不二和中国人陶秦，其中八旬不二处主导地位，陶秦负责修改；中国导演岳枫和日本导演稻垣浩联合执导，演员有日本的阪东妻三郎，中国的梅熹、李丽华、王丹凤、吕玉堃、严俊、韩兰根等。电影《春江遗恨》从故事的取材上来说是基本忠实于“千岁丸”[25]访华这一历史事实的，但是，该片对许多人物和情境进行了虚构。尤其是对日本武士高杉晋作（阪东妻三郎饰演）的人物刻画，加入了更多的“扶危助困、视中国国难为己任”的正义色彩。影片的始末都有意流露高杉晋作的博学、优雅、善良、仁义以及他与中国人民之间“无国界”的友谊。影片还表达了中日两国之间的文化渊源，这与“满映”拍摄的《迎春花》中所宣扬的“中日文化同源”异曲同工。这是“国策电影”弘扬“大东亚共荣圈”的具体目的所在，也是日本殖民统治的文化手段。所以《春江遗恨》中高杉晋作的形象可以说是绝对的“正面”。沦陷区电影对日本人形象的极度“美化”是显见的，是有悖于历史事实的呈现。
对于沦陷区电影的“附逆”，一直是中国电影学界所不愿提及的，但是近年来中国学界出现一些探讨的声音，把这部分中国电影和电影人放在当时历史语境中进行思考。抗战胜利后，从这些“附逆”电影人在香港的“悔过”之作，也可见历史与人心。