第5章 超级歌手——闲话小提琴

小提琴传入中国之后

“小提琴”这个通用的中译名不知起于何时。早于它的是“梵哑铃”“怀娥铃”这类音译又带点意译的译名。这乐器传入中土之后，中国人似乎不像对钢琴那么看重它。虽说北大音乐传习所、南通伶工学校的“管弦乐队”中自然有它几席之地，但个人传习的情况，资料甚少。我们只知道，丰子恺上东洋去苦钻了一段时间，回国之后却让他那支小提琴睡大觉，再也没去摸它。后来只是同人合编了一本《怀娥铃演奏法》和一本《怀娥铃名曲选》。二胡大师刘天华曾从俄人托诺夫学小提琴。刘半农留法归来还特地为老弟带回一把好琴。聂耳在上海亭子间里，冼星海在巴黎阁楼上，都苦练过这乐器。还有谭抒真。他是专攻小提琴演奏兼擅制琴工艺的。还有马思聪……再要举可就不多了。至于在《牧童短笛》《大江东去》《教我如何不想他》等作品出现之时，是否有什么中国人谱制的小提琴曲，就更无文献可考了。

然而，另有一派，值得一提。大概小提琴这洋货在我们南国的粤乐中是引进颇早的。让它同高胡、扬琴等一起参加合奏是不消说了，还有人拿它独奏。那是“无伴奏”的。技法上全然不受正统洋规的拘束。这便是那位粤乐名手尹自重的创新。真是有幸，笔者听过他灌的老唱片，有《柳娘三醉》等。效果近乎高胡而又更加刚健。弓法似乎可以认为是借用了洋法，发挥了小提琴的长处。整个给人的感受是毫无洋气，道地中国风味，而且是“南味”。那种缠绵悱恻之情，至今还似乎音犹在耳！

这又令人联想到印度化的小提琴奏法：以四五度定弦。挟琴于颔下，另一头则抵在足踝之上（演奏者当然是席地而坐了）。这种持琴法便于左手的大跳大滑。但左手却只用两个指头。小提琴是1800年传入南印的，被同化为他们的民族乐器。

在旧时中国，学小提琴的不多。原因除了难学、找不到人教以外，恐怕还因为买不到乐器。如今，虽然“文革”后期的提琴热早已冷却，好些小提琴堆在旧货店角落里吃灰，然而小提琴与小提琴音乐的确是大大普及与提高了。

古提琴

听羽管键琴如今很容易。但是听过古提琴的恐怕很少。所以，要谈小提琴，不妨先谈谈这种勉强可以算做它的先辈的乐器。

古提琴（Viol）这译名并不恰当，因为它同小提琴其实是同出一源的两个宗支。

古提琴的模样与小提琴同中有异。它那背部平而不凸。有品，但这种品同吉他之类弹拨乐器上的品又不一样。它是用肠弦绕在指板上的，可以移动调整。古提琴六弦，按四度定弦。弓子像我们的二胡弓。据说弓杆的木料通行用中国的“蛇根木”（到底是什么树不得而知）。有意思的是，卢梭曾提出，不一定非用这木头不可。古提琴的演奏姿势也特别，是垂直地夹于两膝之间来拉的。不过，也有人像拉小提琴那样拉。前一种“直式”拉奏，倒像我们新疆少数民族拉弦乐器那种拉法。

至于它那声音，一听就会感到同小提琴是两回事。它略有“鼻音”的味道。这音色上的特点与琴身的板薄、弦细而又张得不太紧等因素有关。又由于有品，即便用指按的实音，也类似空弦音。古提琴的马，弧度比较小，拉起和弦来比小提琴要方便，也颇适宜演奏复调音乐，但轻快的曲调就非其所长了。

在文艺复兴、巴洛克时代的古画上，常可发现天使、淑女们玩着一把古提琴，可见其当时的流行了。巴赫的《勃兰登堡协奏曲》中也用上了两把。17世纪之后，小提琴兴起，才把古提琴挤走了。19世纪末，人们对古风音乐大感兴趣，古提琴才又复苏。不但有专家专门研究它的演奏（如多尔迈，一家子都拉它，业余爱好者学的也大有人在。可能同它比小提琴容易入门有点关系。那一阵子古提琴热，招得萧伯纳说了不少尖刻的话。到20世纪70年代，据说爱拉古提琴的越发多了。

美妙琴音的不传之秘

如果拿小提琴的声音同它原先所向往的人声作比较，竟可以讲它是青出于蓝。小提琴可以像人那样“唱”起来，然而又并不局限于能“唱”。试想，小提琴奏《圣母颂》固然像歌声的无词复制本，然而，《引子与回旋随想曲》（圣–桑作）又岂是人的歌喉所能胜任？即使以“如歌”这一点而论，优势也不一定都属于人声。曾有一位名歌手认为：像《伦敦德里之歌》（爱尔兰民谣）那样美妙的旋律，交付给小提琴也许比人唱更为合适。

小提琴“独唱”时已经如此动人，而在管弦乐中，一组小提琴“齐唱”或“合唱”起来，音色又起了变化，别有一番风味。比方瓦格纳的《罗恩格林》第一幕前奏曲中，以小提琴为主的弦乐合奏，轻灵缥缈地从天外飞来，逐渐加强了响度、浓度，以至震天动地，然又于不知不觉中弱化，渐行渐远，终归于无何有，就是一个好例子。无怪乎在小提琴成了管弦乐的主心骨之后，乐队也就有了迅猛发展。

拎起一把小提琴，不过斤把重，轻得出奇。但如果上紧了琴弦，这娇小玲珑的乐器身上承受的压力与张力之大，说出来又会吓你一跳。

它的面板所受压力约有十一公斤。最细的那根弦，定准了音（即每秒四百四十赫兹那个音高）之后，张力达到九公斤强。最粗的那根弦倒只有六公斤的张力。四根弦的张力加到一起，共三十公斤强。

偌大的力量压在它身躯上，却泰然若无其事，毫无什么不安全的感觉。更难为它的是，这乐器从头到脚都是“木结构”，全是胶合而成，并无一点金属材料。然而这浑然一体的琴身又并不像一眼望上去那么简单。它通体由许多部件组成，部件的数字在七十以上。它好比一个鸡蛋，蛋壳虽薄，却又捏不碎。其中显然有力学应用的匠心！

有关古代名琴（斯特拉瓦迪里、阿玛蒂、瓜耐里、斯坦纳等等）的佳话，提琴迷谁不津津乐道！当代女提琴名手郑京和，当她在纽约一家琴行中拿到一把朝思暮想的斯氏名琴时，据说差点晕了过去。帕格尼尼拉过的一把斯氏琴，至今还珍藏在他故乡热那亚的博物馆中，用玻璃罩子罩着，供人瞻仰。历来的小提琴演奏大师，他们的名字没有不同所用的名琴联系在一起的。古代名琴的声音被人们形容得神乎其神。也有人苦心钻研，仿造新琴。如果同古琴一起隔着帷幕拉，专家也往往分辨不出。但古琴依然价值连城。然则，那有魔力的音响到底从何而来？其中奥秘，在科学昌明的今日也仍然没有完全解开。

正好像我们中国的七弦琴，琴音好坏首先与琴材有关。17世纪的奥国名匠斯坦纳手制之琴，琴音有一种独特韵味。这种琴存世无多，有的提琴家看得比意大利古琴还重些。古琴迷形容它的音色：不像阿玛蒂琴那般散发着南国的芬芳，而是清清冷冷，略带忧伤，很容易令人联想起阿尔卑斯山间的风光。老巴赫和老莫扎特都拥有一把斯坦纳琴。据传，斯坦纳这位脾气古怪的匠师，总是亲自上阿尔卑斯山区去精选琴材。他倾听那些参天大树被伐倒下时的声响，或者拿起斧头轻叩几下树干，往往便物色到了他中意的琴材。

古代名琴，工艺绝精，所髹之漆也不同凡品。这使它们辉耀着一种炫目的光泽。对于此种配方已经迷失的漆，研制者简直着了迷，总想从中探得音响魅力的谜底。但当代专家倾向于认为：再好的涂漆也无助于琴音的改善，但劣质的涂料倒会使琴音变糟。然而仍然有人认为，涂漆对音质确有影响。此事至今并无定论。

音柱，这件细如中国筷子的东西，从琴马右脚下f形孔中便可窥见，它在腹背两板之间顶天立地地撑着。有人呼之为“魂柱”，足见其关系重大了。但如用一根细绳或钩子便可将它挪个位置，这又说明它并不负荷什么压力。可它在音响的传递上却发挥着重大作用。在高档琴的制作中，据说这小小音柱的调整对琴音有微妙影响。

另外一件重要部件，沉音杆，却不大容易观察，因为它紧贴在琴马左脚下的腹板里面。它也对决定音质负有责任。

当你欣赏每一位名手的演奏时，往往同时也是在欣赏他所用的名琴。有的提琴家如克莱斯勒等人，拥有的名琴还不止一具。不过说起来不免令琴迷有幻灭之感，如今犹在大师们弓下歌吟的煊赫名琴，其实已非原装货。它们很少有未曾经过一番手术如拆散、整修再重行胶合的。原琴的某些部分也可能已有了变化。一来，旧琴往往历尽沧桑，难保毫无伤损；二来，这种调整是为了让古琴适应现代演奏条件与要求。比如，古时候主要讲究音色优美，现代更要求它喉咙响亮，以便它不靠扩音器把声音传送到宏大的音乐厅后排听众的耳中。

于此也便引起一个话题：各种乐器差不多都曾有过变革、更新，那么小提琴是不是几百年来依然故我呢？

如果将现在的小提琴同17世纪的旧琴摆到一起，乍一看，几乎是一个模子里出来的。仔细观察便知，变化还是有的。主要的如：琴颈加大了后倾角度，指板变长了（须知，当年科雷利这位开小提琴演奏艺术之先河的大师，他的作品演奏起来不超过第三把位），琴马加大了弧度，等等。

这些变化之发生，自然离不开演奏内容、风格、技巧等方面的促进，而且乐器的变革同音乐作品与演奏的变化，又是相辅相成交相为用的。

莫扎特之前的音乐家，假如听到今日的提琴手拉起柴科夫斯基和勃拉姆斯的小提琴协奏曲，特别是末乐章，恐怕一定会掩耳不迭。柴氏之作，问世之日便遭到汉斯利克一班人的讥评，骂它是粗俗不堪。另外也有人举以上两部协奏曲为例，为小提琴叫屈。说什么，听到它在庞大乐队的音响洪流中被独奏者的弓子挤压出声嘶力竭的哀叫，令人不胜同情云云。

几个世纪之前，小提琴音乐与其演奏风格同今天不大一样。那时崇尚的是沉静优雅，主要是“如歌”的效果。人声是它的样板。其后，乐风丕变，小提琴放开喉咙纵情欢唱，也更为器乐化了。它的用武之地也发生了不小的变化，从宫廷扩展到了大庭广众。于是，小提琴的制作自然也得随之而变，既求音色美，也要喉咙响。肠衣弦改成了金属弦；定弦也随着标准音高的变动而提高了音高。这一来，琴弦的张力也便加大了。据说，有一些古琴实在吃不消这种超重负荷，竟然毁损报废了！

变革最大的要数琴弓。请看看画着莫扎特一家三口的那幅画。老莫扎特手里握的那把弓，便是18世纪的老式弓子。它有点像我们中国二胡的弓。但再看看法国大画家安格尔在1819年所作的帕格尼尼肖像吧，小提琴大师用的，却已是今天通用的这种琴弓了。

弓子的变化，适应了人们对新音响、新音色、新技法的要求。不过问题也就来了。用老式的琴弓拉19世纪的乐曲，自然难以胜任，就好像用一把二胡的弓子去拉小提琴一样别扭。然而，反过来用新式弓去拉奏古曲，如巴赫所作《无伴奏小提琴奏鸣曲》，也会发生矛盾：走了味！所以，今人演奏19世纪之前的小提琴作品，在与运弓有关的韵味上终究有所不足。处理那种力度变化较为含蓄的“如歌”乐句，今弓是不及古弓的。要发挥跳弓、飞弓等技巧，古弓当然不行，但古人也不用此类弓法。

滑稽的是，有些嗜古之徒竟设计出一种“巴赫弓”，样子像老式弓而又变本加厉，加大了弓杆的弧度。弓毛在演奏中随时可张可弛。这种弓，据云用来奏三音、四音的和弦最为方便。

小提琴上现在都带个腮托。18世纪时并无此物。首倡用腮托的是施波尔。此公是贝多芬的同时代人。当时还竟有人捧他，认为他的作品比贝多芬还高明。他自己对贝多芬作品的评价也是“不过尔尔”。

在还没有腮托的时代，挟琴的下巴到底放在弦尾板的哪一侧，也不统一。塔尔蒂尼夹在右侧；维奥蒂则在左侧。腮托出世之后，一直有人不以为然，主张还是不要这劳什子好。理由是那便可以让人与琴联为一体，对发音与演奏都有好处。

旧时用肠弦，音质柔美，可惜经受不起太大的张力，一曲未终而独奏者仓皇奔入后台去续弦的情况，常有发生。西盖蒂有一次拉一部协奏曲，突然断弦，而音乐不容中断，奔往后台换弦又来不及。他沉着应变，急转身从乐队首席提琴手的手中抢过琴来接下去拉，挽救了危局。但独奏声部顿时减色，因为他自己那把琴是稀有的名琴。这种情况现在改用金属弦后，当然不大会有了。（现代又出现了新肠弦。）

演奏技巧的演变

在各种管弦乐器之中，论演奏技巧，名堂之多要数小提琴第一。

李斯特是钢琴泰斗。但在人们心目中，也许并没有帕格尼尼这位提琴圣手的魔力大。远到科雷利，近到当代名手，古往今来以小提琴演奏名世者可以开一张老长的名单。流派风格之多样，珍闻逸事之流传众口，简直举不胜举。

起初，演奏家只是致力于使小提琴像人那样唱起来。随后发现，这小家伙潜力极大，便让它突破人声的框框，到花腔女高音也够不着的音域中大显身手。于是，协奏曲便成了它的用武之地。原先，它只是在小型组合中曼声吟唱，如今竟同整个管弦乐队相抗衡，而且慷慨激昂地唱起主角来了。与海顿、莫扎特同时代的维奥蒂，便是制作与表演这种炫技性协奏曲的先驱者。

远在17世纪，小提琴已经成了江湖艺人的卖艺工具。他们在四根琴弦上大耍特技，靠着那些颤音、震音、泛音、双音等等技法，炮制出笛声、鼓声、犬吠、蛙鸣、百鸟争喧，乃至猫儿叫春……恐怕颇似我们中国的单弦拉戏哩！

继之又有人发明了人工泛音、左手拨弹、快速双音、“独弦操”等诸般技巧，但时间一长这些也变成了家常便饭。

维奥蒂、帕格尼尼这些人，虽不免也带点江湖气，到底是真正的艺术家。那些哗众取宠的技巧，到了他们手中，还是可以为艺术所用的。比方帕格尼尼，虽说也靠某些绝招来吸引一般听众，然而我们应该记住，在那一座皆惊的听众当中，并非都是附庸风雅的门外汉，还有李斯特、柏辽兹、舒曼这些大师在。而他们也都情不自禁地让那个据说是魔鬼附了身的艺人迷住了！他们可绝不是容易受骗的。可以断定，这位提琴怪杰在艺术（不仅是技术）上是真有两下子。遗憾的是唱片的发明迟到了几十年。但我们从克莱斯勒、埃尔曼等人所录唱片中所得到的享受来推度，也可想见帕氏当年的魅力了。

那么，提琴演奏技巧是否到了帕氏便登峰造极空前绝后了呢？据认为并非如此。他拿手的那一套高难度技巧，现代任何一名够格的小提琴家都能如法炮制，甚至也并不太费劲。至于那位当年一度使听众目眩神摇的维奥蒂，他的协奏曲如今已经成了少年琴手的练习曲。

这并不奇怪。小提琴的演奏与教学，到今天已经更加科学化。对每一项技术的细节都作了分析和实验，而且教授者名师辈出，虽然他们本人倒并不以演奏出名。据比较，如今的小提琴教学，一岁之功足可抵得19世纪时的两个年头。

也有例外的情况。像巴赫的《无伴奏小提琴奏鸣曲》这类作品，撇开艺术表现方面的要求不谈，仅以技巧而论，至今仍是小提琴演奏中的难题，并非那么容易对付的。还有20世纪的现代派作品，稀奇古怪，非复常理，例如“十二音体系”的乐曲，拉起来在音准、节奏上都不大好掌握。

技术同艺术之间不能划等号。这在小提琴演奏上也是一样。小提琴文献中那些感人至深的篇章，往往并非什么难奏的乐曲。举个例，莫扎特有一首《G大调小提琴奏鸣曲》，从技术上看可谓轻而易举。然而听众（如果是真正识货的）得到的享受，绝非帕格尼尼某些技巧艰深的作品所能及。

技、艺之分

19世纪以来，最受听众宠爱的那些小提琴名作，几乎没有一部是身怀绝技的小提琴家所作。如果从重技巧还是重音乐内容这个角度来看，小提琴协奏曲可以分为两大类。重技巧的，是那些小提琴家们的大作，数量极大。如维奥蒂便写了二十九部。帕格尼尼那几部协奏曲也可以归在这一类里。这一类作品，当时很讨人喜爱，后来有不少便被演奏家束之高阁了。

科雷利、塔尔蒂尼和维瓦尔第这几位大师，都是一身而二任。他们又是演奏家，又兼作曲家。巴赫的小提琴据说拉得不怎么样。也许，他写的那些难得要命的作品，他自己不见得能示范。亨德尔对小提琴演奏只是略知一二。但他写的几首小提琴奏鸣曲，倒是有生命力的。

海顿从小便拉小提琴，可惜他写的几部协奏曲价值不大。

莫扎特的父亲利奥波德是知名的小提琴教育家，有教学专著行世，是当时最重要的音乐学著作之一。在父亲的熏陶之下，小莫扎特蛮可以成为演奏高手。可惜——也许倒是值得庆幸的，他转向了作曲。否则，人类虽然多了一位小提琴家，另一方面的损失可就无法估量了。

莫扎特所作小提琴协奏曲，有三部堪称杰作。另外两部，真伪难辨。他对炫技效果不感兴趣。在某些爱好者听来，他写的那些小提琴奏鸣曲里蕴含着更大的艺术魅力。

贝多芬在童年就被逼着学小提琴。一般认为，迄今为止，所有的小提琴协奏曲中，最受到尊崇的一部便是贝多芬写的。这也是他唯一的一部小提琴协奏曲。

虽然据他的门生里耶讲，他拉琴的水平很糟，可是这部协奏曲写得相当“小提琴化”，同时又极为素朴。难怪在贝多芬生前，此作难得有谁公开演奏。显然因为，在技巧上没有什么好卖弄的。直到他死后十七年，即1844年，十四岁的约阿希姆在门德尔松指挥下演奏此曲成功，从此才为世所重。

贝多芬还写了两首可看作“小协奏曲”的《浪漫曲》。F大调的那首尤其令人心醉。这样美妙的作品，当年却难以找到买主。乐谱商不感兴趣。原因是，对专业者来说，它们太“简单”了；而业余小提琴手又会觉得难了点。

贝多芬的十部小提琴奏鸣曲，也是小提琴音乐的宝库。最负盛名的自然是《克莱采奏鸣曲》了。这跟托尔斯泰以它为题的小说不无关系。

在演奏家的保留节目中，排在前列的小提琴协奏曲，有柴科夫斯基、勃拉姆斯、门德尔松、圣–桑等人的作品。除了门德尔松，他们都不会拉小提琴。柴科夫斯基和勃拉姆斯两位谱曲时都曾就技术问题求教于小提琴家。柴氏这部作品，起初奉献于小提琴教育家奥尔（埃尔曼、海菲兹等好多名手都是他的门墙桃李）。奥尔看了谱，认为“不好拉”。勃拉姆斯就正于好友约阿希姆。回答是：不能说它不好拉，但有谁乐意在暖烘烘的音乐厅里拉如此费劲的东西，那可难说了！

柏辽兹这位配器大师，只会弹吉他。钢琴、小提琴他都不会。在他的作品目录中，小提琴作品只有一部（《沉思与随想》，小提琴与乐队），而且并不重要，虽然颇可一听。

德沃夏克虽然为大提琴写了他最好的作品之一（《b小调大提琴协奏曲》），却为小提琴写了些不足道的作品。

西贝柳斯当过小提琴手。成了现代大作曲家之后，他居然雄心勃勃，想登台拉自己的作品。

经得起时光筛选的小提琴协奏曲，为数并不多。其中出于专业提琴家手笔而能列入音乐会常演节目的，更是稀少。可举的如帕格尼尼、维尼亚夫斯基、维厄当等人所作。

帕格尼尼虽然风魔了那么多听众，当时与后世的小提琴家却颇不以他为然，嫌他有江湖气。施波尔对他先是钦佩，后来便反感。至于像约阿希姆、伊萨依这样严肃的乐人，如果有谁当面恭维他们像帕格尼尼，他们简直要怫然作色，认为是在嘲弄他。

小品热及其他

小提琴音乐大约可分四类。其一是协奏曲，其二是有键盘乐器合奏的奏鸣曲，其三是无伴奏奏鸣曲，其四便是所谓小品。

小提琴演奏与欣赏中掀起一股小品热，是从19世纪后期开始的。这种小品又约可分为两类。一类是创作的，另一类则是利用其他乐曲改编而成。

从歌剧中采择那些脍炙人口的咏叹调，改编为小提琴曲，这从帕格尼尼时起已经时兴。小提琴改编曲正如钢琴改编曲一样繁多。有些小品是用民歌改作，如《伦敦德里之歌》。有些是钢琴小品的移植，如《F大调旋律》《幽默曲》《春之歌》。此种移植往往更加突出了旋律美，比钢琴原作更为动人。有些小品是从艺术歌曲改编的，如舒伯特的《小夜曲》，前人与古诺的两首《圣母颂》。

有个笑谈可以证明，此种改编曲的流传竟到了喧宾夺主的地步。据说有个顾客到一家唱片行去打听：有没有“改编”为歌曲的《圣母颂》？

还有些小品，本是某一部合奏曲中的一章。如巴赫的《G弦上的咏叹调》。其实它本来既非独奏，也不都在G弦上演奏。又如海顿的《小夜曲》、柴科夫斯基的《如歌的行板》，原本都是弦乐四重奏中之一章。

专为沙龙、音乐会演奏用而作的小品，更是举不胜举。最讨喜欢的大概是那些小夜曲和各种民族风格的舞曲。后者似乎以西班牙风格为尤多。克莱斯勒自作自演的《中国花鼓》属于这一类中的名篇，尽管它的中国风味并不道地。

小品热曾经久不衰，唱片是帮了大忙的。由于老式唱片每一张恰好可以容纳一两首小品，最适宜录制这种乐曲了。

有些人对小品热看不惯，觉得提琴家一窝风热衷于搞小品，未免降低了奏、听两方的水平。事实上众多小提琴音乐迷印象最深的，似乎并非那些长篇大论的作品。其实，要比艺术价值，一部言之无物徒弄技巧的协奏曲，又何尝比一首精彩的小品高明？埃尔曼拉的《梦幻》，克莱斯勒拉的《泰伊斯的沉思》等作，在爱好者记忆中的地位，绝不比某些大曲低一等。同时，要把一首小品拉得真正撩人心弦，也绝非易事。梅纽因讲过，他十岁左右已经能演奏帕格尼尼的协奏曲，但要拉好一首《美丽的罗丝玛琳》（克莱斯勒曲）他反而没把握。

不过，倘真有兴趣去深味小提琴音乐之美，恐怕可以说，协奏曲与小品之类都还不能算是理想的欣赏对象。一部协奏曲，总不免有“文胜于质”的疵病。小品则究竟受到篇幅等局限，深广度有所不足。假如能从这二者升堂入室——入“室内乐”之室，去亲近亲近属于室内乐领域的奏鸣曲等作品，就将惊喜地发现一个新境界。可能这也就是后来西方听众从小品转向奏鸣曲之故吧？

与钢琴合奏的小提琴奏鸣曲，以莫扎特、贝多芬所作为最。当人们倾听这种音乐时，可以说是直面音乐而浑忘其技巧。但偏偏也正是这种技巧似乎不难的作品最不容易表达得真切。正因为它是朴实无华，也便无所用其炫技了。

技巧点滴

炫技的作品与表演虽不足取，但有关演奏技巧的一些细节，了解它可以加深欣赏兴趣。不妨拉杂谈之。

揉弦。这一技巧既关系到发音又很能反映出演奏者的个性风格。向来认为，揉音最特别的要数克莱斯勒。他一反前人习惯，自由地、几乎是不停地运用揉音。这种揉音又同他那独特的滑指相结合，便形成了他的特殊风格。可以毫不夸张地说，一听便忘不了。

小提琴家各有各的揉音方式，成了个性与风格的一种标志。不过也有人少用甚至不用的。那位将舒伯特的《圣母颂》改编为小提琴独奏曲的维尔海姆，据说便是不用揉音的。

泛音。天然泛音早就有人运用。其声泠泠然，令人联想我国七弦琴上的泛音。人工泛音的运用比较迟，到帕格尼尼手里才大用特用。他在《钟声协奏曲》的末乐章中大量运用了泛音效果。李斯特据以改编的钢琴曲，用钢琴上最高的一些音摹拟其声。阿连斯基有一首极富魅力的《小夜曲》，其中非常恰当地运用了泛音，不但悦耳而且很有感情色彩，耐人回味。

人工泛音声如口哨。如果反复用得太多，往往令人不耐，新奇变成了刺耳。然而，根据钢琴曲改编的《吉他》（莫什科夫斯基原作），后段的主题反复全部用人工泛音。很能传达那种老艺人穷途潦倒的悲凉心境，显示出改编者的匠心。又如大家都非常熟知的《回忆》（德尔德拉曲）这一曲中，主题的一部分用人工泛音，像是空谷回声，又仿佛依稀旧梦，同样是精彩的笔法。

左右手拨弹。右手拨弦多用于和弦。左手拨弹是难度高的巧技，往往用来与右手配搭。或弓拉与指拨并举，或二者互相衔接，或用弓奏旋律而以左手拨弹为之伴奏。如要见识这类花样，帕格尼尼的《随想曲》中有的是。萨拉萨蒂的《吉卜赛之歌》《木屐舞曲》中也有例子。当代作曲家巴托克在这方面又有新的设计，如“滑奏拨弹”“泛音拨弹”“震音和弦拨弹”等。

双音（及双音以上的和弦）。小提琴基本上只能算单音乐器，或者叫旋律乐器。所以它离不开其他乐器的伴奏或合奏。但由于它可以数弦同时发声，经过作曲与演奏上的巧妙安排，它在一定范围之内也能表现和声、复调效果。这主要依靠双音，多音奏法。改编的舒伯特《圣母颂》，在反复时便用了许多双音。它不止是丰富了和声，更大有助于表现祈祷者那热切虔诚的心情。又如门德尔松的《e小调协奏曲》第二乐章中，那绵绵不绝的三度颤音衬托着高音部的旋律，手法颇为巧妙。至于塔尔蒂尼的名作《魔鬼的颤音》更是应用双音奏法的好例子。帕格尼尼首创“人工泛音双音”。我们知道，人工泛音这种奏法每奏一音必须二指齐下。所以要奏出双人工泛音就得同时用上更多的手指，其麻烦可想而知！然而这样困难的技巧，实际效果在艺术上并不怎么可取。

帕格尼尼那双妙手还能四指齐按，奏出一组包含了三个八度的四音和弦。至于通过双音多音奏法来表现复调效果的作品，有帕格尼尼的《一架提琴上的二重奏》。而最突出的例子无过于前面几次提到的巴赫的《无伴奏小提琴奏鸣曲》了。

“独弦操”。这说的是只在一根弦上演奏。这又是帕格尼尼的拿手戏。流行至今的《摩西的咏叹调》，前已提到的《G弦上的咏叹调》（巴赫原作），都只在最粗的那根弦上演奏。帕格尼尼还写了两首类似的作品。其中一首是《拿破仑奏鸣曲》。

华彩。这并非一项技巧，但它同炫技颇有关系。在流行意大利美声唱法时期，华彩首先是用于歌剧演唱中的。为了卖弄歌喉，也为了敦促他们大鼓其掌，于是在那三段体的咏叹调中，每一段都作兴外加花腔华彩。然后，模仿人声的小提琴演奏也引进这手法于协奏曲之中。

华彩部分，原来并不预先谱制，而是留给独奏者去临场即兴发挥。有一次，一位独奏家在即兴演奏华彩段时，一时兴起，大转其调。转来转去不知怎的竟忘了原调，急得满头大汗，好不容易才记起来转回原调。据传当时在场的亨德尔，忍俊不禁起立高呼，祝贺他“回到家”了。

以后的华彩都是预制的。然而作者自己写的往往并不被别人采用，演奏家或其他作曲家另行配制的倒更受欢迎。因而一部重要的协奏曲总会有不止一种华彩。例如贝多芬那部协奏曲第一乐章末了的华彩，几种不同的华彩都很出色，各有千秋。人们经常听到的是出于克莱斯勒的大手笔。但听惯之后再听听别人写的华彩也会耳目一新。

勃拉姆斯写小提琴协奏曲，干脆把华彩留给了独奏者。他的知交约阿希姆马上为它配了一段华彩，至今通常采用的便是他写的。

维尼亚夫斯基曾将门德尔松那首《e小调小提琴协奏曲》中的华彩加长。这同作曲家原意相悖，因而为人诟病。

神童提琴家

小提琴名手中以神童出名的相当多，显然同这乐器必须从小就练才可望有成是有关系的。帕格尼尼十三岁便到处跑码头献技了。约阿希姆开始学琴，年方五岁。克莱斯勒七岁时被音乐学院破格录取入学，十岁便毕了业。海菲兹六岁便公开演奏，十三岁在柏林登台，座中听众有比他成名早的克莱斯勒，听后佩服得恨不得将自己的琴砸碎！埃尔曼十六岁时已经名满天下。埃内斯库四岁就拉琴，七岁进了音乐学院。十一岁的小梅纽因，在纽约大舞台上初显身手时穿的是西装短裤。他十二岁就灌唱片了。女提琴家（自来比较稀见）韩德尔，七岁参加比赛，拉的是贝多芬的协奏曲。里奇五岁开始练琴，八岁便公演……

如今，在这神童提琴手的金榜上，又该添上我们中国几位神童的名字了！

如果训练得法，倒也不一定非要神童才学得好。日本有个铃木，独创一种“铃木教学法”。主要是仿着儿童学习本国语言的规律来进行教学。在铃木的学校里，造就出了成批的小提琴手，有的学生四岁年纪便可演奏维瓦尔第的协奏曲。

小提琴演奏艺术走下坡路？

据钢琴家霍夫曼在其著作中所说，总的来看，小提琴家的人数要比钢琴家多。

这也许是把二三流的演奏家都包括在内的一种估计。其实，出类拔萃的小提琴演奏大师是屈指可数的。

如前文所述，20世纪小提琴教学这门科学的水平远远超过了上一世纪。学习小提琴的条件也比前人优越得多。当年有哪个学琴的能从唱片、录音中去琢磨大师们的演奏呢？但是，颇有一些热心于小提琴艺术的人士大声慨叹，认为这种艺术走了下坡路。

据评论，个人风格的大同小异乃至雷同，便是一种明显的弊病。听当代名手们的表演，技巧之娴熟，表达之准确，几乎都完美到了无可指摘。然而，他们彼此之间的区别却在消失之中。例如有人指出，小奥伊斯特拉赫拉得太像乃翁老奥伊斯特拉赫拉了。梅纽因说，老柴的协奏曲，人们演奏得太多了，以致于不像别的协奏曲那样有深度。遭“过度演奏”之灾的还有门德尔松的那一部协奏曲。而这又同一些国际大赛中指定它为必拉之曲有关。有位参加大赛的资深评委接二连三地听了好多遍“门德尔松”，不禁发出了无可奈何的怨声。

据说当代小提琴演奏中有个常见的通病：拉得太快。例如柴科夫斯基的协奏曲第一乐章，如今的演奏都大开快车，而老一辈大师（如埃尔曼）的处理是大异其趣的！

这种情况算不算“走下坡路”，自然是可以讨论的。