诗歌研究
刘禹锡的诗论与诗艺
唐代诗人多长于创作，对于诗道三昧，多是得之于心，应之于手，较少发为论言。唐代诗人论诗，最常见的一种做法，是在诗歌中表达写诗的一些心得，发表其对诗道与诗艺的主张。这种情况，让我们想起《山海经》中说的一种情况：有些鸟类是“其鸣自呼”“其鸣自
”（《北山经》《东山经》），意思是鸟类的鸣声就是其名。诗人在写诗中发表诗论，也可以说是“其鸣自呼”，是一种最自然也最原始的论诗方式，《诗经》《楚辞》中不少诗论就有这样的。在这之后，诗论沿着两个方向发展：一种是学者的诗论，基本上将诗作为一种客观的对象来认识与论述，此派应该是导源于西周诗教大师，经先秦诸子至汉儒，下降及刘勰、钟嵘，即所谓文论家的诗论，常常与某种学术思潮与流派有关系，来源于经学、史学与文学等不同的方向；一种则是诗人的诗论，站在创作者立场，发源于前面所说的“其鸣自呼”式的诗论。魏晋诗人开其端，至南朝时候开始发展起来，鲍照与颜延之就曾讨论过颜谢诗的风格问题，其后如沈约、谢朓等人，都有一些论诗的文字。据钟嵘《诗品序》中所说：“观王公缙绅之士，每博论之余，何尝不以诗为口实，随其嗜欲，商榷不同。淄渑并泛，朱紫相夺，喧议竞起，准的无依。”可见当时诗坛论诗风气已经很盛，钟嵘也承认这是促使其著述《诗品》的重要原因，当时想做这工作的还有刘士章。
唐代诗论继南北朝诗论而来。初唐时期由于格律诗趋于定型，讨论声律、偶对、格式之类的著述开始出现；另一方面则是随着复古思潮的形成，复古诗学的理论与批评逐渐成为诗坛的主流。但唐人除了格式类著作外，没有出现像《诗品》《文心雕龙》那样体系完整、原原本本地叙述源流演变的诗学著作。唐人诗论的主流还是诗人论诗这一派，它的特点是形成鲜明的主张，并且通过一些富有美学思辨色彩的重要诗学范畴的建立而得以在创作实践中施行，其文本则是论诗、序跋、书信等不一。也因此让人产生一种印象，认为唐人缺少系统的诗论，其实这是一种误解。诗人论诗与其创作紧密相连，往往具有更加明确的宗旨及实践上的可行性。其美学价值，有时超过纯粹的理论著作。初唐陈子昂的汉魏风骨说和兴寄说影响最大，李、杜、王诸家也都有一些表明其创作主张性质的诗论，李尚自然，杜重法度，也都在他们的诗论中有所反映。如果能很好地联系这些诗论来研究他们的诗歌艺术，有时候能起到得其关键、纲举目张的效果。比用现代的、外来的理论来阐述，有时会让人觉得更省劲些，更能击中要害。当然，这些用古代的艺术范畴与表达方式来发表的诗论，有时还必要用现代美学的论述方式来阐述它。这可以说是一个有难度但必须做的工作。
刘禹锡就是一位在诗歌创作方面独具宗旨，在艺术上具有自觉意识的诗人。他不仅敏于诗艺，而且长于论诗，对诗歌艺术有系统全面的看法，代表着中唐时期诗歌理论与批评方法的转变。造成刘氏诗论之独特成就的，笔者认为主要有这么几个原因：一是盛中唐之际的诗学转型；二是刘氏在诗歌艺术上的丰富经验，尤其是他热衷于并时诸派而自成一家的艺术追求；三是他在哲学思想上的深厚造诣。唐代在诗歌上有独特建树的诗人，可以说都有其一家之诗学，却不一定都形之于理论。这是因为建构诗歌理论，提出独特的创作与批评的主张，不仅要有独到的创作经验，还要有一定的抽象思维能力，尤其是提出某种前人没有提过的理论范畴，需要有理论上的创造能力。刘禹锡在哲学上有很深的造诣，善于论辩义理，因此能将诗歌创作方面感性的经验提炼为一些重要的艺术范畴，用一种思辨的方式表达出来，达到了较高的理论水准。在唐代诗人的诗论中，刘氏无疑是在诗歌理论方面造诣较高的一位，对后世诗学的影响也比较深远。本文尝试对刘氏诗论的理论内涵作一阐述，并且解释其与刘氏独特的哲学本体论与认识论的关系，以及与中唐各派诗学的关系，最后联系刘氏诗论来分析其诗歌艺术的特点。
一
刘禹锡诗论的一个鲜明特点，就是注重具体的创作问题，它可以说是一种典型的创作论。它与同期的白居易诗论主要着眼于诗歌的伦理学问题不同，实际上反映了中唐诗学的一种转型。唐人的诗论，初盛唐的核心问题是提出复古主张，并且形成与具体创作相关的风骨、兴寄等范畴。但总的看来，初盛唐的诗论，除了格式派的讨论声律、修辞格式之外，重要诗人的诗论主要是阐述宗尚并提出鲜明的风格主张，多是以对前代艺术与当代艺术中的弊病为批判对象而建立的，带有明显的批判色彩。至于具体创作中的艺术表达问题，则是较少阐述的。关注创作中具体问题的论诗风气，也许是从杜甫开始的。杜甫在他的诗作中常常涉及具体的创作问题，提出“法”“神”等与具体的创作实践直接相关的概念。他自称“孰知二谢将能事，颇学阴何苦用心”（《解闷》）、“晚节渐于诗律细”（《遣闷戏呈路十九曹长》），这其中就包含着对于创作中具体问题的探讨，也包含了对如何实现诗歌之艺术本质的实践性探索。但是，杜甫开创的这种重视艺术的论诗方法，在中唐时期没有立即流行。由于安史乱后社会现实问题的突出，中唐诗学，从元结到元白、韩孟诸派，多引儒学入诗学，其诗歌理论与批评的重心仍然在政教主题与六义宗旨方面，可以说仍然是沿着初盛唐复古派的批判性思维方式来展开诗歌理论的建树及艺术上的实践的。尤其在诗论方面建树突出的元白一派，其诗论主要集中在乐府学方面，试图回归六义，其对当代艺术弊病批判之激烈，比之陈子昂、李白有过之而无不及。在唐诗艺术已经全面成熟，实际上已经达到高峰之后，仍然沿用批判思维来建构诗论，其局限性可想而知。韩孟一派诗学的核心宗旨，也还在于复古。他们沿着初盛唐风格复古的道路发展下来，最后走上自我作古的境地，表现为力矫圆熟的崇奇尚怪，体裁上尊古轻今。杜甫的法度、入神及“能事”之说，没有受到此派的充分重视。
事实上，盛唐风格的形成，并非只是依靠复汉魏之古这一方面，同时也是对齐梁诗艺进行丰富多样的借鉴与扬弃的结果，但在复古派的主流诗论中，一直无视这一方面的基本事实。相反，从元结到元白、韩孟两派，继续推激复古论，并且理论上趋于狭隘化。这造成诗学理论本身的一种不足，同时也影响了创作实践。元结诗艺的局限性、白居易诗艺的率易化，以及韩愈的以文为诗，某种意义上都是因为不重视诗歌艺术的本质和艺术规律所致。在这种情况下，中唐时期的一些诗家重新提出“诗道”的问题，并且不是简单重复风雅六义的诗教观，而是深入诗的艺术本质与艺术表现。皎然的《诗式》就是一个典型的例子。《诗式》以探索“诗道”自任，其论大历诗风云：“吾知诗道初丧，正在于此。”
其《答权从事德舆书》中也说：“贫道隳名之人，万虑都尽，强留诗道以乐性情。”从这种思想出发，就是更多肯定了诗歌艺术本身的规律性，相对传统的一直从主体（实际上是社会性）来认识诗歌艺术，是一种推进。《诗式》中有两个重要的概念，一为“作用”，一为“作者”：
夫诗者，众妙之华实，六经之菁英，虽非圣功，妙均于圣。彼天地日月、元化之渊奥、鬼神之微冥，精思一搜，万象不能藏其巧。其作用也，放意须险，定句须难，虽取由我衷，而得若神授。至如天真挺拔之句，与造化争衡，可以意冥，难以言状，非作者不能知也。
这种论诗的方法，与传统的诗教之说不一样，也不是简单地提倡言志、抒情之旨，风骨兴象之美，而是强调创作本身，重视写物造诣、遣词造句、谋篇定式这些具体的艺术处理的问题，强调诗歌的最高境界，在于人工作用之极，而致于自然之妙。这与杜甫的由法度而入神的基本思想是一脉相承的，杜甫所说的“能事”，在这里得到了具体的展开。在取法上，皎然不仅重视汉魏，同时推崇晋宋齐梁，而对一直被复古派推为典范的陈子昂则表示了一定程度的质疑，认为卢藏用《陈子昂集序》对陈氏推崇太过，陈诗学阮诗，但没有达到阮诗的境界。又如他认为诗道之坏并不在齐梁，而在于大历诸家。这些地方，都可见皎然《诗式》对作为初盛唐诗学主流的复古派有所超越，直接地启发了刘禹锡的诗歌理论与创作实践。
刘禹锡的诗论正代表了诗学思想上的一种转型。他超越了批判思维与风格复古的诗学途径，摆脱传统诗教论，单纯地探讨创作本身的问题。刘氏虽然也发表“八音与政通，而文章与时高下”（《唐故尚书礼部员外郎柳君集纪》）这样强调政教与文章关系的传统观点，但他思考的最主要问题是诗歌的审美特质与艺术规律，亦即从审美方面来探讨诗的本质，以及这种本质的实现。从唐代诗论的发展逻辑来看，这正是沿着杜甫、皎然的诗论而来的。从大背景来看，这是属于中晚唐之际开始流行的、着重于诗歌艺术本质的“诗道”“雅道”“诗旨”诸说中的一家之言。但中晚唐此派，包括皎然《诗式》在内，多陷格式之论。刘禹锡凭着他在诗歌创作方面的独特经验与杰出的思辨能力，形成系统的理论，既克服了风雅六义派终始停止在形而上层面的弊病，也超越了格式派的烦琐、拘泥，具有很高的美学价值。
刘禹锡诗论比较集中地反映在《唐故尚书主客员外郎卢公集纪》《董氏〈武陵集〉纪》《澈上人文集纪》这三篇文章中。在《唐故尚书主客员外郎卢公集纪》一文中他对诗质作了阐述：
心之精微，发而为文；文之神妙，咏而为诗。犹夫孤桐朗玉，自有天律。能事具者，其名必高。名由实生，故久而益大。
这里作者首先肯定文章是心灵的表现，而诗更是一种神妙的东西，它的特质并非外在的、粗芜可见的，而是存在于一种微妙的状态中，非作者不能知。这种思想与上述皎然的看法是一致的。从语言艺术来看，诗并非日常的语言表达，甚至也不是一般书面语言的运用，而是一种特殊的语言艺术，或者说是创造诗美的一种语言艺术。所以，在表达的方式上，诗的表达与普通语言的表达是不一样的。这也是诗被称为一种艺术的原因。在《董氏〈武陵集〉纪》中刘禹锡又阐发了类似的观点：
诗者，其文章之蕴邪！义得而言丧，故微而难能；境生于象外，故精而寡和。
所谓“文章之蕴”，亦即“文之神妙”的意思，“蕴”即幽隐微妙之意。刘氏的这种观点，是对传统的言志、缘情之说的发展。传统的言志、缘情之说，也是一种表现论，但主要是从诗的表现对象来规范诗的本质，而非从诗的自身审美特征来思辨诗的艺术本质与审美特性，也没有触及诗歌语言艺术的问题。刘禹锡在指出诗是心灵之精微神妙表现的同时，又指出诗还具有一种似乎外在于我们主观认识的自在的本质，即他所说的“犹夫孤桐朗玉，自有天律”。这样的探讨，当然是指向诗的艺术规律的。这种审美规律的接近与实现，在诗人一方面来说，就称为“能事”，所以他说“能事具者，其名必高”。前引杜甫论诗，有“孰知二谢将能事，颇学阴何苦用心”之说，可见刘氏的这种诗论，从逻辑发展来看，是直接着杜氏诗论的。杜甫在诗歌艺术方面的巨大推进与其日常究心诗艺之多，远过并时的诗人。刘禹锡也是在艺术上做了不少独特尝试的诗人，所以他们不约而同地关注到创作中的艺术规律问题，不是偶然的。刘禹锡既强调诗美具有一种客观的规律性的表现，同时也认为这种诗美是通过心灵的精微神妙的表现来达到的。他的观点，比较接近于美是主客观的统一这种思想。
在《董氏〈武陵集〉纪》中，刘禹锡进一步展开他对诗的审美本质与艺术规律的探讨，将其放在实际的诗史与诗体的整体中来把握，并集中到“诗道”这一诗学理论的终极性范畴之上：
片言可以明百意，坐驰可以役万里，工于诗者能之。风雅体变而兴同，古今调殊而理冥，达于诗者能之。工生于才，达生于明，二者还相为用，而后诗道备矣！
上述诗论包蕴极其丰富，可以说是刘氏一家之“诗道说”，是他对诗歌艺术系统、完整的表达。这段诗论所阐述的仍然是诗的本质及其实现的问题。所谓诗的本质，就如哲学家所说的世界本体一样，是一种高度抽象的东西，但它并非某种先天的存在，而是表现于古今中外一切诗歌之中，古今之诗形异而质同。所谓“风雅体变而兴同，古今调殊而理冥”，就是认为古今诗歌虽存在于不同的体制、格调之中，但其中体现着诗之为诗的共同性的艺术本质，蕴含着诗的艺术规律。“兴同”“理冥”，正是一种“天律”的作用。古今论诗，都重视诗的本质与统一性，但具体指出者少，刘禹锡的这一阐述，是对诗的艺术本质的高度概括。刘氏诗论之高明之处，不仅在于指出诗的本质与艺术规律，而且更主要的是要探讨这种本质在具体诗歌中的实现问题。在这里，他提出“工生于才，达生于明”这样的看法。“工”与“才”、“达”与“明”四个概念，涉及诗人主体的才性与学养的各个方面。诗的出色的表现，或者说完美、成熟的诗句的产生，从个体与局部来看，好像是一种才性的实现，即所谓“工生于才”。但是诗人如果局限于具体的诗歌创作中，不积累他的诗学，将其对诗的追求尽可能推广到他所能接触到的古今中外广阔的诗歌传统与诗体领域，则不能形成其对诗的本质的高度悟解，所以刘氏主张从古今不同的体调中体会诗兴之同，以求冥合诗理，此即所谓“达生于明”。只有做到“工生于才”与“达生于明”的结合，才可以算是“能事具者”，亦即“诗道备矣”。从这里可以看出，刘禹锡对于诗歌创作问题的认识是全面的。同时，从“风雅体变而兴同，古今调殊而理冥”可以看出，刘禹锡不只是超越了简单的风雅说、汉魏说的论诗方法，而且从本质论出发审视古今一切诗艺，承认诗史上体制风格的变化，超越了复古论的思维方式。
刘禹锡对诗歌艺术本质最重要的阐述，还是下面这一段话，它提出更具思辨性的义与言、境与象的问题：
诗者，其文章之蕴邪！义得而言丧，故微而难能；境生于象外，故精而寡和。千里之缪，不容秋毫。非有的然之姿，可使户晓。必使知者，然后鼓行于时。
这里涉及诗歌意象的创造方面的一些原则。其中最精到的是，刘禹锡触及了语言表达与创造诗意的辩证关系。诗通过语言来生成，但是诗意并不为语言所限，或者说并不直接存在于语言中。因为语言的基本因素，如形、音、义、字、词、语法等，是一种共性、抽象性的东西；而诗歌所要创造的美，是充分个性化、新颖化的。诗即存在于语言的共性与诗意个性的辩证关系之中。诗依赖于语言而超越于语言。语言对诗意的创造来说，只是一种工具，所谓“义得而言丧”，这里明显受到道家与玄学的影响。除了言义之说外，刘氏还提出更重要的境象之说，即所谓“境生于象外，故精而寡和”，以象论文，渊源久远，刘勰《文心雕龙·神思》中就将象作为构思论里面的重要范畴，提出“独照之匠，窥意象而运斤”，“神用象通，情变所孕”这样的说法，触及我们今天所说的艺术形象的问题。兴象范畴的提出及在创作中的自觉认识，可以说是六朝以来情景诗学的一个结晶，也是对形似体物的六朝诗风的一种提高。盛唐殷璠在《河岳英灵集》中多次使用“兴象”概念，唐人诗歌中也频繁地提及兴象、物象等概念，说明“象”“兴象”等概念在盛唐时期已有较多使用。“境”这一概念主要来自佛学，天台宗、禅宗、唯识宗等派都频繁地使用这一概念。在佛教的色空观念中，“境”带有消极性，佛教认为境为心所攀缘所生，毕竟归空。所以佛教是要求离境而悟空的。当然，中观与唯识都对境有辩证的看法，物境之外，还有法境。也许正是这个原因，“境”获得了某种积极的性质，到了诗歌创作中，就成了一个积极、审美的概念了。佛教还充分地探讨了“境”中的主客观问题，使其境论具有广义的美学性质。因此，从佛教的境界哲学到诗歌的境界说，是一种很自然的过渡。中唐时期，无论是诗人的日常写诗，还是诗论家的论诗，“境”都已经是一个重要范畴。其中王昌龄《诗格》的三境说、皎然《诗式》的取境说最为著名，已为研究古代境界说的论者所充分关注。刘禹锡少年时曾在吴兴从诗僧皎然、灵澈学诗，其诗境说无疑受到皎然等人的影响。但从刘氏“义得而言丧，故微而难能；境生于象外，故精而寡和”来看，他用“义”与“境”来揭示诗歌的本质，即诗歌在表达情意的时候，所创造的是一种超越于语言之上的“义”，这种“义”是只可意会不可言传的。而诗在写景、体物等方面，则要创造一种象外之境，即超越在景象、景物之上的一种境界。可以说，刘氏的“义境说”是指出诗歌的审美特质的，而非仅仅将境作为诗歌的一种表现要素。
根据上面的分析，我们大致已经弄清楚刘禹锡在唐代诗论发展中的位置，即他已经脱离了复古派诗学批判性的思维方式，摆脱了以齐梁陈隋诗为靶的论诗方式，也超越了纯粹的风格论的范畴。他的诗论，转向正面地探讨诗歌的艺术特质以及它的创造问题，为后世诗学的创作论奠定了基础。同时，他的诗论与诗歌审美理想，也超越于宗派之上，不同于并时的元白、韩孟等派的诗论，后者具有明显的宗派性质。这与刘氏在诗歌艺术方面独立于中唐后期两派之外，自成一家之体的创作实践是一致的。
二
刘禹锡之所以能提出上述富于思辨性、具有丰富的美学思想的诗歌理论，是与他在哲学上的造诣分不开的。刘禹锡对于诗歌艺术本质及其规律的认识，与他在哲学本体论与认识论上所达到的高度是一致的。
刘禹锡在思想上对释道诸家都有汲取，但并非简单地拼合几家思想，而是通过自己的思考形成对世界本体及事物本质的独特看法。他最著名的思想就是《天论》中所表达的“天人交相胜”的思想，指出天道与人事是两个不同的范畴，那种认为一切人事的祸福都决定于天道的认识是错误的。同样，认为人事祸福与天道无关，善恶无凭，陷入不可论的认识，也是错误的。刘禹锡认为天道与人事是相互影响并且相对着的，它们各循着自己的立场来起作用。就人类的行动所造成的效果来看，其中也可以分析为天与人两种形态。在人类社会的组织与规则淡薄的场合，人类的行动及其所造成的结果更多受到自然力支配，表现为天胜；而在人类社会的组织与规则高度发达的场合，人类的行动及其所造成的结果更多地受到社会规律的支配，则表现为人胜。这就是刘禹锡《天论》的基本内涵，是他独特的通天人之际的思考方式，也是他的历史观与审美观的基础。这种思想对刘禹锡的诗歌创作也有影响，尤其是他最擅长的咏史、怀古一类的诗，里面就表现出“天人交相胜”的思想：
山围故国周遭在，潮打空城寂寞回。淮水东边旧时月，夜深还过女墙来。（《石头城》）
朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。（《乌衣巷》）
西晋楼船下益州，金陵王气黯然收。千寻铁锁沉江底，一片降幡出石头。人世几回伤往事，山形依旧枕寒流。今逢四海为家日，故垒萧萧芦荻秋。（《西塞山怀古》）
南国山川旧帝畿，宋台梁馆尚依稀。马嘶古树行人歇，麦秀空城野雉飞。风吹落叶填宫井，火入荒陵化宝衣。徒使词臣庾开府，咸阳终日苦思归。（《荆门道中怀古》）
刘禹锡的这种表达方法，也许可以用“人世几回伤往事，山形依旧枕寒流”这一联来概括。在这里，存在着自然与人事两种力量，当人事消去，自然便呈现出它的本然状态。但对人类来讲，这并非本然状态，而是经历过一番人事的。所以，表现自然的本然状态，正是从另一个方面衬托人事的消磨。感喟人事代谢，一切终归于自然，粗看仍是传统的虚无之感的抒发，实际是作者对“天人交相胜”的一种具象的演示，有较深的历史思考。这种传统的以自然衬托人事的表达方法，之所以在刘禹锡这里得到出色的发展与频繁的使用，正是作者上述思想的结晶。
刘禹锡上述对于天人关系的看法，很大程度上是围绕认识论而展开的，同时也触及本体问题。在认识问题上，他是持可知论的态度的。但他的可知论并非粗芜的、直观的机械唯物论，而是带有较强的思辨哲学的意味，其中最重要的概念就是“数”。在《天论》中，他通过行舟这一事实来阐述存在其中“天人交相胜”的道理，指出一次舟行的成败夷险是天与人两方面因素共同作用的结果，其相约的东西，则可称为“数”：
问者曰：“吾见其骈焉而济者，风水等耳，而有沉有不沉，非天曷司欤?”答曰：“水与舟，二物也。夫物之合并，必有数存乎其间焉。数存，然后势形乎其间焉。一以沉，一以济，适当其数乘其势耳。彼势之附乎物而生，犹影响也。本乎徐者其势缓，故人得以晓也；本乎疾者其势遽，故难得而晓也。”
由此出发，他认识到一切事物都是可以认识的，包括本体的、抽象的东西，也无不依于具象而显现。由此，他既超越了佛教与道教的归之于上天、三世报应的果报之说，同时也超越玄学中的不可知、不可言的一派：
问者曰：“天果以有形而不能逃乎数，彼无形者，子安所寓其数邪?”答曰：“若所谓无形者，非空乎?空者，形之希微者也。为体也不妨乎物，而为用也恒资乎有，必依于物而后形焉。今为室庐，而高厚之形藏乎内也；为器用，而规矩之形起乎内也。音之作也有大小，而响不能踰；表之立也有曲直，而影不能踰。非空之数欤?”……吾固曰：“以目而视，得形之粗者也；以智而视，得形之微者也。乌有天地之内有无形者邪?古所谓无形，盖无常形耳，必因物而后见耳。乌能逃乎数邪?”
“希微”是老子的哲学概念，“空”是佛教的概念。刘禹锡的上述范畴渊源于佛老的本体论，但发展出自己的“数”的概念，将上述哲学本体论阐发于一种可知论的哲学。由这种可知论出发，刘禹锡对于言与意的关系，既不是简单的言可达意论者，也不是神秘的言不可达意一派，而是强调通过表达者的主体与适当的方法的运用，不但可以认识事物，并且可以通过语言来表达这种认识。所以，他接受禅宗的真空妙有之说，认为空宗妙理是“得之自然，竟不可传。口传手付，则碍于有”（《大唐曹溪第六祖大鉴禅师第二碑》）。这就是同意老子等人的道不可言、名不可名的观点，也接受佛教不可言说之义。但是从上述他阐述“古所谓无形，盖无常形耳，必因物而后见耳。乌能逃乎数邪”的观点来看，他并没有停止在上述佛道认识哲学的不可知论的层次上，而是认为认识虽然是不可穷究性的，但并非不可知、不可达。这种思想，在他的《问大钧赋》中表达得比较清楚。他一方面说大钧之神，不可名状，“强名之曰大钧”，然“天为独阳，高不可问”，同时又提出对这种鸿蒙恍惚的对象的一种把握与表达的方法：“身执其权，心平其运。循名想象，斯可以讯。”所谓“身执其权，心平其运”，与“数”的思想是相通的，也可说“权”与“运”是“数”的另一种说法，此“权”“运”存乎于天人之际，却是身心所能掌握的，由此出发，循名想象，则天道之微妙，人事之变幻，概可认识与表达。他在《袁州萍乡县杨岐山故广禅师碑》中，又对名与道、内与外的关系作了这样的阐述：“名自外得，故生分别；道由内证，则无异同。”这都说明刘禹锡在认识论问题上有很深的思辨，并且形成他自己的一种言意说与表达论。
刘禹锡对诗道的认识，也是建立在上述认识论的基础上的。他强调诗道的精妙幽微，“微而难能”，“精而寡和”，“千里之缪，不容秋毫，非有的然之姿，可使户晓”，但并非不可认识、不可表达，所谓“风雅体变而兴同，古今调殊而理冥”。不仅诗道可知、可行，并且“必使知者，然后鼓行于时”。所以，他对于美的认识，既不是神秘的不可知论者，也不是简单的客观论者。他认为美可以表现，可以实现，对创造艺术形象与境界持一种积极的态度，所谓“片言可以明百意，坐驰可以役万里”的表现论，正是建立在言可达意论的认识上。由此可见，刘禹锡的诗学思想中包含着一种哲学的思辨色彩。
刘禹锡的诗歌思想，重视作者心灵的作用，强调作者对于诗歌艺术本质的认识与规律的掌握。这与他在哲学思想上接受佛教中华严宗、禅宗的心性哲学有关。他对佛教开启人心的作用给予极高的评价：
虽如来灭后，中五百岁而摩腾竺法兰以经来华，人始闻其言。犹夫重昏而见昒爽。后五百岁而达摩以法来华，人始传其心。犹夫昧旦之睹白日。自达摩六传至大鉴，如贯意珠，有先后而无同异。世之言真宗者，所谓顿门。
这种重视心性的哲学，就是刘禹锡美学思想的基础。但刘禹锡并不接受佛道两家的祛情、色空之说，而认为情为人心的根本：
人之所以取贵于蜚走者，情也。而诞者以遣情为智，岂至言邪！（《伤往赋·序》）
人的本质，不仅存在于人的生物本性之中，同时存在于社会关系之中。遣情为智的玄学观念，如果推至极端，同样是否定了人的存在本质。刘禹锡的这种思想，也是超越于当时一般文人的认识水平，可见他是很具独立思考意识的。
在上述心本与情本思想的基础上，他对于物与情的关系也有清晰的剖判。其《望赋》就涉及这方面的问题：
邈不语兮临风，境自外兮感从中。晦明转续兮，八极鸿蒙。上下交气兮，群生异容。发孤照于寸眸，鹜遐情乎太空。物乘化兮多象，人遇时兮不同。嗟乎！有目者必骋望以尽意，当望者必缘情而感时。
其《洗心亭记》也涉及情境关系：
征其经始，曰僧义然。啸侣为工，即山求材。般高孕虚，万景坌来。词人处之，思出常格；禅子处之，遇境而寂；忧人处之，百虑冰息。
《刘氏集略说》自述其沅、湘间的创作云：
及谪于沅、湘间，为江山风物之所荡，往往指事成歌诗，或读书有所感，辄立评议。
这些诗论，都是继承以刘勰为代表的传统物色论。虽然不像上述表达论那样富于独创性，但要全面地认识刘禹锡的诗学思想，也是不可忽略的。另外，《望赋》和《洗心亭记》中都提到“境”的问题，对于我们全面认识刘氏的境说也是很重要的。联系前面讨论的刘禹锡的意境之说，可知刘禹锡的“境”主要指外在万物，而情主于内，两者相凑而生贯乎内外之万象。诗歌艺术是引入外境而造内境的。他的诗句“境入篇章高韵发”（《夏日寄宣武令狐相公》）也表达了这样的认识。所以“境生象外”，阐述的是主客观相凑合、相交融的审美境界，诗歌艺术就是要创造这种主客相融的境界。
三
刘禹锡的诗论和他的诗艺是相应的，或者说是他实践的反思与总结。关于刘禹锡的诗风及其在中晚唐诗风演变中的位置，瞿蜕园做过这样的概括：
刘禹锡诗上承大历而予以新变，善用典实而透脱不滞，词采丰美而笔致流利，特别是其中的豪健之气，矫拔之致，读来别有一种深长的韵味，在当时就赢得白居易“诗豪”之赞。在诗史上与乐天并称刘白。其实刘诗拔戟自成一队，对后来温李诗派，有多方面的影响。
刘禹锡的诗歌，尤其是在近体方面，与大历诗风也有一定的渊源关系。大历诗风主要是沿承盛唐正宗的艺术风格而发展的，属于表现诗学的范畴。其高处仍然能够做到兴象高妙、格律精深，但低处则又返回到齐梁以形似写物为工的途径。皎然《诗式》对这一派有所批评：“大历中，词人多在江外，皇甫冉、严维、张继、刘长卿、李嘉佑、朱放，窃占青山白云、春风芳草以为己有。吾知诗道初丧，正在于此，何得推过齐梁作者?”皎然虽然说“何得推过齐梁作者”，其实此风正是齐梁以物色为工之诗风的再现。刘禹锡早年生活于吴兴一带，他的诗学正是在上述“词人多在江外”的背景下培养起来的，所以与大历诗风实有很深的关系。尤其是刘诗长于物色，工于情景，精于用典，都是大历诗风的影响。我们看《和李相公平泉潭上喜见初月》，正是标准的大历风格：
家山初见月，林壑悄无尘。幽境此何夕，清光如为人。潭空破镜入，风动翠蛾颦。会向琐窗望，追思伊洛滨。
这种诗歌力求写出情景中的一种幽微之致，达到有寄托入、无寄托出的圆融境界，正是大历诗中的高格，直接发源于王孟，但有些流于绮丽了。又如《和令狐相公晚泛汉江书怀寄洋州崔侍御阆州高舍人二曹长》：
雨过远山出，江澄莫霞生。因浮济川舟，遂作适野行。郊树映缇骑，水禽避红旌。田夫损畚锸，织妇窥柴荆。古岸夏花发，遥林晚蝉清。沿洄方玩境，鼓角已登城。部内有良牧，望中寄深情。临觞念佳期，泛瑟动离声。寂寞一病士，夙昔接群英。多谢谪仙侣，几时还玉京?
此诗也是比较典型的大历风格，通过物色的描写创造一种雅丽的风格，但其中又澜入疏野质朴的成分。此类诗还是可举出好些，如“树含秋露晓，阁倚碧天秋。灰琯应新律，铜壶添夜筹。商飙从朔塞，爽气入神州。蕙草香书殿，槐花点御沟”（《早秋集贤院即事》），“晴烟沙苑树，晚日渭川帆”（《贞元中侍郎舅牧华州时余再忝科第前后由华觐谒陪登伏毒寺屡焉亦曾赋诗题于梁栋今典冯翊暇日登楼南望三峰浩然生思追想昔年之事因成篇题旧寺》），工写物色而近于丽，但在刘禹锡的诗体上，不算是最高的造诣。由此可见刘诗与大历诗风有较深的渊源关系。但是整体上看，刘禹锡在创造诗境时，又不屑于形似之工，而是力破大历圆熟之格，追求写物入神，离形得似，形成一种豪健清拔的风格，这是对大历诗风的一种超越。比如他的七律也多用情景交融之法，与刘长卿不无渊源关系，但形成了深劲格调、笔力健拔、意境幽深的风格，是与长卿体不同的。比如其《松滋渡望峡中》：
渡头轻雨洒寒梅，云际溶溶雪水来。梦渚草长迷楚望，夷陵土黑有秦灰。巴人泪应猿声落，蜀客船从鸟道回。十二碧峰何处所，永安宫外是荒台。
这种诗歌，从物色形容出发，通过用典带出怀古韵味，与刘长卿诗纯从物色形容中寄兴幽微有所不同。可是刘长卿诗之长于境韵相生，这方面对刘禹锡诗是有影响的，但刘禹锡诗境更趋于实。从境界上看，刘禹锡诗对刘长卿诗有很大的突破，由此出发生成一系列的怀古七律，如《西塞山怀古》《汉寿城望春》《荆门道怀古》等名作，由大历情韵出发，返回到老杜咏史怀古的意境，但又在杜律外自成一格。从中我们可看到刘禹锡怎样融化前人的艺术经验，创造出一家的独特风格。
刘禹锡与元白、韩孟两派也有共同趋诣，与白居易尤多唱和，可以说是“元和体”主要作者之一。但从整体的风格来看，刘氏与两派都有所不同，能够“拔戟自成一队”。他们都面临如何突破大历诗风这一共同问题，但解决办法则有所不同。如果说大历诗风是拘守着盛唐正宗的表现之美而流于徒工物色，丧失风骨，并且丧失兴寄之旨，元白一派则是重新提倡诗歌的政教功能，但普遍流于平易，并且表现出注重思想内容而轻视艺术表现的倾向，其近体诗仍不免于流连风物，并且精警尚不及大历诸家。韩孟一派针对大历诗风的圆熟，表现出务去陈言、力求奇崛的倾向。两派的表现，颇有过犹不及之嫌，对于已经成熟的盛唐诗歌的美学风格，都有所丧失。这两派的艺术倾向对刘禹锡都有所影响，刘诗在刻露浮现方面近于元白，也受到了韩孟派妥贴力排奡的影响，但表现得不是那么明显。事实上，强调诗歌的审美本质，提倡“诗道”，认为“风雅体变而兴同，古今调殊而理冥”，提出“工于诗”“达于诗”的主张，则不仅是纠正大历之失，也是有鉴于并时两派在创造诗美方面的缺失与走样。同样，他感叹创造诗境之难，诗道“非为的然之姿可使户晓”，正是针对中唐各派诗风在审美上的缺失而发的。
元白派将革新的努力放在内容方面，尤其是讽喻类作品重视现实性主题。韩孟派在内容上则有崇奇尚怪的倾向，并且追求风格上的创新。刘禹锡与这两派不同，他的诗歌在表现内容方面并没有特别的崇尚，也不以题材方面的开辟与风格的尚奇见长。比之盛中唐的诸大家诗来，刘诗可以说并没形成鲜明的风格个性与题材类型，而是将主要的努力放在艺术表现方面，具有很高的随物赋形、随类赋彩的能力；并且重视事物特征的描写。唐人普遍认识到诗歌的情性宗旨，所以唐诗具有很强的抒情性；但是所谓情性，其实不仅是指诗人的主观精神方面的内容，同时也指事物的情性，也即事物的特征。只有做到主观情性与事物特征的统一，才算是传神的艺术。刘诗不仅充分表现作者的个性，并且能写物之性情，达到了内外的统一。比如他的《秋词二首》其一：
自古逢秋悲寂寥，我言秋日胜春朝。晴空一鹤排云上，便引诗情到碧霄。
这里不仅写出秋的特殊神韵，而且写出了作者的性情，所以能够超出陈陈相因的悲秋老套。又如《赏牡丹》一诗：
庭前芍药妖无格，池上芙蕖净少情。唯有牡丹真国色，花开时节动京城。
这里写了三种花，各能得其性情，而其褒贬之词中，寄托了作者的感情，也是做到了通过写物之性情而达到写人之性情的效果。在形象的创造方面，刘诗常给人以戛戛独造的感觉。但它用来表现情感、意兴的形象本身又都是常见的，并非搜奇索隐，也不陷于僻仄，不像李贺的诗歌那样，通过变幻常境达到个性的创造。刘禹锡诗歌的物象与情思本身都属于常境，但表达的方式却又新颖奇警，也就是他自己所说的“思出常格”。用我们今天的语言来说，就是构思的迥出意表，他的近体名作在这方面表现得最为突出。如《金陵五题》中的《石头城》《乌衣巷》两首，是写历史的兴废、人事的代谢，用的都是常境，但通过“淮水东边旧时月，夜深还过女墙来”写石头城的兴亡往事，用“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”写六朝贵族的衰落，可以说正是“思出常格”。
刘禹锡不仅工于随类赋形，而且有重要的特点，就是对于一些抽象的、难以表达的内容，运用比喻、托兴的方法，将其出色地形容出来，让人觉得有匪夷所思之妙。比如《苏州白舍人寄新诗有叹早白无儿之句因以赠之》一诗，用“雪里高山头白早，海中仙果子生迟”这样的意象来表达，不仅新奇，而且能婉转尽情。又如《酬乐天扬州初逢席上见赠》用“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”这两个形象来写“二十三年弃置身”“到乡翻似烂柯人”这种迟暮失落的情绪。又如《答乐天所寄咏怀且释其枯树之叹》“骊龙颌被探珠去，老蚌胎还应月生”，也是摄象来兴喻，慰其枯树之叹。再如《乐天寄重和晚达冬青一篇因成再答》：“秋隼得时陵汗漫，寒龟饮气受泥涂。”又如《牛相公见示新什谨依本韵次用以抒下情》用“雨天龙变化，晴日凤骞腾”来比喻牛僧孺的诗歌。刘禹锡的这种表现艺术，正是他自己所说的“片言可以明百意，坐驰可以役万里”，也是“思出常格”的一种表现。
刘诗追求“思出常格”，将“片言可以明百意，坐驰可以役万里”作为“工于诗”的目标。他诗歌的整体成就是与此相符的。卞孝萱、吴汝煜曾经联系刘氏诗论来分析其表现艺术：
刘禹锡认为诗歌应力求“片言明百意”，“境生于象外”（《董氏〈武陵集〉纪》）。前者主要指精炼，后者指含蓄。他的诗歌正好两者兼而有之。方回用“句句精绝”（《瀛奎律髓》卷二七）、“言言精确”（《瀛奎律髓》卷三）来形容这一特色，可谓十分恰当。
卞、吴两位先生也认为刘氏诗歌用典精切，并认为“他的诗歌含蓄有致，显然与用典精切有关，但主要还是得力于构思的巧妙”，“长于用曲笔”。其中“怀古诗最多韵外之致”，“往往从眼前的景物出发，驰骋丰富的想象，在对历史现象作深刻艺术概括的基础上，对古今隐微相似的某一端加以点染，因此形象鲜明而又发人深思”。
通过“片言可以明百意，坐驰可以役万里”，他提出了“言”“意”“景”等问题，即以简练的语言表达丰富的意蕴，并可以引起读者丰富的联想。尤其是强调诗是一种想象力的实现，所谓“坐驰可以役万里”，避免了将诗歌的体物造境看成一种摹写形似的作法。即使是在看似直写景物的诗句中，想象力也是必具的元素。像“千里莺啼绿映红”这样看似摹景的句子，其实也体现了想象力的作用。明人不知此理，将“千里”改为“十里”，就是没有体会到“坐驰可以役万里”的原理。缺乏想象力的作品，自然无法引起读者丰富的联想，达不到兴感的作用。这已经触及写景与造境的问题。
刘诗并不停留在一般的情景表现上，而是上升到对境象的追求，即他自己所说的诗歌要有“境外之象”。中唐揭诗境之说者，多为诗僧及浸淫佛学较深的诗人。同时，皎然论诗重视诗歌的表现艺术，对刘氏也是深有启发的。但皎然具体的论诗宗旨多拘于格法，刘禹锡的诗论则富于思辨性，非格式之学。可见其对于皎然的理论，是能入又能出的。另外中唐诗僧之诗，多入僻境，刘氏在《澈上人文集纪》中对此有所批评：
世之言诗僧多出江左。灵一导其源，护国袭之。清江扬其波，法振沿之。如幺弦孤韵，瞥入人耳，非大乐之音。独吴兴昼公能备众体。昼公后，澈公承之。至如《芙蓉园新寺》云：“经来白马寺，僧到赤乌年。”《谪汀洲》云：“青蝇为吊客，黄耳寄家书。”可谓入作者阃域，岂独雄于诗僧间邪?
可见刘氏虽与江左诗僧多有接触，能识其短。与诗僧这种“幺弦孤韵”相近的是中唐后期开始流行的贾姚一派的苦吟诗风，虽然他们也十分重视境象之旨，追求警醒之句，并且力求通过写景、叙述的真切而发生一种韵味，像上面刘氏所举灵澈“经来白马寺，僧到赤乌年”“青蝇为吊客，黄耳寄家书”，不仅对仗新奇精绝，而且一写佛寺来历之悠久，一写独客孤迥之态，都符合他所说“义得而言丧，故微而难能；境生于象外，故精而寡和”的审美要求。刘禹锡与这种磨镌物象、苦吟为工的诗僧派、贾姚派诗风，也有接近的地方。尤其是他的一些五律诗，境界近于此派。如《南中书来》：
君书问风俗，此地接炎洲。淫祀多青鬼，居人少白头。旅情偏在夜，乡思岂唯秋?每羡朝宗水，门前日夕流。
又如《提招隐寺》：
隐士遗尘在，高僧精舍开。地形临渚断，江势触山回。楚野花多思，南禽声例哀。殷勤最高顶，闲即望乡来。
但诗僧及苦吟派诗人的创作，多入于幽僻之境，大多数作品又流于形似写物，失去兴寄之旨。刘禹锡认识此派为“幺弦孤韵”，“非大乐之音”，并没有为其所限。即使上述这两首接近苦吟派作风的诗，其情境仍较贾姚一派开阔。而他的大多数五律，都具有风格高朗、思致骞腾之美。可以说，刘禹锡与苦吟派都强调情景之工，都讲究境象，但刘禹锡能避免幽僻仄径，自造通途，继承了盛唐诗歌的高远之境。
唐代诗人在学习前人与同时代的诗歌艺术方面的主要方法是风格学习。刘禹锡在这方面与一般的表现有所不同，他很少走风格模拟的道路，也不走宗法某一大家的道路，所以能不为古今大家与时流所笼罩，自成一格。我们看杜诗应该是对刘禹锡有很大启发的，尤其是那些偏重物色情景的诗歌，应该是刘诗的渊源所自。但杜诗沉郁顿挫，刘诗豪健清拔，风格上是很不一样的。这在两家的咏史怀古诗中表现得很清楚。杜甫的《咏怀古迹》咏诸葛亮事迹，寄慨深沉；刘禹锡的咏史怀古之作，表现的形象也都十分鲜明生动，并多感慨，但总体上看，是一种冷峻清醒的态度。即使是对于他怀有较深同情的对象，写起来也有一种置身事外的冷静态度。如他的《经伏波神祠》：
蒙蒙篁竹下，有路上壶头。汉垒麏鼯斗，蛮溪雾雨愁。怀人敬遗像，阅世指东流。自负霸王略，安知恩泽侯?乡园辞石柱，筋力尽炎洲。一以功名累，翻思马少游。
这些诗的情景描写受到杜甫的影响，“怀人敬遗像”与杜甫《咏怀古迹》其五“宗臣遗像肃清高”不无肸蠁相通之处，但整首诗表现的风格与杜诗的沉郁顿挫颇不一样。上诗先是逼真地描写了神祠的荒萧之境，这种自然景象与人事是毫不相关的。作者正是要强调这一点来突出人类事迹在自然面前的失落与无奈。这是刘禹锡大部分怀古咏史作品的共同特点，我们前面已经谈过。杜甫的怀古史长在深情共鸣，重在情；刘禹锡则是在情中还有一种识。杜甫的沉郁顿挫，根源于忧国忧民的深情孤愤；而刘禹锡的豪健清拔，根源于其深刻的历史认识。这也是中唐咏史与盛唐怀古之不同。总的来说，刘禹锡受到盛唐李杜等大家的影响，但他的学习，不在形迹的相似，甚至也没有简单地附和陈子昂、李白以来的复古之说。他有自己的风格追求，不走步武前贤的道路，更非亦步亦趋，窘步不前。在这方面，我们甚至可以说，他比并时的韩愈、白居易似乎还要高明一些。
刘禹锡诗歌是对盛、中唐各派诗歌的一种继承，同时又有很大的变化。这都是他重视诗歌艺术本质，积极探讨艺术规律的结果。刘禹锡既然认识到诗歌艺术的本质，并且指出“风雅体变而兴同，古今调殊而理冥”，就摆脱了从魏晋以来一直流行的拟古作法，也不刻意复古。在这方面他的表现与元稹、白居易、韩愈、张籍、王建等人是不同的，拿他跟刻意追求古风、古调的孟郊、李贺对比，就更加明显了。他的诗歌兼用众体，对各种体裁并无尊卑、雅俗的分别，也可以说他在诗体方面的观念是比较开放的。他致力于近体，尤以七言律绝见长，在这两种体裁上取得显著的成就。同时积极尝试民间的《竹枝词》及流行新曲，也与元白共倡元和体，可以说他在诗体方面，是偏向今体的。但他也究心于古调，五古方面尤见风格。正是在这种经验的基础上，他提出“风雅体变而兴同，古今调殊而理冥”这一具有革新的体裁思想，至少在理论上解决了唐诗体裁使用上围绕古今体问题所产生的纷争。
总之，刘禹锡的诗歌，走的是一种不唯古、不唯今的道路，行其难而避其易。他在中唐诗道日趋庞杂、多歧的背景中，执着地追求自己心目中的诗道与诗艺表现，结果能做到与元白、韩孟诸派桴鼓相应而不为时风所笼罩，独立不倚而自成一家，这与他在诗论上的独到见解是分不开的。由于他不走批判派的道路，并且不简单附和以复古论诗、以政教论诗的时论，所以在当时并不能开宗立派，但其在艺术创造上的成就，对后世还是产生了实实在在的影响，晚唐的温、李受到他的影响，北宋的苏、黄也将他的诗歌作为经典来学习，可以说是中唐后期的主要家数之一，与同代的韩、白各有千秋。
（作者单位：北京大学）