一、“六根互用”：感觉世界的整体性

我们要感知世界、生成经验、积淀知识、形成思想，首先必须通过感觉。视觉、听觉、嗅觉、味觉、触觉合在一起，就像是布成了一张雷达网，将我们所有的感觉一网打尽。我们每时每刻都在用感官感觉世界，然后形成认知、生成经验。失去感官的世界将会是一片混沌，失去感官的人将不成其为人。

感觉世界是一个有机的整体，是一个主体和客体互融的世界。心理学家认为：“感觉世界是由我们四周不断变化着的事件或刺激以及我们或人以外的动物对它们作出反应这两方面所构成的。我们经常为周围环境中的刺激所冲击。我们的感觉世界是以永远变化着的一系列光、色、形、声、味、气息和触为其特征的。在我们清醒的时间里，大量的、广泛的刺激像潮水一般向我们涌来，很奇怪的是，我们的感觉器官并没有因此而被淹没。相反，我们在这样的感觉世界中发育成长，我们和其他动物一样，都特别善于根据自己的需要选取适当的信息。”也就是说，并不是所有被我们看到、听到、嗅到、品尝到、触摸到的事物都可以进入我们的感觉世界，只有那些被我们感知到并对它们作出了反应的事物，才可以说是进入了我们的感觉世界。所以，“感觉世界就是感觉（sensation）和知觉（perception）的世界。”

根据心理学家的看法，“可给感觉定义为将感觉到的信息（即环境中变化着的信息）传达到脑的手段。给知觉下定义比较困难。它指明我们经验到感觉世界的种种方式。感觉信息一经通过感觉器官传达到脑，知觉就随之产生。知觉有赖于我们对传入的刺激的注意和我们从种种刺激中抽绎出信息能力的警觉。我们可以把知觉看成是信息处理（information processing）的同义词。”一般而言，感觉和眼、耳、鼻、舌、身等感官联系在一起，而知觉则牵涉到大脑中的一整套知觉系统。但感觉和知觉总是如影随形、共同出现，所以有时我们就把它们简称为感知。感觉和知觉的关系，就像是一个连通器：眼、耳、鼻、舌、身等感觉器官和大脑中的知觉系统联通在一起。明白了这一点，我们才能更好地理解佛经中的“六根互用”命题和创作中的“通感”现象。

正如有学者所指出的：“佛教称人的眼、耳、鼻、舌、身、意为六根，对应于客观世界的色、声、香、味、触、法六尘，而产生见、闻、嗅、味、觉、知等作用，即眼识、耳识、鼻识、舌识、身识、意识等六识。佛教认为，只要消除六根的垢惑污染，使之清净，那么六根中的任何一根就都能具他根之用。这叫作‘六根互用’或‘诸根互用’。”“六根互用”的思想在佛经中多有所见，如《大佛顶首楞严经》卷四之五云：“由是六根，互相为用。阿难，汝岂不知，今此会中，阿那律陀无目而见，跋难陀龙无耳而听，殑伽神女非鼻闻香，骄梵钵提异舌知味，舜若多神无身觉触。”释惠洪《石门文字禅》卷一八《泗州院楠檀白衣观音赞》曰：“龙无耳闻以神，蛇亦无耳闻以眼，牛无耳故闻以鼻，蝼蚁无耳闻以身，六根互用乃如此。”人其实只有眼、耳、鼻、舌、身等五种感觉器官，按理应该是五根，而佛经中却说的是“六根”，其第六根——意根，指的应该是大脑中的知觉系统。由于意根（知觉系统）的存在，所以敏感者哪怕只有一根，仍然能达到认知的目的，《涅槃经》说得好：“如来一根，亦能见色闻声，嗅香别味，觉触知法。”有时候，就算是五根完全休眠，意根仍还在活动，惠洪曾以此来释梦，其《梦庵铭》曰：“一境圆通，而法成办。五根不行，而意自幻。昼思夜境，尘劫无间。而睫开敛，初不出眼。知谁妙观，镜于心宗。以世校梦，乃将无同。”

由于人类感觉世界的整体性，由于眼、耳、鼻、舌、身等五根与大脑中意根的相通性，所以才会有“联觉”这一“最独特的感觉”。“联觉”（synaesthesia）是生理学或语言学的术语，也叫“通感”或“感觉挪移”。按照语言学家本杰明·李·沃尔夫的说法：“通感是指某个感官接受到具有另一感官特征的暗示，例如由声音而引起光和色彩的感觉或由光和色彩而引起声音的感觉。”钱钟书先生在其著名的《通感》一文中亦写道：“在日常经验里，视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉往往可以彼此打通或交通，眼、耳、鼻、舌、身各个官能的领域可以不分界限。颜色似乎会有温度，声音似乎会有形象，冷暖似乎会有重量，气味似乎会有体质。诸如此类，在普通语言里经常出现。”

通感既是一种日常经验和普通语言现象，更是一种艺术现象。因为，“一些最著名的具有联觉能力的人是艺术家。”一些作曲家“能将色彩和音乐自由地联想起来”，俄国作曲家亚历山大·斯克里亚宾和里姆斯基—科萨科夫就是这样的艺术家，“令人更为称奇的是他们的音乐—色彩联觉多么相配一致”。巴西作曲家维拉—罗勃斯也是如此，“维拉—罗勃斯习惯于在自家客厅的钢琴上作曲——他会打开窗户，望着四周的群山，选择当天的视野，在乐谱上画出群山的轮廓，然后将这些画出的轮廓用作旋律线。”有关作家们的联觉情况，下面一段话是极好的说明：

作家们不是特别受到了联觉的垂青就是他们更擅长于将它描述出来。约翰逊博士曾经说鲜红色“代表着响亮的号角声”。波德莱尔对自己的感官世界语引以为荣，他的那些描写芳香、色彩和声音之间交流的十四行诗极大地影响了喜爱联觉的象征主义运动。Symbol（象征）一词来自希腊语Symballein，意为“合在一起”,《哥伦比亚现代欧洲文学辞典》解释说，象征主义者相信“所有艺术均为对一个原始谜团的平行翻译。感官相互之间进行着联系；声音可以被翻译成芳香，芳香可以被翻译成视图。……在这些水平联想的驱使下”，他们运用暗示而不是直接交流去寻找“隐藏在大自然众多物体之后的那一个”。兰波给每个元音分配了不同色彩，将A形容为“嗡嗡作响的苍蝇身上那多毛的黑色紧身胸衣”，并且说艺术家得到生活真谛的惟一办法就是去体验“各种形式的爱、痛苦和疯狂”，准备接受“各种感官有计划的凌乱”。

总之，“伟大的艺术家们在灿烂的感官世界里如鱼得水，并且给这世界再添加进他们自己复杂的感官瀑布。”正是因为有了这些“复杂的感官瀑布”，艺术世界才有了许多新的可能性。钱钟书先生的《通感》一文，主要探讨的就是文学创作中通感现象。

在我们中国，说起文学艺术中通感现象，最有名的恐怕是宋代诗人苏轼评论唐代诗人王维的一句名言：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。诗曰：‘蓝谿白石出，玉川红叶希。山路元无雨，空翠湿人衣。'”（《书摩诘蓝田烟雨图》）由于这一名言涉及唐宋两个朝代，而这两个朝代又是中国诗歌史上的著名时期（有关唐诗、宋诗孰优孰劣的笔墨官司已经打了多年，至今尚未了断），所以围绕这句名言及其有关的诗画关系问题产生了许多研究成果。学者一般认为，这种诗画同质的艺术观成熟于宋，肇始于唐，萌芽于魏晋南北朝。如日本学者浅见洋二在《关于“诗中有画”——中国的诗歌与绘画》一文中认为：“在中国，诗画同质艺术观的明确出现是在宋代。我们知道，将诗歌称作‘有声画’、‘无形画’，将绘画称作‘无声诗’、‘有形诗’等说法的出现也是在宋代。”另外，在《“诗中有画”与“宛然在目——中国的诗歌与绘画》一文中，他又探讨了诗画同质艺术观出现的历史渊源：“这种艺术观很难想象是到了宋代才突然出现的。在宋代之前，人们认为诗歌与绘画具有怎样的关系呢？带着这样的问题意识，本文上溯至魏晋南北朝唐代时期，藉以探讨诗画比较论、同质论的形成过程，同时试图揭示中唐时期在其形成过程中所具有的划时代意义。”我们认为，这种观念史式的探讨固然是有意义的，但千万不能过头，否则就容易把一个普适性的问题化约成一个历史性的问题。如周裕锴先生在《诗中有画：六根互用与出位之思——略论〈楞严经〉对宋人审美观念的影响》一文中认为：

在唐前中国人的传统观念中，人的五官眼、耳、鼻、舌、身是各司其职的。如《庄子·天下》:“譬如耳目鼻口，皆有所明，不能相通。”《公孙龙子·坚白论》:“视不得其所坚，而得其所白者，无坚也。拊不得其所白，而得其所坚者，无白也。……目不能坚，手不能白。”《荀子·君道》:“人之百官，如耳、目、鼻、口之不可以相借官也。”《焦氏易林·随》之《乾》:“鼻目易处，不知香臭。”所以《列子·仲尼》尽管称老聃弟子亢仓子“能以耳视而目听”，但又让亢仓子出面辟谣：“传之者妄，我能视听不用耳目，不能易耳目之用。”所以陆机尽管写过“哀响馥若兰”的句子，但在《演连珠》里仍明确宣称：“臣闻目无尝音之察，耳无照景之神。”即使《列子·黄帝》中有“眼如耳，耳如鼻，鼻如口，无不同也”，但那只是指“心凝形释，骨肉都融”的得道状态，指精神的自由不再借助于感官，“无待于外”，而并非指各感官之间相互通用。

周先生该文的立意是：宋人诗画互通的审美观念主要是受了佛经，尤其是受了在唐代开始出现而大规模流行于北宋的《楞严经》的影响，佛经中的“六根互用”思想对宋人诗画互通的审美观念起了主要的作用；而“在唐前中国人的传统观念中，人的五官眼、耳、鼻、舌、身是各司其职的”。但在我看来，这种看法的“真理性”是必须做严格限定的。上面那段话也许说得没错，但这只是问题的一个方面。我们知道，古人论文主张浑整之“气”，讲究全文的整体性效果。之所以如此，是因为中国人的思维方式是浑整的，而非分析的。在古代中国，我们不否认有五官各司其职的观念，但在这一观念的背后，存在的仍然是影响更为深远的整体性思想。众所周知，以老子、庄子为代表的道家主张的正是不可分的整体性思想，《庄子·应帝王》中著名的浑沌故事就是这一思想的集中体现：“南海之帝为倏，北海之帝为忽，中央之帝为浑沌。倏与忽相与遇于浑沌之地，浑沌待之甚善。倏与忽谋报浑沌之德，曰：‘人皆有七窍以视听食思，此独无有，尝试凿之。’日凿一窍，七日而浑沌死。”一个完整的感觉有机体，如果非要把它割裂开来，其结果必然是导致整体感觉的解体或者歪曲。上面提到《庄子·天下》中的那句话，是出现在特定的上下文中的，我们不能割裂开来断章取义地理解：“天下大乱，贤圣不明，道德不一，天下多得一察焉以自好。譬如耳目鼻口，皆有所明，不能相通。犹百家众技也，皆有所长，时有所用。虽然，不该不徧，一曲之士也。判天地之美，析万物之理，察古人之全，寡能备于天地之美，称神明之容。是故内圣外王之道，暗而不明，郁而不发，天下之人各为其所欲焉以自为方。悲夫，百家往而不反，必不合矣！后世之学者，不幸不见天地之纯，古人之大体，道术将为天下裂。”也就是说，那是一种“天下大乱”、“天下之人各为其所欲焉以自为方”、“道术将为天下裂”的不正常状况，而这正是庄子所不取并要极力加以批判的。关于古人的“通感”思想，钱钟书先生在《通感》一文中有如下概括：

我们的《礼记·乐记》有一节美妙的文章，把听觉和视觉通连。“故歌者，上如抗，下如队，止如槁木，倨中矩，句中钩，累累乎端如贯珠。”孔颖达《礼记正义》对这节的主旨作了扼要的说明：“声音感动于人，令人心想其形状如此。”《诗·关雎·序》:“声成文，谓之音”；孔颖达《毛诗正义》:“使五声为曲，似五色成文。”《左传》襄公二九年季札论乐，“为之歌《大雅》，曰：‘曲而有直体’”；杜预《注》:“论其声。”这些都真是“以耳为目”了！马融《长笛赋》既有《乐记》里那种比喻，又有比《正义》更简明的解释：“尔乃听声类形，状似流水，又像飞鸿。泛滥溥漠，浩浩洋洋；长眘远引，旋复回皇。”“泛滥”云云申说“流水”之“状”，“长眘”云云申说“飞鸿”之“像”;《文选》卷一八李善注：“眘，视也”，马融自己点明以听通视。《文心雕龙·比兴》历举“以声比心”、“以响比辩”、“以容比物”等等，还向《长笛赋》里去找例证，偏偏当面错过了“听声类形”，这也流露刘勰看诗文时的盲点。《乐记》里“想”声音的“形状”那一节体贴入微，为后世诗文开辟了道路。

可见，中国古代的通感思想是源远流长的，这与古人的整体性思维是一脉相承的。如此看来，断言“在唐前中国人的传统观念中，人的五官眼、耳、鼻、舌、身是各司其职的”，是以偏概全的偏狭之论。

总之，我们的感觉世界是一个有机的整体，我们的感觉器官——“六根”是互相为用的。正因为如此，所以文学艺术中的“通感”现象是一个普适性的问题，而不是一个历史性的问题。然而，当我们感觉外界事物的时候确实是整体性的，但进入意识中的经验却必须由共存性转化为相继性，才能得到理解。作为媒介的语言文字是线性的，正迎合了意识经验的相继性，所以它可以说是最好、最适用的叙事媒介。既然如此，叙事艺术家又为什么总要突破媒介的限制，运用“出位之思”去苦心积虑地表现空间呢？在做出回答之前，我们最好先来考察意识的基本状况及其运作机制。