第2章 追寻与迷失之舞——现象学视阈下的《上海舞》
澳大利亚文学
颜静兰[1]段超[2]
摘要：布赖恩·卡斯特罗以虚构自传的手法在《上海舞》中打破了小说与自传的界限，将真实的回忆纳入了虚构的小说框架内。在追溯回忆、寻回身份的旅途中，作者用非历时性的叙事风格描绘出早至17世纪宗教审判、晚至20世纪30年代的家庭成员留下的历史断层与碎片。通过时间与空间的不断穿梭，作品呈现出纷繁错乱的特点。本文尝试从萨特的存在主义现象学时间与身体理论及梅洛-庞蒂空间现象学的角度入手，对文本进行再次解读，试图探究作者创作《上海舞》的意图，并从时间、空间及身体三个维度来解构这一场历时许久的上海之舞。
关键词：《上海舞》；布赖恩·卡斯特罗；现象学；萨特；梅洛-庞蒂
Abstract：Brian Castro breaks the boundary between fiction and autobiography by constructing Shanghai Dancing in way of fictional biography. The work includes real memory in the frame of fiction. During his journey of retrieving identity，Castro presents before us the panoramic view from the Inquisition of 17th century to the 1930s of the traces of his family members. The ever-changing time and space render the work confusing and complex. The paper aims to dissect and analyze the text from the perspective of time and body theory of Sartre's existentialist phenomenology as well as space phenomenology of Merleau-Ponty in pursuit of the author's intention and in deconstruction of the chronic Shanghai Dancing.
Key Words：Shanghai Dancing； Brian Castro；Phenomenology；Sartre；Merleau-Ponty
一、引言
澳大利亚华裔作家布赖恩·卡斯特罗拥有复杂的身份和成长环境。他生于香港，成长于澳大利亚，父亲是葡萄牙人，母亲则是中国人。布赖恩始终对中国怀抱极大的兴趣，在其数十部作品中，有三部是以中国为主题进行书写的，分别是《候鸟》《追踪中国》和《上海舞》，他最初引起国内读者注意的还是《上海舞》这部作品的中文版。该作品因其错综复杂的情节和迷宫般的叙述风格一直受到研究者的关注。小说出版伊始，便囊括了维多利亚总理文学奖、新南威尔士州总理文学奖等澳大利亚各类文学奖项。《悉尼晨报》这样评论：“《上海舞》是一部富有挑战性且充满智慧的小说。”《澳大利亚人报》则认为它是“对过去与现在两者关系的绝妙思考”。作者本人在谈到这部作品创作时，称自己受爱尔兰小说家詹姆斯·乔伊斯影响较大。他们都是身处异国他乡，凭借记忆碎片和零散的想象在小说中塑造一座城市。[3]而布赖恩的记忆则大多来自父亲的讲述，这就为作品渲染上一层游离不定、不可尽信的特质，因此作者称其为“虚构的自传”。
《上海舞》作为一本虚构自传体小说，小说的叙述者安东尼奥·卡斯特罗与他的创造者布赖恩·卡斯特罗一样拥有中国、葡萄牙和英国的血统。根据卡斯特罗的定义，自传这种题材挑战着既定事实。它本身就是不确定的题材，“存在于空间之中，超然虚构与历史之外”。卡斯特罗所构筑的自传具有多样复合型的特征，它包含了多人身份与不同视角的联合，借以挑战文体类型和身份的限定。所以这篇“自传”既褒奖又批判了复合性，其具有自由和压迫双重特性。[4]安东尼奥在澳大利亚生活了40年之后，决定回到中国，在探寻与回忆中重构自己祖先的历史，在时间和空间轮转交错中，断断续续地讲述关于自己家庭的故事。作品采用了大量后现代写作手法，使读者在文本阅读的过程中，仿佛走进了一座迷宫。《上海舞》一改传统小说通过时间、空间等元素建构的场景，展现出一个碎片化世界，这个世界跨越几个世纪，各种事物和人物夹杂其中。作者通过蒙太奇般的跳跃式叙述，讲述了卡斯特罗的家族故事，或言他的家族在如万花筒般纷繁的时空中的舞蹈。小说的演绎未遵循传统的线性叙事结构，60节的内容中所叙述的事件可能在同时发生，时间得以空间化，而空间则呈现杂糅的特征。比如主人公安东尼奥追寻自己的家族故事时，穿越时空回到17世纪，自己的祖先艾萨克·德·卡斯特罗因捍卫信仰而被宗教法庭烧死；伊斯雷尔·德·卡斯特罗成为一名黑人英雄，在印度和中国之间从事贸易；回到19世纪，祖先前往中国创业；回到20世纪，外祖母多拉乘利物浦的船到中国传教。小说还描述了20世纪30年代父亲在上海的生活，自己移居澳大利亚的生活经历，其间还穿插着舅舅威利、表妹辛迪·林，及日本侵华的历史事实和澳门回归的重大事件。小说的人物和事件在空间上穿梭于巴西、英国、日本、悉尼及中国上海、香港等国家和地区，几个世纪的故事都采用了现在时来描述，仿佛一切都发生在现在。故事的共时使时间的“过去”与“现在”模糊不清。[5]
《上海舞》超越了二元对立的杂糅，过去与现在、虚构与真实、语言与图像等对立关系不再泾渭分明或非此即彼，对立面之间相互转化并且共依共存，对过去和现在的时间差异、想象与真实和不同的叙事媒介进行了边界的跨越。而在这一过程中，布赖恩·卡斯特罗用游离在时空穿梭中、碎片化、迷宫般的叙事构建了一个家族流散的历史。[6]作者通过对后现代主义的非线性手法的大量使用，为读者的阅读带来种种干扰。小说随着时间和时空的随意转换，情节有头无尾，事件无因果联系，人物繁多而无完整性。而追寻身份、任意穿梭在不同时空的情节设定也为本文从萨特存在主义现象学的时间与身体理论及梅洛-庞蒂空间空间现象学的视角进行解读提供了可能性。
萨特存在主义现象学的时间观念认为时间是一种有组织的结构，而意识就在过去、现在与未来的三维结构中存在。萨特是在主体意识的前提下研究身体的，从身体—意识的关系中探索身体的存在价值，身体是“我们在世界中的定位”。梅洛-庞蒂对身体现象学著有更具系统性的理论，在《身体现象学》中，他指出身体不但能开辟出实际的生存空间（客观空间），也能在实际空间之外开辟出想象的空间（主观空间）。同时，由于身体处于一定的时空当中，它是时间与空间延伸的基准与参照物。
本文从萨特存在主义现象学时间与身体理论及梅洛-庞蒂空间现象学的角度对《上海舞》文本进行详细解读，进一步审视作家是如何挣脱传统线性叙事结构，并在前后逻辑性与衔接性极其微弱的情节中展示刻画出一众人物。而正是在“我”、父亲、祖父及卡门等人物的描绘中，读者得以瞥见现象学的时空观是如何作用于这些人物的。时间、真实性和语言边界的模糊阻碍了身份的建构过程，使身份丧失了得以确认的依托，而混乱交错的时间线及跳跃频繁的空间都一定程度上推动或阻碍了“我”对过去与自我身份的追索。
二、萨特存在主义现象学中的时间与身体理论及与梅洛-庞蒂的身体现象学
1.萨特存在主义时间现象学
萨特的时间哲学来自现象学。在现象学中，时间是意识存在的条件，没有时间就没有意识。萨特的时间观与传统的线性时间观念不同，他认为时间分为客观时间和主观时间，而且时间呈现出一种立体的三维结构，意识就在这种三维结构中存在。[7]
时间性明显是一种有组织的结构。过去、现在、将来这所谓的时间三要素不应当被看作是必须凑合在一起的“材料”的集合，而应被看作是一个原始综合的有结构的诸环节。否则，就会陷入胡塞尔的悖论：过去不再存在，未来尚不存在，至于瞬间的现在，就更不存在，它是一个无限分割的极限，如同没有体积的点一样。如此一来，这样一个时间序列便整个地瓦解了。因此，萨特指出，研究时间性的唯一可能的方法就是把时间性当作一个整体去加以剖析，这个整体制约着它的次级结构并赋予其意义。[8]
萨特的时间哲学直接受到胡塞尔现象学的影响。胡塞尔认为，意识只有在时间中才能存在，意识的存在无法离开时间。他分析了意识在时间中的结构，“关于流动着的现在的原始印象被关在过去的当下‘滞留’的边缘并被将来的当下‘伸展’的边缘包围着”。对此刻，意识有“原始印象”，而这一印象实际上被过去和将来渗透着。在《存在与虚无》里，萨特从现象学的立场出发，分析了意识存在的条件之一——时间。他在个体存在的意义上去认识过去，过去的意义是建立在“我思”的基础之上的。“过去代表着存在的某种综合，与是其所是的过去比较而言，这个存在是其所不是，又不是其所是。”萨特所说的过去，就是人由自为的存在变为自在的存在。自为的存在因为物化而变成实体。人的本质，也就凝固和封闭在这过去的存在之中。这样，萨特的时间观就不具有客观时间的自然意义，而呈现为一种价值观的色彩。对于将来，萨特的结论是：自为超乎存在之处而是的一切就是将来。依萨特之见，是未来造就了现在，而非现在造就将来。他认为此时此刻的“我”是什么样的，不是取决于过去，而是决定于将来。未来把自为存在的意义和价值赋予了现在和过去。[9]
萨特的存在主义时间现象学影响着其对文学创作中时间设置的思考。他认为小说中一定要有时间性的叙述，推崇在叙述中展示存在的时间多维性特征。在萨特看来，没有时间性的叙述只是一种静止叙述，它不可能真实地描写人物的命运，也就无从展示人物的自由。这种缺乏时间性的绝对叙述，则会导致“时间的持续绸带断裂，小说从你眼皮底下消失，只剩下一种萎靡不振的真理”[10]。
2.萨特存在主义身体现象学
身体问题在后期现代哲学中具有核心地位，这一情形发端自19世纪中后期。德国哲学家叔本华和尼采在不同程度上强调了身体的地位，尼采颠覆身体—意识二元对立关系，身体本体论得以建立，世界的意义从身体的角度上重新获得阐释。我们尤其从20世纪法国现象学存在主义运动中看出身体问题的极端重要性。在萨特那里，纯粹意识依然具有核心地位，但他依旧初步勾勒了身体现象学的轮廓，认识到身体不仅是一种客体，而且也具有意义核心之地位。[11]
由于意识只有在时间中才能存在，在伦理叙事中，时间才获得举足轻重的地位，那么，与主体意识密切相关的另一个存在元素——身体，同样得到萨特非同一般的重视。萨特将身体作为一个重要的叙述角度，描写意识的各种情态。伦理叙事中充满了各种各样的身体意向，身体成为观察生存意义的视窗。[12]
对身体的关注也是和他的主体意识哲学密切相关的，萨特是在主体意识的前提下研究身体的，从身体—意识的关系中探索身体的存在价值。在现象学那里，身体是作为人的存在条件和意识紧密联系在一起的。胡塞尔、海德格尔、萨特及梅洛-庞蒂等人通过确立身体的主体性地位，将人的“存在”状况具体化。身体是“我们在世界中的定位”，成为存在身后而又具体的物质基础。萨特的身体哲学，是在主体意识的研究中建立起来的，在高扬意识主导地位的同时，他也非常重视身体的作用。从身体—意识的关系中，萨特考察了身体的存在价值，“他所关心的是把身体当作受到意识体验和在我们与他人关系中起作用的东西进行描述”[13]。
萨特从现象学本体论出发，认为生命和在一定处境中的身体活动是没有区别的，身体就是对世界有意义的关系的整体。萨特身体理论的独特之处在于其将身体作为一种心理现象，考察它与个性的关系。萨特指出了身体对于个性的重要作用。意识不能认识它的个性，只有从别人的观点出发反思自我，才能见出自己的个性。所以，自我的纯粹内省的描述是不能提供任何个性的，但是如果个性在本质上是为他的，它就不可能区别于我们描绘过的身体。这样，个性与身体就是同一的[14]。
3.梅洛-庞蒂的空间现象学
康德认为时间是内感知的先天形式，而空间则是外感知的先天形式。但其认为，空间作为一切外直观的纯粹形式来看，它是有限制的，因为它只能用作一切外部显现的先天形式，而时间则没有任何限制。因为空间中的一切表象，最终说来都属于我们的内部状态，因而也就属于时间。海德格尔在现象学的描述中忽视了此在的身体性和相关身体现象，认为此在的空间性“在生存论上只有根据时间性才是可能的”，因此“此在特有的空间性也就必定奠基于时间性”，以此将空间性最终归结为时间性。在梅洛-庞蒂看来，要讨论空间性问题，就不能避开身体。因为身体就是最原始的空间，空间性是一种属于身体本身的先天性。[15]
身体空间不是一个有确定方位的空间，但它是一个有定向能力的空间，它本身就是作为一个绝对的“这里”而起作用的。“这里”指的是“初始坐标的位置”。当我们谈论任何外界物体的空间性时，都已经不言而喻地假定了以我的身体作为基点的原始空间坐标系，正是因为身体是物体得以显现的背景或界域[16]。身体具有投射能力，能把它自身携带的方位和它与物体间的空间关系应用到纯然的物体中去，而这正是客观空间形成的基础。
身体不但能开辟出一个实际的生存空间，而且能在实际空间之外开辟出各种可能的或想象的空间。这就是主观空间。梅洛-庞蒂认为，虽然这些空间要么是基于对我的身体空间体验，要么是基于对实际生存空间的体验而产生的，但它们都是原初的，都反映了身体主体在一个具体环境中的扎根。[17]凡此种种都说明，身体是一个原初的空间，只有在身体空间的基础上，我们才能设想并开创外部空间。
三、现象学视阈下对《上海舞》文本的解读
1.现象学中的时间观念在《上海舞》中的映射
在阅读《上海舞》的过程中，读者分明感知到书中缺乏传统小说中的焦点故事，亦少见清晰的线索，让人一头雾水。而这其实是作者刻意为之，卡斯特罗在小说中处理时间观念的方式与萨特存在主义现象学的时间哲学不谋而合。卡斯特罗虽然对时间持否定态度，但其作品中并非没有时间，而是有一种没有时序的时间。萨特认为要理解海德格尔意义上的存在论的时间，必须将日常生活中的钟表、日历时间丢弃。卡斯特罗否定了绝对（机械）时间并试图将其抛到脑后，这实际上是对传统观念中单一线性时序的拒绝。在小说中，作者娴熟地将现在与过去糅合在一起叙述，萨特将这种处理手法称为“杂乱技巧”[18]。
……但是他们有的是时间，在这个城市的语言中，没有时态，因此时间中也就没有过去、现在和未来，而是一种持续的梦幻和历史的融合，这就是现在。[19]
我在想，四十年后，我站在利物浦外我外婆的墓地前，用温特伯勒先生的亲戚敬献的束束鲜花和玻璃纸擦着我黑得发亮的皮鞋。现在他们正在撒着她的骨灰，而我则想着我们家族的隐性基因，这一点已经体现在我同父异母的妹妹身上了。[20]
这时我突然听到了有人在玩单簧管，起调旋律是乐曲的尾声，《重新再来》，节奏失去了，再重新找回来，犹如乌罗伯诺斯，自己吞食自己的尾巴。[21]
在作者看来，“现在”中寓居着真实与虚幻。真实是自身与他人共同认定的过去，而虚幻则源自个人基于过去产生的想象。换言之，无论如何，现在都与过去紧密联系着。卡斯特罗试图在找寻过去中确认自己的身份，却屡屡碰壁，徒劳无功。接二连三的事件，如遭遇车祸、爱慕着的卡门却与他人厮混、允诺帮他搜寻记忆的卡门突然消失等，如此种种都将这一追寻过程中止，无法继续。作者之所以如此设计情节，归根结底，是其深信“过去不会被一个现在的存在所拥有”。严格地说，这个现在的存在对过去而言是外部的。外部的种种关系能掩盖过去和现在之间不可逾越的鸿沟，过去和现在实际上是没有实在联系的两种给定物。即使过去对于现在有着绝对的错综关系，那也无济于事，因为这种错综关系是过去和现在的组合，归根结底，它源自过去，而且仅仅是一种寓存关系。[22]
而对将来与过去这对更为错综复杂的概念，两者关系更具跳跃性。索福克勒斯在《塔西尼娜》中借德日尼尔之口说：“长期以来，人群之中就流传着这样的至理名言，即人们对迟早要死亡者的生命不能评论，在死亡之前，不能够说他们曾是幸福的还是不幸的。”通过死亡，自为一直向着自在变动着，直到全然滑进了过去时才为止。因此，过去就是我们所是的自在之不断增长的整体。[23]卡斯特罗遥想四十年后境况的描述掺杂着过去、现在与将来，这样的描述令人联想到加西亚·马尔克斯《百年孤独》篇首第一句：“许多年以后，面对行刑队的时候，奥雷良诺·布恩迪亚上校一定会想起父亲带他去看冰块的那个遥远的下午。”[24]如萨特所言，过去、现在、将来这所谓时间的三要素不应被看作是凑在一起的“材料”的集合，而应被看作是一个原始综合的有结构的诸环节。“四十年后”的将来，安东尼奥站在早已去世的外婆墓前（即将来面临着过去）；而此时此刻的现在，“我”所思考的则是时间上的传承与衔接问题，即过往家庭成员的隐性基因，此刻业已体现在这一代人身上（即现在面对着过去）。
……自我仿佛被分裂为两半，一个回到时间的深处，追问逝去时光的意义；一个被现在所裹挟，漂泊到一个不知何处的将来。过去和现在反向交织，成为一个错综复杂的时间之网，存在者就在这些网结点上不停地滑动，叙述者说：“我用现在来构筑回忆。我被抛弃，被丢弃在现在中，我努力要和过去会合，但是枉然，我逃不掉。”[25]
在《上海舞》最后一节中，作者引入了乌罗伯诺斯的形象，“自己吞食自己的尾巴”，故事也到此戛然而止，没有交代任何潜在的走向，一如文本第一章节未给读者提出期待。在某种意义上，正是这种首尾相衔、不分彼此才让身处其中的个人难以逃脱。
他啪的一声关上手表。抛过光的金表是从他父亲的一个去世已久的对手那儿取来的。他自己无法操控这些根本不相同的想法。他不适应这种时间的缩水，他认为这种勒索是生命深层原则的非文明交换：悠闲地评论一场战斗，开心地将敌人的尸体抛向风中，自远古的早上开始就创作解开女人裹脚的诗歌。[26]
这样事情可以倒退到一个不同的时间……模模糊糊的汽车和人在一条几乎空旷的大街上闪烁；有轨电车公然反抗起了普通时间，仿佛时光疯狂停滞。在早期摄影过程中，他们常常将人框在照片中。曝光的时间太长，他们不得不装得像死了一样，好完整地活过来。曝光要半小时。这比现在的人们拍三十卷花的时间还要长。[27]
除却时间的线性横向延伸所带来的过去、现在与将来，卡斯特罗在《上海舞》中亦不忘探讨时间的纵向延展，充斥着历史与经历的物品被从过去保存至现在，仿佛所有秒针分针划过的时间都如压缩饼干一般聚集在狭隘的空间——一块手表中。因此，与这块手表几乎毫无关系的“我”无法操控这些与“我”无关的想法，时间的缩水让“我”无法适应，过去仅属于那些经历过这些想法的主体。而当我们用慢镜头来再现往事时，时光停滞，时间的加速度骤减，万事万物在时间逻辑中陷于混乱。相机的长时间曝光仅为保留片刻的生命。卡斯特罗通过钟表与相机这两种见证时间的行进与暂停的物品，传达出时间缩水所蕴含的死亡永存与时间拉张所追寻的生命暂留。
布瑞南在谈及卡斯特罗小说的叙述风格时，认为卡斯特罗使用“任意发散、流动变换”的时间，使读者不得不“挣扎着寻求某种稳定的、可控的”意义阐释。而这种卡斯特罗自称为“巴洛克式的情感表达”，在塑造了小说中各式各样人物的同时，也成功地“消解了关于自我、时间……的已知的界限”[28]。正是时间观念上的杂糅才赋予作品光怪陆离的吸引力，让读者沉浸在时光的错乱中难以自拔。作者充分利用了现象学时间观，通过巧妙的无序性叙述技巧反映存在的真实状态。
2.萨特存在主义现象学中的身体观念与梅洛-庞蒂的身体现象学在《上海舞》中的体现
萨特在《存在与虚无》中对身体性现象作了详细阐述，并描述了身体的隐和显这些原初的身体现象。隐的身体即是“作为自为存在”的身体，也即作为“我”的感知和体验的身体，“我”对它具有一种非正题的意识。萨特坚持自为和自在，这是为“我”的身体与为他的身体之间的本质区别，最终导致的是一种人与世界、“我”与他人之间的对抗关系，而梅洛-庞蒂则化对抗为和谐共生。[29]在梅洛-庞蒂看来，要讨论空间性问题，就不能避开身体。因为身体就是最原始的空间，空间性是一种属于身体本身的先天性。
《上海舞》并置了过去与现在，用空间置换了时间，小说中的几个主要人物无一例外地背离了时间传统的线性规律，而时间由于失去了稳定性而无法作为衡量身份与自我的基本坐标。时间和个人经历充满了流动性，过去的自我与现在的自我的交汇、并置，从而使得寻求身份与自我的努力变得遥不可及。[30]安东尼奥、父亲阿纳尔多和外公维吉尔都喜欢模糊“过去”与“现在”的界限，他们或置疑或逃避身份的寻求，在被消解了时间界限的空间里获得生存。
“我在吃着免治，这是一道澳门人吃的杂烩，由碎肉、洋葱、大蒜、切成方块的卷心菜和松脆的土豆片一起放到橄榄油里煎炸，再配上酱油、干藏红花和咖喱，对我而言，这些混在一起，代表了难以忘怀的混乱和安全，并象征着我自己的混杂，生活的混乱，世界的混乱，到处惹是生非的态度……我就是免治，吃的是安全。”[31]
安东尼奥在纷繁的世界中找寻自我，外界的纷纷扰扰似乎对他丝毫不起作用，他甚至沉溺于这种消极的混乱中，因为在这种混沌的状态下，他才有安全感。安东尼奥是卡斯特罗作品中典型的“杂交的人物”，“杂交”喻指了人物的混血身份，而种族的混合常常代表着文化的混合。“杂交在身份上具有难以言说的颠覆性。”[32]正如卡斯特罗这位中、英、葡混血作家所言，“在香港，没人将我看作中国人”，而“澳大利亚人认定我是中国人”[33]，混血的安东尼奥·卡斯特罗也面临着身份的模糊。安东尼奥之所以止步于模糊不清的身份认同，是因为外界世界也如出一辙地混乱不堪。自己的身份疑惑仿佛在这种消极怠慢中得到了正解。“卡斯特罗造访与自己身世有关的多处地方，只为追寻个人内心的稳定。作者也通过后现代主义、颇具戏谑性的语言拒绝认为自己有绝对的身份。”[34]
而对这种“杂交”身份，卡斯特罗实际上是秉持赞赏态度的。“我喜欢塞缪尔·贝克特，因为他能够轻易地用法语和英语同时创作，而他只是带着怀疑的眼光将自己看作一名爱尔兰人。你只能像别人看你一样看自己。正如萨特所说，‘其他的人见鬼去吧’。”[35]正是这种游离的不确定性让身份具有多重性和可能性。
过去的安东尼奥活在“现在”，而现在的安东尼奥又常常回到过去。时间的变换使安东尼奥身份不确定。安东尼奥拥有东方文化的过去，却生活在西方文化的当下。身份虽含有“认同”之意，而安东尼奥作为东西文化杂糅的人物，在单一的东方文化或西方文化中都无法实现完全的身份认同。由此，安东尼奥的身份充满了不确定性。父亲阿纳尔多是个典型的享乐主义者，认为“生活就是为了吃，生活就是为了爱”，以此抓住现在，来证明自我的存在和身份。他认为“过去的唯一用处就是能从中找到未来”，而过去和未来对阿纳尔多来说都是无关紧要的，因为“如果没有过去和未来，也就没有害怕”，阿纳尔多刻意忘记过去，无视未来，以一种无畏和无谓的态度活在现在。作为一个居住在东方的西方人，忽视过去与未来的时间观是他对深度的身份思索的刻意回避，没有思索也就没有痛苦，他并不索求身份的认同或者建构，因此在他身上只体现出身份的消解和回避。外公维吉尔弃戎从医，从而逃避横尸遍野的场面以及造成无数毁容和残肢的战争。中英文化的跨越僵化了维吉尔的时间，也麻木了他的身份感。维吉尔中国身份的确立意味着责任，而英国身份的确立意味着遗忘的历史和背叛，这两者均是他不愿承担的，因而静止的时间带来的自我和身份消解是最稳妥最保险的生存方式。[36]
传统二元对立关系的打破，使得《上海舞》中的人物身份确立无从实现，身份在过去与现在的交叉中模糊不定，无法从虚构与真实的复杂融合中得以确认，而且依靠语言图像构建身份的努力也自枉然徒劳。因而《上海舞》中频繁切换的城市空间导致了流动而不稳定的自我，主体失去了稳定的身份感，在差异并置的空间里，身份无法确立而最终遭到消解。
3.梅洛-庞蒂空间现象学在《上海舞》中的映射
梅洛-庞蒂认为，从现象学的角度来考察空间的存在，首先需要强调身体性的在世存在。他将身体—主体概念引入现象学哲学，特别是空间理论中。他认为身体是最原始的空间，而人类实践生活中产生的场所的空间性只有与身体空间相联系才能得以理解。因此，在《上海舞》中出现的诸多城市，一旦身处其中的人离开，城市便失去意义。外部空间只是基于身体的无限延伸与扩展。安东尼奥由于所处空间的不确定性而对自身的存在产生置疑，此时便向外界探索，企图在先辈所寄寓的城市空间中找到认同感。
空间是符号的载体，它属于先天直观范畴，因关系而存在，又因主体确证主体性而得到确定。空间只有被悬置才能在没有任何外界联系的情况下被直观感受。同时，空间并非连续实存的，而是处于由无数的基本单位构成的一系列关系网中，每一部分的性质由它同其他部分的关系所决定。[37]因此我们可以得出这样的结论：个人作为原始空间，始终影响着外部空间；而外部空间也在一定层面塑造着个人。人的存在是从自身出发的“制造地理”的过程，是自身与空间复杂的应对关系。
我的世界再次受到曲解，另一个思想与我自己的思想并列。有一次，我的内心感受到了一种驱动，想在一个偏远的世外桃源里书写一部理想的作品，在这里，有原始的土路，好奇的凝视，大片的阴暗、丑陋和厌烦，夹杂着患水肿病似的有轨电车，隆隆作响的旧水族馆，积满灰尘的桉树，所有这一切都可能提供充满创造力的厌倦。[38]
身体不但能开辟出一个实际的生存空间，而且也能在实际空间之外开辟出各种可能的或想象的空间。这就是主观空间。作者想象出了这样一个理想世界，它充斥着“创造力的厌倦”。而产生这一想象的原因在于“我的世界”受到曲解，即“我”的身体空间遭到侵入破坏。
在四处找寻自己身份却一无所获后，安东尼奥不禁感叹“可是天涯何处是家园？就在这里。在这巡游不定的脑海里，掩埋在簌簌下落的落叶之下；四野广布，一直延伸到天际，与渐渐暗黑的天空连成一体。失而复得。来来往往。我决定预订航班飞回澳大利亚。在那里等着这股狂热渐渐消退”[39]。外界的空间本不属于他，安东尼奥所踏过的土地之前并未发生过与其相关的故事，因此当他强行与其发生联系时，便不可避免出现碰壁。因为“城市就像一块海绵，吸汲着这些不断涌流的记忆的潮水，并且随之膨胀着……然而，城市不会泄露自己的过去，只会把它像手纹一样藏起来……”[40]“别的地方是一块反面的镜子。旅行者能够看到他自己所拥有的是何等地少，而他所未曾拥有和永远不会拥有的是何等地多。”[41]好奇心与逃避现状所驱动的探索，在若干不同城市空间的寻觅，只能越发映照出个人在身份上的形单影只。
“大多数人为了另一个世界而放弃前面的世界，然后继续向另一个世界前进，永远流亡，永远不满。”[42]安东尼奥在澳大利亚选择自我放逐，祈求在放逐中找到自我意义。却不知，放弃了眼前的世界便等同放弃自我身份，无论向过去追寻抑或向未来求索，都只会带来无尽的“流亡”。“这样你变换着你的梦，但是你主要还是进出于不同的世界，进行徒劳的反抗。”[43]卡尔维诺认为城市只是记忆、欲望和言语符号的整体；同时，城市也是交换发生的地点，如话语的交换、欲望的交换和记录的交换。因此，卡斯特罗所鼓励的空间探索并非向外，而是向内，以个人自身的身体空间作为身份的坐标原点，如此一来才能停止这永远的流亡。
四、结语
《上海舞》中的时间并不是用来表示事件的发生顺序，而只是主体的一种存在方式。或者说，时间并不是为了给故事、情节的发展排序而存在的，而是表明主体意识流动的一个向度，成为意识活动间歇时的一个休止符。为了表现这种杂乱无章的心情故事，《上海舞》的故事时间也是杂乱无章的，甚至是有意让故事时间和记录时间出现错位和不对称，于是整部作品显得散漫甚至支离破碎。小说的主题表现的是记忆和忘却以及人们如何忘却过去，但是过去对于现今的存在却是至关重要的。因此跳舞是人们忘却过去的一种方式，但是他们不用思考就记住了他们的舞步……所以说记忆一直在那儿。[44]
卡斯特罗和德里达一样，认同跨文化的成长背景与多语言所带来的可能性与创造性，以此来逃脱单一语言、单一身份和现实所具有的限制。“每种语言都以自己特有的方式诉说着这个世界。多语言者拥有更多的自由，在不同的话语与世界中自由穿行，而不必局限于狭隘单一的乏味现实中。”[45]
萨特存在主义现象学的时间理论和身体理论及梅洛-庞蒂的现象学空间理论为《上海舞》提供了一个崭新的解读视角。时空在14世纪的巴西，20世纪30年代的上海、香港、澳门以及悉尼、伦敦之间转换。时空交错营造并且渲染了小说的不确定性和方向的迷失。人物在几代人之间穿梭，跨越生与死、战乱与和平，还展开生者与死者的对话。他们的经历总是处于一种流动的状态。整个小说如同一个大的迷宫，体现的正是文学中“逻各斯中心主义”的消亡。[46]萨特从现象学的立场出发，认为要在个体存在的意义上去认识时间的延伸与拉张——过去、现在与将来。而身体作为空间坐标的参考系则决定着个体身份，在这个基础上，本文借助了梅洛-庞蒂的空间现象学对《上海舞》的主人公等人物进行了分析。作品中开放式的结构产生一种结构上的不稳定性，而这种不稳定性也决定了人物文化身份的支离破碎、难以定位。小说中，上海、伦敦、悉尼、巴黎只不过是安东尼奥们的一个个舞台。当音乐响起时，人们会暂时忘掉过去的一切，聆听乐曲的节奏，踏着舞步的节拍。同时，在舞的过程中，新的创造力以及新的身份得以产生[47]，因为，“一旦跳舞，乱伦和禁忌就不复存在”[48]。