第二节 文献综述

关于孙瑜早期电影创作的研究文章，较早的几篇大都急于赋予他明确的左翼电影人身份，而后在此基础上展开有关个人风格、艺术特征的论述。例如秦启明1990年发表的《〈大路〉拍摄前后》便直接将孙瑜描绘成了英勇的左翼斗士。同年刘荧发表的《论孙瑜电影创作的艺术特征》则从左翼理论的视角对孙瑜在联华时期的影片进行了解读。通过将片中情节、形象与左翼宗旨一一对应，文章试图证明这些影片是左翼思潮影响下的产物。1987年胡菊彬发表的《影坛“诗人”孙瑜——兼评影片〈大路〉》一文在肯定孙瑜的左翼影人身份的基础上，又强调他“与整个左翼创作队伍有别”。文章通过对《大路》的详细分析，肯定了孙瑜电影的浪漫主义特征。2000年丁亚平的纪念文章《历史的旧路——中国电影与孙瑜》在热情肯定孙瑜的“诗人”气质之外，还认为其电影“对社会对个人怀抱有知识分子的价值理想”，并指出诗人气质加知识分子理想使孙瑜的电影成为浪漫派电影的代表，以与社会派电影、人文派电影及商业电影相区别。

2004年第6期的《当代电影》策划了一期孙瑜研究专栏，集中刊发了五篇文章。相比于此前著述者的左翼理论条框，这一系列文章主动采用了新的理论视角，反映出中国电影在百年之际的历史反思意识。

杨远婴的《孙瑜：别一种写实》一文就试图证明孙瑜在电影中的个人表达与左翼思想有所区别。文章认为“他所推崇的社会变革途径是实业兴国教育救国”，“他的影片往往具有鲜明的改良色彩”。虽然这篇文章的论证带有些许出身决定论色彩，但作者显然看到了经典影史的左翼批评方法的局限。

石川的《孙瑜电影的作者性表征及其内在冲突》运用了作者论的方法，通过分析“是谁决定了影片呈现给观众的样子？”这一问题，指出孙瑜虽然独立编导自己的影片，但身处具体的历史、政治、商业多重合力中却难以贯彻自己的作者身份，这便使其作品缺乏主题风格的延续性和一致性。文章分析了孙瑜电影中的空间环境，指出其中的乡村和都市都缺乏真正的“下层性”，而仅是孙瑜个人诗意化、想象化的存在，并认为孙瑜对乡村现实的苦难、都市生活的非人化的表达，都没有达到预期的效果。

陆绍阳的《孙瑜导演风格论》一文不强调孙瑜电影的浪漫主义特征与现实主义的区别、对立，而是认为孙瑜的风格是现实主义和浪漫主义的融合，并称之为“诗意现实主义”“浪漫现实主义”。此外，文章还运用通俗剧的一般模式对孙瑜的影片进行了一番分析对照，认为他的大部分影片都具有通俗剧特征，这一结论则稍显牵强。孙瑜的电影中的确存在一些强烈的煽情段落，但很难因此就得出其影片创作遵循通俗剧模式的结论。

刘海波的《暧昧城市·双面乡村·浪漫革命者及一个分裂的文本——重读〈天明〉》一文提供了解读孙瑜影片的全新视角。文章首先提出，孙瑜电影中“初入城市”的剧情设置反映出他自己初遇现代性时的“震惊”体验。以《天明》为例，作者认为孙瑜对都市的描绘表现出他对现代化“欲拒还迎”的暧昧姿态。而在乡村的表现上，孙瑜的诗意化手法则“泄露了他作为一个现代性的批判者所处的位置”。此外，这篇文章还跨出电影文本的范围，通过对一系列相似主题的文学文本的分析，指出《天明》中菱菱这一角色的原型属于“革命的风尘女子”形象。

在这之后，关于孙瑜的研究文章仍常见发表。除去较多关于《武训传》的研究，这些文章大致可分成如下三类。第一类仍是经典的左翼批评，例如袁庆丰发表的一系列影片读解文章，这些文章仍将孙瑜视为无可置疑的激进左翼电影人，通过文本分析的办法将孙瑜的电影描绘成左翼电影先锋式的存在。第二类则聚焦孙瑜电影中的女性形象，如李欣的《对本土传统和好莱坞电影的双重改写——论孙瑜影片中的女性形象》《左翼电影与好莱坞：爱慕还是对抗——以孙瑜影片中的女性形象为例》两篇文章分别在国产电影和好莱坞电影两个参照系中考察了孙瑜电影里的女性形象特征。第三类文章视孙瑜为电影作者，依然是在国产电影和欧美电影的对照中来发现他的创新之处，如柳迪善的《咖啡与茶的对话——重读孙瑜》、饶曙光的《孙瑜：主流中的另类、类型中的作者》。

此外，对传统影史构建方法的反思文章也有一些提及孙瑜。李玥阳的《在南京国民政府与左翼电影之间——以孙瑜电影为例》一文犀利地指出了中国电影史建构中的“本质主义”倾向，也就是将“左翼电影”“国民党官方电影”“软性电影”等一些带有排他性和封闭性的界定加诸历史研究的对象。文章以孙瑜为例，令人信服地阐述了这种倾向如何将复杂的电影文本描述成带有意识形态排他性的存在，并抹煞了具体历史语境下电影文本含义的复杂性，极具启发性。

关于联华公司，几乎所有的中国电影史著作都有专门章节阐述，如经典的《中国电影发展史》《中国无声电影史》《中国电影史》（陆弘石、舒晓鸣）等，其中关于“国片复兴”运动、有声电影革新、制片发行一体化的电影企业等诸多观点几成定论。此外，专门的研究文章也不少，其中较为重要的有李璠玎的硕士论文《联华（公司）现象研究》（2006年西南大学）及博士论文《联华公司：企业与影片》（2011年北京师范大学），郭海燕的博士论文《中国现代电影史上的“新派”——联华影业公司研究》（2009年复旦大学）。正如李璠玎的博士论文题目所指明的，对联华公司的研究主要可划分为企业和影片两大方面。

企业研究带有更多史学研究色彩，包括公司经营发展史、经营模式与策略等多个主题。具体到联华公司，“国片复兴”运动、现代化的企业制度、有声电影发展等则是主要议题。而关于这些议题，上述影史著作的观点基本大同小异，比如“国片复兴”运动标志着中国电影从旧派步入新派，联华公司是由从事发行放映的华北电影公司与上海的数家制片公司合并而成的垂直整合电影企业等。

直到近些年，关于这些议题才有了一些新的观点出现。李璠玎的硕士论文《联华（公司）现象研究》就对联华的有声电影革新历程提出了新看法。前文已述，经典影史认为联华公司对有声电影“态度消极”，《联华（公司）现象研究》中“被误读的一页——声片策略”一节就专门对此结论提出质疑。文章引用了部分史料，首先试着证明联华公司从一开始就有着“明确的有声影片摄制计划”，继而又运用罗伯特·C．艾伦与道格拉斯·戈梅里的“技术变革的经济学”理论，将联华公司从1931年到1936年的革新历程归纳为“发明、革新、普及”三阶段。最终文章得出结论认为，联华公司五年的有声片空白并非被动的不作为，而是某种积极主动、高瞻远瞩的策略：“从企业个体来说，它所采取的一系列策略，无疑具有科学性和实践性，使其在这一新技术引进的过程中，避免了大的风险，保障了根本利益。它在声片普及后连续推出的大量佳作，正是这一稳妥的声片策略带来的客观性成果：将革新时期的风险由其他公司承担，成熟之后的技术引进却为之带来稳定的票房实绩。”显然，这有些“神化”联华公司的意味。遗憾的是，作者也没能为自己的观点提供足够的史料支撑。

由于传统电影史的思维定式和历史资料的不足，上述有关联华公司历史的三个主要议题仍有很大的研究空间。本书将围绕上述议题，在搜集梳理史料的基础上，把对这些问题的讨论再向前推进一步，以图尽可能接近历史原貌。

关于联华公司导演、影片的研究，有时可以不像制片厂研究那样十分依赖史料。通过对影片文本以及相关文本的分析研究，加上各式文艺理论、批评方法的运用，可以得到很多电影批评、电影风格研究方面的成果。现有的对费穆、孙瑜、蔡楚生等重要导演的研究都是这方面的实例。郭海燕的《中国现代电影史上的“新派”——联华影业公司研究》在很大程度上就是这样一篇偏向理论的研究成果。文章全景式地分析了孙瑜、田汉、卜万苍、蔡楚生、朱石麟、费穆、吴永刚等全体联华导演及其作品，阐述了他们的风格特征与艺术倾向。另外，在联华公司的成立、“国片复兴”运动的兴起、左翼电影运动、联华公司的衰落等诸多史学议题上，该文也做出了自己的探讨。与郭海燕的文章一样，李璠玎的《联华公司：企业与影片》总体上也是由公司历史研究与影片艺术分析两部分组成，其中，偏史学的公司研究内容比重较少，而主要是运用类型电影理论、女性主义理论、国家形象理论等方法对联华公司留存下来的诸多电影文本进行深入阐释。

本书的主要内容也可以分为公司发展史描述与影片文本分析两方面。当然，本书在公司发展史方面，将主要围绕上述几个议题，尝试在挖掘史料的基础上提出进一步的观点。而在影片文本分析上，正如本书标题所指出的，本书将聚焦于孙瑜的早期电影创作，一方面是因为孙瑜早期的创作史与联华公司的历史发展关系紧密；另一方面，有声片这个切入点既是进入联华公司历史研究的好议题，同样也是对孙瑜的电影进行文本、形式分析的理想起点。