一 导言
我们这个讲座是跟三一学院研究员威廉·乔治·克拉克的名字联系在一起的。正是由于他，我们今天才会在这儿聚首，我们演讲的话题呢，也要从他这里起个头。
据我所知，克拉克是约克郡人氏。他生于一八二一年，读的是塞德伯和什鲁斯伯里学校
，一八四〇年进三一学院深造，四年后成为该院研究员，并以院为家近三十年，直至健康恶化，临死前才离开学院。他以莎学研究著称，不过却出版过两本与莎学无关的闲书，值得在此一提。年轻时他曾到西班牙游历，写了本生动的游记，名唤《甘孜帕稠》，读来赏心悦目。“甘孜帕稠”是他在安达卢西亚跟农民一起尝过的一种冷汤，他显然很是喜欢；事实上那儿的一切他显然都很喜欢。八年后，他去希腊度假，作为度假的成果出版了第二本书：《伯罗奔尼撒》。这本书要严肃得多，也沉闷得多。当时的希腊本就是更严肃的地方，比西班牙严肃，而且，当时的克拉克不但已经接受圣职，还担任了学院的发言人，而最重要的，他是跟时任学院院长的汤普森博士结伴同游的，院长阁下可全然不是那种可以欣赏冷汤的人物。对骡子和跳蚤的戏谑自然也就见不大着了，我们看到的古文物的遗迹和古战场的旧址则越来越多。这本书除了学识之外，我们唯一还能感受到的就是作者对希腊乡村的热爱。此外，克拉克还游历过意大利和波兰。
言归正传，回到他的学术本行。他策划了那套了不起的“剑桥莎士比亚”，合作者先是格洛弗，后来换了阿尔迪斯·赖特（两位都是三一学院的图书馆员），而且他得阿尔迪斯·赖特的襄助，出版了那套脍炙人口的“环球莎士比亚”。他为阿里斯托芬的一种新版收集了大量资料。他还出版了几本布道集，可是在一八六九年放弃圣职——这顺便也豁免了我们过于正经八百的义务。他之放弃圣职，是因为像他的朋友兼传记家莱斯利·斯蒂芬，像亨利·西奇威克和其他同辈人一样，他发现没有必要再待在教会里了，而且他还写了本取名《英国教会现阶段之危机》的小册子，细细解释了还俗的缘由。结果他也自然辞去了学院发言人一职，不过留任学院的导师。他终年五十七岁，被所有认识他的人公推为可亲的学者、至诚之君子。诸位应该已然认识到，他是个真正能代表剑桥的人物。他代表不了这个广大的世界，甚至牛津，却最能体现剑桥诸学院的精神特质，这些特质或许也只有在座步他后尘的诸位能够真正欣赏，即正直诚笃。遵照他的遗嘱，他的学院特将他的遗赠用于举办一个系列讲座，每年一届，讨论“乔叟以降英国文学的某一或某几个阶段”，并冠以他的大名以志纪念。
祈求神灵赐福已经不时兴了，不过出于两个原因，我仍想做这个小小的祈祷。首先，诚愿克拉克的少许正直诚笃在此次讲座中与我们同在；其次，愿他赐我们稍做通融变更之便！因为我并没有完全紧扣讲座的命题。“英国文学的某一或某几个阶段”。这个限定虽说听来相当自由，精神上也够开明，却碰巧不太扣得上我们的话题，这开篇第一讲也将用来解释其中的缘由。我要提出的论点也许显得很琐碎，不过它们将引我们来到一个有利的出发点，便于我们集中火力打中靶心。
我们需要一个有利的出发点，因为所谓小说，数量既庞大到令人望而生畏，而且又乱七八糟到无一定之规——其中没有可以攀爬的高山，没有帕纳塞斯或赫利孔，甚至没有毗斯迦。能够确定的唯有，它是文学国土中的一片潮湿区域——受到一百条溪流灌溉，而且偶尔还会退化为沼泽。我丝毫不奇怪诗人会鄙视它，虽说他们有时也会误入其中。如果换了历史家，发现它竟然也会偶尔厕身于他们之间，并因此大发雷霆，我会深表同情。或许一开始我们就该给小说下个定义。这应该费不了吹灰之力。M·阿贝尔·舍瓦莱在他那本出色的小册子里提供了一个定义，而且，设若一位法国批评家都没办法界定英国小说，那谁还能有这个本事？他说，所谓小说者，“具有一定长度之散文体虚构作品”（Une fiction en prose d'une certaine étendue）也。对我们来说这定义已经不错了，我们也许可以再进一步，这“一定长度”应该不少于五万字。任何五万字以上的虚构散文作品对于本讲座而言均被视为小说。如果您觉得这个定义不够精当，那您能另想个万全的定义，能把《天路历程》、《享乐主义者马里乌斯》、《幼子历险记》、《魔笛》、《大疫年日记》、《朱莱卡·多布森》、《拉塞勒斯》、《尤利西斯》和《绿厦》全部包罗无遗吗？如若不然，能说明某某不是小说的原因吗？我们这块海绵一般的小说地块中，有的部分虚构性强些，有的则弱些，这是事实：靠近中间位置，一个绿草茵茵的小丘上站着奥斯丁小姐，她塑造的爱玛随旁侍立，还有萨克雷扶持着他的艾斯芒德。可据我所知，还没有一个聪明的定论能把这整个地块讲个清楚。我们只能说，其两面环抱着两列并不陡峻的山脉——一列是诗，一列是历史，相反相成——第三面则傍依海洋——我们如果去拜访《白鲸》就定然会邂逅的海洋。
首先，让我们来探讨一下到底什么是“英国文学”。我们自然解读为是用英语写成的作品，而不是理解为一定得在特威德以南或大西洋以东，或是赤道以北的出版物：我们并不需要纠缠到地理差异中去，这是政治家操心的事儿。然而，即便有了这样的解读，我们就能如愿以偿自由驰骋了吗？我们能在讨论英国小说的时候，对用其他语言写成的小说视而不见吗，尤其是法国和俄国小说？就影响而言，我们可以对其视而不见，因为我们的作家从未受到欧陆太大的影响。不过，我在我的讲座中将尽可能少谈影响，理由稍后再做解释。我的论题是用英语写成的某种特别种类的书籍，以及这些书籍的方方面面。我们能对欧陆这类书籍的相关方面视而不见吗？不尽然。我们须面对一个并不愉快而且有伤爱国热忱的事实。英国没有一个小说家像托尔斯泰那么伟大——也就是说，没有一个英国小说家曾如此全面地展现出人生的画面，不管是日常还是英雄的方面。没有一个英国小说家在探索人类灵魂方面达到了陀思妥耶夫斯基的深度。而且没有任何一个小说家在分析现代意识方面做得像马塞尔·普鲁斯特那么成功。在这些丰功伟绩面前我们必须稍做沉吟。英国诗自可以睥睨当世——不论是质量还是数量。可英国小说就没这么风光了：最好的小说并不出在英国，如果我们拒不承认这个事实，那可就真是小家子气十足了。
身为作家，却并不忌讳所谓小家子气，没准儿这还能成为他的力量之源：只有假道学或真傻子才会指责笛福伦敦腔或托马斯·哈代乡土气。可是小家子气在批评领域却是个严重缺陷。身为批评家，最忌眼光狭小，虽说这经常是一位创造性艺术家的特权。批评家必须眼界开阔，否则会一事无成。小说是一种创造性艺术，批评却无缘分享这一特权，而且出于批评家的谫陋，英国小说领域中有太多小屋被错认作了大厦。我们可以信手举四部小说为例：《克兰福德》、《中洛辛郡的心脏》、《简·爱》和《理查德·费沃里尔的考验》，我们可能出于各种各样个人或乡土的理由热爱这四本书。《克兰福德》散发出英格兰内陆城市感十足的幽默，《中洛辛郡》活现出一个具体而微的爱丁堡，《简·爱》是一位杰出却尚未成熟之女性的激情梦想，《理查德·费沃里尔》则洋溢着乡村的诗情画意并闪烁着时髦的才智光彩。可这四部小说无一例外都不过是小小的华屋，并非宏伟的大厦，一旦将其树立在《战争与和平》的柱廊或是《卡拉马佐夫兄弟》的拱顶之中，我们立刻就能看出并尊重它们的真面目。
我并不打算在我的讲座中经常提及外国小说，我更不会摆出一副外国小说专家的架势，仿佛只因为规定所限才不得不忍痛割爱。不过在正式开讲英国小说之前我的确想强调一下外国小说的伟大；恕我直言，这是为了能为我们的主题投下这么个起始的阴影，如此，当我们最后回顾时，方能在真实的光线下更加清楚地认清英国小说的真相。
关于“英国”的限定就说这些。现在我们来说说更重要的一点，关于“某一或某几个阶段”的限定。这种以时间来衡量一个阶段或某种发展的观念，以及由此必然产生的对影响和流派的强调，碰巧正是我希望在我们这次简要的概观中着意避免的，而且我相信《甘孜帕稠》的作者对此也会宽大为怀。时间的概念自始至终都将是我们的敌人。我们呈现和观照英国小说家的方式并非将他们置于时间的大川任他们随波逐流，稍有不慎就会被吞没，而是请他们团团围坐在一个圆形房间里，就像大英博物馆的阅览室——同时写他们的小说。他们坐在那儿的时候不会这样想：“我生活在维多利亚女王治下，我在安女王时期，我继承的是特罗洛普的衣钵，我在反奥尔德斯·赫胥黎其道而行。”他们只知道自己的笔握在自己手中。他们正处在半迷狂状态，他们的痛苦与欢欣正通过墨水倾泻而出，他们可以说在进行创造性活动，而当奥利佛·埃尔顿教授断言“一八四七年后，小说的激情就再也难以为继”时，他们谁都不会明白他到底什么意思。我们就将以这种方式来观照他们——这方式远非完美，不过我们却是量力而行，可以使我们免于陷入伪学术的重大危险。
真正的学识当属人类可能成就的最高成就之一。一个人若能选择一个有价值的学科并洞悉其所有的真相并精通其周边学科的主要真相，还有什么比这个更加令人欢欣鼓舞？到那时他就能随心所欲而不逾矩了。如果他的学科是小说，他就可以兴之所至以编年顺序而论之，因为他已经遍览了过去四个世纪所有重要的外带众多并不重要的小说作品，而且对于任何与英国小说间接相关的知识也有充分了解。已故沃尔特·罗利爵士（他曾主持过这一讲坛）就是这样一位学者。罗利博闻广识，故能放论影响，他对英国小说的专论采用的就是分期论述法，可力有不逮的后继者却应该知难而退。学者自然也可以像哲学家，面对时间的河流沉思默想。纵不能将其整体一览无余，也尽可以看到具体的事实、多样的个性从他身旁流过，并估价其间的关系，如果他得出的结论对我们而言就像对他本人一样宝贵，那他老早就教化世人、惠及全人类了。他自然是失败了。真正的学识是不可言传的，真正的学者更是凤毛麟角。在今天的听众中或有几位学者在，不论是确实的学者还是具有此种潜质的，不过也只限于寥寥几位，而讲台上肯定是没有的。我们大多数都是伪学者，我也想以同情和尊敬之情来对待我们的特性，因为我们这个阶层规模既庞大，又广有影响，在教会和国家两方面均位居显要，我们掌控着帝国的教育，报界奉我们的好恶为标杆，宴会尊我们为贵宾。
伪学术往好了说，是无知对学识的致敬。它还有经济上的意义，对此我们不必过于苛责。我们大多数人在三十之前都须得寻个工作自立，否则就得求亲靠友过日子，而很多工作只有经过考试方能觅得。伪学者在考试方面往往表现突出（真学者在考场上却并不怎么擅长），即便失利，他仍会仰慕考场天生的权威。它们是通往工作职位的大门，它们握有生杀予夺的大权。一篇论《李尔王》的论文可能大有用场，成为通往地方政府的进阶，在实用性方面远胜过那出他指望不上的同名戏剧。他自然不会向自己坦承：“这就是知识的用场，它能使你飞黄腾达。”他感觉到的经济压力更多是潜意识的，他去应试不过是觉得，写一篇《李尔王》的论文虽说是桩狂乱、痛苦的经历，其结果却很是拿得稳靠得住。不管这么做是出于玩世不恭还是天真无知，他都无可厚非。既然“知识能改变命运”，既然“功名”必须“考得”，对考试体系就由不得我们掉以轻心了。如果求职的阶梯另辟出一条蹊径，我们如今所谓的教育大部分都会土崩瓦解，而谁都丝毫不会因此变得更蠢。
不过若是此人跑去进行什么文学批评——就像我们现在做的工作——他可就成了害群之马，因为他要干的是真学者的事业，却压根儿没有真学者的本事。书还没读或还没读懂就忙着给它们分门别类了；此其首要罪状。有的按时代分门别类。一八四七年前的，一八四七年后的，一八四七年以前或以后的作品。安女王时代的小说，前小说，原始小说，未来小说。有的按题材分类——加倍愚蠢。“法庭文学”始自《汤姆·琼斯》；“妇女运动文学”始自《谢利》；从《鲁滨孙》到《蓝色珊瑚岛》则皆属“荒岛文学”；最令人生厌的当属所谓的“流浪汉小说”，虽说“公路小说”也八九不离十了；还有“苏塞克斯文学”（伦敦周围诸郡里，苏塞克斯或许称得上最文学的一郡了）；不登大雅之堂的作品——实质是一种令人不快却又很严肃的调查研究，唯有年高德劭的伪学者才能从事的事业；甚至还可以根据小说与工业主义、航空科技、鸡眼治疗，甚至天气的关系进行分类。我特意提到的天气并非我的向壁虚构，而是源自一本堪称我多年来读到过的最神道的小说专论。这本奇书来自大西洋彼岸，我真是永志不忘。这本文学指南名为《小说的取材与方法》。作者的名字自当隐去。是位伪学者，而且是位优秀的伪学者。他按照小说的写作日期、长度、地区、性别、观点，直至你能想到的一切标准对其进行分类。而且他袖中还另有乾坤，那就是天气，他祭出的这一法宝还项生九头。这九头底下各有实例支撑，因为此公纵有千般不是，却是异常勤勉，就让我们看看他这九头宝物的详情吧。首先，天气可以只起到“装饰”之用，如比埃尔·洛蒂；然后是“切实相关”的，如在《弗洛斯河上的磨坊》中（没有弗洛斯河就没有磨坊，没了磨坊也就不会有塔利弗这家人家）；天气可以是“阐释性的”，如《利己主义者》；也可以“意在预先确定和谐的气氛”，如菲奥娜·麦克利奥德的作品；天气可以用作“情绪的对比”，如在《白兰垂小爵爷》中；亦可以成为“行动的决定性因素”，如吉卜林的一个短篇小说，沙尘暴造就了一对怨偶；天气可以成为“一种支配性的影响”，如《理查德·费沃里尔》；甚至“本身即是主角”，像《庞贝城的末日》中的维苏威火山喷发；最后，它也可以“压根儿不存在”，就像在儿童故事里。我真喜欢他一头扎进“不存在”里头。这使一切都这么科学，这么井井有条。可他本人却犹嫌未足，在完成他的分类之后还补充道，没错，自然还需要强调一点，那就是天才；一个小说家单知道有九类天气仍然无济于事，除非他也拥有天才。受到这一深思熟虑的鼓舞，他又按照小说的“语气”分了一下类。“语气”却仅有两种，主观的和客观的，每类各举了实例后，他再次显得忧心忡忡，又补充道：“没错，可你同样需要有天才，否则哪种语气都是白搭。”
这种总把“天才”挂在嘴皮子上的做法又是伪学者的一个惯用伎俩。他狂喜欢提到天才，因为这个音调铿锵的词本身就可以豁免他深究其意的义务。文学是天才的创造。小说家都是天才。既是天才，我们只需给他们分分类就得了。他也正是这么做的。他说的一切或许都准确无误，可是全无用处，因为他是在绕着书本转悠，而没有参透这些书本，他要么就根本没读，要么根本就是在曲解。书是一定要读的（很不幸，因为读起来要花很多工夫）；唯其如此，方能搞明白它们到底有些什么东西。有些野蛮部落时兴吃书，不过对西方世界来说，阅读是消化它们的唯一途径。读者必须一个人坐下来跟作者较劲儿，而伪学者却不肯下这个苦功。他宁肯将一本书跟它产生的历史时期，跟其作者的生平事件或是它描写的那些事件，最重要的是跟某种“潮流”联系起来。一旦他能用上“潮流”这个词儿，他的精神头就来了，才不管他的读者会不会意兴阑珊呢，逢到这种时候他们经常拿出铅笔来做个注，相信“潮流”这玩意儿可真是万金油，包治百病。
正是为此，面对我们面前这本就摇摇欲坠的讲座，我们没法儿考虑按时序来讲述小说，我们绝不能面对时间之流沉思默想。另一种意象更切合我们的能力：所有小说家均在同时写他们的小说。他们分属不同的时代和阶层，他们具有迥异的性情和目标，不过他们手里都握着笔，都在进行创作。让我们从他们肩膀头上张望一下，看看他们都在写些什么。这或许能祛除年代学这个鬼魅，它眼下是我们的大敌，（下周我们将揭示）这个鬼魅有时亦是这帮作家的大敌。“哦，时代与人子之间的世仇，真是无止无休！”赫尔曼·麦尔维尔曾做如是之叹，而且这一世仇非但在生命与死亡间纠缠，即便在文学创作与批评这样的羊肠小道上亦不绝如缕。我们何不避其危害，想象所有小说家都一道在一个圆形房间里创作呢？除非先听到他们的话语，我不会提及他们的大名，因为只要一提某人的大名，跟它联系在一起的时代、闲话以及所有我们避之唯恐不及的杂碎就会跟我们撞个正着。
他们照指示两人一组。第一对是这样写的：
一、我不知道该怎么做，不知道！——上帝宽恕我，可我真是烦透了！我希望——可我都不知道该希望什么，才不会犯下罪孽！——然而我希望能让上帝高兴，希望上帝能赐我以恩惠！——在这儿我谁都碰不到——这是个什么样的世界！——活着有什么趣儿？我们所企慕的善，如此暧昧模糊，又有谁知道到底该企慕些什么！人类分成了两半，其中的一半在折磨另一半，又在折磨他人中折磨着自己！
二、我恨的就是自己——当我想到一个人为了幸福，必须攫取那么多，从他人的生命中攫取，即便如此他也不会感到幸福。他这么做不过是为了自欺为了堵自己的嘴——可那只能，最多只能维持一小会儿。那个悲惨的自我总在那儿徘徊，总是给我们创造些新鲜的焦虑。结果证明，“攫取”不是，远不会是一种幸福。唯一安全的是“给予”。它至少不会欺蒙于你。
显而易见，在座的这两位小说家看待生活的角度如出一辙，不过第一位是塞缪尔·理查逊，而第二位你可能已经认出来了，是亨利·詹姆斯。他们两人非但是热情的，简直都是忧心忡忡的心理学家。两人都痛苦都异常敏感而且都崇尚自我牺牲；两人都缺乏悲剧感，虽说都已经非常接近了。他们都禀赋一种怯生生的高贵性——这正是支配他们的精神品质——而且，哦，他们写得多么出色！——他们丰赡繁复的语流中没有一个字不熨帖精当。他们中间隔着一百五十年的距离，可除此之外他们在其他方面岂非惺惺相惜？他们这种亲近不是正可以发人深省？自然，如果亨利·詹姆斯听我这么说，他肯定很不乐意——不，倒还不是乐不乐意的问题，他肯定会惊诧莫名——不，甚至不是什么诧异，而是这种亲近在假定意义上，他肯定会强调一下，是在假定意义上，将他和一位店铺掌柜扯到了一起。我也听到理查逊同样谨慎地表示疑义，英格兰之外是否还能降生正派有德的作家。不过这些都只是表面的差异，而且这些差异又确实构成进一步的联系。我们就让他俩和睦地坐在一起吧，现在转向我们下一对作家。
一、在约翰逊太太老练的操持下，葬礼的准备工作进行得很是顺畅愉快。在悲伤的葬礼前夜，她把已经准备好的黑色棉缎、轻便梯子还有一盒大头钉都取出来，还用黑色花环和蝴蝶结将家里装饰起来，趣味力求高雅。她用黑色绉纱将门环裹扎起来，并在加里波第一幅钢版肖像边上挂了个巨大的蝴蝶结，死者生前所有的那尊格莱斯顿先生的胸像她也不忘用黑布裹了个严实。她把那两个绘有意大利提沃利和那不勒斯海湾景致的花瓶给转了下位置，这样那些明媚的风景就藏到了后面，只露出一抹朴素的蓝色珐琅，她还真是深谋远虑，早就买好了一块桌布，用在前厅，用紫罗兰色的桌布替下了一直用到现在、已然陈旧褪色的玫瑰花绒。总之，为了给这个小小的家增添一点高贵的庄严感，但凡一颗满怀情意又考虑周全的心灵能够做的，她全都做到了。
二、客厅里荡漾着一阵淡淡的甜食的气味，我举目四望，想找出那张放糕点的桌子；好容易等眼睛习惯了屋内的阴暗光线，才看见有张桌子上放着一个切开的葡萄干蛋糕，还有几个切开的橙子，一盘三明治，一盘饼干，此外还有两个大酒瓶子，我很明白这两个酒瓶一向是用来装点门面的，从不曾见使用过，而这一回却是一个瓶里盛着葡萄酒，一个装了雪利酒。我走到这张桌子旁站定了，才看见那位卑躬屈节的潘波趣，穿一身黑外套，帽子上缀一根长达数码的帽带，一边糕点酒水地往嘴里塞，一边做出种种谄媚举动，引我的注意。一看见他自己这种举动有了效验，便立即走到我跟前（满嘴的酒气和糕饼味儿），压低声音说：“可以吗，亲爱的先生？”说着就和我握起手来。
这两个葬礼可不是同一天举行的。其一是波利先生父亲的（1910），后面一个是葛吉瑞太太的葬礼（1861）。可威尔斯和狄更斯却有相同的视角，甚至用上了同样的风格技巧（试比较那两个花瓶和两个酒瓶）。两人均是诙谐的幽默家兼冷眼的观察家，都通过不厌其烦地罗列细节并最终一锤子定音达到一种效果。他们都心胸慷慨；他们都憎恶虚伪并时时享受拿虚伪小人开涮的乐趣；他们都是难能可贵的社会改革家；他们都从未想过将他们的作品仅仅局限于图书馆的书架子上。有时，他们欢快活泼的散文表层会像廉价的留声机唱片一样出现刮擦，会出现一定程度的质量下滑，作家的面孔凑得离读者的面孔未免太近了些。换句话说，这二位的品味都不高：美的世界可以说基本上对狄更斯关闭，完全跟威尔斯绝缘。他们俩还有其他相似之处——譬如他们描画人物的方法。或许他们之间主要的不同仅在于这两位天才贫寒少年所面临的机遇之不同：一位生活在一百年前，另一位在四十年前。机遇的不同显然对威尔斯有利。他比他的前辈受过更好的教育；尤其是科学的训练强化了他的心志，缓和了他的歇斯底里。他记录下了社会的进步——专科学校已然取代了“多行不义堂”——可在小说艺术方面，他却丝毫不比他的前辈高明。
那下一对又当如何呢？
一、至于说那个斑点，我可有些拿不准；我绝不相信它是钉子钉下的；它太大、太圆，不可能。我倒是可以起来，不过哪怕我站起来瞅一眼，十有八九我还是说不准，因为一旦一件事情结束了，那就谁都弄不清它是如何发生的了。哦，天哪，多么神秘的生活；多么毛糙的思想！多么无知的人性！为了证明我们对自己的物品如何缺乏控制——尽管有了我们的文明，生活还是多么偶然——只需数出我们一生中丢失的几样东西，就先从三个浅蓝色盛钉书钉的小罐儿开始吧，因为这似乎总是几件失物中最神秘的——哪只猫愿咬，又有哪只耗子想啃呢？然后还有鸟笼，铁环，冰鞋，安女王时代的煤斗子，弹子球板，手摇风琴——统统不见了，不见的还有珠宝。蛋白石和祖母绿，就扔在萝卜根旁边。可以肯定的是，它们都一点一滴积少成多地失去了！此刻我身上竟然还有衣穿，周围竟然还有结结实实的家具，也真算得上是奇迹一桩了。哎，要是想为人生找个譬喻，那就只能将其比作以五十英里的时速从地铁中冲过……
二、至少有十年了，我父亲天天都下决心把它修理修理——可至今还没有修理；——除了我们家，别的人家一个钟头都忍不下去——最令人惊奇的是，世上没有一个话题能使我父亲像对门合叶这般滔滔雄辩。——可与此同时，在合叶问题上，我想他肯定是有史以来最大的痴心妄想狂，他的巧于言和吝于行总是永远并行不悖。客厅的门只要一开——他的哲学也好，原则也罢，统统都成了合叶的牺牲品；——其实只需一根鸡毛三滴油，一把锤头敲一敲，他的面子也就一劳永逸得到了保全。
——人是多么地自相矛盾啊！明明可以医治，却甘受创伤的折磨！——他的整个一生和他的知识正相矛盾！——他的理智，上帝赐与他的珍贵礼物——（非但没降下油来）反而只用来加剧了他的善感禀赋——使他的痛苦倍增，使他因为他的善感而更加忧郁更加不安！——可怜的不幸的人啊，他竟然如此行事！——难道说他生命中必须承受的苦难还嫌不够，偏要再主动增添一些自己的烦恼？——跟不可避免的种种邪恶做斗争，却向那些可以避免的低头，而后者给他带来的麻烦十之八九都无法从他的心头彻底祛除。
凭一切美好善良起誓，若能在项狄府方圆十英里内找到三滴油和一把锤头——客厅的门合叶就有望在本朝内修好。
后面引的一段自然出自《项狄传》。另一段则出自弗吉妮娅·伍尔夫。她和斯特恩都是梦想家。他们从小事物开头，尽情发挥后又以这个小事物做终。他们对生命的混乱既表示幽默的欣赏，又深切地感受其中之美。甚至他们的声音都一个调调——一种蓄意的困惑，对所有人宣称他们不知道该何去何从。不消说，他们的价值观自然各有千秋。斯特恩是位感伤主义大师，弗吉妮娅·伍尔夫则绝对超然物外，冷静脱俗（或许她的近作《到灯塔去》另当别论）。他们的成就自然也不可同日而语。可他们的方式手段却是类似的，由此达到的出人意表的效果亦复如此，客厅的门扇永远都甭想修好，墙上的斑点原来是只蜗牛，生命竟是如此混乱，哦天哪，意志是如此脆弱，感情是如此捉摸不定……哲学……上帝……哦天哪，看看那个斑点……听听吱嘎作响的那道门扇——存在……真是太……我们到底在说什么呢？
六位正在工作的小说家的形象展现过后，小说的年代次序是不是已不再显得那么重要了？如果说小说的确是在发展，它是不是也跟英国宪法，甚或妇女运动的发展风马牛不相及？我之所以说“甚或妇女运动”，是因为英国小说在十九世纪碰巧跟这一运动具有密切关系——这关系如此密切，以至于已经误导了某些批评家，将之误认作了有机关系。他们断言，妇女地位的改善必然导致小说越写越好。大谬不然。一面镜子并不会因为一次具有历史意义的庆典从它面前经过，自身变得更加光亮。它唯有在新镀上一层水银后才会更加光亮——换句话说，它只有在获得了全新的敏感度之后才会更加光亮；同理，小说的成功端赖于它自身的敏感度，而不在于它选材的成功。帝国土崩瓦解，妇女获得了投票权，可是对于那些在圆形房间里写作的人而言，最至关重要的是笔握在他们手里的感觉。他们或许会决定就法国或俄国革命写本小说，可是种种回忆、联想、激情却自然涌上心头，遮蔽了他们的客观性，所以等小说写完，他们重读一遍时，小说竟仿佛是另有他人握着他们的笔写的，他们原本确定的主题已经只成为背景了。那个“另有他人”自然就是他们自己，但却绝非活跃在时空中、生活在乔治四世或五世治下的那个自己。有史以来，但凡作家，写作时多多少少都有类似的感受。他们已然进入一种共通的状态，便宜行事，可以称之为“灵感”，既然提到了灵感，我们可以这么说：历史不断发展，艺术则恒定不变。
“历史不断发展，艺术恒定不变”只是句粗陋的格言，而且确实几乎是句口号，虽说我们不得不采用它，但也一定得承认其粗陋。它只包含部分真理。
首先，它拒不考虑人类的思想是否代有不同；举个例子，那位在伊丽莎白女王治下将店铺和小酒馆写成幽默故事的托马斯·德龙尼，是否跟他当代的代表——论才具，应该是尼尔·利昂斯或佩特·里奇——具有本质的不同？事实上，我认为并没什么不同；作为个人自然不同，但本质上并无多大不同，并不因为他生活在四百年前就有什么不同。四千年，一万四千年，我们或许该掂量掂量，可区区四百年在我们人类的生活中实在算不得什么，来不及产生任何稍稍可观的改变。所以我们的口号用在这里没什么不当。我们尽可理直气壮地高歌猛进。
如果谈到传统的发展，看看因为我们拒不考虑这一点会有什么样的损失，那情况可就严重起来了。英国小说中除去流派、影响和时尚，还有技巧问题，这技巧倒确实是代有不同的。就以小说家对小说人物的嘲弄为例吧：嬉笑怒骂的把戏可非止一端；伊丽莎白朝代的幽默家挑拣笔下牺牲品的方式与现代可是大相径庭，他们引你大笑的窍门儿自有千秋。再说幻想的技巧：弗吉妮娅·伍尔夫虽说在目标和整体效果上跟斯特恩甚是相似，可在实际操练上却很是不同；她属于这同一传统不假，却代表了后期的发展。再比如对话的技巧：在以上成对的实例中并未举出一对对话，虽说我很想这么做，原因在于在“他说”和“她说”的用法上各朝各代变化尤著，正足以显示其时代特色，而且，即便讲话的人物出诸相似的构思，在一段节录里也无法显示出这种类同。好吧，我们可不能如此这般地深究下去了，虽说我们能毫不惋惜地将题材和人性的发展弃置不顾，可必须承认那是因为我们力有不逮。文学的传统是文学和历史之间的边界地段，装备精良的批评家会在此处花费大量时间，从而进一步强化自身的判断力。我们可不敢擅越雷池半步，因为书读得实在不够。我们必须假意将其认作历史的一部分，从而跟它一刀两断。我们必须跟文学的年代和分期彻底划清界限。
为了稍感心安，我愿意引用这一讲座的前任主讲T·S·艾略特先生的一段话。艾略特先生在《圣林》的导言中如此列举批评家的职责：
传承传统是批评家的职责——前提是有优良的传统值得传承。秉持一以贯之和整体关照的态度方法来审视文学亦是他的职责；这就意味着绝不能将文学视作时间留下来的古董，而应该超越时间关注它自身……
职责之一我们无力奉行，职责之二我们则须努力践行。我们既无力检验亦无力传承传统。我们却可以将所有小说家呈现为济济一堂，并正因为我们的无知，迫使他们脱离时空的限制。窃以为这值得一试，否则我也就不敢站在这里妄谈什么文学了。
那么，我们该如何对付小说这块潮湿区域，这些所谓具有一定长度、因而篇幅如此不确定的散文体虚构作品呢？其实没有任何精确的装备可用。原则和体系或许适用于其他艺术形式，可绝不适用于此——就算用上了，由此得出的结论也必须经过重新检验。谁来充当这个检验者？恐怕只有人类的心灵堪当此任，恐怕只有这种一对一的检验才得保公正，虽说你尽可质疑其形式的原始。对一本小说的最终检验将是我们对它的感情，就像对友谊或别的任何我们无法精确描述之物的检验一样。你的主观情感——对某些人来说，这是比按年代分门别类更坏的恶魔——会蛰伏在背后悄声说，“哦，可我就喜欢这个调调”，“哦，这对我可没什么吸引力”，我所能担保的是这种主观情感的声音不会过于响亮或仓促。小说中浓烈到令人窒息的人性特质是在所难免的；小说就浸淫在人性中；不管你喜不喜欢你都得面对，文学批评自然也就无可回避。我们可以痛恨人性，可如果将其祛除甚至涤净，那小说也就枯萎了，剩下的就只有一堆字码儿了。
我之所以选“面面观”做我的标题，正因为它不那么科学，不那么明确，因为它为我们留下了最大的自由空间，因为它不但意味着我们可以不同的方式看待一部小说，还意味着小说家也可以不同的方式看待自己的作品。为此，我们选择了七个侧面来观照小说：故事；人物；情节；幻想和预言；模式与节奏。