绪论

我国歌哭习俗由来已久。寓歌于哭，用歌唱的形式哭泣是一种民间的习俗，由此形成了“哭嫁”和“哭丧”这两项我国歌哭文化中的重要内容。这两种习俗在我国绝大多数少数民族地区及部分汉族地区还有遗存。本书的主要研究对象为“丧仪中的歌哭音乐”，即歌哭习俗中的“哭丧”，而“哭嫁”习俗并不在本书研究范围之内。

一、课题研究的意义

（一）纵贯古今的时间跨度——歌哭的历史信息含量评说

“歌哭”一词，首次出现在《周礼·春官·女巫》中。其说：“女巫掌岁时祓除、衅浴，旱暵，则舞雩。若王后吊，则与祝前。凡邦之大灾，歌哭而请。”郑玄注：“有歌者，有哭者，冀以悲哀感神灵也。”在古代，人们深信歌哭能通达于神灵或亡灵之前，使他们感动而垂怜，从而保佑生者平安、健康、富有。女巫施法时“歌哭号啕”，用声音、形体来通神，以达所求。在巫术进行的过程中，巫女在虔诚的祈祷下，感情迸发，自言自语地哭诉而歌，也是可能的。其歌哭一来为感动上天，圆其所求；二来也可能是为自己未知的将来感到忧虑，有感而哭。不管女巫出于何种原因歌哭，至少可以证明歌哭现象确实由来已久，且最初极有可能出现在巫术祭祀中。

《周礼·秋官·司寇·衔枚氏》中也有一段关于歌哭的记载：“衔枚氏掌司嚣。国之大祭祀，令禁无嚣。军旅、田役，令衔枚、禁嚣呼叹呜于国中者，行歌哭于国中之道者。”

从这段文字可以看出，衔枚氏是负责在大祭祀时禁止喧哗吵闹的。根据该段文字的描述，国家禁止喧哗的命令可能包含了以下内容：其一，禁止人们在都城中呼叫、叹息、呻吟；其二，禁止人们在都城的道路上边走边歌、边走边哭，或边走边歌哭。可见，“歌哭”的现象在当时已经出现，且还是一种常态，否则，政府就无须下禁令了。

《孟子·告子下》记载了淳于髠与孟子的对话：“……绵驹处于高唐，而齐右善歌；华周杞梁之妻善哭其夫而变国俗。”从中可以看出，早在2700多年前的春秋时期，齐国不仅存在歌哭，且流传广泛，已成“国俗”。

汉代以后，一些典籍中也有出现关于歌哭的记载，如《南齐书》中有“先帝赐臣此宅，使臣歌哭有所。陛下欲以州易宅，臣请不以宅易州”；“何尝颠温凉而错寒暑，综哀乐而横歌哭哉”。《梁书》中云：“……（徐勉）中年聊于东田间营小园者，非在播艺，以要利入，正欲穿池种树，少寄情赏。又以郊际闲旷，终可为宅，傥获悬车致事，实欲歌哭于斯。”西晋张华所著《博物志》卷八记有：“昔韩娥车之齐，匮粮，过雍门，鬻歌假食而去，余响绕梁，三日不绝，左右以其人弗去。过逆旅，旅人辱之。韩娥因曼声哀哭，一里老幼，悲愁涕泣，相对，三日不食。遽追而谢之。娥复曼声长歌，一里老幼，喜欢抃舞，弗能自禁，乃厚赂而遣之。故雍门人至今善歌哭，效娥之遗声也。”

此后，历代都有关于临丧歌哭的文字记载。直至今天，临丧歌哭依旧存在于我国很多乡间村落。这说明，歌哭有绵长的发展脉络和深厚的历史文化积淀，歌哭活动可以折射出中华民族自然崇拜、祖先崇拜、孝悌文化等深刻的文化内涵。对歌哭的研究为我们打开了一条通向远古的时间之路，为我们能更清晰地认识人类发展的历史轨迹提供了可靠的参考。

（二）广达四域的地理分布——歌哭的覆盖范围分析

关于歌哭的作用，蔡元亨先生这样描述过：“哭着，是活不下去的。所以，动不动去哭又不如动不动去歌哭。它使‘笑’经常化，使悲楚的情绪，还在酝酿发动阶段，就导入歌哭的幽渠流逝。这比痛苦的经常诉说要好……所以歌哭现象是民族痛苦的恣意汪洋的发泄方式。……从无法摆脱的痛苦中，得到暂时的悲剧性的平衡。它是承重结构，在心理上撑起一个空间。”正因为人们发现“歌哭”比单纯“歌”或单纯的“哭”更能表达人类的情感，抒发自己的情绪，所以“歌”与“哭”早就被人们认同为可以结合在一起抒发某种情感的有力手段。有了这层认识的人们，即使生活在不同的地域，也会不约而同地用“歌哭”来表达或宣泄某些情感。

我国很多民族都有临丧歌哭的习俗。在汉族地区，整个丧葬仪式过程中，常常要进行好几场歌哭活动。死者的亲眷朋友们或自发或在仪式的主持者——和尚、道士、师公等专业执仪人员的指示、带领下，演唱节奏自由、带有哭腔、曲调有时候大同小异的“哭丧调”“哭亲人”等哀哭歌调。有的丧家因死者子孙太少或想搞个大排场，还要请职业歌者前来哭丧。

如山东的《哭娘调》就是我国民间哭丧传统风俗的体现。老人死后，子女亲属们要为其举行葬礼。葬礼有复杂的程序，隆重者可达数日，亲属们要断断续续地哭上几天。一般来说，男性的哭调比较简单，而女性的哭调常常是连哭带诉，有腔有词。

又如陕西的孝歌，也是当地丧葬活动中的一种风俗歌曲。孝歌内容比较丰富，有哀悼丧亡的，有劝善行孝的，也有表述历史故事的。其中哀悼丧亡的孝歌，就极有可能带有歌哭元素或哭腔性的曲调了。

还有广西柳州的哭丧歌，用汉族桂柳方言演唱，一字一字地进行哭诉；湖北、河南、江西、江苏等省汉族丧仪中也有孝祭歌、丧事歌、孝歌的存在。

当然，除了汉族地区，我国少数民族地区也有歌哭活动。如海南岛的黎族，在入殓完毕后，丧家的守灵活动开始，死者亲属和好友在灵柩旁悲哭，并演唱即兴的丧歌。云南哈尼族的丧仪中，在盖棺、戴孝后，需要死者的儿媳、孙媳及同宗的众女子哭唱或请“危玛”（哭娘）哭唱，以表达子女对死者的尊敬，诉说思念之情。满族则在出殡前一天夜里，由死者女儿或侄女哭丧，要哭九次，边哭边叨念死者生前的好处，称为“哭九场”。土家族、满族、彝族、羌族等民族，在举行丧葬仪式时不仅要歌哭，还要跳着舞歌哭。

从以上的资料看，歌哭活动在我国的传统丧仪中普遍存在。这充分说明临丧歌哭是一种分布广泛、具有代表性的人类文化活动，具有很高的研究价值。

（三）异彩纷呈的当代延续——歌哭研究的现实意义

“哭”的声音和动作在原始的巫文化中被模仿，声音变成歌唱，动作变为舞蹈。而后，“哭”受到“诗”与“礼”的影响，一部分“哭”的内容以诗歌的形式保存并流传，演化为“歌哭”；另一部分则继承了“哭”中简单的动作和声音，形成“哭礼”。在漫漫的历史长河中，留下了不少歌哭的影子，具有典型代表性的是现存于我国众多戏曲剧种中的“哭腔”与“哭调”。

如越剧中的早期“哭调”，它是指男小歌班时期戏剧唱腔“吟哦北调”和“吟哦南调”中融有民间哭声的那部分曲调，适于表现悲哀之情。女班兴起之后，出现了“四工调”，将“哭调”演变成“单哭头”和“双哭头”两种；之后，由“四工调”演化而来的“尺调”的“哭调”则是集各种哭调的大成，有“连哭带唱”与“哭唱结合”等形式。这种“哭调”作为一种抒情手段，表现出剧中人物的悲伤、痛苦，极大地感染了欣赏者，烘托了剧情的悲剧感，具有强烈的表现作用。它的存在，正是歌哭音乐存在与作用显现的一项有力证明。

又如傩戏《孟姜女》中的歌哭表演，在安徽池州一带被接受并广为流传。这与当地民俗中的歌哭习俗有很大关系，而歌哭习俗本身也是早期戏剧哭唱的一个部分。

除此之外，京剧、秦腔等都存在“歌哭”的演唱形式，唱段虽不一定以“哭”字来命名，但哭唱表演贯穿始终。这类哭唱一般为一出或一折，戏中都有大量的“歌哭”曲文。

虽然歌哭习俗曾被视作封建迷信活动，其传播受到了阻碍，但其仍然有着丰富多彩的“活态传承”。它们经过岁月的洗礼，呈现出一些新的变化，但其核心依旧不变。我国各地（尤其是农村）丧葬仪式中，除了丧家亲眷参与歌哭外，还有职业歌者参与其中，且职业歌者行业正日趋红火，呈现一条龙式的产业链模式。可见，歌哭音乐，或者说丧歌文化，依旧依附于民间的丧葬礼俗而存在，并且生机盎然。在现今众多国人为我国传统文化逐渐消失而担忧不已的时候，本项研究或许能发现让传统文化生生不息的肥沃土壤。这对于保护我们的传统文化应是一件十分有意义的事。

综上所述，歌哭音乐既有深厚的历史积淀，又有广泛的分布空间，同时还有着重要的现实意义。本研究所选定村落的歌哭活动，既具有普遍意义的典型性，又具有特殊意义的独特个性。本研究不仅包括对歌哭音乐本体的研究，还包括对与音乐本体共生的其他条件（如自然、历史、社会条件等）及音乐和各文化相互间的内在关系等的研究，以求更客观清楚地展现这一历史悠久的民间礼俗传统。歌哭音乐的研究不仅对认识中国文化和民间风俗大有裨益，而且也有利于客观地认识其社会作用，从而为合理利用民间习俗，建设农村和谐社会提供可实行的方法和手段。

二、研究对象和范围

（一）对研究对象的界定

作为本书研究对象的“歌哭音乐”，笔者对它的定义是：在丧葬仪式过程中，由丧家亲友和职业歌者发出的带有哭腔性的哭丧声音曲调。该定义包含两层意思：一是发出歌哭行为的主体包括两类——丧家亲友和职业歌者。前者进行歌哭并无报酬，后者则为有偿服务。二是歌哭是“歌”与“哭”两种行为的结合体。“歌”有曲调，这个容易理解，但“哭”既可指具有哭的实质性表现（如涕泪纵横、声嘶力竭等），也可指没有哭的实质性表现，但是用了带有哭腔性的曲调。笔者将这两类都归入歌哭一并进行研究。

（二）对研究对象所在区域范围的界定

本书的研究区域为“宁波地区”，主要指浙江省宁波大市区范围，包括6个市辖区（海曙、江东、江北、镇海、北仑、鄞州）、2个县（宁海、象山）和3个县级市（慈溪、余姚、奉化）。笔者在参考了《甬上风物——宁波非物质文化遗产田野调查》与各市（县）志所提供的信息后，结合笔者能够进行田野调查的实际条件选择的具体研究区域有：江北区（洪塘）、江东区、海曙区、北仑区霞浦镇和大碶镇、镇海区庄市镇、象山县涂茨镇、奉化市萧王庙街道棠云汪家村。

笔者经调查发现，职业歌者的活动具有一定的流动性，通常以自己的居住地为中心，一般不超过宁波大市范围。通过与宁波不同地区的民间乐师交流，可确定目前在宁波各地区丧仪中的歌哭音乐有一定的流传和传承关系，即使通过个案也可以探知宁波歌哭音乐的概貌。因此，笔者选定了如下重点调查对象：（1）奉化汪家村丧葬仪式中的各类歌哭音乐形式；（2）来自宁海的职业歌者的歌哭表演；（3）奉化职业歌者马国浓；（4）北仑霞浦民间乐师胡志道及大碶职业歌者李珍琴。

三、相关研究成果综述

根据笔者目前掌握的资料看，学界关于歌哭音乐的研究成果相对较少，仅有几篇论文，如陈崇凯的《“歌哭出嫁”与少数民族的婚俗文化》、周丹的《中国式的咏叹调——土家族哭嫁歌的艺术特点及其社会价值》、周丽娟的《歌哭音乐源起初探》等。而关于丧葬仪式和丧歌方面的研究，直接涉及音乐的并不多，很少有把丧仪中“歌”与“哭”看作一个整体来研究的。不过，从不同的角度对古代礼仪用乐、各地各族丧葬仪式和丧歌所进行的研究，以及国外学者对民歌、歌者和仪式音乐的研究，对本研究同样有莫大的帮助。

（一）国内相关研究成果

1．关于丧葬仪式的研究中涉及丧歌内容的研究

著作有齐柏平《鄂西土家族丧葬仪式音乐的文化研究》（中央民族大学出版社2006年版）。

论文有范志军《汉代丧礼研究》（博士学位论文，郑州大学，2006年）、陈志兵《梅山地区丧葬习俗研究》（硕士学位论文，湘潭大学，2000年）、卢敏飞《腊摩送魂归故乡——广西那坡县彝族丧葬习俗考察》（《广西民族研究》2007年第1期）、路栋梁和蓝雪菲《三乐共响 时空超越——桂东北灌阳县上乡丧葬音乐文化初探》（《音乐研究》2006年第1期）等。这些丧葬仪式的研究中都包含了对丧歌的研究。

2．从歌者（歌师）角度出发对丧歌进行探讨的研究

著作有臧艺兵《民歌与安魂：武当山民间歌师与社会、历史的互动》（商务印书馆2009年版）。论文有姜南《桂北地区孝歌习俗变迁研究——以歌师活动为视阈》（硕士学位论文，广西师范大学，2008年）等。作者从歌师的视角来对丧歌活动进行研究。

3．直接以各地、各族的丧歌为研究对象的研究

论文有何昌林《屈原村丧礼歌赞研究——〈诗经〉、〈楚辞〉、〈田横挽歌〉之咏唱》（香港中文大学中国音乐资料馆香港民族音乐研究会编《中国音乐国际研讨会论文集》，山东教育出版社1990年版）、颜忠杰《浅谈永善汉族的孝歌》（《民族艺术研究》1993年第5期）、周志列《彝族丧礼乐中的抑哀歌》（《民族艺术研究》1997年第3期）、李婷婷《全州孝歌研究》（硕士学位论文，广西师范大学，2008年）、彭金山《太白孝歌再考》（《西北民族研究》1998年第1期）、覃茂福《从行孝歌及其演唱俗仪看壮族祖先崇拜的特点》（《广西民族研究》1995年第2期）、赵敏《白族“踏丧歌”习俗探析》（《中央民族大学学报（哲学社会科学版）》2008年第6期）、翟应增与黄玮《历史·宗教·礼俗·道德——罗平布依族丧葬歌解读》（《曲靖师范学院学报》2006年第4期）、刘玉皑《浅析仡佬族丧葬古歌的文化内涵及社会功能》（《贵州社会科学》2006年第5期）、杨宗红《论土家族丧葬歌的终极关怀》（《黑龙江民族丛刊》（双月刊）2007年第4期）、周金勇《黔东部分地区孝歌略论》（《六盘水师范高等专科学校学报》2006年第4期）、吴昌《民歌与民俗——鄂西北“丧歌”初探》（《江汉大学学报（社会科学版）》1986年第2期）、刘天学《三峡地区“丧歌”浅析》（《重庆师范大学学报（哲学社会科学版）》2004年第6期）、江飞和于宝成的《郧阳丧歌的文化意蕴》（《郧阳师专学报（社会科学版）》1992年第4期）、潘世东《论汉水流域丧歌多文化向度的价值系统结构》（《郧阳师范高等专科学校学报》2005年第5期）、朱艳林《湖南丧歌论析》（《星海音乐学院学报》1995年Z1期）、李新吾《别具风格的梅山挽歌》（《邵阳师专学报》1996年第1期）等。

4．对丧歌历史进行梳理的研究

论文有熊祖鹏《〈弹歌〉研究综论》（《音乐探索》2005年第3期）、胡可先《墓志新辑唐代挽歌考论》（《浙江大学学报（人文社会科学版）》2009年第3期）、王功龙《中国古代的挽歌》（《寻根》2001年第4期）、吴承学《汉魏六朝挽歌考论》（《文学评论》2002年第3期）、宋亚莉《汉魏六朝挽歌研究》（硕士学位论文，青岛大学，2009年）、谭思健《中国古代挽歌考》（《江西教育学院学报》1991年第1期）、李金荣《汉末魏晋挽歌及其流变论——兼谈挽歌的产生》（《涪陵师范学院学报》2002年第4期）等。

5．从民歌角度对歌哭进行阐述的研究

论文有蔡元亨《图腾音乐——土家族民歌中的歌哭现象》（《中央民族大学学报》1995年第4期）。

（二）国外相关研究成果

国外学者对民歌、歌者以及仪式音乐的研究对本研究也有很大的启示。如维特·爱尔曼（Veit Erlmann）的《黑夜歌声：表演、力量和实践在南非》（Nightsong: Performance, Power, and Practice in South A frica）（1996）和安东尼·西格（Anthony Seeger）的《苏雅人为什么歌唱：亚马逊河流域印第安人音乐的人类学研究》（Why Suya Sing: A Music Anthropology of an Amazonian People）（1987）。

四、研究方法与表述方式

按照美国音乐人类学家艾伦·帕·梅里亚姆（Alan P. Merriam, 1923—1980）的理论，音乐人类学是“文化中的音乐研究”（the study of music in culture）或者“作为文化的音乐研究”（the study of music as culture）。

日本民族音乐学家山口修则对“民族音乐学”下过这么一个定义：民族音乐学这一学科，涉及从人类的个体、小集体、共同体、地区、部族、民族、国家、人种直到整个人类的各种层次的文化中所存在的音乐表现乃至音乐文化及其周围事项。它不仅要阐明其中心对象的内部结构（音乐结构），还要阐明其受到各自的社会、文化制约的外部结构（脉络结构），并进而把握其内外两种结构的相互关系。据此，在文化个别性和普遍性这两极之间对人类的音乐性加以定位，同时阐明其本质。

我国的学者沈洽先生认为民族音乐学可定义为“对音乐与其所处文化环境的共生关系进行研究的科学”，并进一步阐述说：“无论是从整体上研究人类音乐，还是研究人类一切音乐中的任何一种特定的音乐品种，只要是着眼于它与它所处文化环境的共生关系研究，就都应该被看作是民族音乐学性质的研究。”

薛艺兵先生也说过音乐人类学（民族音乐学）的“终极目的实际上和人类学没有本质区别，人类学是研究人、人类社会、人类文化，而民族音乐学研究的是人在音乐方面的这些问题”。

因此笔者认为，音乐人类学是运用人类学的理论和方法对音乐及其相关文化进行研究的一门学科。它面对各种活态的人类音乐文化，并力求对研究对象作出全面、多角度、多层次的观察、体验、理解和记录、整理、描述和阐释。它的着眼点并不仅仅是音乐本身，更包括和音乐有关的其他共生条件（如自然、历史、社会条件等）、音乐与各文化要素相互间的内在关系等。

依据本学科的研究理念，本书拟把研究对象由音乐本体拓展到和音乐本体密切相关的一系列文化事象，即常说的六个“W”——和音乐活动相关的时间（when）、地点（where）、内容（what）、方式（how）、原因（why）、参与者（who）等。

鉴于以上分析，并结合本研究的具体情况，本研究的理论和方法如下：

其一，在较为充分的田野工作的基础上，以民俗材料为依托，以历史文献为基础，展开研究工作。

田野工作（field work）是人类学开展研究的基础。本书的田野资料主要分为两大类，一是从活动现场得来的观察材料，二是通过访谈得来的口述材料。当然，这些材料还要与大量古籍、地方志、其他学者的相关研究等进行综合对比、分析，才能使用。不同的材料，不同的资料来源，有着不同的信度和效度。

其二，在宏观背景下的微观研究。

丧仪中的歌哭音乐作为丧歌的一类，有其必须存在的缘由。笔者并不想把宁波地区的歌哭音乐做一个简单的记录，而是在对宁波地区丧歌、歌者和乐师的田野调查基础上，以一个村子的一场丧葬仪式作为深入研究的对象进行研究，这样比泛泛而谈更有意义。微观研究的优点在于，通过与其他同类事物的比较，能更深入、细致地了解研究对象。

同时，还应看到微观研究可能出现的问题，即在全面、总体的宏观把握上存在不足。鉴于此，笔者考察范围并未局限于某一个村落、某一位民间乐师或歌者，而是选取不同区域、不同民间乐师及歌者进行走访、调查，同时多次、重复地对某个区域及某位乐师或歌者进行调查。除对奉化和北仑进行了三次考察外，还观看、参与了鄞州、奉化、海曙三个地方的葬礼，走访了奉化、象山、北仑、镇海等地的几位民间乐师或歌者，同时，也对宁波周边地区如绍兴、金华、杭州市萧山区、湖州、温州、舟山等地丧葬仪式和歌哭音乐的材料进行收集和整理。如此一来，对宁波地区的“歌哭音乐”的研究就在一个宏观的大背景下展开，所呈现的研究成果将更客观、全面。

其三，借鉴人类学、音乐人类学、民俗学、符号学、社会学等其他相关学科的前沿理论，指导研究工作。

“文化价值相对论”的音乐价值判断、“局内人”与“局外人”的研究视角、“融入”与“跳出”的体验方法、“参与体验”的深刻感悟、比较研究方法的运用等，都对本书的研究具有指导意义。

此外，梅里亚姆提出的“文化中的音乐研究”和“作为文化的音乐研究”理论以及“声音、概念、行为”的“梅氏三角”研究模式，蒂姆斯·赖斯（Timothy Rice）关于民族音乐学的“历史构成”（historical construction）、“社会维护”（social maintenance）、“个人体验与创造”（individual creation and experience）的研究模式，曹本冶先生提出的“对信仰（概念、认知）、仪式行为、仪式中的声音（音乐）三者之间的互动关系和思维，应该是研究仪式音乐的主导理论结构模式”的“三角结构模式”和“近—远”“内—外”“定—活”三个“两极变量”理论等对本书有较为直接的借鉴意义。

其四，历时与共时相互结合，局内与局外相互参证，局部与整体相互观照，纵向与横向相互综合，以多重视角阐释研究对象的存在及其文化意义。

采用共时的角度，主要为描述当下的文化形态，揭示当下的文化功能；采用历时的角度，主要为研究文化的发展脉络与历史变迁，不仅要展现研究对象在悠久的历史中的变化，还要把笔者在四年的考察过程中亲身见证的变化呈现出来。

一方面，以自我为中心的文化研究，常常会有偏颇之处，研究者必须予以摒弃。另一方面，在不同立场和角度下，同一事物可能出现不同的形态，因此，立场和角度是影响研究结果的重要因素。“事实随着理论的变化而变化。”这说明，所谓的“事实”，皆是客观在主观中的反映，它受到人们观察角度、认识水平、认识能力的影响。

既然认识是一种主观意识，那么绝对“客观”的认识是不可能存在的。在研究中，我们无须害怕个人的主观性，而应明确主体意识，知道自己站在什么角度表述认识，避免把某一角度的认识当作事物的全部。以多个视角去观察和阐释研究对象，对于尽可能地接近它的“本来面目”尤为重要。本书对歌哭的文化功能、社会维系、音乐本体的意义等许多方面的阐释，贯彻了这一基本理论与研究方法。

其五，音乐本体与文化脉络并重。

音乐人类学是非常重视音乐文化脉络研究的一门学科，但这绝不意味着放弃对音乐本体的研究。美国音乐人类学家安东尼·西格（Anthony Seeger）说：“梅里亚姆要建立的是‘音乐人类学’（Anthropology of Music），我认为应该是‘音乐的人类学’（Music Anthropology）；梅里亚姆认为研究音乐应该使用人类学的方法，我认为音乐和舞蹈可以教给人类学一些方法，充实人类学的研究。‘音乐人类学’不是照搬五六十年代成熟的一套人类学方法，而是首先从活着的音乐和舞蹈的特性出发，具有音乐舞蹈本身的特点。”

就本书而言，笔者拟采取音乐本体与研究脉络并重的研究思路，在较为深入探索音乐本体状况的同时，把音乐放在一个宽阔的文化语境中进行考察、分析，为全面地理解音乐的文化意义，厘清音乐的文化脉络做足功课。不过，本书对音乐本体进行研究的出发点，不仅是为了研究音乐本身，还试图通过音乐研究音乐之外的文化问题。

五、基本概念的初步界定

（一）歌

歌，“咏也”。歌咏是人类用声音来表达情感的一种方式，比“言”“嗟叹”更为动情。正所谓“长言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”。也就是说从“言”到“嗟叹”再到“咏歌”，最后变为“手舞足蹈”，其感情是逐步递增的（图1-1）。当前者不能满足感情表达的需求时，则用后面更为浓烈的情感表达方式替代。

歌能较好地表达人的情感，属于“情感近浓烈”的一种表达方式。歌除了其本身所具有的音乐、文学表现力之外，在不同的场合中还能有不同的情感表达作用。本书所探讨的丧仪歌哭，是“歌”中与哭有关的那一类，其情感主题应是悲哀的。

（二）哭

哭，“哀声也”。当人类感到无助、惶恐、悲哀，甚至高兴到一定程度时，哭是一种抒发情感的有效途径。刘鹗在《老残游记》的自序中曾言：“婴儿坠地，其泣也呱呱，及其老死，家人环绕，其哭也号啕。然则哭泣也者，固人之所以成始成终也。”从中能够看到，哭是人与生俱来的能力，人人都会，就像呼吸一样本能，像打喷嚏一样自发。也就是说，早在一切文明到来之前，人类就会哭泣，这个本能比语言、文字都要早。那么，面对人类无力抗拒的死亡时，面对亲人的离去时，哭也就是一种极为自然的反应。

在中国的传统丧葬仪式中，生者为逝者哭泣的行为虽是一种情感上的宣泄，却并不完全是因为悲哀，也有可能是某种仪式性、礼仪性的需要。一般而言，在中国传统丧仪中的哭泣是情感意义和仪式意义的叠加。也就是说，因悲而泣自是不错，但抒发悲情有时也要遵循一定的章法和规矩，特定仪式中，何时哭，如何哭，都需遵守既定的流程。

本书所涉及的哭存在于丧仪环境之中，笔者按哭泣时是否发出声音将其分为“有声哭泣”和“无声哭泣”两大类。

“有声哭泣”是哭泣中最常见的一种形态。人们在哭泣时或多或少会带有某些曲调，只是一般曲调较简单，且经常反复。因此，在“有声哭泣”中，形成曲调的哭泣占多数。有声哭泣行为本是表达悲伤最原始、最单纯的手段，但在丧葬过程中这种表达却拥有了相对复杂的意义。死者至亲之人的有声哭泣大多是出于真情，但死者的远亲及一般熟识之人的哭则相对具有较多礼节化、仪式化的色彩。至于孝子孝女们专门请来的哭丧者的号哭，则是一种“纯仪式化”的哭泣了。

“无声哭泣”不在本书研究范围之内，故不作详述。

（三）歌哭

本书中的“歌哭”是一个独立完整的概念，是指“歌”和“哭”两种行为的结合体。“歌哭”就是用歌唱的方式哭泣，用哭泣的方式歌唱，简言之，就是边哭边唱。“歌”赋予“哭”以诗意悲情的内容，“哭”则让“歌”显得更加情真意切。笔者用图1-2来表示歌、哭（有声哭泣、无声哭泣）、歌哭三者之间的关系。

如图1-2所示，歌的种类繁多，但大多数与哭泣行为毫无关系，只有极少数与哭有关，从而形成歌哭。哭泣一般都出声，所以“有声哭泣”就占了大部分，而“有声哭泣”中又有大部分能形成曲调，近似歌唱，因而属于“歌哭”。歌哭兼有“歌”和“哭”的特点，是抒情手段的一种叠加，能达到非常强烈的抒情效果。正如《淮南子·缪称训》中所说：“歌哭，众人之所能为也，一发声，入人耳，感人心，情之至者也。”

（四）丧歌

丧歌是在民间传统丧葬仪式活动中传唱的风俗歌曲，也称“哭丧歌”“葬歌”“夜歌”“孝歌”“挽歌”“哀歌”“丧鼓”等。丧歌的曲调包括哀哭歌调、山歌、小调、歌舞曲、吟诵歌调。其表现形式多样。如湖南道县的丧歌“路腔”（小调）、湖北的“丧鼓”唱腔（山歌）、云南景颇族的“丧葬舞”和湘西土家族的“跳丧”，这类丧歌需要伴随祭祀性舞蹈进行跳唱。丧歌的演唱形式多样，有独唱、对唱、齐唱、领唱与帮腔等。因适应丧葬礼仪中“守灵”“送葬”“入葬”等仪式程序，又有坐唱、走唱和跳唱三种不同形式。

丧歌一般只在老年人和中年人死后的丧葬礼俗活动中演唱。本书研究的“歌哭音乐”属于丧歌的一种，其曲调主要为哀哭歌调、小调、吟诵调，常是哭、唱结合或用哭腔性的曲调演唱，一般以坐唱和走唱为主。根据《甬上风物——宁波市非物质文化遗产田野调查》中的记载，宁海胡陈乡的《老平调》、各地区的《浇杠歌》、道士用绍剧唱腔演唱的《走仙桥》、道士带领丧家亲眷唱的《哭灵歌》，以及镇海的吊孝歌谣《浇杠太平咒》《敛材太平咒》《浇杠两首》《刷椁说福》等，都是丧歌一类，但这些不属于歌哭音乐。

（五）哭丧

哭丧是一种以哭的形式表达哀思的礼俗，是中国丧葬仪式中的一大特色。哭丧贯穿丧仪的始终，在一些大的丧葬场面中多达数次，一般守灵和出殡时的哭丧仪式最为重要。哭丧一般分为两大类，其一为死者亲眷、朋友等的哭丧，其二为丧家请职业哭丧者来哭丧。

以上只是对本书涉及的主要概念的初步界定，需要作进一步展开讨论的概念及其他需要界定的概念将在书中相应位置展开，兹不赘述。