一、黑格尔“时代精神”的逻辑发展

黑格尔把他的基本原理建立在一个他宣称是从康德对形而上学的批判中发展而来的形而上学体系之上，他认为宇宙的历史就是上帝创造自己的历史，而人类的历史就是在同样意义上精神不断具体化的历史。他把宇宙的进程转化为神圣的精神自我思考的进步过程，由于解决矛盾的需要，这种精神不得不向着越来越高的水平发展，人的历史即文明的增长过程，就是这种进步的一部分。因此每一种文化作为一个必然的阶段都是合理的，每一件事物和每一个人都可以成为该精神的工具，都是Zeitgetst（时代精神）的标志。进而言及民族也一样，世界历史上不同的民族都体现着上升着的精神的某个必然的阶段，是绝对精神在贯穿历史运行途中的暂时形式：

世界历史……表示“精神”的意识从它的“自由”意识和从这种“自由”意识产生出来的实现的发展。……每一个阶段都和任何其他阶段不同，所以都有它一定的特殊的原则。在历史当中，这种原则便是“精神”的特性——一种特别的“民族精神”。民族精神便是在这种特性的限度内，具体地体现出来，表示它的意识和意志的每一方面——它整个的现实。民族的宗教、民族的政体、民族的伦理、民族的立法、民族的风俗，甚至民族的科学、艺术和机械的技术，都具有民族精神的标记。这些特殊的特质要从那个共同的特质——一个民族特殊的原则来了解，就像反过来要从历史上记载的事实细节来找出那种特殊性共同的东西一样。

所以他认为必须十分熟识属于整个范围的各个原则，就像天文学家开普勒必须熟知天体，才能发现千古的法则。于是黑格尔称拿破仑为“马背上的世界精神”，炸药的发明亦是精神的显现，而宗教、政体、道德、法律、习俗、科学、技术等都以其独特性来体现民族精神。黑格尔的美学讲稿中补充和发展了他在文化史方面的阐述，他把艺术同样看作一个伴随并反映精神展开的逻辑过程。Zeitgetst（时代精神）的逻辑发展造成了文化成就中的各种变化，变化中的艺术风格由此也就成为变化着的精神的指示物。这一观点在相当长时间内影响了艺术史研究。早在1843年，德国艺术史家卡尔·施纳泽（Carl Schnaase）在他的著作《造型艺术史》序言中就阐述了类似的观点：

艺术，也属于人类必然的表现；的确我们可以说，人类的精神在艺术中比在宗教中更完全更富有特性地表现自己。……因而，每一个时期的艺术都是我们所探讨的民族精神的最完整而又最可靠的表现，它就像是一种象形文字……该民族最隐秘的本质借以宣示它自身，不错，它是凝缩的，初看之下不甚明了，但对于那些能够辨认这些符号的人来说，它是完整的，意思毫不含糊……因而，一部连续的艺术史正是人类精神不断发展和进步的画卷……

施纳泽提出这个观点是为了提出整个艺术发展内在统一的真正论据，即艺术是各民族的主要活动，是对事物的价值体现的判断。与诗歌不同，艺术有其特有的原则，这种原则施纳泽称其为“形式感”（Formgefuhl），他旨在系统地揭示这种形式感与各个时期的文化的联系。

而19世纪的另一位历史学家布克哈特曾一贯强调他只相信事实而不迷信体系，在《意大利文艺复兴时期的文化》开篇引言中他就阐明：“事实上，任何一个文化的轮廓，在不同人的眼里看来都可能是一幅不同的图景；……本书所用的许多研究材料，在别人手里，不仅很可能得到完全不同的处理和应用，而且也很可能得出截然不同的结论。”并且在和友人的书信中布克哈特也强调：“让我感觉历史触摸历史，而不要让我通过它的基本原则去理解历史。”他力图从不同的角度对意大利文艺复兴做有力的研究，以摆脱时代精神的窠臼。早在18世纪中叶，法国启蒙运动大师伏尔泰在他的《论各族的风尚与精神》一书中，就把文艺复兴作为一个新的文化运动来进行考察，全书虽然对文艺复兴着墨不多，但他指出了文艺复兴的意义不在于复古，而在于创造。文艺复兴的辉煌成就是意大利人的天才创造而不是君士坦丁逃亡者的来临，他提出撰写文化史的必要性。两百年后是布克哈特将历史的书写领域扩大到人类活动的全部。作为一名杰出的美术史家，布克哈特阐述了意大利三百年间的文化发展，却唯独没有论述艺术，这恰恰印证了他想触摸历史的方方面面，他也在引言中谈及有意写一部关于文艺复兴时期的艺术专著来弥补这本书的缺陷。尽管布克哈特做了种种努力，可是他也不能缺少理论的框架。但事实上，他依然无法避免陷入黑格尔式的陷阱。他在《意大利文艺复兴时期的文化》一书中的主要观点依然是关于意大利的民族精神，这种精神表现了人类的新的意识阶段。

在“世界的发现和人的发现”一章中，布克哈特是这样阐述他的看法的：

意大利人已经摆脱了在欧洲其他地方阻碍发展的许多束缚，达到了高度的个人发展，并且受到了古代文化的熏陶，于是他们的思想就转向于外部世界的发现，并表达之于语言和形式之中。

在“社交与节日庆典”一章中他也指出：

形成一个完整一致的整体的各个文明时期不仅在政治生活上，在宗教、艺术和科学上表现出来，而且也在社交生活上留下它特有的印记。

布克哈特和黑格尔一样，也把精神的进展看作必不可少的过程，他相信有一种超然物外的“新精神”的存在，这种精神相继体现在几个民族的精神之中。也就是基本模式依然是把某一文化现象设为统一体，文化的不同成分如建筑、哲学，考证它们是同一精神的表现也就是从某一个细节中去发现藏匿于其中的普遍真理。

这种考证方式可以追溯到古老的解经法，就是把解释建立在探求某种相似性的基础上，人们总是设法找出某种根本的结构相似性，以便解释者把文化的各种方面纳入同一个公式中，如解释圣经的人往往会把犹太人渡红海与基督的受洗联系在一起。海因里希·沃尔夫林（Heinrich Wolffin）在他的《文艺复兴与巴洛克》（Renaissance and Baroque）中就写道：“解释一种风格不外乎意味着，将该风格置于其一般的历史背景里，并证明它和当时其余喉舌发出了一致的声音。”许多公认是马克思主义的艺术史著作，实际上都是套用了黑格尔关于艺术历史分析的结构，所不同的是其核心用经济代替了精神，使经济成为了文化的主要推动力，因此文化学者的任务是通过某个时代的某一个细节来说明文化史如何反映这个时代的基本经济特征，用社会决定论的模式来解释艺术。他们企图从艺术中建立一部社会史，或者用一套有限的社会学形容词，如宫廷的、城市的、保守的、自由主义的等，或者把风格的范畴分为对立的两大类：如幻想色彩的和自由主义的；保守的和进步的；非理性和理性的。正如安塔尔所说的那样，这是为了发现哪一种风格属于哪一种生活的观点。

20世纪，人们不再是从物质条件，而是从时代的心态中去探求本质，也就是将精神变成心理学的术语。黑格尔的传记作者威廉·狄尔泰（Wilhelm Dilthey）提倡求助于心理学，他设立了一条最重要的方法论原则即历史学家永远应该在一种文化达到登峰造极之时去探讨它：

到了这一高度，意识已经发展到这样的状态：文化的各种因素之间的关系已在其结构、价值、意义和人生观上找到特定的表现形式……它也通过诗歌、宗教和哲学的构形表现出来……任何文化所固有的种种限制正是它的高峰时期设立了一种未来。