第三卷

一　圣母院

今天，巴黎圣母院大概还是一座雄伟和精美的建筑物。可是，不论圣母院老态龙钟时被保存得多么完美，面对时光和人同时让古代胜迹遭受的无数损伤和毁坏，毫不顾忌为圣母院奠基的查理曼[369]，毫不顾忌为圣母院竣工的菲利浦奥古斯特[370]，我们不能不哀叹，不能不愤慨。

我们在我国大教堂的这位皇太后脸上，总能在每一条皱纹边上，看到一处伤疤。时光侵蚀，人侵蚀尤甚[371]。我不妨翻译成：时光盲目，人更愚蠢。

如果我们有暇和读者去一一观察刻印在古老教堂上损毁的种种痕迹，时光的损毁是次要的，人的损毁，尤其是艺术家的损毁，更其可恶，我非得要说说“艺术家”，因为有些人在最近两个世纪窃据了建筑师的身份。

首先，只是举出几个主要的方面，肯定地说，极少有比大教堂正墙更美的建筑华章：先后有序又同时呈现的，是雕成尖形穹窿状的三扇大门，是一列精雕又细镂的二十八座列王壁龛，是正中巨大的圆形花窗，两侧伴有边窗，仿佛是副祭和副助祭，是高高而又纤弱的三叶饰拱廊长廊，借助其精细的小柱子承托起一座沉甸甸的平台，最后是两座黑魆魆又体形庞大的钟楼，还有石板瓦的挡雨披檐。一个精美的统一整体，各个和谐的组成部分，一眼看出，整体层次分明，合而不乱，含有无数的细节，有塑像，有雕刻，有纹饰，强有力地烘托出整座大教堂的庄严肃穆。可以说，一支浩大的石头交响乐，一个人和一个民族的巨大作品，是统一而又复杂的整体，如同和大教堂同是姐妹的《伊利亚特》[372]史诗和《西班牙叙事歌谣》[373]这一类的作品；是一个时代四面八方集大成的非凡成就，我们看到被艺术家的天才驾驭的工匠，发挥千百种方式的奇思妙想，在每一块石头上迸溅出来；是某种人类的创造，一言以蔽之，和神的创造一般有力而丰富，人的创造似乎从神的创造中偷来双重的品质：多变和永恒。

我们对圣母院正墙的看法，应该适用于大教堂的整体；我们对巴黎大教堂的看法，应该适用于中世纪基督教的所有教堂。一切维系于这门由自身决定的艺术，合乎逻辑，适度匀称。衡量大脚趾，就是衡量巨人。

让我们回到圣母院的正墙，如现今呈现在我们面前的模样，我们要去虔诚地瞻仰这座肃穆雄浑的大教堂，据大教堂的编年史家所说，令人惊骇：“以其庞然大物的躯体令观者惊骇不已”[374]。

今天，圣母院正墙缺少了三样重要的东西。首先，是从前把大教堂托出地面的十一级台阶；其次，是三扇大门壁龛下面一系列的雕像，以及上面一层二十八位法国最古老国王的雕像群[375]，以前安置于一楼的长廊之内，从西尔德贝尔[376]起，到菲利浦奥古斯特止，手持“皇帝的苹果”[377]。

台阶，时光淹没了台阶，时光以缓慢而不可阻挡的势头，抬高了老城岛的地平面；可是，时光借巴黎地面抬升的海潮一一吞没这十一级增加建筑物威严的高度的台阶同时，也许赠予大教堂的东西比取走的更多，因为是时光在教堂正墙上播撒下这一层世纪远去的阴暗色彩，把古迹的老迈变成古迹的美丽年华。

可又是谁推倒了这两排雕像？又是谁掏空了壁龛？又是谁在大门的正中，开挖这座新的独扇尖形拱顶？又是谁胆敢把这扇乏味而沉重的大门，在比斯科尔内特[378]的装饰线条旁边，镶嵌在路易十五式的木雕中间？是人，是建筑师，是当代的艺术家。

而如果我们走进大教堂内部，又是谁推倒了圣克里斯托夫[379]这座巨像？这位圣人在所有雕像中是有口皆碑的，如同司法宫大堂在所有大厅里的地位，如同斯特拉斯堡的钟塔[380]在所有钟楼里的地位。而这些不可胜数的雕像，布满大殿和唱诗班的柱间空间，跪像，立像，骑像，男像，女像，孩子，国王，主教，骑警，石像，大理石像，金像，银像，铜像，甚至有蜡像，又是谁把这些雕像野蛮地一扫而光？可不是时光。

而又是谁置换下古老的哥特式祭坛，祭坛壮观，安置有圣人遗骸盒和遗骨盒，而换上这个沉甸甸的饰有圣人脑袋和云纹图案的大理石石棺？石棺仿佛是圣宠谷教堂[381]和荣军院[382]七拼八凑的样品。又是谁愚蠢地在埃尔康杜斯[383]的加洛林王朝的石板内，永远犯下这混账的石头的时代错误？岂不是路易十四还了路易十三许下的愿[384]？

而又是谁安上冰冷的白玻璃窗，取代那些“色彩鲜艳”的花窗，曾经让我们父辈受迷惑的眼睛，忙不迭又看大门之上的大圆花窗，又看半圆形后殿的尖形穹窿？而十六世纪一个唱诗班的新手，看到我们无端破坏文物的大主教们用漂亮的黄色粉刷，又会作何感言？他会记起这是刽子手用来刷“卑鄙”建筑物[385]的颜色；他会想起小波旁府邸因大将军[386]叛国而粘满黄胶；索瓦尔说：“说起来如此地道的黄色，处处推荐使用，一个多世纪以后，仍然没有褪色。”唱诗班新手会想，圣地变得卑鄙无耻，会逃之夭夭。

如果我们登上大教堂，不在千百种千奇百怪的不规范事物前驻足细看，怎会知道有人又是如何处理这座迷人的小钟楼，依附在大殿和耳堂的交叉点上，比它的圣堂的钟塔姐妹（也已毁掉）更其柔弱，更其大胆，直插蓝天，比两座钟楼插得更远，挺拔，尖细，铮铮有声，而又镂空？趣味高雅的建筑师（1787[387]）切除了这座小钟楼，以为仅需盖住伤口，用这块宽大的铅皮包扎一下，像是大锅上的盖子。中世纪的绝妙艺术几乎在各地，尤其在法国，都受到这般的对待。我们可以在中世纪艺术的废墟上看到三类损伤，三类损伤的伤害有不同的深度：首先是时光，时光难以察觉地让各处有所碰伤，让表面处处生锈；其次，是政治革命和宗教革命，革命的本性是盲目和愤怒，乱哄哄地对艺术一拥而上，毁掉外层丰富的雕塑和雕镂，打破其花窗，敲砸其曲线和小雕像的饰带，移除其雕像，或是雕像的主教帽，或是雕像的王冠[388]；最后，是风尚，风尚日益滑稽和愚蠢，打从“文艺复兴”[389]这无序而又辉煌的偏差以来，风尚接二连三，引发建筑艺术的必然颓废，风尚比革命做下更多的坏事。风尚从鲜活处下刀，风尚对艺术的脊梁处下手；风尚切割、修剪、拆散和杀害建筑物，从外观到象征，从内部结构到优美，无不如此。再者，风尚接着加建；至少，时光和革命都未曾有此抱负。出于“高雅的趣味”，风尚无耻地给哥特式建筑的伤口配上分文不值的时髦装饰物，有大理石饰带，有金属的饰球，圆形卵饰，涡形饰，絮毛，褶裥，花环，流苏，石头火焰，青铜云纹，胖乎乎的小爱神，圆鼓鼓的小天使，这些名副其实的麻风病，在卡特琳·德·美第奇[390]的小礼拜堂里，开始侵蚀艺术的脸面，两个世纪后，在杜巴里夫人[391]的闺房里，让艺术奄奄一息，受尽折磨，痛苦不堪。

如此情况，我们上述的几点概述如下：今天，有三方面的灾难损毁哥特式建筑。皱纹和皮肤上的疣子，这是时光的作为；粗暴行为，野蛮手段，挫伤，骨折，这是上自路德[392]、下至米拉波[393]的革命的结果；毁形，截肢，四肢解体，“复辟”，这是教授们根据维特鲁威和维尼奥拉[394]的理论，实行的希腊、罗马和蛮族的劳动。这门汪达尔人[395]产生的精美艺术，被我们的科学院院士下手杀害了。先是世纪的更迭，先有一场场革命，至少这些破坏并无偏心，规模很大，继之而来的是大堆的学院建筑师，有执照，有资格，宣过誓；选择恶劣的趣味以损伤建筑物；以路易十五的皱叶菊苣花饰取代哥特式的花边，为大力颂扬巴特农神庙[396]的光荣。这是驴子给垂死的狮子踢上一脚。[397]这是老橡树秃了顶，尤为甚者，更被毛毛虫又叮又咬，撕成碎片。

罗贝尔·塞纳利斯[398]把巴黎圣母院和以弗所的狄安娜神庙[399]加以比较，神庙为“古代的异教徒所津津乐道”，神庙让赫洛斯特拉托斯的名字流传下来。他比较后认为：高卢的大教堂“在长度上、高度上和结构上更为优秀”[400]这样的时代已经一去不复返了。

其实，巴黎圣母院并非人们所说的是一座完整的、概念明确的、可以分类的建筑物。这不再是一座罗曼式教堂[401]，也不是一座哥特式教堂。这座建筑不是一种类型。巴黎圣母院不同于杜尔努修道院[402]，没有庄重和粗实的肩膀，没有浑圆和宽大的拱门，没有赤裸裸的冰冷，没有庄严的简约，不像这一类建筑物都有半圆拱生成。她也不同于布尔日大教堂[403]，是精美的作品，轻巧，多姿多态，密集，屋顶满目琳琅，尖拱开花。不可能把巴黎圣母院归入阴沉、神秘、低矮，仿佛要被圆拱压垮的这个古老的教堂家族之内。除天花外，几乎是埃及式，触目古埃及的象形构造[404]，处处是僧侣的气氛，充满象征意味，装饰内容菱形和之字曲线多于花卉，花卉多于兽类，兽类多于人物，是主教多于建筑师的作品。艺术的第一期变化，处处留有神权和军权为上的痕迹，这始于罗马帝国后期[405]，止于征服者威廉[406]。不可能把我们的大教堂归入这另一个高大教堂的家族之内，轻盈，富于花窗和雕塑；外形尖削，形态空前；以市镇和市民作为政治象征；作为艺术作品，是自由的，随心所欲，放荡不羁。第二期的建筑变化，不再是古代象形的，永恒不变的，僧侣至上的，而是艺术家的，渐进的，大众的，始于十字军东征[407]后归来，终于路易十一[408]。巴黎圣母院不属纯粹的罗曼家族，如第一类教堂；也不属纯粹的阿拉伯家族，如第二类教堂。

这是一座过渡性建筑物。撒克逊[409]建筑师完成支撑大殿的第一批柱子时，正当来自十字军东征的尖形穹窿，对这些宽大的只需承托半圆形圆拱的罗马柱头来说，以征服者的姿态来到。此后，所向披靡的尖形穹窿建造完教堂的剩下部分。在此期间，尖形穹窿没有经验，起初羞羞答答，接着打开缺口，扩大范围，不露声色，但还不敢以钟塔和尖窗来显示亭亭玉立，如以后在许许多多精彩的大教堂上所表现的样子。可以说，圣母院感受到接近罗曼式沉甸甸的柱子的影响。

此外，这些从罗曼式向哥特式过渡的建筑物，对研究而言，价值并不比纯粹的类型为少。它们表现了艺术的某种差异，没有这些建筑物，这差异就不复存在。这就是把尖形穹窿嫁接上半圆形拱。

巴黎圣母院尤其是这一变形的绝妙样品。令人肃然起敬的古建筑的每个侧面，每块石头，不仅仅是国家历史的一页，还是科学史和艺术史的一页。此地，仅限于列举重要的细节，当小“红门”[410]几乎达到十五世纪哥特式纤细的极限时，大殿的柱子由于其体量和重力的原因，后退到草地圣日耳曼教堂的加洛林王朝[411]的修道院。人们愿意相信，在这扇门和这些柱子之间，相距六个世纪。也没有炼金术士不在大门的象征中间，发现自己一套提纲挈领的炼金术学问。屠宰业圣雅各教堂[412]便是炼金术完完整整的象形文字。这样，罗曼式修道院，炼金术教堂，哥特式艺术，撒克逊艺术[413]，圆圆的沉重的柱子，令人想起格里高利七世[414]，神秘的象征主义，尼古拉·弗拉梅勒[415]由此成为路德[416]的前奏，教权的统一，教会的分裂，草地圣日耳曼教堂，屠宰业圣雅各教堂，一切都在圣母院里熔合、融合和混合。这座中央的母教堂在巴黎的老教堂里是某种怪异之物；她有某座教堂的头，有这座教堂的四肢，有那座教堂的臀部，有每一座教堂的一点东西。

我们复述如下：对于艺术家，对于古董商，对于历史学家，这类混杂的建筑绝非是毫无兴趣的。这类建筑令人感到建筑是多么原始的事物，须知它们表明（巨墙遗迹[417]、埃及金字塔和印度巨塔[418]也同样表明）建筑最伟大的成果，主要不是个人的成就，而是社会的成就；主要不是天才人物的喷涌，而是阵痛中的民族在分娩。是一个民族国家留下的财富；是世世代代形成的堆积；是人类社会反复蒸发的遗存；一言以蔽之，是不同类型的地层。时间的每一个波浪叠加上自己的冲积土，每个种族给古建筑添加一层，每个个人带来一砖一瓦。水獭是这样做的，蜜蜂是这样做的，人是这样做的。最伟大的建筑象征巴别塔是一座蜂房。

伟大的建筑物，如同伟大的山岳，是世世代代的产物。经常，伟大的建筑物还挂在空中，而艺术在改变了；“工程停下，悬而不决。”[419]大建筑根据已经改变的艺术，心平气和地继续建造。新的艺术就地取来建筑物，嵌入建筑物，同化建筑物，随心所欲地发展建筑物，如果可能，最后完成建筑物。事物根据自自然然和静悄悄的法则，如此完成，并无麻烦，并不费力，没有反弹。嫁接发生，汁液流淌，草木重新生长。当然，对于同一座古建筑有多种艺术在多种高度上这样反复地焊接，可以写很多大部头著作，很多时候就是人类的世界通史。人，艺术家，个人，在这些不见作者的庞然大物里被抹去了名字；其中有人的智慧的结晶，构成人的智慧的总和。时间是建筑师，人民是泥瓦工。

此地，仅仅打量欧洲基督教的建筑，这位东方伟大的砌造工程的妹妹，看起来像是一片巨大的地层，分成相互叠加的又区别分明的三段地带：罗曼地带[420]，哥特地带，和我们更乐意称之为希腊罗马地带的文艺复兴地带。罗曼层是最古、也是最深的一层，由半圆形拱组成，在文艺复兴的现代层上重又出现，由希腊柱子作为标志。两层之间是尖顶拱门。完全属于这三层中某一层的建筑物，与众不同，独一无二，是完完整整的。这就是朱米埃日修道院[421]，这就是兰斯大教堂[422]，这就是奥尔良圣十字大教堂[423]。而这三个地带的边缘相交合，相混合，如同光谱中的色带。由此产生复杂的历史建筑，产生有差异的建筑物和过渡性的建筑物。一座建筑的脚部是罗曼层，中间是哥特层，头部是希腊罗马层。这就是为什么花费六百年方始完成。这样的多样性十分罕见。埃唐普的城堡主塔[424]就是一件样品。而有两类地层的历史建筑更多见。这就是巴黎圣母院，尖顶拱门建筑，以其最初的柱子深入这一罗曼地带，而更为深入罗曼地带的有圣德尼大教堂的大门和草地圣日耳曼教堂的大殿。这就是博谢维尔[425]精美的半哥特式议事大厅，罗曼层直至大厅的半腰处。这就是鲁昂大教堂[426]，如果其中央钟塔尖顶的顶端不在文艺复兴地带之内，本来会完全是哥特式的[427]。

不过，所有这些差异，所有这些不同，只涉及建筑物的表面。是艺术更换了皮肤。基督教教堂的构造本身并未受到伤害。总是同样的内部构造，同样的各部分的合理配置。不论一座大教堂的外表如何雕刻和装饰，我们在里面总会看到是罗曼式大教堂[428]，至少在萌芽和基础的状态。大教堂在地面上永远依照同一个法则发展。总是不受干扰地有两座大殿相交成十字状，上端呈半圆形后殿，形成唱诗班；总是有侧廊，供教堂内的仪式列队之用，供安排小教堂之用，即两边侧殿的散步场所，大殿是主殿，经过柱子形成的空间，便散入小教堂。由此安排，小教堂、大门、钟楼和尖塔的数量，根据世纪、人民和艺术的不同喜好，可以变化无穷。一旦宗教的礼仪得到配置和确认，建筑可以随心所欲。雕像，花窗，大圆花窗，图案装饰，齿形装饰，柱头式样，浮雕绘画，建筑可根据适合自己的对数函数把这种种的想象内容组合在一起。由此产生这些建筑的外部千变万化，而建筑内部总是秩序井然，规范统一。一棵树的树干是不变的，而植物随意生长。