第二节　技术背景

被列为我国“四大发明”之一的印刷术，肇始于唐，盛行于宋，在古代文化的传播过程中发挥了巨大的作用。本书所说的印刷术是广义上的，除普遍意义上的文字印刷外，还包括对文字的艺术层面，即书法艺术品的印刷，如捶拓技术与刻帖技术。较之唐代的响拓技术而言，自宋代始有的捶拓技术堪称是一次作品复制技术的革命，对古代之名碑名帖化身万千起到了至关重要的作用。陈振濂先生说：“刻帖保存了古法帖，它是一种印刷术。”[68]而刻帖印刷术的盛行也始自北宋，这对书法艺术而言同样也有很大的影响，其中有间接的，有直接的，有正面的，也有反面的，但无论如何，都促进了当时书法艺术的发展和书法教育的普及。主要表现在以下三个方面。

一、传授观念：从保密到公开

中国书法教育自古以来就以师徒传授为主要形式，在印刷术盛行之前，传承路径极其狭窄，“传内不传外”的观念根深蒂固。这使得书法的传授仅限于父子或家族之间，不具社会性和普及性。这一点可以从印刷术盛行前的历代书论中得到印证，下面按朝代顺序略举几例说明之。

南朝宋人陈思在《秦汉魏四朝用笔法》中说：

（钟）繇忽见蔡伯喈笔法于韦诞坐上，自捶胸三日，其胸尽青，因呕血，太祖以五灵丹救之，乃活。繇苦求不与，及诞死，繇阴令人盗开其墓，遂得之。……临死，乃从囊中出以授其子会。[69]

无笔法秘诀则不得书法要领，故古人对笔法视之若神，以至于钟繇因未得笔法而捶胸三日，以至呕血，被救活之后又为此去干盗墓取法的勾当。需要说明的是，这则史料只是个传说而已，并非史实，因钟繇较韦诞早死23年之久，如何盗墓？但其中所透露出的笔法不外传的观念却是十分鲜明的。窃法本来也是为了传子孙，然而即便是子孙亦不轻易传授，还得要等到临死之前。古人对笔法之重视于此可见一斑。与子孙相比，外甥就更远一层，故钟繇的外甥宋翼向他请教笔法时也遭拒绝，以至于破冢悲剧再度上演。据元人郑杓撰、刘有定注《衍极》记载：

宋翼，繇之甥也，学书于繇，繇弗告也。晋太康中有人破钟之冢，翼始得之。[70]

王羲之的父亲王旷手里也曾有过蔡邕笔法，王羲之年十二尚不得传，他只好从其父枕中窃而读之。《衍极》中也记载了这段史实：

羲之年十二，于父旷枕中见卫夫人所传蔡邕笔法，窃而读之，书遂大进。[71]

传为王羲之的《题卫夫人〈笔阵图〉后》,近人余绍宋《书画书录解题》认为是“六朝人所伪托”[72]，但无论如何，必在唐前无疑。换言之，此篇是否羲之原作，都不影响我们用它来说明印刷术盛行前书法传授的保密性。《题卫夫人〈笔阵图〉后》载：

（王羲之）时年五十有三，恐风烛奄及，聊遗教于子孙耳。可藏之石室，勿传非其人也。[73]

又如相传为王羲之的《〈笔势论十二章〉并序》，余绍宋也认为“此书出于依托”[74]，然唐孙过庭《书谱》中曾提及（《书谱》中名为《笔势论》十章），故也必出现于《书谱》之前，其中载：

今书《乐毅论》一本及《笔势论》一本，贻尔藏之，不可示知诸友。……此之笔论可为家宝家珍，学而秘之，世有名誉。……初成时，同学张伯英欲求之，吾诈云失矣。盖自秘之甚，不苟传也。[75]

由此可见印刷术盛行之前人们对笔法的保密程度。言“贻尔藏之，勿播于外，缄之秘之，不可示知诸友”。言“聊遗教于子孙耳。可藏之石室，勿传非其人也”。其传内不传外的特点十分鲜明。时至唐代，书法传承的保密性特点依旧很突出。欧阳询的《传授诀》显然是专为善奴而写，“贞观六年七月十二日，询书付善奴书诀”一句可证[76]。褚遂良从其师史陵处学得笔法之后，也叮嘱老师不要再将笔法传授他人。李嗣真《后书品》载：

（唐）太宗与汉王元昌、褚仆射遂良等皆受之于史陵，褚首师虞，后又学史，乃谓陵曰：“此法更不可教人。”是其妙处也。[77]

下列材料中，卢肇授笔法于林蕴时“子勿妄传”的叮嘱之语、朱长文对五季之乱所导致的师法罕传和秘不相授的惋惜，以及唐代僧界对笔法传授仪式的重视等，无一不反映出印刷术发明之前书法教育的保密性特点。其中云：

吾（卢肇）昔受教于韩吏部，其法曰“拨镫”，今将授子，子勿妄传。[78]

五季之溃乱，而师法罕传，就有得之，秘不相授，故虽志于书者，既无所宗，则复中止，是以然也。[79]

又有沙门贯休者，兰溪人，工草隶，南土比之怀素。成中会问其笔法，休曰：“此事当登坛而授，安可草草而言之？”[80]

书法传承之所以能以秘密的方式进行，是因为印刷术发明之前，传播媒介皆靠口传笔授，口传只在家人至亲之间，自然可秘。而笔写之诀一般也是独一份，既可以作为艺术品来欣赏珍藏，也可以作为书法秘诀传之子孙。也正是因为独一份，他人欲得其法，如求之不得，也只好不择手段了。印刷术的发明，是对书法传授保密性的严峻挑战，相传文字发明后，“天雨粟，鬼夜哭”[81]，唐人张彦远将其原因解释为“造化不能藏其秘”和“灵怪不能遁其形”[82]，用这句话来概括印刷术对书法教育的影响也很合适，因为家传的秘诀，只要外露一次，就能被制作成无数的复制品，复制品虽然不一定都具备原迹的神韵，但印刷成文字的书法秘诀，却足以让人们知道如何学习书法了。这样，自从有了印刷术，家传的书法秘诀就再也没有能力维持在一个私密的小范围内了。

其实唐代大书法理论家张怀瓘已经意识到，书法的保密性对书法艺术的发展是个极其不利的因素。他在《六体书论》中说：

夫经是圣文，尚传而不秘；书是妙迹，乃秘而不传。存殁光荣，难以过此，诚不朽之盛事也。[83]

另一位大书法理论家孙过庭，撰写《书谱》的目的更是为了让所谓的书法之秘传播后世，不再带有任何秘不传人的意思了。他说：“庶使一家后进，奉以规模；四海知音，或存观省，缄秘之旨，余无取焉。”[84]他对求学者也有求必应，曾云：“尝有好事，就余求习。吾乃粗举纲要，随而授之，无不心悟手从，言忘意得。”[85]再如上文中所述及的林蕴，尽管受到老师的再三叮嘱，但他最终还是因自己不能穷其妙而将师法传给了后人。

以上诸人的书法教育思想是先进和开放的，在书法教育史上功劳巨大，但后来真正实现他们愿望的手段还是印刷术。除孙过庭的《书谱》是以书文并茂的形式流传下来的书法秘诀外，其他此类资料，则几乎都是纯文字印刷品，足见印刷术对书法教育的重要性。

尽管唐人已有公开笔法的趋势，但唐代书法传授还有一定的保密性，这可以从张旭对裴儆的教授方式中体会出来。颜真卿《述张长史笔法十二意》载：

人或问笔法者，张（旭）公皆大笑，而对之便草书，或三纸，或五纸，皆乘兴而散，竟不复有得其言者。……仆（颜真卿）因问裴儆：“足下师敬长史，有何所得？”曰：“但得书绢素屏数本。亦尝论请笔法，唯言倍加工学临写，书法当自悟耳。”[86]

从这则史料看，当时笔法传授观念的保密特点尚依稀可见。然自南唐李煜开始，就有了将此不传之秘传诸后世的心声——“余恐将来学者无所闻焉，故聊记之。”[87]时至北宋，书法就无甚保密性可言了，与前代相比，印刷术盛行的北宋书法传授观念已经大大改变。如米芾曾多次以身教人，答问也直入要处。姜夔说：

翟伯寿问于米老曰：“书法当何如？”米老曰：“无垂不宿，无往不收。”[88]

此外，苏轼、黄庭坚、蔡襄、章友直等教授他人书法的例子也很多。从董逌（生卒年不详）的语气中，我们也可感到这种保密思想在宋人中已不复存在了。《广川书跋》载：

（颜鲁公）尝问怀素：“折钗股何如屋漏水？”曰：“老贼尽之矣。”前人于其隐处亦自矜持，不以告人，其造微者，然后得之。[89]

元代则更甚，所以元人郑杓对古人的秘法行为已感到很不理解，他说：

“何其秘也？”曰：“法者，天下之公也，奚其秘？”[90]

“王羲之《笔论》，同志求之弗与，戒其子孙勿传，曷传乎？”曰：“天将启之，人能秘之？”[91]

但反过来讲，也并非宋代和宋代以后就绝难找到秘法的史料。朱长文《续书断》中说：“（周越）尝撰《书苑》，屡求不能致，无以置疑。”[92]其实这不但不能说明法在当时不公开，而只能从反面证明，在印刷术盛行的条件下文稿更不能轻易示人的防御心理。但也许正是因为没有公开，《书苑》才没有被传下来，至今有目无文，而只能在他人的转述中略见一斑。再如，清人梁巘《评书帖》中的“张公”也曾有过秘法的行为，其中载：

予学书三十岁，后始缘第得其传。先是，张公秘其法，不授人。一日同何公坐狱中，何公叩至再三，乃告，仍嘱勿泄。出狱，何公遍语人，梅君因得之。[93]

清人包世臣《艺舟双楫》中记载的黄小仲，也有故弄玄虚的坏习惯，下面两条记载可证：

（黄）小仲曰：“……是故执笔欲其近，布指欲其疏，吾子其秘之。”[94]

小仲曰：“‘用笔者天，书中尽之，始艮终乾，正所谓流美者地。书中阐发善矣，然非吾意。’请其术，终不肯言。”[95]

以上二人的一味秘之，只能给后人留下一种吝啬而保守的坏印象，因为在当时的条件下，这些故弄玄虚之举已经没有多少意义了。所以前者被“何公遍语人”，后者其实已并无甚秘处，只是目光短狭的敝帚自珍罢了。

通过对北宋前后书法传授思想变化的比较可知，印刷术盛行的技术背景对书法教育所产生的影响也是巨大的。

二、传承方式：从家传到社会化

书法传承方式的变化也是在上述观念变化的影响下产生的。书法传承中有两项因素至关重要：一是笔法，或得之于师，或得之于书；一是范本，主要指碑帖。学书者或许可以单从后者悟出笔法，但只有前者尚远远不够，最好是二者兼得。宋以前的书法亦并非全在家族范围内传授，学校教育中也有书法教育的内容，然印刷术盛行前，书法传授的保密性致使笔法仅在一个极小的圈子里公开。所以当时所谓的书法教育，主要被皇室和几个书法家族垄断，子承父业、孙继子钵是当时最主要的传承路径，钟氏、王氏留给子孙的“书诀”足以说明这一问题。这种现象一直到唐代仍然存在，从蔡希综的《法书论》中可知，自东汉蔡邕至蔡希综十九代人中，善书者络绎不绝，传承脉络十分清晰。

遍检历代书论不难发现，唐以前“示子孙”“传子孙”之类的词语随处可见，而唐以后则极少，这与印刷术的发明与应用关系甚大。致使书法传承由家学走向社会化的主要原因有二：一是笔法的公开，上文已有详述；二是范本（主要指刻帖）的流传，而刻帖的流传也是依靠了另一种印刷技术（主要是指捶拓技术与刻帖印刷技术）。说到刻帖，我们很容易联想到拓碑技术，拓碑技术南朝时就有，唐中晚期已经盛为流传。唐人王建《原上新居》诗十三首中，有“古碑凭人拓，闲诗任客吟”一句可证[96]，但具体如何拓法，尚有待研究。拓碑技术产生之前，学书法必须看原迹，而若要看碑，就只能亲临现场。《法书论》载：

（汉）灵帝时中郎伯喈硕学多闻，经籍去圣既久，欲求正定《六经》，灵帝许之。遂令伯喈丹书于碑，使之镌刻立于太学门外。于时晚儒后学，咸取正焉，观示摹写，车乘填溢，岂唯一台推妙、十部称贤而已哉！[97]

当然，蔡邕书写《六经》的目的，主要在于规范经典中的文字而非书法，但出于大家笔下的碑文，其书法艺术价值之高也不言而喻。朱长文《续书断》中的两条史料也应引起我们注意，其中载：

初，绛州碧落尊像之背，有篆文极奇古，阳冰见之，叹羡服膺。寝食其下，不得影响，大热中以权权之，犹有遗迹。[98]

（欧阳）询师法逸少，尤务劲险，尝行见索靖所书碑，观之，去数里复返，及疲，乃布坐，至宿其旁，三日乃得法。其精如此。[99]

其中记载的李阳冰和欧阳询，一个“寝食其下”，一个“至宿其旁”，或许是因为当时不具备拓碑的条件，但另一个原因可能是，此时拓碑技术虽已出现但尚未盛行，何况当时所谓的拓碑方法也远不如宋代的捶拓法先进。

刻帖技术在晚唐五代时就有了。康有为说：“所见唯南唐祖刻数种，其次则枣版《阁本》。”[100]《阁帖》之前是否真有过南唐祖刻数种，在此不必细究，但北宋建国后，确实出现了名目繁多的刻帖。《阁帖》之外，《绛帖》《潭帖》《大观帖》等相继而起，或在朝廷，或在民间，多达三十馀种。且不论质量如何，至少人们有范本可依了。宋人尺牍书风盛行而楷书衰弱，也与刻帖的盛行有直接关系。

较之前朝，宋代仅因刻帖盛行这一项，就足以使常人得见原来只有世家大族才可以见到的古人墨宝了。比较可知，唐以前的大书法家有两大特点：一是多有常师或家学渊源，如王羲之父王旷枕中有蔡邕笔诀，颜真卿则自祖上就有丰厚的文字学和书法学积淀。二是当时的书法传承脉络很清晰，可参考唐人蔡希宗《法书论》中的归纳。宋以后则不然，可以说师法的传承脉络经过五代混乱，至宋时已经断绝，无师而自学成家者越来越多，这也与捶拓与刻帖技术的流行有直接关系。

严格地说，“苏黄米蔡”皆无常师，笔法多从自悟中得来，并皆各以其所好而逐渐形成自家风格。当然，这时也依旧存在书法的家学现象，然而在新的历史条件下，人们的观念已经改变了。与晋代“买王得羊”、唐代“买褚得薛”的书法审美观念相比，北宋的米友仁学其父米芾之书法，却恰因酷肖其父而不被世人重视，南宋吴琚的书法也因似米芾书而屡遭非议。

三、“尚意”别因：对印刷字体的“逆反”

如果说上述两条是从观念与方式上影响了书法教育的话，那么整个社会书法风格的转变，则在于印刷术盛行产生的印刷字体影响了人们的书法审美思想。宋人尚意已成为定论，原因前文已有论述，此不赘言，然印刷字体的流行对宋代尚意书风产生的直接影响，似乎至今无人注意，故在此略作补充。

首先，书法艺术和印刷品中的文字之间是有联系的，既相互影响又相互排斥。如唐人因尚法而楷书流行，这正好为发明于晚唐的雕版印刷术提供了多样的楷书字体储备。印刷品中的文字有一个最大的特点，即首先强调清晰可读，其次才考虑美观问题。唐代诸大家，尤其是欧、颜、柳的书体恰好满足了这一需求，故宋刻之中用欧、颜、柳体者居多。明人张应文、谢肇淛对宋代雕版书体均有评价，引述如下：

大都书写肥瘦有甚，佳者绝有欧、柳笔法。[101]

凡宋刻有肥瘦两种，肥者学颜，瘦者学欧。[102]

清阮葵生《茶馀客话》卷一六“宋版”条中也说：

书贵宋版者，点画无讹，镌刻精好。宋版有肥、瘦二种，肥者学颜，瘦者学欧，行款疏密任意不一，而字势皆生动。纸古色而极薄，不生蛀，经水而墨不涨，所以可贵。[103]

从地域上看，各地刻书选用的字体也不尽相同，如浙江刻本多用欧体，福建刻本多似柳体，蜀本多类颜体，而江西刻本则有的似颜有的似柳。从时间上考察，北宋早期多用欧体，后期多用颜体，北宋末则柳体字增多。故总的看来，宋刻本中所采用的基本上是唐人楷法，这是前人书法艺术对后世印刷品中文字的影响。刘元堂的博士论文《北宋版刻书法研究》中，也将元封三年（1080）以前的《大般若波罗蜜多经》六百卷，到政和二年（1112）的《海意菩萨所问净印法门经》版刻书法的风格类型归纳为如下四类，即近颜型、欧颜型、近欧型和欧柳型[104]。再如，赵孟暴仕元之后，因其书法字体隽逸，堪称楷模，在社会上影响颇大，书学赵体遂渐成风气，是故元代刻本也多摹赵体，如嘉兴路儒学所刻的《大戴礼记注》，丁思敬刻《元丰类稿》等之刻字，均脱胎于赵体[105]。

世人多将“欧颜柳赵”并称，但对并称之原因却罕有研究，在笔者看来，原因应当是后人刻书主要选用了这四家书体的缘故。唐代的欧、虞、褚、薛因皆善楷书而并称为“初唐四大家”，颜、柳后出，却与距之年代较远的欧阳询和由宋入元的赵孟暴相提并论，这种现象，也只有从此四人的书法均被印刷书籍采用的角度来理解，才最能解释得通。

当然，我们不能说印刷品中的刻字是书法，但反过来也不可否认，这些刻字仍属手写体范畴，所以，雕版字体与书法之间确实有着难以分割的内在关联。王立军认为，雕版印刷品中的文字基本上真实再现了书写时的原貌[106]。他还说：

在整个北宋时期，雕版书体基本上是书法体。当时的写版者仍然秉承“唐人尚法”的遗风，争相模仿唐代名家书法。唐代出现了众多的楷书书法家，他们精湛的技艺，将楷书书法推向顶峰；他们对法度的着力追求，使楷书的结体和笔画都有了规范的程式，既在字体上使楷书走向定型，又在书写上为后世提供了可以效法的准绳。尽管这些书法家的具体风格各有不同，但大都严谨端庄，富有法度，而这正是刻书字体所需要的，因而成为宋代刻书者的模仿对象。[107]

更何况，宋刻书中也确实有形神具存的刻本。从目前可见的宋代刻本看来，其中对字法美观方面的讲究，可以说几乎不亚于真正的书法作品。魏隐儒说：

《太平广记》在宋太宗时已开雕，《太平御览》在仁宗时也刊版行世，《文苑英华》有南宋嘉泰年间周必大刻本。宋代各地刻书无论在书写上或雕版印刷上都非常认真，神气肃穆而不板滞，刻板刷印不失书写原貌。[108]

甚至有人因为擅长书版而留名书史，赵安仁（958—1018）即是其中的一位。《宋史》载：

赵安仁，字乐道，河南洛阳人。……安仁生而颖悟，幼时执笔能大字。……雍熙二年，登进士第。补梓州榷盐院判官，以亲老弗果往。会国子监刻《五经正义》板本，以安仁善楷隶，遂奏留书之。[109]

这些出自书家之手的版刻字，也能反过来影响书法。一方面，每一种版刻文字都渊源有自，陈振濂先生甚至认为，颜体是“后世印刷宋体的真正渊祖”[110]。另一方面，笔法讲究且普世率极高的宋代雕版印刷文字，也势必会在一定程度上影响某些习字者的书法特征。

其实，印刷术的盛行，还从一个非常特别的角度影响了人们的书法审美，那就是雕版文字的呆板形式让艺术家产生的厌倦心理。这个影响比其他任何影响更能直接有效地刺激书法审美思想的转变。以唐人书法为例，唐人书法当然有其端庄郑重的艺术特点，但随着法度的完善，唐人的楷书也日趋呆板与格式化，且效仿者甚多。王士祯《池北偶谈》中说：“唐人留意书学，即不以书名者，往往有欧虞颜柳风气。”[111]欧虞颜柳的书法固然有其不生动的一面，但经不住那些写字匠们的放大与负面“宣传”，写字匠们的效仿之作被刻印成书后，更无形中加重了人们对唐楷的板滞印象，致使后来的评论家们对欧、颜、柳等书体，尤其是楷体字也颇有微词。米芾说：

丁道护、欧、虞笔始匀，古法亡矣。柳公权师欧，不及远甚，而为丑怪恶札之祖，自柳世始有俗书。[112]

欧、虞、柳、颜皆一笔书也。安排费工，岂能传世。……颜鲁公行字可教，真便入俗品。[113]

颜、柳能否垂世，如今当然已不必讨论，但“安排费工”“作一笔书”的评价，应该是切中了唐人书法之弊病。这里所说的“一笔书”与王献之数字连绵的“一笔书”不同，而是指笔画的格式化，横如何写、竖如何写都是相对固定的，千字一面，万字一同，几乎能让人见一斑而知全豹。米芾称颜真卿的楷书为俗品，对柳公权的评价更差，“丑怪恶札之祖，自柳世始有俗书”。我们姑且同意“柳为丑怪恶札之祖”的观点，即便果真如此，柳公权也仅仅是创始人而已，而真正将所谓的“丑怪”风格发展到极致的，应当是那些效法柳公权书法的人，其中当然也包括那些刻版者。欧、颜、柳的楷书本来不俗，但不能保证那些学习其书法的人不俗，而这些俗气的刻版文字，面世率要远远高于欧、颜、柳等人真迹的面世率。米芾将上述罪状均归于欧、颜、柳三人，未免失之偏颇。

米芾的“尚意”论书之语，无论是出于教育自己学生的目的也罢，还是间接地教育了后人也罢，其尚意的审美趋向好像均是源自他对刻板书法的厌恶。米芾说：

古人书笔笔不同，各立面目，若一一相似，排如算子，则奴书也。[114]

余初学颜，七八岁也，字至大一幅，写简不成。见柳而慕紧结，乃学柳《金刚经》。久之，知出于欧，乃学欧。久之，如印板排算，乃慕褚而学最久。[115]

米芾之言，一说一一相似排如算子，一说学柳、欧久之如印板文字，欧柳书法即使再刻板，也不至于达到印板排算的程度，这是印板文字（其实雕刻精良的宋版书也并不一一相似）而非书法的特征。这类评书用语，显然是印刷术流行的大背景下产生的新语汇，这些语汇准确反映了人们对呆板的印版式文字的逆反心理。

后人对唐楷的看法与米芾基本一致，宋人黄伯思、董逌，清人包世臣和周星莲对唐碑的印象也与米芾基本相同，引述如下：

昔人运笔，侧、掠、努、趯皆有成规，若法度礼乐不可斯须离也。及造微洞妙，则出没飞动，神会意得。然所谓成规者，初未尝失，今世作一波画尚未知厝笔处，徒规矩强效古人，纵成，但若印刻字耳。[116]

今书艺所学，皆浓墨重笔，如指画木印，状类算子，皆谓能学公之书矣。[117]

北碑字有定法，而出之自在，故多变态；唐人书无定势，而出之矜持，故形板刻。[118]

余亦曾犯此病，初学时，取欧书以定间架，久之字成印板；因爱褚书跌宕，乃学褚书，久之又患过于流走。此皆自己习气，与欧褚无干。[119]

周兴莲虽说学欧书易成印板是由于学书者的自家习气，与欧阳询无干，然若果真无干，则为何学褚就能“患于流走”呢？可见范本书法本身所具有的内在习气，确实能影响学书者的书法风格。明代大书法家董其昌更是反对板刻，他曾说：“作书最要泯没棱痕，不是笔笔在纸素成刻板样。东坡诗论书法云‘天真烂漫是吾师’，此一句丹髓也。”[120]应该也是对版刻书法逆反心理的延续。

通过对以上材料的分析可知，后人对欧、颜、柳三家楷书的贬斥之词中，不是将其与“算子”联系在一起，就是将其与“印板”或“刻板”联系在一起。值得注意的是，在印刷术发明之前，人们评论书法的呆板往往只用“状如算子”类词语来形容，而印刷术发明之后，则多用“刻板”“板刻”“印板”“印刻”等词来描述。这种现象，一方面反映了新生事物会迅速在时代语言中得到体现，另一方面也说明，唐代的楷书在后人，尤其是时间上与其最为接近而又亲身体验印刷术背景的宋人眼中，确实与印板文字有很大的相似性。爱屋及乌，反过来也会厌乌及屋，对唐人板滞楷书的厌恶，也在很大程度上促使宋人走上了与唐人“尚法”书风迥然不同的“尚意”之路。可以说，与其他因素相比，宋人对印刷文字的逆反心理，更容易从直观上引发由唐至宋书风的转变。

综上所述，印刷术的盛行对书法教育的影响确实很大。它一方面使笔法的保密性受到严重挑战，以至于改变了书法教育的传统模式；另一方面，也最直接地导致了宋人对唐楷的逆反，从而致使宋人书法最终走上了尚意的道路。笔者认为后者比前者更重要，因为这种逆反心理所引起的是思想层面的变化，具体地说是审美意识的变化，这种变化较之技法层面的变化更具影响力。只有当人们的审美思想变化了，书法教育的具体内容与方式才会发生改变。严格说来，宋代的大书法家笔下几乎没有真正意义上的楷书，即使被苏轼捧为盟主的蔡襄，楷书水平也不能与唐代的欧、颜、柳等人同日而语。宋人重行草而轻楷书，究其原因，对印刷字体的逆反心理也应算一个。