作用之下：冲击与异化

环境设计作为一门新兴的学科，是20世纪工业与商品经济高度发展的过程中，科学、经济和艺术结合的产物。西方发达国家在二次大战以后引发的建筑史上最具颠覆性的变革——现代建筑运动的发生，使得人们对于建筑功能、建筑美学、建造技术、材料科学乃至对于整个建筑价值层面的理解都发生了革命性的转变，这场运动控制世界建筑领域达半世纪之久。从某种意义上来讲，中国的现代环境艺术设计的萌芽与发展都是在现代主义设计框架下建立起来，当然，其本质从一开始就得益于全球化文化带来的现代主义设计观的普世性。

然而，以现代建筑运动发轫的现代主义设计运动虽以集中、爆发的方式在全球化浪潮下，以洗牌的姿态将以包豪斯为代表的现代主义设计理念由发达国家迅速普及到第三世界国家，但现代主义设计的酝酿时间却在百年以上，并综合了工业革命以来政治、经济、科技、哲学、人文、艺术等各领域的优秀成果才得以实现。两次世界大战造成的巨大建筑需求量，也给现代主义设计提供了极其肥沃的实践土壤，随着由赖特、格罗皮乌斯（Walter Gropius）、密斯（Mies van der Rohe）、柯布西耶（Le Corbusier）、阿尔瓦•阿尔托等第一代现代主义建筑大师到晚期现代主义几代人的努力，其影响才达到如此深远的程度。在中国，从20世纪50年代在高等院校设立第一个室内设计专业，到20世纪80年代末正式扩展更名为环境艺术专业，当代中国环境艺术设计的高速发展，是在改革开放的大环境下进行的，并伴随着经济体制的改革而不断演变、进步、发展。值得我们关注的是，中国的环境艺术设计所面临的状况是复杂而混沌的，要用短短二十年的时间，赶上西方走了上百年的历程，这本身就是一种必须自我实践才能体味的痛苦和艰难抉择。

今天回顾百年前的现代设计运动让我们深切地感受到，任何时代设计的发展状态与变革本质都是与社会、经济、文化息息相关的。进入21世纪，在价值和评价标准多元化的后现代社会里，我们又一次站在了第三次产业革命浪潮带来的新设计变革的转折点上。当然，我们或许再也不能期待出现一种像现代主义那样放诸四海皆准的途径，去处理当前城市、社会和自然环境面临的纷繁复杂的问题。20世纪末期出现的全球化浪潮，在经济力量这个社会发展的巨大杠杆的推动下，逐渐成为一种历史发展的必然趋势。一百多年前马克思和恩格斯的《共产党宣言》中就作过预测：随着资本主义制度的大工业开拓了世界市场，推动了商业和交通的发展，生产和消费都成为世界性的了。因此，作为一种客观存在，经济的全球化必然会形成世界性的整体文化氛围，即文化全球化，最终形成全球性的文化圈。环境设计作为设计范畴内的大分支系统，必然在文化全球化的大背景下，面对一个全球化的信息生态环境。随着信息通讯和网络的普及以及交通的日益发达，我们已经完全无法像中国古人那样心无旁骛地闭门就行设计实践及文化营造与构建，世界已经变成一个全球化的大市场，或者说是一个“地球村”。在这里，设计面对的局面将是必须以全球化的视野去面对每一个拥有相似价值观、生活方式和对现代性高质量生活渴求的消费者。1999年世界建筑师大会通过的《北京宪章》就明确指出：“在新的世纪里，全球化和多样化的矛盾将继续存在，并且更加尖锐。如今，生产、金融、技术等方面的全球化趋势日渐明显，全球意识成为发展中的一个共同取向……”全球化在经济、文化和城市环境中已表现得非常明显。

在全球化的进程中，应该采取什么态度和策略来面临冲击和挑战是中国现代设计文化不可回避的迫切问题。借用费瑟斯通（Featherstone）的说法，在全球化的过程中，跨国接触与交流愈加频繁的结果是，当地族群逐渐意识到存在于自我与他者之间的界限，其引发的反应是本土文化特质的再发现，而不是文化帝国主义或媒介帝国主义的同质化。全球化与本土化更像是一个硬币的正反两面。

全球化与文化全球化

“全球化”（Globalization）一词，是上世纪80年代在西方报纸上出现的。全球化是一种概念，也是一种人类社会发展的现象过程。全球化目前有诸多定义，通常意义上的全球化是指全球联系不断增强，人类生活在全球规模的基础上发展及全球意识的崛起，国与国之间在政治、经济贸易上互相依存。全球化亦可以解释为世界的压缩和视全球为一个整体。按英国学者戴维•赫尔德（David Held）的说法：“全球化是一个体现社会关系和交易的空间组织变革的过程，此过程可以根据其广度、强度、速度以及影响来衡量，并产生了跨大陆或区域间的流动与活动、交往与权力实施的网络。”20世纪90年代以后，联合国秘书长加利（Ghali）宣布世界进入了全球化时代，“全球化”一词被广泛地引用到各个领域，与此相关的概念如“经济全球化”“全球一体化”等也随之而来。同时，在全球经济、文化交流日益扩大的情况下，世界各国之间的影响、合作、互动日益加强，全球化不仅在经济领域，它渗透到思想、文化、科技、政治等各个领域，改变着人类生活和地球面貌。20世纪90年代后，随着全球化势力对人类社会影响层面的扩张，全球化已逐渐引起各国政治、教育、社会及文化等学科领域的重视和研究热潮。中国社科院世界经济与政治研究所学术动态课题组在《世界经济全球化研究现状》一文中对全球化的理解有以下四种：第一，全球化主要指世界经济一体化，各个国家经济相互交织，相互融合，以至形成了全球经济整体。第二，全球化也即经济、政治、文化和生活方式的全球化。第三，全球化至今尚未有统一的界定。经济学家、政治学家、社会学家和文化学家都从各自的领域作出解释。文化学家多指商业文化、大众文化以及消费主义占领文化市场的世界现象。第四，应当从更深层次上理解全球化的概念。全球化描述的是一种全球范围的深刻变化，这样的变化并不是新现象。从西欧资本主义在全球的扩张开始，国际分工与世界经济的形成，各种知识体系的形成，意识形态和宗教的世界范围的影响，到今天货物、服务、技术、资本、信息、人员的跨国流动与资源配置，都是全球化的表现。

从物质形态看，全球化经历了跨国化、局部的国际化以及全球化这三个发展阶段。所以，全球化从来不是到了21世纪才出现的现象，就全球化的历史进程而言，1492~1800年就是全球化的第一个阶段，以西班牙发现美洲、英国殖民印度为代表，主要体现在国家层面上。世界从一个庞大的尺寸，变成了中等尺寸。全球化第二阶段从1820年或1825年开始，一直持续到2000年。市场和劳动力造就了全球化，主要体现在公司的层面上。世界从中等大小缩为小尺寸。 第三个阶段开始于2000年，世界变成迷你型。这一阶段全球化的主要元素是个人，世界上各种肤色的个人拥有着各自的机会参与全球化，与其他人竞争，整个世界被竞技场夷平了。科技进步是一切社会变迁的原动力，从古至今，每一次全球化的阶段无不依赖于交通和通讯技术的进步，交通的进步促进人员和物质产品全球化，通讯的进步促进精神产品全球化。

文化全球化是指世界上的一切文化以各种方式，在“融合”和“互异”的同时作用下，在全球范围内的流动。我们不妨将文化全球化过程中形成的文化共同体称之为“全球化文化”（Globalized Cultures），对全球化文化特性的认识就是对文化全球化的把握。学者鲍宗豪在《论文化全球化》一文中认为：当前，在学术界普遍关注全球化的同时，对全球化尤其是文化全球化的看法产生了较大的分歧。一种观点认为不存在文化全球化，文化全球化是对全球化概念的泛用；第二种观点认为，文化全球化就是“文化趋同化趋势”，或者说是文化的同质化；第三种观点认为，文化全球化意味着“文化的殖民化”；还有一种认为，文化全球化正在消融着民族文化。

以上几种观点都是建立在探讨全球化与地域化的对立冲突或者融合共存的语境下的，由此，就产生出两种针锋相对的在文化上应对全球化的对策：一种认为应当舍弃一切去寻求全球的同一性，即认为全球文化一体化是未来的趋势，是人类历史发展的潮流；另一种则认为应当以自己的传统特色去抵御全球的趋同倾向，即面对来势汹汹的全球化浪潮，地域与民族为代表的传统文化应当奋起还击。从某种意义上说，众多文化全球化的支持者坚信的是一种基于世界大同理想的意识形态，认为支持全球化就是尊重“市场规律”，顺应历史潮流。对众多文化全球化的反对者而言，反全球化则是一种基于平等世界理想的意识形态，反全球化就是反对文化霸权。意识形态倾向是人类的天性，也是人类进步的重要动力。在这里，俞可平先生对“全球化是一个内容十分丰富的概念”的论断或许能给我们一些启示，他认为：“全球化本质上是一个内在充满矛盾的过程，它是一个矛盾的统一体，它包含有一体化的趋势，同时又包含分裂化的倾向；既有单一化，又有多样化；既是集中化，又是分散化；既是国际化，又是本土化。”如果不能明确全球化的两个方面，就会对其产生误解。

重新理解地域性

这里我们有必要对中国当代设计文化背景下，“地域性”及“全球化”的概念进行重新的梳理。

首先，要探讨一下现代设计发展过程中全球化的“统一性”。

当前的全球化主要是由通讯技术与交通技术的飞速进步引起的。自19世纪后半期到20世纪初，以轮船、铁路、汽车和飞机为代表的交通技术出现了质的飞跃，现代主义的先锋旗手柯布西耶就在其纲领性的宣言《走向新建筑》中对远洋轮船、飞机、汽车有过激动人心的讴歌：存在着一种新精神，这是建设的精神，由一个清晰的观念指导的综合的精神……一个伟大的时代刚刚开始。柯布西耶作为现代设计的先知，或许在当时就已经对作为全球化重要手段的现代主义设计与新机器时代的到来有了足够清晰的认识。在书中他还从黄金分割和模度的角度追溯“基准线”伴随人类从原始人造屋的诞生，到人体度量产生模数，到建筑遗迹的立面几何分析。他通过阿盖美尼亚人穹顶、巴黎圣母院、圣德尼门、罗马市政厅、小特里阿农和柯翁自己设计的别墅等进行几何分析，强调了计算设计美学，这些从本质上讲都是柯布西耶希望以现代主义的分析与设计法则给地域化的设计遗存以全新的全球化的逻辑解释。工业革命以后，机器的广泛应用与以钢铁、玻璃、混凝土为代表的新材料的出现使得现代主义设计成为20世纪初从建筑设计发展起来的一场对传统意识形态的革命，同时成为20世纪设计的核心。设计师为找寻代表新时代的形式，为改变设计观念，开始在设计观念、风格、形式及材料等方面进行探索。密斯说过：“技术远不止是一种手段，它本身就别有天地”，“当技术实现了它的真正使命，它就升华为建筑艺术”。这就把建筑的技术性和艺术性统一起来，并把技术的手段性转化为目的性，为专注于建筑技术指引下的现代主义设计运动提供了依据。德国的包豪斯、俄国的构成主义和荷兰的风格派都在20世纪30年代中期进行试验并取得了惊人成就。这种在设计上体现出来的现代主义革命体现了当时全世界最先进的民主主义、精英主义、理想主义和乌托邦主义。二战期间，欧洲大批设计家流亡美国，从而将欧洲的现代主义理念与美国丰裕的市场需求相结合，在战后造成了空前的国际主义风格高潮，现代主义也逐渐变为了形式化的外壳，走向了形式主义的道路。

由此可见，现代主义设计中的全球化统一性一开始就是由小批精英知识分子发动的，对设计长期服务于权贵阶层的一种反动，其具有的理想主义和乌托邦主义特征一开始也是弱小的，但顺应了时代的潮流，加之其自身不断努力革新，才在二战后期定型为国际主义风格而形成主流，最终成为设计界的全球化统一性典范，波及到全世界各个国家与地域，并在大量的现代主义国际风格设计实践中成为至今仍然影响全球设计实践与设计教育的统一性标准。这种国际主义的标准设计范式主要体现为：①功能主义特征，强调功能为中心；②反装饰，不再以形式为出发点；③标准化原则，讲究效率、科学性；④中性色彩计划。晚期现代主义设计中轰动一时的建筑流派——高技派，就是以现代工业为基础，以其不受或少受地域限制的特征，使模仿变得容易，为全球性的模仿提供可能。

在西方发达国家逐渐普及的现代主义设计教育真正传入到中国，并在环境艺术设计领域生根发芽，还是进入改革开放以来，中国艺术设计教育由“工艺”走向“设计”阶段的事。中国人在五四运动以后，开始改穿西式服装，改用西式笔墨，改用西方人的、或者说代表全球化文化潮流的生活习惯：住洋房、用洋火、使洋钉，并以加速认识全球化世界变革为目的下南洋、闯西洋、赴东洋。作为新文化运动的推动者，梁思成、童寯、杨廷宝、刘敦桢等中国现代主义建筑的启蒙者，对于现代主义建筑运动的先锋派理论之译介、宣扬不遗余力。从这一角度而言，五四的文化启蒙精神，当然也包括现代设计的引入，都是在主动或被动的全球化过程中实现的。然而，我们需要清醒看到，全球化或许并不意味着一元化，全球化并不意味着对地域性的完全否定，全球化并不一定是全球各个民族的政治、经济及文化等全部价值体系走向单一化的过程。同样，设计的全球化应当不仅意味着全球设计必须遵循某种统一性法则，更为重要的是，有关在全球化背景下如何保持地域性，在对民族性与地方性尊重的基础上如何探索一种共生的价值观，应该有多种解决方案在等待着我们。这正是中国设计界最应当关注的问题。

其次，要探讨一下对地域性概念的狭义理解。

关于“地域性”（Regionalization）没有明确的概念界定，通常的理解是：反映特定地域的特点，包括自然特性、材料技术特性、形式文化特性、经济特性等。在与全球化概念的对比（表2.1）中我们可以看到这两个概念从属性来讲既有矛盾又有交叉：

表2.1 地域性和全球化概念解析

环境设计作为体现了不同地区人们对生存方式的不同选择，它必然能表现出各地的地域特征，例如列入世界遗产名录的马丘比丘、红河哈尼梯田、皖南古村落等，在人类文明史的各个发展阶段都有不同体现。所以，地域性建筑无论在过去还是未来都有存在的价值，而我们的环境设计历史也正是因为有了地域性而变得丰富多彩、琳琅满目。（图2.5）毫无疑问，地域性设计在弘扬民族传统、体现地方特色、适应环境气候等方面起到了相当大的作用。从第一代现代主义建筑大师赖特的“有机建筑”、阿尔瓦•阿瓦托的“民族化和人情化建筑”到印度建筑师查尔斯•柯里亚（Charles Correa）的“建筑同传统与环境的关系”、马来西亚建筑师杨经文特别关注的“生态学和生物系统的节能建筑”，这些创作倾向明显地体现出地域性特征，并因此在现代建筑中独树一帜。显然，正是优美的自然环境与丰富的地域文化资源赋予了建筑师们无穷的设计智慧来源。

图2.5　环境设计历史正是因为有了地域性而变得丰富多彩（自左至右为列入世界遗产名录中的马丘比丘、皖南古村落、红河哈尼梯田）

就中国而言，在20世纪的30年代和50年代的设计实践与教学中都曾出现过对地域性的追求，但那时强调民族性及地域性主要是为了表现意识形态方面的差异，而非真正地体现地域对建筑的影响。地域性设计的发展这段特殊的历史背景使得中国设计师在进人20世纪90年代后，在全球化趋势日益高涨的背景下，在现代科技高速发展的今天，陷入了无比尴尬的境地中：一方面，随着全球越来越多的学者开始深层地关注地域性设计问题，我们发现本土设计师的设计语汇如此之贫乏，以至于只能停留在某些民族形式符号散乱失序的装饰装潢上；而另一方面，当今设计师们面对的却是日益普遍的全球化文化交流下各种思潮对地域性特征的逐步逼退。例如，作为20世纪80年代改革开放后，在室内外环境设计中广泛应用的“欧陆风格”，似乎超越了地域的差异而成为一种全球化建筑文化取向的标志。可笑的是，这种既不属于古希腊风格、古罗马风格，也不属于巴洛克风格、洛可可风格的非正统的西洋臆造形制，却在广阔的中华大地之上，在每一个高速发展的城镇中成为人们趋之若鹜的模仿对象。这种混乱的欧风模拟潮的盛行，恰恰表明了在全球化背景下地域性与全球化设计的矛盾与交集。其中的矛盾，来源于地域性设计如何能真正体现本土文化的多样性、气候的差异性以及传统设计建构语言的丰富多彩，例如传统建筑中同生活方式相对应的檐下空间、廊子、院落（天井）等如何与全球化设计浪潮共同发展并成为构筑全球文化的重要环节。而交集则指，中国设计市场的如此火热繁华，有赖于全球先进设计文化观念及其体现时代特征风貌的外在形式的参与，虽然各种以现代主义、后现代主义、解构主义等呈现的“国际全球式”风格具有不同面貌，但都具有相似的特征或趋势，从总体上给人一种同质同构的相似性印象，不仅建筑产生的理论依据几乎一致，形式上也显得空前统一。设计改变中国，这种全球化带来的建筑趋同性恰恰已经成为中国社会现代化进程中不可缺少的一种力量。福柯也有一段关于地域性的论述：“这个时代之所以获得其重要性，是因为，在这个时代中，对各种各样的世界观、风俗和文化都可以同时加以比较和体验——而这在以前是不可能的事情。因为，在以前，所有的艺术风格都有时空限制，与此相应，每一种文化的影响力都总是只局限在某一局部地方。”

在当今的信息时代，地域性与全球化的关系已然变得十分微妙。后工业社会中，功能与形式的关系也已变得越来越非理性化、非清晰化和多元化，同时非物质性逐渐成为设计的主体，物质性退居次要地位。随着信息通讯和网络的普及，我们不单单居住在由钢筋混凝土构造的“现实”城市中，同时也将栖身于全球互联数字通信网络组建的“软城市”里。环境设计是个新概念也是个既大又小的系统：大，涉及整个人居环境的系统规划；小，关注人们生活与工作的不同场所的营造。环境设计活动中无论是对于地域性的改造还是应对全球化，所有对环境的设计都离不开一个整体系统的人居环境质量思考，即需要设计创建一个21世纪的比特圈，一个全球化的信息生态环境。对地域建筑的理解也正在产生巨大的转变，人们需要抛开形式上的地域化，而直指信息时代背景下地域化与全球化关系的核心。信息技术革命引发的新技术和新观念造成了不同于以往任何时候的时空体验，全球化正是基于这种通讯与交通压缩的时空体验之上。因此，有关地域性设计的研究重点应有所改变，即应由单纯的对地域化形式语言研究转向新时代全球化背景下对其功能、意义及人类生活空间的研究上去。

设计的消费符号

在经济实力分布不均匀的情况下，全球化往往是发达国家向发展中国家渗透，即西化的过程。由于设计作为一种起源于人类生存的需要，作为人类的实践活动，是人类改造自然的标志，也是人类自身进步和发展的标志。所以，作为一个生产领域的范畴，设计的西化过程实质上是在人类实践活动中一个逐步消除差异的过程。然而，针对设计艺术这一与当代文化特质息息相关的复杂文化现象，全球化是否会对“缔造了过去伟大文明的文化资源”起着消耗和磨蚀作用并继而产生冲击与异化？

英国著名历史学家汤因比（Toynbee）为解释世界各民族文化的产生、发展提出了“挑战与回应”的理论。这一理论认为，每个民族的文化就是该民族对其生成环境的挑战所作的一种回应。据此理解，中国设计文化的挑战则是中国设计所面临的复杂性状况，正如吴良镛先生在国际建协20届大会的主旨报告中所言：“技术和生产方式的全球化带来了人与传统地域空间的分离，地域文化的特色渐趋衰微。标准化的商品生产致使建筑环境趋同，设计平庸，建筑文化的多样性遭到扼杀。”各类以西方发达国家文化中心论为代表的全球化设计风格与语汇，正铺天盖地充斥在从信息前端如电视媒体、杂志、网络资源到作为实践的设计实物及成品终端本身，让人们应接不暇、眼花缭乱，而作为构成本国文化重要方式之一的艺术设计特别是中国本土设计又该何去何从？

人类社会已经进入以工业化、教育普及化和科学化为重要特征的现代文明。其主导世界的现实，决定了无论一个国家或者民族现在处于怎样的状态，走向现代化是它的必然趋势。在走向现代化的过程中，由于国情不同，各国走向现代化的道路、遇到的问题和阻碍也各自不同。中国作为一个有五千年传统文化的古国，在现代化过程中曾反复出现过关于中国传统文化能否走向现代化的争论。美国文化哲学家怀特（Hayden White）说过：“文化是一个连续的统一体，文化发展的每个阶段都产生于更早的文化环境。”可以说，一个国家的发展史，也就是其民族发展和丰富传统的历史。一个民族陷入任何困境都不可怕，可怕的是失去民族精神支柱，精神上无所依托。近年来，随着世界科技和经济飞速发展，世界市场加速形成，我国也加入WTO，全球化问题愈来愈引起人们的普遍关注。如果说对经济全球化是难以回避的，必须积极争取加入，那么对于文化全球化问题则存在比较多的争论。争论的问题包括文化全球化与本土化，现代化与民族化，文化霸权与文化主权等。其中往往涉及到一个更为基本的问题，就是中西文化的异质性与同构性的关系。对以建筑设计、室内设计、景观设计等环境设计为代表的设计文化全球化抱有深度忧虑及警惕态度的人们往往偏于强调中西建筑文化的异质性，他们反对西方建筑文化霸权，致力于维护民族文化主权；而对设计文化全球化抱积极乐观态度的人们则往往着眼于世界设计文化的同构性，期望借文化全球化浪潮来推动我们的建筑设计、室内设计、景观设计等走向现代化。

民族性与世界性的关系极为密切，它们是个别和一般的关系，因而正如个别是一般的个别，一般以个别的存在而存在一样，民族性是具有世界性的民族性，世界性必须以民族性的存在而存在。然而，回顾中国当代艺术设计教育发展的历程，我们不得不承认，中国传统设计艺术的文化价值天平在近代以来便已发生变化。从袁熙旸在《中国艺术设计教育发展历程研究》一书中论述的中国艺术设计教育的萌发期来看，从晚清的洋务运动、百日维新到更近的新文化运动，中国当代设计理论建设的文化立场早已基于对传统儒学抱有怀疑的基础上而倾向于西学。因而，从这个意义上说，中国向西方学习的第一次浪潮就是世界性对民族性的一次挑战与冲击，而这种基于资本主义思想与科学民主观念的社会时代背景，恰恰孕育了晚清之际出现的中国艺术设计教育。新中国成立初期至20世纪60年代中期，中国传统设计艺术的理论建设和文化立场曾一度被重视，但后来由于众所周知的原因旋即被中断。20世纪80年代末改革开放以后，由于闭塞后的突然开放导致西方先进文化和理论极速涌入，促成了以包豪斯现代主义设计为代表的西学文化立场下的中国艺术设计理论建设第二次浪潮，并一直延续至今。中国在向世界开放市场的同时，世界也向中国开放了它的市场。但与西方发达国家相比，中国在海外开拓市场的时间要晚得多，从这一点来说，东西方设计理论的文化价值天平从一开始就是失衡的。

我国的设计教育起步较晚，现代正规环境艺术设计高等教育的历史沿革可以划分为两个大的阶段。第一个阶段从20世纪50年代中央工艺美院建立第一个室内设计系开始，到20世纪80年代末期专业名称调整为环境艺术设计结束。这个阶段的基本特点是：早期画家出身的工艺美术家具有深厚的传统文化底蕴，他们的风格是我国早期设计形式的代表，室内设计专业的开拓者们把当时工艺美术教育的主流方式，即源于法国巴黎的以古典主义美术为母体的“布扎”体系移植进中国，“工艺美术”教学制度在取得决定性的统治地位后完成了一个以民族形式为主线、以渲染训练为具体表现的本土化转换过程，并且从开始的个别散乱的教学实践逐渐发展成为一个全国统一的室内设计教育体系。第二个阶段从20世纪80年代至今，可以算是一个“后工艺美术”的年代，一方面“工艺美术”的体系受到各种新思想的挑战，另一方面借助于后现代主义这面大旗，“工艺美术”的设计主张得以进行最后的抵抗。而在近十年才兴盛起来的对空间和建构的关注预示着“工艺美术”方法的终结。随着经济全球化的进一步拓展和深入，原有的设计思想、设计方法已经不能适应市场的选择，新设计代替旧形式是设计发展的必然趋势。由于中国的设计教育大都脱胎于传统的美术教育，偏重于艺术、技法的传授，而对于设计本身体系中的经济性内容、社会性内容、文化性内容往往都采取视而不见的态度，所以，刚刚起步的中国环境艺术设计，不仅是弱小的，而且还是有生理缺陷的。在这样的语境下谈论以西方现代主义设计为启蒙的各类设计概念与流派，并用短短二三十年的时间去理解西方设计从古典主义到现代主义再到后现代主义、解构主义的漫长思想历程，是近乎疯狂的。因此，毫不讳言，我们对西方语境下现代设计的理解与设计的本质之间必然存在着巨大的真空地带。

设计符号作为环境艺术设计中必不可少的设计元素之一，往往与装饰联系在一起，作为贯穿整个中国现代环境艺术设计发展历程的纽带，其特征与地位是值得我们探究的。在后现代社会视觉符号帝国急剧扩张的时代，当代中国的日常生活形式与过去相比已经发生了显著的变化，人们从没有如此深刻地被媒介，尤其是视觉媒介所控制，不管是单向度的接受还是有机的抵抗，都无法拒绝符号对当代生活的有效支配。正因为如此，在全球化消费社会中，文化消费者正在发生急剧的变化，而同时，当前的中国环境艺术设计也正在全球化的洪流中奋力挣扎，想要找到一条真正属于自己的道路。然而，当代中国环境艺术设计的发展初期是与整个中国传统文化、建筑体系相脱节的。就设计的民族性而言，中国古代木结构建筑体系经过几千年的发展演变，最终形成了东方建筑以梁架变化为内容的装饰体系，形成了天花藻井、隔扇、罩、架、格等特殊的装饰构件。面对改革开放后突然被掀开的、纷繁复杂的西方现代设计情境，由于中国环境艺术设计发展状况相对于世界发达国家普遍落后，所以无论是理论还是实践，当时的第一选择只能是拿来主义。一个专业的兴起与发展是与当时的文化背景乃至整个社会形态紧密联系的，当代中国的文化状况是特殊的，是以往任何国家都没有遇到过的，现代艺术的课还没补完，后现代已经粉墨登场了，二者共同拥挤在中国这个大舞台上。

对于20世纪晚期全球化设计思潮在中国现代环境艺术设计的发展中产生的冲击与异化，大致可以归纳为以下三个阶段：

（1）20世纪80年代室内设计中古典欧式符号与元素的过度使用。

改革开放初期，环境艺术设计中欧式符号与元素的过度使用表现突出。（图2.6）法国社会学理论家鲍德里亚（Jean Baudrillard）在其论述当代西方消费文化的专著《消费社会》中宣称：消费的特定含义是一种“控制掌握符号的系统行为”，人们的消费心理本身是一种“魔幻心理”，通过消费满足占有物质的欲望，并在“竞争”中变成了对商品符号的信仰。鲍德里亚把后工业化社会的生活看成一个完全符号化的幻象，按传统本质论或本体论哲学所设定的“现实”“真实”“本质”等概念都受到了根本的怀疑。人们生活于其中的现实已经为符号以及符号对符号的模仿所替代，日常生活现实就是一个模仿的过程，一个审美化和虚构化的过程。符号价值表达的是式样、风格、声望、权利等，在现代社会中，这种符号价值已经成为商品和消费品的重要组成部分。从这种意义上来说，当时的环境艺术设计中对西方古典主义设计符号的选取恰好符合了全球化消费社会中符号充当需求的这一意义。

图2.6　20世纪80年代改革开放初期室内设计中古典欧式符号与元素的过度使用

当时中国的发展首先是向西方学习，很容易想象，对于当时对西方世界与文化知之甚少的国人来说，代表着古老西方文明的各类柱式、山花、浮雕等古典建筑语言就成了首先被消费的设计符号。一时间，从室内设计到建筑外立面等内外空间设计似乎都成了古典欧风的再现。这就是当时西方现代化“时尚”的代表。中国大众的理解力给了这种设计符号最好的支持与消费，因为它代表了当时国人希望迅速与世界，尤其是西方世界对话与交流的渴望。

（2）20世纪90年代初国际现代主义手法的简单归纳。

20世纪90年代，中国的中产阶层在这十年里真正起步，在中国的规模也不断扩大。中产阶层形成的大背景是经济发展成了社会生活的核心，由于经济收入和现有物质水平存在距离，他们有能力去创造一种新的生活方式。而这种生活方式探询的主要手段就是“西化”。中国时尚的导航者们追求的都是西方时尚，并且以能追上西方为荣。在当时的工业化进程中，中国还没有制造时尚的能力，人们被一种强势文化所吸引是必然的。发端于19世纪后期的现代主义建筑思潮，建立在理性的功能主义之上，钢筋混凝土框架和玻璃的大量运用使得室内空间的自由度大大加强了，空间的灵活设计在技术上变成了可能。现代主义的室内设计中，简洁的体块造型和材质纹理在空间中达到一种与古典主义和而不同的效果。在经历了改革开放初期对欧式元素的过度使用与曲解后，随着国外新的建筑思潮和文化思潮的逐渐渗透，设计师开始对初期设计手法中欧式符号与元素进行反思并尝试用新的手法——现代主义的设计手法来进行实践与探索。（图2.7）

图2.7　20世纪90年代初国际现代主义手法被简单归结为符号与元素

诚然，现代主义的本质是在功能基础上对空间形式的探讨，是以批判古典主义中的装饰符号为口号的。然而，我们必须注意到的是，中国的环境艺术设计所面临的状况是复杂而混沌的，在对古典主义的理解还没有真正深入，甚至在古典主义的柱式比例形制还没有完全解码的阶段，就要立即摆脱刚刚好不容易建立起来的一点古典建筑符号语言，而去投身于钢、玻璃、混凝土所构筑的现代主义建筑实践中，并喊着自己都不十分明白的“装饰就是罪恶”“少就是多”的口号，这的确让西方人觉得有点疯狂。我们不仅用短短的十年时间把几千年的西方古典主义文化作为符号在室内设计中消费了，又用了更短的时间把西方发展了近一百年的现代主义也简单归结为符号元素，将其作为一种设计手法也在室内设计中消费了。中国中产阶层的生活方式正在变得越来越清晰，他们在选择生活用品时，时刻关注着时尚导向，包括汽车和房产这些昂贵的消费品。于是，钢、玻璃、混凝土这些代表着现代主义的最极端的符号与元素，被毫不犹豫地应用到了代表中产阶层审美趣味的空间设计中。正如宜家家居中国区总裁所说：“我们自豪的不是给中国带来了北欧精致的家具与饰品，我们带来的是一种全新的生活方式和消费理念。”

（3）20世纪90年代后期后现代主义对中国本土文化的符号化消解与重构。

哈桑（Ihab Hassan）在《后现代转折》中提出，现代社会到了20世纪60年代出现了一种全面的、根本的转折。然而这种转折并不意味着传统的中断，相反，它带动着传统和定型的事物一起进入新的包容和流通状态。他为后现代艺术的确立设置了一种全面、辨证的互补性，即将持续性与间断性、历时性与共时性融为一体。他对后现代文化艺术特征的第一个概括是“解构性”，这是一种否定、颠覆既定模式或秩序的特征。后现代主义在这方面的表征为：①不确定性；②零散性；③非原则性；④无我性，无深度性；⑤卑琐性。

传统文化的一个重要特征就是文化的地域性，而其根源则在于传统乡村社会中地域共同体的存在。乡村或村落社会中地域共同体的存在，起因于地域范围小、地理流动少和缺乏功能分化的社会关系在地域社会内部的封闭化的积累。土地共同所有、亲族群体与地缘相重合而使共同体得到强化。从国际上看，保护地域性的历史地段的保护方法经历了观念上的演变，从单纯保护历文化本身转变为将保护与社会生活有机地加以结合起来。早期的案例可以上溯到1965年德国慕尼黑市著名的“津森十字”商业街改造规划，它由津森（Jensen）教授提出，把四条十字相交的历史大街改造为步行街。这个工程充分利用了原有的商业街市和建筑遗产，保护了传统商业街的魅力。它使千百年来形成的城市街道和广场空间得以升华、活跃，并由此将具有文化传统的慕尼黑城市生活为更多人所体验。

与曾经的狂热相比，中国现在的设计理论界主张“有机更新”的呼声得到重视，而在实践中，许多城市都对以往大拆大建的沉重教训进行了反思，期望以更为可持续的方式实现历史地段的自我延续。因此，一种更为温和有序的改造策略就应运而生了——以商业旅游为动力实现商旅互动，促进历史地段更新。在市场经济条件下，历史地段由于其特殊的文化价值而拥有可观的开发效益，依托这种潜在的资源优势，可以发展文化旅游和商业经营。冯骥才认为，中国的文化遗存经历了摧毁式的建设性破坏的一轮，城乡历史遗存被视作过时的弃物、当做累赘，渴望着旧貌换新颜。然而，随着经济全球化的日益加速，人们越来越看重不同文化的价值。大家几乎同时发现，原先那些应该推倒拆除的“危房漏屋”反倒能吸引游客，招来钱财。这便赶紧刹住推土机，在这些“破房子”上大做起文章来。现在它们又开始遭受新一轮的旅游性破坏了。庸俗化的翻新、粗鄙化的再造以及一个又一个粗糙又荒唐的仿古符号在强制性的规划中诞生，而一个又一个城市生动而自然的原生态历史人文却正在消失。

环境艺术设计在后现代商业文化背景下对中国本土文化的符号化消解与重构主要体现在对传统历史街区的所谓商业改造中。开发商为了追求利润的最大化，通常将居住功能置换为商业功能，高额的原址购房费用往往令希望回迁的原住居民望而却步。历史地段所具有的历史内涵并非一个虚无的概念，它曾经并且仍在被世代居住于此的人们传承着，人就是历史文化的有效载体。而作为文化载体的居民一旦被抽离，历史地段的文化脉络将就此中断化为无形。日本在总结自1975年以来的历史街区保护工作时发现，将街区变成单纯的旅游观光地的做法，往往只是对古迹、历史建筑等“器”进行保护，重视复原文物古迹，而对生活在其中的居民漠不关心。无论是媒体极度渲染的江南水乡——周庄、同里、西塘、乌镇，还是让人充满了幻想和企望的带有异域风情的彩云之南——云南丽江和大理，乃至于曾经是北京最后一块净土的碧波荡漾、垂柳环绕的什刹海，环境艺术设计的室内设计和室外环境设计甚至陈设设计都作为设计的主要力量参与其中。藤椅竹帘、灯笼小桥、流水人家等所谓能体现中国传统设计元素的符号在红色与绿色的泛光灯下相互辉映、纸醉金迷。“想象中的东方”所表达出来的正是那种构筑着并不纯正的，甚至是被歪曲和妖魔化了的东方符号狂欢节。作为历史载体边缘与文化断裂的这些城市，正如费瑟斯通在《消费文化与后现代主义》中说的那样：“后现代城市以返回文化、风格与装潢打扮为标志，但是却被套进了一个‘无地空间’（No-placespace），文化的传统意义的情境被消解了，它被模仿、被复制、被不断地翻新、被重塑着风格。所以后现代城市更多的是影像的城市。”环境艺术设计推波助澜下的地方文化和艺术被当做产品或品味来行销，也已是无法争辩的事实。

在这片热潮中，出现了以上海新天地为代表的广受关注的历史地段改造项目。（图2.8）香港瑞安集团在上海最繁华的市中心老城区选定了一片20世纪20年代建造的、最具有海派文化代表性的石库门建筑，对其进行了修缮和改建，这就是现在成为上海最亮丽的风景线、最能代表时尚与中产阶层品味的新天地。从设计的角度进行考察会发现，进入新天地的样板房，可以看到石库门建筑的整个内部空间结构已彻底改变，三层变成两层，一屋一开间变成一屋三开间，大名鼎鼎的亭子间与晒台踪影全无。不仅如此，精心设计的室内别开生面——精美造型的扶梯下面是一个小小的水池，水中亮着灯；擦拭干净的明式红木家具摆放在偌大的空间中，让人仿佛回到过去的苏州某大户人家；镶嵌在玻璃中的古旧窗扇，据称还是业主从安徽歙县寻觅而来；天井上空的大面积玻璃顶更让人体会到别有洞天；倒是置于房间一隅的老式留声机让人回想起上海人过去的生活。事实上，新天地为我们描绘的是这样一幅蓝图：或作为商业、或作为办公，不管怎样，原先的弄堂生活将不复存在。通过保留历史建筑的外部形式语言以及转换内部功能，在传统街区中导入了现代的生活品味。这种充满张力的带有后现代设计意味的手法，无疑暗合了人们既渴望追忆过去，又留恋现代生活的心理，一经推出就成为商业和旅游的热点。跨国资本把石库门建筑从贫民窟的语境中拯救出来，试图把它推向上世纪20、30年代的原初状态，虽然这个20世纪早期的“富有”象征早已成为大杂院式的阶级贫困标志。而针对旧语境的上述复兴，这种充满魅力的改造方式不得不让人产生极度的怀疑：失去了原有建筑功能而被保留下来的石库门建筑，它究竟是体现了内在的文化意义，还是仅仅被作为商业门面中的一个装点符号？用青砖构筑起来的上海新天地，被学者朱大可认为是“想象的东方”的一个杰作。（图2.9）青砖作为江南民居的基本构材，是乡村化的物理表征，标志着久远的年代、岁月和模糊的记忆。青砖色也早已成了东方主义的标志色，它构筑着早期现代都市的民居风景，其上叠加着各种暧昧的历史语意：坚硬、凝重、收敛、含蓄、闭抑和静止。然而，在新天地里的青砖高墙所构成的大面积视觉主体，其语意却是阻挡、拒绝和隐藏，把游客制止在它的面前，迫使他们屏住视觉的呼吸。这种自闭式的冷漠让游客终结了前进和深入的欲望，而紧闭的百叶窗强化了这种自闭主义倾向。矛盾的是，原来传统石库门建筑中沉重的黑漆木制大门却被替代为空洞、虚无甚至是不真实的玻璃门，它究竟在传达一种接受、公开抑或是一种隐喻般的挑逗？一方面利用夸张的墙体制造神秘和矜持，一方面又透过玻璃门向游客审慎地提供观察和进入的通道。这种状态正是对新天地双重人格的含蓄揭露。作为一组组蓄意构筑的“殖民地”符号体系，尽管新天地的建筑外部形式和内部功能产生了惊人的冲突，但这似乎并不妨碍西方游客的流连与穿梭。青砖主义的建筑语法，制造了这样一种消费错觉，即它正置身于一个东方化文本的核心。而新天地只不过保留了石库门的外观，在其内部，原本四合院式的标定着尊卑、主次、上下、长幼的伦理结构遭到了彻底颠覆。取代它的是由现代主义的极端符号——钢和玻璃所构筑的舞台、楼梯、平台、包厢和观众席，它们聚集起一个庞大的歌舞演出和红酒消费空间。石库门只是一个被抽空了的词语外壳，而被重新填写以浓烈的现代享乐内涵，它在金钱的鼓舞下变得生气勃勃。所有消费者都从这里获得了一种虚假的消费尊严，他们的消费意图来自于对石库门的文化记忆。在殖民时代，曾经作为摩登主义广泛符码而存在的石库门建筑，与徐志摩、张爱玲等小布尔乔亚密切相关，隐喻着西方现代性的登陆与扩张。这种“西方想象”的样板，在新天地里随处可见。像“逸飞之家”这样的店铺，就是众多强行插入青砖体系的另一种西方碎片。有限的光线，明亮的玻璃，精致的器皿和空间秩序，加上故意卖弄的姿态，作为一个“伪文化”的精美样本，代言着新天地乌托邦的资本神话。传统文化资源已经在消费社会的大背景下，轻易而自然地重组，继而被重新定义，最终作为代表时尚的设计符号被不剩点滴地消费了。正如哈桑揭示的后现代文化艺术的第二个特征是“重构”，时尚在这里，已经不仅仅意味着创新，更意味着以设计的方式为诱惑力，对传统的文化资源在现代框架中进行重构。

图2.8　以上海新天地为代表的广受关注的历史地段改造项目

图2.9　上海新天地内部与外部环境设计

（左）新天地逸飞之家室内设计 （右）青砖构筑的里弄空间

具体到如何应对环境艺术设计在全球化背景下遇到的新冲击和挑战这个问题来说，当前理论界也同样存在两种不同的观点，一些设计师认为既然全球化已经成为不可避免的趋势，那么放下包袱，或者说放弃传统，而努力追随全球化、追随发达国家的设计思想和形式才是当前中国环境艺术设计所要解决的当务之急；另一些设计师则无论是从民族自尊心还是从对本国几千年悠久灿烂的传统文化的眷恋角度，都极力保持以传统对抗全球化的明确立场。本书无意于简单对以上两种观点加以臆断并给出不负责任的评价，希望在严肃而不带个人好恶的语境下，罗列当前中国环境艺术设计所面临的一切现实状况与所面临的问题。为此，本书试图对全球化背景下多元共生与融合的丰富内涵进行探讨，这样或许可以分别对全球化和地域性及其关系予以比较客观的剖析，以期对当代中国环境设计在全球化语境下的状态有较为清晰的认识，并对我国当前环境设计的可持续发展问题提出自己相应的思考。