第三节 图景构造

“景”在诗歌和绘画中指的是对于事物或景色的形象描绘。它作为物象和图景，是构成文艺作品的重要因素。对于作品中事物图景的构造，中国古典美学首先强调艺术家须身历目见，以自然为师。杨万里《下横山滩头望金华山》有云：“山思江情不负伊，雨姿晴态总成奇。闭门觅句非诗法，只是征行必有诗。”。说的便是写景觅句，“工夫在诗外”的道理。他自言作诗景况：“自此每过午，吏散庭空，即携一便面，步后园，登古城，采撷杞菊，攀翻花竹，万象毕来，献予诗材，盖麾之不去，前者未酬，而后者已追，涣然未觉作诗之难也。”袁宏道说：“善画者，师物不师人；善为诗者，师森罗万象，不师先辈。”（《序竹林集》）生活是艺术的源泉，作品的艺术图景取自生活景象，如王夫之所说：“身之所历，目之所见，是铁门限。即极写大景，如‘阴晴众壑殊’、‘乾坤日夜浮’，亦必不逾此限。非按舆地图便可云‘平野人青徐’也，抑登楼所得见者耳。”意思是说，亲身所历，亲目所见，是作诗写景不可逾越的铁门槛，不但是写小景，即使写阔大宏恢之景也如此。比如王维《终南山》诗句“阴晴众壑殊”，描写的是终南山连绵起伏的山峰在移动的阳光照耀下阴晴变化的不同面貌；杜甫《登岳阳楼》诗句“乾坤日夜浮”，描写的是洞庭湖阔大无边的气势，似乎天地日月皆浮动其中。这些诗句都是作者亲身体验的结果。又比如杜甫《登兖州城楼》中的诗句“平野入青徐”，描写的是青州、徐州一带千里平原的宏大景色，王夫之指出，这不是看看地图就可以写出来的，而是杜甫登上高高的兖州城楼，亲目所见的景象。

“景”作为包括描绘山水在内的艺术形象，有“大景”与“小景”、“活景”与“死景”、“虚景”与“实景”等等之分。

“大景”与“小景”是就艺术形象的阔大与细小以及二者关系而言的。王夫之说：“有大景，有小景，有大景中小景”，“有小景传大景”（《姜斋诗话》卷二）。大景如“吴楚东南坼，乾坤日夜浮”（杜甫《登岳阳楼》），小景如“细雨鱼儿出，微风燕子斜”（杜甫《水槛遣心二首》）。“大景中小景”如“潮平两岸阔，风正一帆悬。”（王湾《次北固山下》）。江水涨平两岸，江面十分开阔，这是大景；小舟行驶在浩渺的江面上，这是小景。风朝一个方向吹，所以“风正”而“一帆悬”；如果行驶在弯弯曲曲的小河里，方向经常变，就不可能“风正”了。这便是所谓“大景中小景”，也即以大含小。“小景传大景”如“梅花落地疑残雪，柳叶开时任好风”（杜审言《大酺》）。梅花落地，白色疑是残雪，由嫩芽舒展出新叶的柳条，任春风随意摆弄。从细小的景色写出春回大地的景象，这便是所谓“小景传大景”，也即以小见大。

“活景”与“死景”是就景与人、景与情之关系而言的。凡写景为写人、抒情服务，由景见人、即景会情的景象描写，便是“活景”。王国维云：“其写景物也，亦必以自己深邃之感情为之素地，而始得于特别之境遇中，用特别之眼观之。”（《屈子文学之精神》）反之，写景与人无关，与情无关，此种孤立的景便是“死景”。方东树云：“景中皆有情，景亦活矣，非同死写景。”（《昭昧詹言》卷七）王夫之《古诗评选》评谢朓《之宣城出新林浦向板桥》诗云：“‘天际识归舟，云间辨江树’，隐然一含情凝眺之人呼之欲出，从此写景，乃为活景。”这两句诗描写天际归舟、云间江树的景色，中间用一“识”字，用一“辨”字，便不是单纯的、孤立的写景了，而是乘舟人眼中看到的景色。这两句诗的背后，隐藏着一个站在船头，极目远眺，努力辨识远处的景物的乘舟人。所以王夫之评其“隐然一含情凝眺之人呼之欲出”。金圣叹则明确地把“景”视为小说与戏曲里的一种人物环境描写。《西厢记》第二本第五折开头有莺莺一段唱词：“云敛晴空，冰轮乍涌，风扫残红，香阶乱拥。”金圣叹评曰：“只写云，只写月，只写红，只写阶，并不写双文（按即莺莺），而双文已现。有时写人是人，有时写景是景，有时写人即是景，有时写景即是人。如此节四句十六字，字字写景，字字是人。”（金圣叹批本《西厢记》）此处写景是写出莺莺活动的环境，人与景，景与情，融而不可分。

“实景”与“虚景”是就艺术形象构成中“虚”与“实”的关系而言的。在诗歌中，“实景”是指忠于生活、如实描写之景，“虚景”是指想象、虚构、夸张的艺术描写。明代谢榛云：“贯休曰：‘庭花蒙蒙水泠泠，小儿啼索树上莺。’景实而无趣。太白曰：‘燕山雪花大如席，片片吹落轩辕台。’景虚而有味。”（《四溟诗话》卷一）贯休的两句诗是对生活常景的如实描绘，而李白对塞北大雪的描写则充满想象和夸张，得其神采，所以谢榛评其“景虚而有味”。“虚景”常常是虚构之景，这种虚构往往可以超出生活逻辑的范围。王之涣“黄河远上白云间”（《凉州词》），李白的“白发三千丈”（《秋浦歌》），王维所画雪中芭蕉，都不是生活逻辑可以解释的。用写“实景”的方法来要求“虚景”，就会胶柱鼓瑟，缺乏意趣。如盛唐诗人张继的《枫桥夜泊》：

月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。

姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。

此诗四句中有三句历来受人责难。最早提出批评的是欧阳修，认为最后一句与生活逻辑不符，因为“三更不是打钟时”（《六一诗话》）。以后有人批评说，第一句也有毛病，乌鸦半夜在巢，是不会啼叫的。清代又有人对第二句提出质疑，认为“枫生山中，性最恶湿，不能种之江畔”（王端履《重论文斋笔录》）。与此同时，维护此诗的，又进行了大量考证，对上述种种非议予以批驳，以证明生活中有之。这都是由于执着于“实景”而忽略于“虚景”之故。明代胡应麟则独具慧眼，肯定“虚景”：

张继“夜半钟声到客船”，读者纷纷，皆为昔人愚弄。诗借景立言，唯在声律之调，兴象之合。区区事实，彼岂暇计。无论夜半是非，即钟声闻否，未可知也。

胡应麟认为，读者为诗中景象是否符合事实而争论不休，这是“为昔人愚弄”——受了作者的愚弄。作者写此诗时，只求兴会神到，借景立言，并不拘泥于“区区事实”。王士禛对此作了更为精到的论述：

香炉峰在东林寺东南，下即白乐天草堂故址；峰不甚高，而江文通《从冠军建平王登香炉峰》诗云：“日落长沙渚，层阴万里生。”长沙去庐山二千余里，香炉何缘见之？孟浩然《下赣石》诗：“暝帆何处泊，遥指落星湾。”落星在南康府，去赣亦千余里，顺流乘风，即非一日可达。古人诗只取兴会超妙，不似后入章句，但作记里鼓也。

又云：

世谓王右丞画雪中芭蕉，其诗亦然。如“九江枫树几回青，一片扬州五湖白”，下连用兰陵镇、富春郭、石头城诸地名，皆寥远不相属。大抵古人诗画，只取兴会神到，若刻舟缘木求之，失其指矣。

总之，对于艺术创作中的“虚景”，只应领会意趣，取其思理之妙，而不可刻舟求剑，拘泥不化。否则一味求实，艺术也就成了“记里鼓”、教科书了。

在绘画艺术中，“虚景”被称为“空景”。“实景”与“空景”指的是画面的实与虚、密与疏。清代笪重光《画筌》云：“含景色于草昧之中，味之无穷；擅风光于掩映之际，览而愈新。密致之中，自兼旷远。……空本难图，实景清而空景现。”画面不可唯“实”无“空”（虚），否则“逼塞成堆，殊无趣味者，何也？盖意泥浓密，未明虚实相生之故。不知浓处必消以淡，密处必间以疏。……或树外间水，山脚间云，所谓虚实实虚，虚实相生，相生不尽。如此作法，虽千山万树，全幅写满，岂有见其逼塞者耶！”（清代郑绩《梦幻居画学简明》卷一）“空景”与“实景”须相兼相济，详略有间，虚实互用。实处之妙，多因虚处而生，如宋代郭熙《林泉高致》所云：“山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰则高矣；水欲远，尽出之则不远，掩映断其派则远矣。”无“烟霞锁腰”的“空景”，“实景”尽出的高山不能显其高；无“草树掩映”的虚笔，真相毕露的河水不能显其远。清代戴以恒《醉苏斋画诀》用诗句归纳了画面以“虚”救“实”的种种方法：

初学贪多嫌景实，实而能空便救得。能空之法有何说？我为细详其要诀。

若嫌景实枯树列，树背有水便空阔。若嫌景实双钩叶，双钩夹叶有空白。

若嫌景实求变格，古树风帆林梢出。若嫌景实求妙术，石磴曲折著山石，或用瀑布层层折。

若嫌景实画长林，长林背后一片云。中有几枝枯树长，一群飞鸟著中央。

若嫌景实在山乡，平坡法宗子久黄。平坡层层有低昂，均属景实之要方。

总之，画面墨多、景密为“实”，过“实”则壅滞不畅，堆塞无趣，须以“空”救之。所谓“空”，就是使景物拉开距离，露出空白。如上述诸法中所谓“树背有水”“石磴曲折”“风帆林梢出”“飞鸟著中央”“林后一片云”等等。

具体到图景的构成之法，从构思布局而言，则有“近详远略法”“主次配合法”“大小互融法”“纵横交错法”“朦胧含糊法”“虚实相生法”“别开生面法”等等。

“近详远略法”：是符合人们观看事物的视觉感受的一种构景之法，其艺术意图则是为了突出表现画面中的主体，故次要之物包括背景等皆可减略，甚至代以大片的空白。如画梅花满树花开千万朵，可以只画两三枝，使人对梅花的神韵获得集中而明豁的视觉效果。宋代饶自然所撰《绘宗十二忌》中，把“远近不分”列为大忌之一：“作山水先要分远近，使高低大小得宜。……盖近则坡石树木当大，屋宇人物称之；远则峰峦树木当小，屋宇人物称之。极远不可作人物。”近大远小，近处要详，远处要略。宋代画家郭熙云：“正面溪山林木，盘折委屈，铺设其景而来，不厌其详，所以足人目之近寻也。……远山无皴，远水无波，远人无目。非无也，如无耳。”正面近处的“溪山林木”等景色的“铺设”应当“不厌其详”，而远山的皱皴，远水的波浪，远人的眼睛都可以省略不画。并不是远山没有皱皴，远水没有波浪，远人没有眼睛，而是因为它们处在很远的地方，很小的东西，人们的眼睛就看不到了，就像没有一样。所以“近详远略法”是符合人们的视觉感受的。

“主次配合法”：画面之景由多种因素，即多种事物所构成，但在多种因素的构成之中，主要的事物应当处在突出的地位。在丰富、变化与多层次的构图中，使主要的事物和次要的事物获得和谐的统一，以更好地烘托出主体事物的美。比如画山，不能只画山，还须画水、草木、烟云、道路等。“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神彩。故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚。”（郭熙《林泉高致》）在画面上，这些事物不是并列的，如郑绩所云：“形象固分宾主，而用笔亦有宾主。特出为主，旁接为宾。宾宜轻，主宜重。主须严谨，宾要悠扬。两相和洽，勿相拗抗也。”所以，在画山的时候，山是主体，其他因素居于次要的地位，以烘托、突出主要事物。比如山腰画烟云是为了显示山之高：“山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰，则高矣。”（《林泉高致》）在画山时，山峰又不能并列，还须突出主峰：“山水先理会大山，名为主峰。主峰已定，方作以次近者、远者、小者。大者以其一境主之于此，故曰主峰，如君臣上下也。”（《林泉高致》）

“纵横交错法”：是一种显示力与形的多种组合变化，使画面视感保持均衡的构景之法。清代华翼纶《画说》云：“画有一横一竖，横者以竖破之，竖者以横破之，便无一顺之弊。”山、瀑布、高树为竖，则烟云、溪水沙岸、村舍为横；花木主干为纵，则枝叶为横等等。如画面一味为纵，或一味为横，便产生“一顺之弊”，单调而缺乏变化。

“朦胧含糊法”：是以写意的笔墨，在介乎似与不似的朦胧景象中，表现事物之美的一种构景之法。中国传统绘画中的泼墨与大写意是如此，更有一种指头画，其造型以朦胧含糊为美，其中最有名的画家是清代的高其佩。由于他作画用手指蘸墨涂抹，不同于用笔作画，故而只能写意而不能作工笔描形。所画山水花鸟人物，随意点染，无笔墨线条，不求形象清晰逼真而得其神韵，姿态生动。清代的高秉写了一篇《指头画说》，总结了指头画创作的美学倾向。他称赞高其佩的指头画“落墨有神气，渲染有元气”，不求形似，“意到笔不到”。其画“群仙宫娥，信手涂抹，粗头乱服，愈形其美。甚有眉目不清，口鼻相连，有似嫫母者，然风神体格，窈窕端庄，自有别趣”。高秉指出，高其佩画“花木之枝叶，人物之衣纹，筋骨尺寸，不必定合矩度”，而是随手挥洒。如果“稍以己见正之，合则合矣，而神气失之远矣，反逊其未合之为美也”。意思是说，尽管这样做合乎规矩，有了清晰的图形，但事物的神气反而失去了。不但绘画如此，作诗也如此。明代谢榛《四溟诗话》云：“凡作诗不宜逼真，如朝行远望，青山佳色，隐然可爱，其烟霞变幻，难于名状，及登临非复奇观，惟片石数树而已。远近所见不同，妙在含糊，方见作手。”这种取景之法，即与表现对象之间保持远距离，或似雾中看花，因而略去其逼真而清晰的形似，着重表现对象的整体气韵。

“疏密相间法”：是一种在图景的结构安排上，辩证地处理画面的虚实、黑白、疏密的方法。清代画家邹一桂在《小山画谱》中称：“画有八法，……一曰章法。章法者，以一幅之大势而言。幅无大小，必分宾主，一实一虚，一疏一密，一参一差，即阴阳昼夜消息之理也。”画幅不论大小，总是由有与无，实与虚，黑（包括色彩）与白，疏与密相间而成的。“疏”指笔墨疏朗，物象之间保持一定的距离。有距离就有空间，空就是“虚”，“虚”就是“无”，“无”在画面上表现为“白”。“密”指笔墨浓密，物象之间互相贴近。物象本身是“实”体，是“有”。物象之“实”由线条和墨色构成，在画面上表现为“黑”。邹一桂指出，“虚”与“实”、“疏”与“密”之间是“参差”交错的，犹如“阴”与“阳”、“昼”与“夜”、“消”与“息”一样，既互相对立，又互相依存，是一种辩证统一的关系，二者缺一不可。构图如果密而不疏，堆满物象景色，线条墨色之间缺少应有的距离与空间，画面必然滞碍凝壅，了无机趣。饶自然撰《绘宗十二忌》中所说的第一忌便是“布置迫塞”，他指出：景象布置“须上下空阔，四旁疏通，庶几潇洒。若充天塞地，满幅画了，便不风致”。反之，如果有疏无密，有白无黑，也就一片虚空，不成其为图画了，因而必须疏密相间，处置得宜。比如画树石：“树石布置，须疏密相间，虚实相生，乃得画理。近处树石填塞，用屋宇提空（引者按：屋宇周围必有空间）。远处山崖填塞，用烟云提空。”邹一桂指出，所画景色物象不在多少，只要疏密相宜，“布置得法，多不嫌满，少不嫌稀”（《小山画谱》）。但他认为画面“必分宾主”，由墨色、线条构成的实有的物象是主，间疏的距离与空白是宾。也就是说，画面上的“白”是为“黑”服务的，景色布置的空间与距离，是为了使物象更加鲜明突出，艺术地表现物色之美。所以中国传统书画有“计白当黑”之论，画面上留下的空白，已经不是一般纸张的白，不是绝对的空白，而是构成画面的不可或缺的一个组成部分，它对“黑”（线条与墨色）所体现的物象起着补充、增色的作用。因而“白”被称作墨色的“六彩”之一。清代华琳云：

黑、浓、湿、干、淡之外加一白字，便是六彩。白即纸素之白，凡山石之阳面处，石坡之平面处，及画外之水天空阔处，云物空明处，山足之杳冥处，树头之虚灵处，以之作天、作水、作烟断、作云断、作道路、作目光，皆是此白。夫此白本笔墨所不及，能令为画中之白，并非纸素之白，乃为有情，否则画无生趣矣。然但于白处求之岂能得乎！必落笔时气吞云梦，使全幅之纸皆吾之画，何患白之不合也。

“计白当黑”中的“白”，如华琳所指出，“非纸素之白”，而是“画中之白”。它与其他色彩一样，是表现物象的一种艺术手段，是画面虚实相生、疏密相间的一个重要构成因素。“疏”与“白”的恰当运用，不能只着眼于“疏”与“白”，不能只着眼于个别和局部，而要顾此及彼，目有全局，“使全幅之纸皆吾之画”，做到胸有成竹，“落笔时气吞云梦”，这样，“何患白之不合也”——自然达到疏密得宜，黑白相洽了。

“别开生面法”：是一种力求构图不落旧套，出人意外的写景之法。方薰《山静居画论》云：“凡作画，多究心笔墨，而于章法位置，往往忽之，不知古人丘壑生发不已，时出新意，别开生面，皆胸中先成章法位置之妙也。”据邓椿《画继》记载，宋徽宗以画学取士，试题为“野水无人渡，孤舟尽日横”。应试者所画，其构景大多为系空舟于岸侧，或画鹭鸶于舟舷，或栖乌鸦于船篷等等。其中一人所作与众不同，画一船夫卧于舟尾，横吹孤笛，神态悠闲，以表示非无舟人，只无渡人而已。宋徽宗取该作者为第一名。