第二章 与“美”相关的审美观念

一个“美”字，不能尽含中国人原初的美意识，从文字发展向度观，字的笔画必定是从简单到复杂，“美”字的结构由“羊”“大”两字组成，复杂于“羊”和“大”。并且，人的美感确实是先由视、听二觉发生，从对象形体、音声而感美丑，味觉还在其次，因为味是无形无声的。直到人们对大自然界与自身的观察体验更广且深，积累了丰富的视、听经验之后，五官感觉互相联系，互通共感，才有更复杂的审美观念发生，从而大大地拓展了与“美”相关种种观念，并且用结构复杂化的文字表示。笠原仲二先生在其大著第三章《表现在文字上的中国人的美意识》中，列举了“肤”“都”“那”……“伐”“遒”等四十二字，说“它们从来就有美（好）之训”，又分节细述“多”“长”“大”……“靡”等八十四字与“美”的关系，但还是繁而有漏。鄙意以为，中国文字同义、近义吸附性很强，若全从单字追索，便会在相互之间纠缠不清，试遵从“有感而美”的原则，从五官之感和联感联觉的角度，掇取若干蕴含了先人审美意识的文字加以展述，以便窥识一下两三千年来逐渐形成的审美观念系列。

第一节 视觉发生——“大”“文”“丽”“丰”等

当我们的原始先民睁大眼睛打量身外的世界，广大的天，辽阔的地，地上生动、活跃的动植万物进入他们的眼帘，于是由视觉获得的愉悦感就发生了。《易传·系辞》描述了先民这种观察活动：

古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜……

请注意“宜”字，《说文》曰“所安也”，后又增释曰“适理也”。“所安”“适理”，就是产生愉悦感的心理基础，亦即美感发生之始。由视觉而发生，又经过心觉（第六感觉）接受、思索而形成原初美意识。本书将表示这种美感观念的字词，择其主要者并流传沿用至今的，分别述之。

一、“大”

前章说“美”字结构已及于“大”，但言之不详，且有“正面而立的人”一解。究“大”义之源，应该是先人们眼见对象形体之不可估量而形成“大”的意识；不可或难以估量，包括高、广、远。《易》之八卦，初始的象征有“远取诸物”的大的自然景象（卦画“”“”当是“近取诸身”，只能说是八卦的原始符号）：天、地、风、雷、水、火、山、泽，而天、地之大更是有目共睹。《易·乾》爻辞两见“大”字，即“见龙在田，利见大人”（九二）、“飞龙在天，利见大人”（九五），两“大人”实是在辽阔广大的天地背景中出现，解释此卦爻辞的《乾文言》之作者，深明此意：“夫‘大人’者，与天地合其德，与日月合其明，与四时合其序……”孔子则具体地以尧为“大人”, “子曰：‘大哉，尧之为君也！巍巍乎，唯天为大，唯尧则之。……'”（《论语·泰伯》）尧“则”天之大而使天下大治，此“大”已进入观念范畴。

天地之大，实在难以形容，正如老子所言：“大方无隅”, “大音希声，大象无形”，因此，“大”很早就进入了观念之域，与“大小”之大相并而行。《老子》五千言，出现“大”字五十八次，其言与“小”（包括“细”）相对之“大”的如：

治大国若烹小鲜。（《六十章》）

故大国者以下小国，则取小国；小国以下大国，则取于大国。（《六十一章》）

大小多少，报怨以德。（《六十三章》）

天下大事，必作于细。（《六十三章》）

皆言事情之大小，国之大小，不会生发歧义，而经过抽象而入观念之“大”，如：

有物混成，先天地生，寂兮寥兮，独立而不改，周行而不殆，可以为天下母。吾不知其名，字之曰“道”，强名之曰“大”。大曰逝，逝曰远，远曰反。故曰：道大，天大，地大，王亦大。域中有四大，而王居其一焉。（《二十五章》）

天下皆谓我大，似不肖；夫唯大，故似不肖；若肖，久矣其细也夫。（《六十七章》）

“天大”“地大”有视觉意义，当是“大”的初义。“道”不可见（“视之不足见，听之不足闻”）而曰“大”，明显地观念化了，说“强名之”，正是具象之“大”向观念之“大”的转换。实际上，老子还是给“大”下了一个定义：“万物归焉而不知主，可名于大。是以圣人终不为大，故能成其大。”（《老子·三十四章》）他还赋予了“大”的动态性：“逝”“远”“反”；进而又将“大”赋予人（人与天地比较，何其渺小哉），人有“道”则“大”, “我大”，是因为我不像那些无道的屑小之辈（陈鼓应说：“道广大，不像任何具体的东西，如果它像的话，那早就渺小了。”），若自以为“大”，那早就渺小得很了。老聃为后人展示了“大”从具体的东西向观念转化的清晰轨迹。

“大”与人的美感发生，客观地说，应该是从具体的人和自然现象而出现的，先看《诗经》中的描写：

椒聊之实，藩衍盈升；彼其之子，硕大无朋。……椒聊之实，藩衍盈匊；彼其之子，硕大且笃。……（《唐风·椒聊》）

彼泽之陂，有蒲与；有美一人，硕大且卷。……彼泽之陂，有蒲菡萏；有美一人，硕大且俨。……（《陈风·泽陂》）

前一首歌咏一位女子健壮而美，后一首描写一位少女想念她英俊魁伟的恋人或丈夫。《卫风》中还有咏一位美女之“硕”的诗《硕人》:“硕人其颀”，即身材高挑；“硕人敖敖”，即美人身材长得高而婀娜多姿。具体地言天地之大而美，《中庸·第二十六章》有段话很精彩：

天地之道，博也，厚也，高也，明也，悠也，久也。今夫天，斯昭昭之多，及其无穷也，日月星辰系焉；今夫地，一撮土之多，及其广厚，载华岳而不重，振河海而不泄，万物载焉；今夫山，一卷石之多，及其广大，草木生之，禽兽居之，宝藏兴焉；今夫水，一勺之多，及其不测，鼋鼍蛟龙鱼鳖生焉，货财殖焉。

这就是庄子说的“天地有大美而不言”（《庄子·知北游》）, 《易传·乾文言》说：

乾始能以美利利天下，不言所利，大矣哉！大哉，乾乎！刚健中正，纯粹精也……

“大”，作为一个能使人产生美感的单音词，古人赋予了它更多的内涵，这就是：高、远、厚、丰、博（广）、健（壮）、精，有的有形状，有的属精神性感受，比如“健”, 《乾·象》曰：“天行健，君子以自强不息。”《易经》有《大壮》一卦，《彖》曰：“大者壮也，刚以健，故壮。”（下章论《周易》美观念时将综言《大有》《大畜》《大壮》《大过》及《丰》诸卦）再至孟子，他更将“大”的内涵与外延次第扩张：善→信→美→大→圣→神。其云：

可欲之谓善，有诸己谓之信，充实之谓美，充实而有光辉之谓大，大而化之之谓圣，圣而不可知之之谓神。（《孟子·尽心下》）

“信”即真而无伪，“善”与“真”是美的基本内涵，而至“充实”，是一般意义的美；至于“大美”，则是“笃实辉光”（可见《孟子》与《易传》见解相同）, “大而化”“不可知之”，实言“大美”的两个高层次的审美境界，亦同于老子的“大象无形”“大方无隅”。“大”而能“化”，就是后人所向往所追求的至美而“无迹可求”，文学家、美术家都将那种“大化无迹”“不知所以神而自神”的大手笔，称为“神品”乃至“无上神品”，宋初黄休复在《益州名画录》里换言为“格”, “神格”是“其天机迥高，思与神合，创意立体，妙合化权”，而作为“无上神品”的“逸格”是“拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘。笔简形具，得之自然；莫可楷模，出于意表”。其下之“能格”“妙格”，亦可得“形象生动”“曲尽玄微”之美，但与“神”“逸”之大美不可比拟。司空图、严羽等评诗而竭力推崇诗之神品，或曰“神而不知，知而难状”（《诗赋赞》），或曰：“诗而入神，至矣，尽矣，蔑以加矣！”（《沧浪诗话·诗辨》）这就是说孟子所阐明的“大美”思想，完整地被后人接受了，“圣”与“神”，非虚语！

笠原先生说：“在古代西洋，柏拉图、亚里士多德、普洛丁等，已经在各种意义上发现了‘大’的东西的美价值。”亚里士多德与孟子是同时代人（前384—前322年；或前390—前305年），东方人认识“大”的美学价值可能早于西方人，且不知西方之论是否如东方这样层次分明？

二、“文”

《易传·系辞》说包牺氏“俯则观法于地”时，观察了“鸟兽之文”。“文”，最初是由视觉发生的，并且一开始就有了美感特征，即鸟兽皮毛有色彩交错的花纹而称之有“文”。《易》之《革》卦爻辞有云“大人虎变”“君子豹变”, 《象》传释曰“大人虎变，其文炳也”,“君子豹变，其文蔚也”。虎皮之文，鲜明耀目；豹皮之文，蔚然成采。孔子学生子贡在回答棘成子“君子质而已矣，何以文为”时，便以虎豹毛皮有文作答：如果将其毛去掉，“虎豹之鞟犹犬羊之鞟”（《论语·颜渊》），谓其毛之“文”是一种重要的识别标志，不然就与犬羊之皮无别。“文”，首先就作为色彩之美而发明的，春秋时代的《考工记》讲绘画用色就说：“青与赤谓之文”，两种色彩交错即成文。公元前774年，郑国史伯对郑桓公进言中说“物一无文”, 《易传·系辞》说：“物相杂，故曰文。”先后两说，可视为最早对色彩交错之美的“文”进行抽象，使“文”开始进入观念领域，获得一般的美感意义，广用于“鸟兽之文”后的一切自然人事现象。

鸟兽是大自然之物，于是其“文”便被目之为自然之文，非人工所为，天然而成，是为“天文”; “文”的使用范围扩大了，大自然界所有相杂之物，皆是“天文”之呈现。中国古人之言“天文”，犹现在我们之言“自然美”。《易传》之《彖》，于《姤》卦有曰：“天地相遇，品物咸章也。”意为天地交合，所生万物皆美；于《贲》卦又曰：“刚柔交错，天文也；文明以止，人文也。观乎天文，以察时变；观乎人文，以化成天下。”《贲》卦是专论人工文饰的一卦，其爻辞似是描述一位贵族公子“贲其趾”“贲其须”“贲于丘园”等装饰打扮，但最后一爻辞是“白贲，无咎”，意为无须打扮，示其本色无所咎害。“天文”是自然成文，人仿效“天文”而美，只须使自己天生美质让他人“明”而止，不必过分地文饰。《贲》卦最早地提出了“人文”之美的创造原则，但同时又崇尚本色和天然之美。

与“天文”相对应的“人文”，那内容就广泛得多了，大凡经人的心智、手工劳作创造的独立于自然之物且“美”与“宜”的，便都属于“人文”范畴了。本丛书第一辑拙著《文质彬彬》已言“人文种种”，主要有修身之文，事迹之文，政化之文，请参阅。修身之文中的言语辞令之文，发展为后来的书辞文章之文，于是而有了文学。儒家是非常重视“人文”的，本书论述儒家“美”的观念时将有续述。

三、“丽”

“物一无文”，那么两物相并就有文了，“丽”字似乎就是根据这一原则造出来的。“麗”，初义表偶数，《周礼·夏官·校人》:“丽马一圉”，意即两匹配一个养马人。又“束帛丽皮”，即一束帛两张皮子，古为嫁娶之礼。《易经》之《兑》卦下上皆“兑”（），经卦即泽，《兑·象》即直说“丽泽”，两泽相连。《离》卦是“明两作”, 《彖》曰：“离，丽也；日月丽乎天，百谷草木丽乎土，重明以丽乎正，乃化成天下。”此“丽”，有的《周易》注家曰“附也”，日月附丽于天，百谷草木附丽于土。王弼注曰：“丽，犹著也，各得所著之宜。”（《周易注》）“著”即显著、昭彰，《彖》辞实际上描述天地之间大自然的美丽景象，因此“丽”又有了“华绮”之义。到了《楚辞》产生的时代，“丽”与“美”与“文”便通用了，《招魂》有句：“被文服纤，丽而不奇些。”在宋玉《神女赋》《登徒子好色赋》中，“美”与“丽”互文见用：

茂矣美矣，诸好备矣；盛矣丽矣，难究测矣。上古既无，世所未见，瑰姿玮态，不可盛赞。（《神女赋》）

天下之佳人莫若楚国，楚国之丽者莫若臣里；臣里之美者莫若臣东家之子。……

（秦章华）大夫曰：“……此郊之姝，华色含光，体美容冶，不待饰装。臣观其丽者因称诗曰：‘遵大路兮揽子袪’，赠以芳华辞甚妙。”（《登徒子好色赋》）

宋玉以“美”称神女与东邻少女，又可证“美”字中浓厚的性意识；在他笔下言中，“茂”“美”“盛”“丽”“华”，皆是同一级的审美观念词语。

后来，文学家用“丽”表述文学作品的文采与语言之美，扬雄说“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫”，即言前者之美有一定的规范，后者之美则文辞繁而滥。曹丕在《典论·论文》中则以一句“诗赋欲丽”，突出诗赋区别于奏、议、书、论、铭、诔等文体的审美特征。东晋而后，由赋衍生的新文体——骈文，用对偶排比句式成篇（五言诗中已早有偶句对仗），刘勰在《文心雕龙》中专设《丽辞》一篇，追索“丽辞”起源《易传》之《文言》《系辞》曰：“序乾四德，则句句相衔；龙虎类感，则字字相俪；乾坤易简，则宛转相承；日月往来，则隔行悬合；虽字句或殊，而偶意一也。”他提示“丽辞”给人的美感是：“丽句与深采并流，偶意共逸韵俱发。”“丽”与“美”并行通用流传至今。

四、“丰”“艳”“秀”“壮”

孟子说“充实之谓美”，大凡美的东西一定要有充实的内涵才是真美，虚弱之美只是一种表象；用孔子的话来说就是“文质彬彬”，外美与内质“适均”。屈原在《离骚》中写道：“纷吾既有此内美兮，又重之以修能。”又在《怀沙》中对“内美”有所表述：“内厚质正兮，大人所盛。”

“丰”。《说文解字》释曰：“豆之丰满者也，从豆象形。”古文“丰”作豐。或说，豆荚饱满即丰。《易经》有《丰》卦，卦象下离（）上震（），其本意即为万物在阳光照耀下成长，《彖》曰：“丰，大也，明以动，故丰。”与“大”相类，有“美”之义。《扬子方言》续释云：“凡物之大貌曰丰。又赵魏之郊、燕之北鄙，凡大谓之丰人，《燕记》曰‘丰人杼首’，杼首，长首也。”（长首有长寿之象）以“丰”描述禾稼草木之美，则与“茂”“盛”同义，《诗经·小雅·湛露》:“湛湛露斯，在彼丰草。”清晨晶莹的露珠，沾在茂盛的野草上，多美！扬雄《蜀都赋》描写竹子之美：“野篠纷鬯，宗生族攒，俊茂丰芙。”芙，一作美，即，俊茂丰美。以“丰”描写人之美，《诗经·郑风》有诗题《丰》，是典型之例，其一、二节：

子之丰兮，俟我乎巷兮，悔予不送兮！

子之昌兮，俟我乎堂兮，悔予不将兮！

诗以少女之口描述她的恋人，“丰”，容颜丰满美好，“昌”即身体生命力旺盛，丰、昌互文，少女心目中之美男。女子体态丰满、曲线分明是为形体美，又是宋玉描写他想象中“姣丽”的神女：

他人莫睹，玉览其状。其状峨峨，何可极言！貌丰盈以庄姝兮，苞温润之玉颜。……（《神女赋》）

她体态丰盈，容颜温润。然后细致地描写她的“眸子”“蛾眉”“朱唇”。由“丰”而构成了不少审美词语，如“丰美”“丰沛”“丰妍”“丰嫮”“丰蔚”“丰融”等等，对“丰”的审美体验由视觉而触觉、心觉。

“艳”（艷）。《说文解字》释云：“好而长也，从丰，丰大也。”前引《左传》记载宋华父督赞孔父之妻“美而艳”，美而有炫目的光采，似是比“美”更高级的形容词。据《扬子方言》:“美也，宋卫晋郑之间曰艳，一曰秦晋之间美色为艳。”

《诗经·小雅·十月之交》第四节叙述了周幽王政权的皇父、番维、家伯等七人与褒姒狼狈为奸，最后一句是“艳妻煽方处”，说他们与周幽王的“艳妻”搞得火热。未点褒姒之名，但曰“艳妻”，显然是贬义。高诱注《淮南子》释此字曰：“好色曰美，好体曰艳。”那么说，前指容颜之美，后指体态丰盈之美。清段玉裁具体地解释《说文解字》“好而长”又指出：不仅仅是指容貌美丽，而且也意味着身高体丰。自汉而后，“艳”似乎主要是指女色之美，比“美”字更进一层，更胜一筹，以至“丰”字之旁原是形声的“盍”（《说文解字》作“盇”）改而为“色”（隶书）, “艳冶”“艳色”都专言女人鲜艳之美（庾肩吾《长安有狭斜行》:“少妇多艳冶”；陶渊明《闲居赋》:“表倾城之艳色”）；后来又称以男女关系为主题的情歌和情诗为“艳曲”“艳诗”。这个与“丰”与“美”关系密切的审美观念，沿用到今亦是如此。

“秀”。又是一个与“充实”相关的审美观念词，《诗·大雅·生民》是歌颂后稷从事农业生产并获丰收的一首叙事诗，第五节有如下诗句：

茀厥丰草，种之黄茂。实方实苞，实种实褎，实发实秀，实坚实好，实颖实栗。

“实发实秀”，即是所种谷物抽穗开花。《诗经·豳风·七月》亦有“四月秀葽”句，说的是草木（程俊英谓“葽”是可作药用的远志）开花结籽。于是“秀”从此初义引申为花开而美，“不秀不实”，不开花则不结果。后又扩而为草木凡美者曰秀，《楚辞·九歌·山鬼》有句：“岁既晏兮孰华予？采三秀兮于山间。”汉武帝作《秋风辞》有句：“兰有秀兮菊有芳，怀佳人兮不能忘”，即以秀美芬芳之兰菊拟所思之女子。“秀”成为美的观念，似与“艳”有所区别，用它更适宜于描述清雅恬淡之美，因此，“秀色”一般不同于“艳冶”, “秀丽”不同于“艳丽”，不但用于描述品位较高的男子女子之美（如“秀士”“秀女”），还用于与众不同之美，即所谓特优秀者。《楚辞·招魂》中有一段描写音乐歌舞的美辞，先录下共赏：

肴羞未通，女乐罗些。陈钟按鼓，造新歌些。《涉江》《菱采》，发《杨荷》些。美人既醉，朱颜酡些。娭光渺视，目曾波些。被文服纤，丽而不奇些。长发曼鬋，艳陆离些。二八齐容，起郑舞些。衽若交竿，抚案下些。竽瑟狂会，搷鸣鼓些。宫庭震惊，发《激楚》些。吴歈蔡讴，奏大吕些。士女杂坐，乱而不分些。放陈组缨，班其相纷些。郑卫妖玩，来杂陈些。《激楚》之结，独秀先些。

我想提请读者注意，前所言“美”“文”“丽”“艳”都在此一并出现，均是用以言“女乐”及在座“士女”容颜、服饰、盛妆之美，在所奏音乐之中，所谓《激楚》（楚地歌曲名），较吴、蔡、郑、卫之曲，“独秀先些”，即更美妙而出众，优秀于所有歌曲。这个“秀”字，南朝刘勰作《文心雕龙》引入文学之域，列于一篇之中而深述其美学价值，这就是《隐秀》。兹将言“秀”者撮录于后：

秀者也，篇中之独拔者也。……秀以卓绝为巧，斯乃旧章之懿绩，才情之嘉会也。……凡文集胜篇，不盈十一；篇章秀句，裁可百二：并思合而自逢，非研虑之所求也。或有晦塞为深，虽奥非隐；雕削取巧，虽美非秀。故自然会妙，譬卉木之耀英华；润色取美，譬缯帛之染朱绿。朱绿染缯，深而繁鲜；英华曜树，浅而炜烨：秀句所以照文苑，盖以此也。

“秀”之美态，出众拔萃，刘勰所言明矣！

“壮”。“壮”与“健”有同义关系，但“壮”从“壮实”“健壮”讲更有视觉感受。《说文解字》释“壮”仅曰“大也”，又是“大”之美的一种形态。《易经》有《大壮》卦，卦象是下乾上震，《象》曰：“雷在天上，大壮。”从视觉从听觉而言，雷在高天阵阵乌云中滚滚而鸣，气势磅礴，至为雄壮。《彖》则抽象地阐发“壮”之本义：“大壮，大者壮也。刚以动，故壮。……大者，正也。正大之而天地之情可见矣。”“壮”，属于阳刚之美的表述词（本书中篇论《易经》中美学观念时将述及，此不赘言），它所审视、描述的对象都有雄浑、博大、强健之态势。比如“壮观”，李白诗云：“登高壮观天地间，大江茫茫去不还。”（《庐山遥寄卢侍御虚舟》）“壮怀”，岳飞词云：“抬望眼，仰天长啸，壮怀激烈。”（《满江红》）表达的是一种激烈、悲壮的感情。“壮丽”，不是一般的美丽，《史记·高祖本纪》记丞相萧何为汉高祖刘邦建未央宫，“高祖还，见宫阙壮，甚怒，谓萧何曰：‘天下匈匈，苦战数岁，成败未可知，是何治宫室过度也？'”萧何回答说：“天下方未定，故可因遂就宫室。且夫天子以四海为家，非壮丽无以重威，且无令后世有以加也。”

五、“素”“朴”

子夏问《诗》于孔子曰：“‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮。’何谓也？”孔子回答说：“绘事后素。”（《论语·八佾》）子夏所问之《诗经》，朱熹说是“逸诗”，但今所见《诗经·卫风·硕人》第二章有前二句，该章是：“手如柔荑，肤如凝脂。领如蝤蛴，齿如瓠犀。螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮。”唯不见“素以为绚兮”一句，此句意为素白的脸蛋文饰之后更绚丽。孔子答语的意思是：“先粉地为质而后施五采，犹人有美质然后可加文饰。”（朱熹注解）

“素”。《说文解字》释曰：“白緻缯也。”即白色的未经染制的生绢，因此，白色亦曰“素”, 《诗经·召南·羔羊》有“素丝五”“素丝五”“素丝五总”句，均言用白线缝制白绒绒的羔羊皮。《诗经·唐风·扬之水》有“素衣朱绣”等句，白色衣服绣上红色花纹，色彩相衬鲜明。“素”字更早见于《易经》爻辞，《履·初九》:“素履往，无咎。”意为脚穿白色的无装饰的鞋子前往，没有咎害。《易经》《诗经》时代的先人崇尚素朴无华的白色，《易经·大过·初六》曰：“藉用白茅，无咎。”后之释卦者说：“白茅，物之洁者，用以承物，不敢以或苟也。”（宋书升《周易要义》）《诗经·召南·野有死麇》亦两用“白茅包之”“白茅纯束”以示献给对方礼物的洁净；《诗经·小雅·白华》第一章曰：“白华菅兮，白茅束兮。之子之远，俾我独兮。”前两句，是表白自己洁白无瑕的纯洁爱情。在前面“文”一节里已提到的《贲》卦，《上九》爻辞是“白贲，无咎”，综全卦爻辞而言：文饰这，文饰那，不如毫不文饰，保持素白无华的本色最好。西汉经学家、文学家刘向在《说苑·反质》中有一则关于《贲》卦的说法：

孔子卦得《贲》，喟然而叹息，意不平。子张进，举手而问曰：“师闻《贲》者吉卦，而叹之乎？”孔子曰：“《贲》，非正色也，是以叹之。吾思乎质素，白正当白，黑正当黑，夫质又何也？吾亦闻之：丹漆不文，白玉不雕，宝珠不饰，何也？质有余者不受饰也。”

孔子说过，“文质彬彬，然后君子”，他是不反对先有“素”而后加以文饰的，刘向可能是将自己崇尚质素、反对文饰的观点托于孔子以张扬，但从他借孔子之口所表达的言辞中，强调了“素”——白，“质”的正色、元色、本色，能不文饰最好不要文饰。

“朴”。未加工的原木谓之“朴”。“素”是本色之美，洁白无瑕之美，因此，它与前列之“艳”是相对的，是两种截然不同的美感形态。“素”又往往与“朴”联系在一起，即所谓“朴素”或“素朴”美。《老子·十九章》有“见素抱朴”一说，未加工的原木最美，“素”在《老子》中只见一次，“朴”则出现了八次。老子言“朴”，升华到了形而上意义，即“无名之朴”（无以名状）, 《老子·十五章》形容“道之为物”，有“敦兮，其若朴”之喻，意为敦厚纯朴好似一块没有任何人为斫削的原木；《老子·二十八章》则谓：“朴散则为器，圣人用之则为官长，故大制无割。”原木经过分割锯解，被工匠做成各种器具，如《易传·系辞》所说：“斫木为耜，揉木为耒，耒耨之利，以教天下。”老子是反对的，认为破坏了“朴”的完整与完美。在老子那里，“朴”实际上成了“道”的又一个代名词，或可说就是“道”的本相，《老子·三十二章》云：“道常无名，朴虽小，天下莫能臣也。”《老子·三十七章》重申“道常无为而无不为”后说，遵循这一规律，“万物将自化”，即自自然然地发生变化，如果在万物自化中人的欲望有所发生（“化而欲作”）, “吾将镇以无名之朴”；以“道”之朴素净化人的心灵：“无名之朴，夫亦将不欲，不欲以静，天下将自定。”这些话，透露老子以自然美为美的本体的思想；以“无名之朴”镇住人心中的种种世俗欲望，使心灵空间臻至“虚静”，正是后来文学艺术创作构思理论的基础。

“素”与“朴”都属于自然美范畴，在中国古典美学与诗文绘画理论的形成发展过程中影响深远，笠原先生在其大著中开列一百二十六个与“美”有关联的文字中，漏了“素”字与“朴”字，十分遗憾！