在任何没有他人干涉或打扰的时候，人都能好好写作。
但恋爱中的人肯定写得最好。
ERNEST HEMINGWAY,
THE ART OF FICTION,NO. 21
欧内斯特·海明威，小说艺术，第21号
采访者
乔治·普林顿
《巴黎评论》( The Paris Review )
1954年5月
海明威 你平常看赛马吗？
采访者 偶尔会去。
海明威 那你可以读读《赛马新闻报》
……在那儿你能感受到真正的小说艺术。
——于马德里一家咖啡馆中的对话，1954年5月
欧内斯特·海明威总是在他位于哈瓦那郊区——圣弗朗西斯科·德·保拉家中的卧室写作。虽然他在住所西南角的塔楼上有一间特地布置的工作室，但他更倾向于在卧室写作；只有当被“人物”驱动时，他才会爬到塔楼上的房间里去。
卧室在一层，和房中的主厅相连。当间的门总是半开着，门缝间夹着一本名曰《世界航空发动机大全》的厚重大开本。卧室宽敞明亮，阳光从朝向东面和南面的窗户中径直透进来，照耀在白色的墙面和淡黄色的瓷砖地板上。
房内一对齐胸高、和墙面呈直角的书柜将卧室分隔成两边。一张大而矮的双人床占据了其中一边，床尾整齐地摆放着大号拖鞋和乐福鞋，床头两张小桌子上堆满了书。另一边放着一张宽大的平板写字台，两面各摆了一张椅子，文件和备忘录在桌面上有序地摆放着。目光越过桌子就能看到，在卧室尽头有一个顶上盖着豹皮的大型衣橱。一个个漆成白色的书橱倚在房间另一侧的墙上，里面的书一路溢出到地面，堆在旧报纸、斗牛杂志和一叠叠橡皮筋捆好的信件之上。
在这些凌乱不堪的书橱中，有一个靠在东面窗户边的墙上，离海明威的床大约一米——它的顶上，就是海明威的“工作台”；大约一平方米的狭小空间，一边被书包围，另一边则放着成堆被报纸压着的文件、手稿以及小册子。书橱顶上所剩无几的空间刚好能放下一台打字机，其上架着一个木制阅读板、五六支铅笔，还有一块镇纸用的铜矿石，以防东面窗户进风时，纸被吹走。
海明威自写作伊始，就一直保持站立写作的习惯。他脚踩一双大号乐福鞋，站在一张破旧的小旋角羚皮上——打字机和阅读板正对着他胸口的位置。
海明威每开始一个新的项目，总是先用铅笔，在阅读板上铺好的薄打字纸上书写。他在打字机左边放了固定着一叠纸的纸夹板，要用时便从贴着“亟待支付”的金属夹下取出一张来。他将纸倾斜置于阅读板上，左臂倚着板子，手压住纸，随着时间流逝，纸上的字迹变得更大也更孩子气；标点缺失，大写极少，常常用“×”标记句号。写完一页后，他会将纸反过来，夹在位于打字机右边的另一个纸夹板上。
只有在两种情况下，海明威才会移开阅读板，改用打字机：当写作进展快且顺利，或是内容较为简单时。这种简单是于他而言的，例如对话创作。
他在一张大表上记录自己每天的进度——“免得欺骗自己”——这张表由某块硬纸板包装箱的侧面制成，挂在墙上，位于羚羊头模型鼻子的正下方。从表上的数字能看出每天产词量不等：450，575，462，1 250，然后又回落到512。较大的数字一定是因为海明威当天做了额外的工作，如此他第二天便可以毫无负罪感地去墨西哥湾流上钓鱼。
作为一个固守习惯的人，海明威从不用另一边那张完全合适的写字台。虽然它为写作提供了更多空间，但同时也堆积着许多杂物：成沓的信件，百老汇夜店里卖的那种毛绒玩具狮子，一个装满食肉动物牙齿的小麻布袋，猎枪用的弹壳、鞋拔，木雕的狮子、犀牛、两头斑马、一只疣猪——最后这些整齐地陈列在桌面上。当然，还有书：堆在桌上，放在桌边，不加区分地塞在架子上——小说、历史、诗集、戏剧、随笔。看一眼这些书的标题便能知晓它们的种类之繁杂。当海明威站在“工作台”前时，他膝盖正对着的书架上摆着弗吉尼亚·伍尔夫的《普通读者》，本·艾姆斯·威廉姆斯的《分裂之家》，《党派评论读本》，查尔斯·俾尔德的《共和国》，塔尔列的《拿破仑对俄国的入侵》，佩姬·伍德的自传《你看起来真年轻》，奥尔登·布鲁克斯的《莎士比亚与染匠之手》，鲍德温的《非洲狩猎》，T.S.艾略特的《诗集》，以及两本关于卡斯特将军在小巨角战役中全军覆没的书。
虽然这间房间一眼看上去乱七八糟，但经仔细审视后，能觉察出主人是一位本质上热爱整洁，却舍不得把任何东西丢掉的人——尤其是那些附着了情感的物件。其中一个书架顶上摆满了各式各样的小纪念品：木珠做成的长颈鹿，铸铁小乌龟，火车头、两辆吉普车和一只威尼斯贡多拉的小模型，背后插着钥匙的玩具熊，拿着一对钹的猴子，一把微型吉他，还有一架美国海军双翼机（少了一只轮子）歪歪扭扭地停在草制的圆餐垫上——这些东西如此琐碎，和某个小男孩在衣柜鞋盒中收藏的零碎物件相仿。但很显然，这些纪念品各有各的价值，正如海明威放在卧室里的三只水牛角亦有除了尺寸大小以外的价值：在灌木丛中狩猎的过程极为不顺，但结果终究是圆满的。“看着它们让我开心。”海明威说道。
海明威可能会承认自己诸如此类的迷信，但他倾向于不说起它们，因为他认为说多了这些价值也就消减了。在写作方面，他的态度亦是如此。在这篇访谈的进展过程中，他多次强调写作技巧不应被过度审视所干扰——“虽然写作有一部分是实打实的，谈谈也无伤大雅，但其他部分很脆弱，如果说多了，结构就会崩坏，导致结局一无所有。”
因此，虽然海明威极为健谈、幽默，对于感兴趣的话题知识储备惊人，他仍旧认为谈论写作是一件难事——并非因为他对这一主题思考不多，而是因为他强烈认为诸如此类的想法应予以保留，问及此类问题会“吓到”他（引用他最爱的口头禅之一），让他几乎变得口齿不清。这篇访谈中的许多回答，海明威都倾向于通过阅读板表达。这些回答间或有一丝刻薄的腔调，也表现出了他对于写作是一项私密且孤独的工作，在终稿完成前无需他人在场这一观点的强烈认同。
从这种对自己作品的全身心投入中，可以瞥见一个和大众印象中吵吵闹闹、了无牵挂、周游世界、游戏人生不一样的海明威。事实上，海明威明着享受人生的同时，对所做的每一件事都同样投入——这一态度本质上是严肃的，唯恐有什么不准确、失实、虚假，或考虑不周。
他给予自己作品最多投入的地方，是那间铺着黄色地砖的卧室——清晨，海明威起床，百分百专注地站在阅读板前，只有在将重心从一只脚换到另一只时才会动弹，写作进行顺利时他会满头大汗，像小男孩一般激动，灵感消失片刻时焦躁不已、心烦意乱——他始终如奴隶般受制于自己设立的铁律；直到晌午时分，他才会拿上圆头手杖，离开房子前往游泳池，他每天在那里游八百米。
采访者 实际写作过程是否令你愉快？
海明威 非常。
采访者 你能否谈谈这一过程？你什么时候写作？有严格的进度安排吗？
海明威 创作书或故事时，我在每天早上第一道光照进来的时候就开始写作。那时没人打扰，可能有点凉，甚至冷，开工后写着写着就暖和起来了。我会读一下写完的内容，通常停笔在已经对接下来的故事走向有数的地方，然后就从那儿开始接着往下写。我会一直写，写到又进入那种文思尚在，并且知道文后的事情会如何发展的状态，便停下来，努力熬到第二天灵感再次乍现的时候。假设从早上六点开始写，我可能会一直写到中午，或者提前完成。停笔的时候，会感到特别空虚，但同时又非常充实，仿佛一点都不空虚，就像刚和情人做完爱一样。从那时一直到第二天你开始继续写作之间，什么都伤害不了你，什么都不会发生，什么都没有意义。最难挨的就是一直要熬到第二天。
采访者 你不在打字机边上时，是否能做到完全不去想手头的工作？
海明威 当然可以。但这需要自制力才能做到，而这种自制力是后天得来的，并不是天生的。
采访者 当你读到前一天结束的地方时，你会对那部分进行修改吗？还是说全部完成之后才会？
海明威 我每天都会修改写完的部分。全部完成之后，肯定要再过一遍。在别人把稿子打出来后，我还能多一次机会对着干干净净的打印稿修正改写。最后是看校样。能有这么多不同的机会，我很感恩。
采访者 你会做多大程度的改动？
海明威 这要看情况。《永别了，武器》的结尾我重写了三十九遍才终于满意。
采访者 是否存在某些技术问题？是什么难住了你？
海明威 把词用对。
采访者 是不是重读能让你的“文思”更加“泉涌”？
海明威 重读让你不得不继续写下去，因为你知道你还没有到达最好的地方。文思总会有的。
采访者 那么你是否还是会在某些时候毫无灵感？
海明威 那必然。但只要是停在知道之后会发生什么的地方，总能继续写下去。只要能落笔，就没问题。文思自然会来的。
采访者 桑顿·怀尔德提起过某些助忆手段，能让作家精神抖擞地整天工作。他说你有一次告诉过他，你削了二十支铅笔。
海明威 我压根就没同时拥有过二十支铅笔。用掉七支二号铅笔就意味着这一天成果相当不错了。
采访者 在你心目中，哪些地方对你的写作有帮助？两世界旅馆肯定算一个，你在那儿完成了那么多著作。还是说周遭环境对你的作品几乎没什么影响？
海明威 哈瓦那的两世界旅馆的确是个非常好的写作地。庄园也很不错，或者说曾经很不错。但我在任何地方都能写得很好。我是说，在不同的处境下，我都能视情况尽可能做到最好。电话和访客是最影响写作的。
采访者 想写得好的话，情绪稳定是否必要？你曾经跟我提过一次，你只有在恋爱中才能写得好。你能再详细地解释一下这个论点吗？
海明威 好一个问题。不过你问出来了，给你满分。在任何没有他人干涉或是打扰的时候，人都能好好写作。或者说只要够狠心，就一定能做到。但恋爱中的人肯定写得最好。如果答不答对你来说都一样的话，这个问题我就不多说了。
采访者 那经济保障呢？会不利于写出好的作品吗？
海明威 如果钱来得很早，而你爱写作又爱享受生活，就会需要付出很多努力来拒绝这些诱惑。一旦写作成了你最大的恶习，同时也带来最多的愉悦，那就只有死亡才能阻止它了。在这种情况下经济保障帮助会很大，因为它免去了你的种种担忧。担忧能够毁灭写作的能力。健康状况的糟糕程度和担忧的多少成正比，而担忧会攻击你的潜意识，破坏你的储备。
采访者 你能回忆起决定要成为作家的具体时刻吗？
海明威 不能，我一直都想成为一名作家。
采访者 菲利普·杨在他评论你的书中提出，1918年你所遭受的严重迫击炮伤带来的创伤性休克，对你的作家生涯影响极大。我记得你在马德里的时候简单谈及过他的论著，并不以为然，还说你认为艺术家的才能并非后天获取的，而是依据孟德尔法则先天遗传的。
海明威 显然那年在马德里，我的脑子不太清醒。唯一说对的话可能是我只是非常简短地评论了杨先生的著作，以及他的文学创伤理论。大概是那年我经历的两次脑震荡和一次颅骨骨折导致我说话不怎么负责任。我的确记得告诉过你，我相信想象力可能来自遗传的种族经历。如果光把这话当作脑震荡后的趣谈，好像没什么问题，不过它也不怎么靠谱。所以在下一次能让我清醒的创伤到来之前，这话题我们就说到这儿吧。你同意吗？不过还是要谢谢你没提及任何我可能牵扯到的亲戚名字。聊天的乐趣在于探索，但其中的很大一部分，以及所有不负责任的话，都不应该写出来。一旦写出来，你就必须为它负责任。有时可能只是说出来看看自己是否相信而已。关于你问的问题，创伤的影响区别很大。简单小伤，骨头都没断一根的那种，不值一提。它们有些时候还能带来信心。严重伤到骨头和神经的那种创伤对作家来说就很不好了，对其他人也一样。
采访者 你认为对想要成为作家的人来说，什么是最好的智力训练？
海明威 这么说吧，他应该出去上吊自杀，因为他会发现想写得好比登天还难。然后上吊的绳子会被不留情面地砍断，他的后半生都会受自己所迫，努力写到他所能做到的最好。至少他还能从上吊的故事着手。
采访者 那你对那些进入学术界的人有什么看法？你认为这么多担任教职的作家是否都以他们的文学生涯做出了妥协？
海明威 这取决于你对妥协的定义吧。是被抛弃的女性这个语境吗？还是政治家的让步？或者说是你和你的杂货商或裁缝达成一致，你会多付点钱，但会晚几天付？既能写作又能教书的作家就应该两样都能做到。我做不到，我知道，我也佩服那些能做到的人。不过我认为，学术生活可能会终结外部的经历，从而限制人对世界了解的增长。但了解越多，作家责任越大，写作难度就越高。试图写出什么有恒久价值的东西是一项全职工作，实际写作每天可能只有几个小时。作家可以与井类比。有多少种井，就有多少种作家。重要的是井里要有好水，最好能规律地抽出定量的水，而不是把井抽干，然后等它再被注满。我知道我跑题了，但这个问题本身不怎么有趣。
采访者 你会建议年轻作家从事新闻工作吗？你在《堪城星报》接受的训练多大程度上对你有帮助？
海明威 在《星报》，你必须学会写简单陈述句。这对任何人都会有帮助。新闻工作不会加害于年轻作家，只要他能及时脱身，就会对他有好处。这是最老套的陈词滥调了，我为此道歉。但你如果一直问同一个人老套无聊的问题的话，你只能得到老套无聊的回答。
采访者 你曾在《跨大西洋评论》中写道，做新闻唯一的理由是因为收入高。你说：“当你把有价值的东西写出来时，就是摧毁了它，你至少想为之多收点钱。”你认为写作是某种自我毁灭吗？
海明威 我根本不记得写过这种东西。但它听起来愚蠢又简单粗暴，像是我为了避免冥思苦想而说出来的机灵话。我当然不认为写作是一种自我毁灭，虽然做新闻在达到某种程度后，可能对于严肃的创作者来说是一种日常的自我毁灭。
采访者 你认为与其他作家一起进行智力激荡对作家来说有价值吗？
海明威 当然有。
采访者 1920年前后在巴黎，你和其他作家还有艺术家一起有“团体感”吗？
海明威 没有。没有什么团体感。我们尊重彼此。我尊重很多画家，一些和我同龄，一些年纪大一点——格里斯、毕加索、布拉克、莫奈（当时他还在世）——还有几位作家：乔伊斯、埃兹拉，还有斯泰因写得好的那些……
采访者 写作时，你会不会受到当时在阅读的东西的影响？
海明威 乔伊斯开始写作《尤利西斯》之后就没有了。他的影响不算直接。但在我们熟知的词成为某种阻碍、必须为一个单词较劲的那段时间里，他的作品产生的影响改变了一切，让我们能够摆脱这些桎梏。
采访者 你能从作家身上学到关于写作的东西吗？你昨天告诉我，譬如乔伊斯就没法谈论写作。
海明威 和你的同行在一起时，你们往往会谈论其他作家的作品。作家水平越高，就越少谈论自己写的东西。乔伊斯是一位非常伟大的作家，他只会对傻子解释自己在做什么。他所尊敬的其他作家应当通过阅读他的作品来了解他在做什么。
采访者 你近年来似乎有意避免与其他作家接触。为什么？
海明威 这问题更复杂些。你写作越深入，自己就越孤独。你的许多好朋友和老朋友都去世了，其他人搬了家。你极少见到他们，但会通信，和他们保持联系，就好像过去一起泡咖啡馆时那样。你们给彼此写滑稽的、充满滑稽的坏话的、不负责任的信，这几乎和面对面聊天一样令人愉快。但你也更孤独，因为你必须通过这种方式创作，创作的时间也越来越短，如果浪费的话就感觉是在造孽，无法救赎。
采访者 你怎么看这些人中的一部分——你的同辈人——对你作品的影响？格特鲁德·斯泰因对它们有没有贡献？埃兹拉·庞德呢？或者说马克斯韦尔·珀金斯？
海明威 抱歉，但我的确不擅长这样的尸检。有懂文学的和不懂文学的验尸官专门来处理这些事。有关她对我的影响，斯泰因小姐用了很长的篇幅来写，其中有相当多不准确的地方。她从一本叫《太阳照常升起》的书中学习了怎么写对话之后，觉得这是非做不可的。我挺喜欢她的，觉得她学会怎么写对话真是件好事。对我来说，从所有能够学到的人身上学习东西，无论他们是在世还是已经去世，都不是什么新鲜事，我不知道这会如此强烈地影响到格特鲁德。她在其他方面写得都不错。埃兹拉对于他所真正了解的东西悟性非常高。这种对话不会让你觉得无聊吗？这类私下的文学八卦，就像洗着三十五年前的脏衣服一样让我觉得恶心。如果有人试图把所有实话都说出来，情形就不一样了。这种对话就会有点价值了。在这里，更简单也更恰当的办法是对格特鲁德表达感谢，我从她那里学到了许多有关词语间抽象关系的知识——看我多喜爱她；我重申我对埃兹拉作为伟大的诗人和忠诚的朋友的认同；然后我非常在意马克斯韦尔·珀金斯，直到今天我还是不能接受他已经去世的事实。他从未让我改过任何我写的文字，除了剔除一些当时还没法发表的词。那些词留了白，任何认识那些词的人都会知道是什么。对我来说，他不是一位编辑。他是一位聪慧的朋友，也是非常好的同伴。我喜欢他戴帽子的方式，还有他嘴唇动弹的怪样子。
采访者 你认为你的文学先辈——你从他们身上学到最多的那些人——有哪些？
海明威 马克·吐温、福楼拜、司汤达、巴赫、屠格涅夫、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、契诃夫、安德鲁·马维尔、约翰·邓恩、莫泊桑、好人吉卜林、梭罗、马里亚特船长、莎士比亚、莫扎特、克韦多、但丁、维吉尔、丁托列托、希罗尼穆斯·博斯、勃鲁盖尔、帕蒂尼尔、戈雅、乔托、塞尚、凡·高、高更、圣胡安·德·拉·克鲁兹、贡戈拉——要把所有人列完得花一天。然后这听起来就会像是我在炫耀自己并不拥有的博学多识，而不是努力试图记起所有影响过我的生活和作品的人。这不是一个老套无聊的问题。这问题很好，但很严肃，需要检验自己的良心。我说到了画家，或者说是刚提到了其中几位，因为我从画家身上学到如何写作的方法和我从作家身上学到的一样多。你问我这是怎么做到的？那又要解释一整天。我认为一个作家还可以向作曲家学习，学习和声和复调的效果很明显。
采访者 你会演奏乐器吗？
海明威 我曾经会拉大提琴。我母亲曾一整年没让我上学，在校外学习音乐和复调。她认为我有能力，但我绝对没有天赋。我们演奏过室内乐——有人过来拉小提琴，我姐姐拉中提琴，母亲弹钢琴。那把大提琴——我拉得比世界上任何人都糟糕。当然，那年我也在外面做了些其他事情。
采访者 你会重读你提起的这个列表里的作家吗？比如吐温？
海明威 重读吐温得等两三年，因为记忆太清楚了。我每年都会读一些莎士比亚，通常是《李尔王》。读它让人开心。
采访者 这么看来，阅读是你持续不断在做的事情，它给你带来愉悦感。
海明威 我总是在读书——有多少读多少。我会给自己定量，这样我就一直有书可读。
采访者 你读过手稿吗？
海明威 除非你和作者有私交，否则读了可能会惹来麻烦。几年前我被人起诉抄袭，他说我的《丧钟为谁而鸣》剽窃了他写的一部未发表的电影脚本。他在某个好莱坞派对上读过这部脚本。他说我当时在场，或者说至少有个叫“欧尼”的家伙在那儿听着他朗读，这就足够他起诉赔偿几百万美元了。与此同时他也起诉了电影《西北骑警队》和《小子西斯科》的制作人，说是这两部也抄袭了那部没发表的剧本。我们上了法庭，当然也赢了官司。结果这人貌似破产了。
采访者 我们能否回到你的列表上，聊聊某位画家——譬如希罗尼穆斯·博斯？他作品中噩梦般的象征似乎和你的作品相去甚远。
海明威 我做过噩梦，也知道别人的噩梦。但不是一定都要写下来，你自己了解的东西，就算略过不写，还是会表现在文字里。即便作家闭口不提他不了解的东西时，它们依旧会像漏洞一样出现在笔下。
采访者 这是否意味着深入了解你列表中的每一个人，能够帮助你注满你之前提过的那口“井”？还是说他们能够显著帮助你提升写作技巧？
海明威 他们是学习的一部分，让人学会去看、去听、去思考、去感知和不去感知，以及去写。那口井是储藏你的“文思”的。没人知道它是什么做成的，你自己更不知道。你知道的只有你有没有文思，以及需不需要等它回来。
采访者 你会承认自己的小说中有象征主义吗？
海明威 我想应该有些象征吧，既然批评家总是发现它们。如果你不介意的话，我不喜欢谈论这些，或是被问相关的问题。写书和故事已经够难了，还被要求对它们进行解释。这也会让那些解释家丢饭碗。如果五个、六个，甚至更多好的批评家还在不断地阐释，我为什么要干涉他们呢？请单纯为了阅读的乐趣来读我写的任何作品。你的其他发现，都是用来衡量你自己代入阅读的东西的。
采访者 这方面还有最后一个问题：有位编辑顾问想了解他在《太阳照常升起》中找到的一处联系，有关斗牛场主人公和小说角色的。他指出全书第一句话告诉我们罗伯特·科恩是拳击手；后来，在斗牛被放到广场上的时候，牛被描述为像拳击手一样用它的角左钩右刺。正当牛被一头阉牛吸引，平静下来之时，罗伯特·科恩听从了杰克的意思，而杰克正是和阉牛一样被阉割了。他认为迈克是斗牛骑士，一直在引诱科恩。这位编辑的论文还有很长，但他想知道你是否有意通过斗牛仪式的悲剧结构来组织小说。
海明威 这位编辑顾问听起来有点古怪啊。有谁说过杰克“正是和阉牛一样被阉割了”吗？事实上他是以完全不同的方式受了伤，他的睾丸也是完好无损的。所以他能够拥有一个男人所拥有的一切正常感情，只是没法圆房。重要的区别在于，他伤在生理而非心理，他也没有被阉割。
采访者 这些探究技巧的问题真是令人生厌。
海明威 一个合乎情理的问题并不让人开心，也不令人生厌。但我依然认为对于作家而言，谈论自己写得怎么样很不好。他写作是为了让人阅读，任何解释或者论述都不该需要。多读几遍肯定比头一次读得到的东西多，但作家并没有义务去解释，或者当导游带读者探究作品中更难理解的部分。
采访者 和这个问题有关，我记得你曾经告诫过，作家谈论自己正在写作的作品是很危险的，可以说是会“谈没了”。为什么会这样呢？我这么问，只是因为有许多作家——能想起来的有吐温、王尔德、瑟伯、斯蒂芬斯——似乎是通过在听众身上检验，来润色自己的素材的。
海明威 我不相信吐温在听众身上“检验”过《哈克贝利·费恩历险记》。如果他真那么做过，他可能因此删掉了好的部分，放进了糟糕的。认识王尔德的人说他谈起话来比写作更好。斯蒂芬斯也是讲的比写的好。他的创作和言论有些时候都挺难让人相信的，我还听说随着他年纪越来越大，很多故事都变了。如果瑟伯能像他写作一样说得这么好听的话，他肯定能成为一位最伟大也最不无聊的演说家。我认识的人中间，聊起自己的行当说得最好听、语气最令人愉快，又带点狡黠的是斗牛士胡安·贝尔蒙特。
采访者 你认为进化成你现在的鲜明风格，经历了多少深思熟虑后的改变？
海明威 这是个需要长时间回答、很累人的问题，如果你花了几天时间把它答完，会变得特别不自然，以至于无法再写作。我可能会说外行所认为的风格，常常只是首次尝试去创作某样迄今为止没有被尝试过的东西，所带来的无法避免的笨拙感而已。几乎没有哪些新的经典作品和过去的经典作品类似。一开始人们只能注意到笨拙感，然后它们就不那么容易被察觉了。当它们再度笨拙地出现时，人们认为这种笨拙感就是风格，然后被许多人抄袭。这令人遗憾。
采访者 你曾经写道，一些小说的基本写作背景也许有其启示意义。你能否就这一点以《杀手》为例谈谈——你说这篇小说，还有《十个印第安人》和《今天是星期五》都是同天写完的——也许你还愿意再就你的第一部小说《太阳照常升起》说几句？
海明威 我想想。《太阳照常升起》是我生日那天在瓦伦西亚开始写的，7月21日。我前妻哈德莉和我一早出发去瓦伦西亚，想买到7月24日节庆时看斗牛的好座位。当时每个和我同辈的人都写了一部小说，而我连憋出一整段都有困难。所以我在生日当天开始写作，早上在床上从节庆开始写到结束，然后出发去马德里，在那儿继续写。那里没有节庆，所以我们要了一间有桌子的房间，我奢侈了一回在桌上写作。在酒店街角的阿尔瓦雷斯巷里有一间啤酒屋，我也去那儿写。最后越来越热，没法继续写了，我们就去了昂代伊。那儿有一家便宜的小旅馆，就在那片又长又宽阔的美丽沙滩边，我在那里的进度非常不错。然后我们前往巴黎，我在田园圣母院街113号锯木厂楼上的公寓里完成了初稿，那时离动笔当天过去了六周。我把初稿给小说家内森·阿施看，他操着浓重的口音说：“海姆，你说你写了部小说是啥意思？一部小说，唔。海姆，你写的这是本游记。”我没太受内森的打击，又重写了整本书，保留了在福拉尔贝格州施伦斯镇的陶贝酒店的旅途内容（那是钓鱼之旅和潘普洛纳写得最好的部分了）。
你提及的这些故事，是我5月16日当天在马德里一口气写完的，那天圣伊西德罗斗牛节因为下雪停赛。我先写了《杀手》，之前我曾经尝试过，但失败了。午饭后我上床暖和，写下了《今天是星期五》。我那时文思泉涌，以为自己多半是要发疯了，还有其他六个左右的故事想写。所以我就穿上衣服，走到福尔诺斯，就是那家满是斗牛士的老咖啡馆，去喝了杯咖啡，然后回来写了《十个印第安人》。这故事让我十分难过，喝了点白兰地就去睡了。我忘了吃饭，有个服务生给我拿上来一些咸鳕鱼干、一小块牛排、炸土豆，还有一瓶瓦尔德佩纳斯葡萄酒。
这间小旅馆的女老板总是担心我不够吃，所以她让服务生过来。我记得我坐在床上吃着东西，喝着葡萄酒。服务生说他会再拿一瓶上来。他说女主人想知道我是不是会通宵写作。我说不会，我可能会停下休息会儿。服务生问我，为什么不努力再多写一篇。我说我本来只应该写一篇的。他说，胡说，你能写六篇。我说我明天再试试。今晚就试，他说，不然你觉得那个老女人把吃的送上来是为了什么？
我累了，我告诉他。他说，你胡说（用的词不是胡说），写了三个倒霉的小故事就累了？给我讲一个。让我一个人待会儿，我说。你不让我一个人待着，我怎么写？于是我就在床上坐着，喝着葡萄酒，心想如果第一个故事像我所想的那样好的话，我该是个多么牛的作家啊。
采访者 你脑海中对于短篇小说的设想有多完整？主题、情节，或者某个角色会随着你写作发生变化吗？
海明威 有的时候你知道整个故事。有的时候你边写边编，也不知道最后写出来会是怎么样。运转起来就什么都变了。运转构成了故事的叙事运动。有的时候运转得很慢，看起来好像没在动。但变化总是有的，运转也是。
采访者 长篇小说写起来也是这样吗，还是说你在动笔前就会想好整个写作计划，然后严格遵守它？
海明威 《丧钟为谁而鸣》是我每天都在思考的问题。我知道原则上会发生什么，但我是当天才创作出当天的具体内容的。
采访者 《 非洲的青山》、《有钱人和没钱人》，还有《过河入林》是否都是以短篇的形式开始，然后逐渐发展成小说的？如果是这样的话，这两种形式是否非常相似，作家能在无需彻底改换写作方法的情形下从一种切换到另一种？
海明威 不，这说得不对。《非洲的青山》不是一部小说，而是对写一部完全真实的书的尝试，我想看看描述一个国家的样貌，记录一个月间发生的事，这种真实的呈现能否与虚构的作品相比较。写完这部之后，我又写了两个短篇，《乞力马扎罗的雪》和《弗朗西斯·麦康伯短暂的快乐生活》。这是我基于所获取的知识和经验创作出的故事，这些知识和经验同样来源于写作《青山》前那一个月真实的远途打猎之旅。《有钱人和没钱人》和《过河入林》都是以短篇的形式开始的。
采访者 你认为从一项文学工程切换到另一项是否容易，还是说你会继续完成已经开头的？
海明威 我正在打断自己严肃的工作来回答这些问题，已经证明了我有多愚蠢，我该为此受到严厉的惩罚。别担心，接着来。
采访者 你认为自己在和其他作家竞争吗？
海明威 从来没有。我曾经试图写得比一些已经去世的、我熟知他们价值的作家更好。很长一段时间以来，我只是在努力写到自己的最好。有的时候我运气不错，能写得比我所能做到的更好。
采访者 你认为作家的能力会随着年龄增长而衰退吗？在《非洲的青山》中你提到，美国作家到了某个年龄段会变成哈伯德老大妈（自我重复）。
海明威 这我不知道。知道自己在做什么的人，应该一直坚持到死。你提到的这本书里，如果翻翻看，你会发现我是在向一个毫无幽默感的奥地利人随口抱怨美国文学，他当时在逼我聊天，而我想干点别的。我只是准确地记录下了这段对话，而不是要发表什么不朽的声明。这些声明中有相当一部分够不错的了。
采访者 我们还没讨论过角色。你作品中的角色都是从现实生活中取材的吗？
海明威 当然不是。一些来自现实生活。多数情况下你会基于自己对人的认知、理解和体验来创造角色。
采访者 你能就将现实生活中的人物转化为虚构角色这一过程谈谈吗？
海明威 如果我解释了那是怎么做到的，这就会变成诽谤律师指导手册了。
采访者 你会像E.M.福斯特那样区分“扁平”和“立体”的人物角色吗？
海明威 如果你描述某个人，那就是扁平的，像照片一样，从我的角度来看是失败的。如果你从自己的认知中将他塑造出来，那他就会是三维立体的。
采访者 笔下的哪些角色，你自己回头看看是格外喜欢的？
海明威 全列出来就太长了。
采访者 那你喜欢重读自己写的书，而不会感觉到有某些地方想要修改的吗？
海明威 我有的时候读它们，是为了让自己写不出东西来的时候开心点，然后我就能想起写作一直都是这么艰难，有的时候近乎不可能。
采访者 你怎么为笔下的角色起名？
海明威 尽最大努力起好。
采访者 书名也是你写作故事的过程中浮现的灵感吗？
海明威 不，我会在写完故事或整本书之后列出可能的标题——有的时候多达一百个。然后我就开始一一排除，有时会把所有的都排除掉。
采访者 有的作品标题来自文本——例如《白象似的群山》，你也是这么做的？
海明威 是的。标题是后来才想到的。我午饭前去普诺尼吃牡蛎的时候，遇到了一个女孩。我知道她流过产。我走过去，和她聊了会儿天，没聊那件事，但回家的路上我想到了这个故事，午饭也没吃，花了一个下午把它写了出来。
采访者 所以在不写作的时候，你仍然保持观察，寻找能够利用的素材。
海明威 当然。如果作家停止观察，他就完了。但他并不需要有意为之，或者想着这怎么才能被利用。可能最开始的时候是这样的，但后来他看到的所有东西都会进入他了解的，或者见过的东西所在的储备库中。如果知道这些有什么用的话，我总是试图依照冰川法则去写作。每露出一部分，就有八分之七是在水面下的。你删掉你所了解的那些东西，只会加厚你的冰山，那是没露出水面的部分。如果作家因为不了解而省略掉一些东西，故事里就会有漏洞。
《老人与海》完全能写到一千多页，描述村里每一个居民，他们是如何谋生、出生、受教育、生孩子，等等。有些作家这方面做得很好。在写作中，你会受限于那些已经完成得很好的作品。所以我就试图做些别的。首先，我试着排除所有对于向读者传达体验而言不必要的部分，这样他们读过某些内容之后，它会成为他们体验的一部分，好像真的发生过一样。这个做起来很难，我也非常努力去做了。
无论如何，先不说这是如何实现的，我当时运气非常好，可以把体验——任何人之前都没有传达过的体验完整地传达给读者。好运在于我有一个好人和一个好男孩，最近作家们都忘记还有这些东西了。其次，大海和人一样值得去写。所以在这方面我很幸运。我见过马林鱼交配，也了解这部分内容。于是我就没去写它。我在同一片水域见过一群（或者一堆）抹香鲸，有五十多头，某次还用鱼叉去叉其中一头接近十八米长的，没叉着。于是我也没写这部分。我了解的所有关于渔村的故事都略去不写，但的确是这些认知构成了冰川水下的部分。
采访者 阿奇博尔德·麦克利什曾提及一个向读者传达体验的方法，说是你在《堪城星报》报道棒球比赛时发现的。简单说来就是通过精心保留的小细节来传递，可以让读者意识到那些之前仅存于自己潜意识中的东西，从而展现全貌……
海明威 这条轶事很多人知道，但可信度不高。我从来没为《星报》报道过棒球。阿奇试图回忆起的是1920年前后，我在芝加哥是如何努力地学着寻找构成情感但又未被察觉的东西的，例如外场手把手套丢出去，看都没看一眼它掉在了哪里；拳击手平底帆布运动鞋底面的树脂发出的吱吱声；杰克·布莱克本刚出狱的时候皮肤的灰色；还有其他我像画家素描一样记下来的东西。在你知道布莱克本的过去之前，你会先看到他奇怪的肤色、陈旧的剃刀伤，以及他对不了解历史的人吹牛的方式。这些是在你了解整个故事之前触动你的要素。
采访者 你有没有描述过任何一类你个人不了解的情形？
海明威 这个问题很奇怪。你说个人了解，是说肉体体验吗？这么说的话，答案是肯定的。一位作家，如果他写得还算不错，是不会进行描述的。他会创造，或者基于主观和客观经验来构建，有时候他可能会莫名其妙地了解被遗忘的种族或者家庭经历。是谁教会归巢的鸽子这样飞翔？斗牛是从哪里得来的勇气，猎狗又是从哪里得来的嗅觉？这是对我们上次在马德里谈话内容的详细解释，或者说是归纳总结，那时候我脑子还不怎么好用。
采访者 在你将某件经历过的事作为小说内容下笔之前，需要多么客观冷静地去对待它？譬如说你经历过的非洲飞机失事事件？
海明威 这取决于事件本身。一方面，你会从头到尾冷眼旁观；另一方面，又会感到千丝万缕的关联。我认为没有固定的法则，规定我们要在多短的时间内把这件事写下来。这取决于当事人状态调整得有多好，以及他的复原能力。当然，对训练有素的作家来说，飞机着火坠落的经验是很宝贵的。他很快就能学到好几样重要的东西。这些东西对他来说会不会有用，要看他生还没有。活下来，光荣地活下来，这个过时又极其重要的词对作家来说仍然很难办到，也仍然非常重要。短命的人总是更受喜爱，因为没人看过他们漫长、无聊、不屈不挠、没求过饶也没被宽恕过的战斗，他们这样战斗，是为了在死前完成那些他们认为应当完成的事情。那些理由充分、早早死去或者放弃的人会被偏爱，因为人们理解他们，认为他们是有人性的。失败和伪装得很好的懦弱更有人性，更被喜爱。
采访者 你认为作家应该多大程度上关心他所处时代的社会政治问题？
海明威 每个人都有自己的良知，良知起多大的作用不该由规则指导。对于一位有政治思想的作家而言，你唯一能确定的就是如果他的作品流传了下来，你得在阅读的时候跳过政治相关的部分。许多所谓参政的作家频繁地改换阵营，这对他们以及他们的政治文学观来说是件十分刺激的事。有时他们甚至得重写自己的观点……还得抓紧时间。这大概可以作为追求幸福的某种形式获得尊重吧。
采访者 埃兹拉·庞德对种族隔离主义者卡斯帕产生的政治影响，有没有影响你对他应该被从圣伊丽莎白医院释放出来这一观点的认同？
海明威 没有，一点都没影响。我认为埃兹拉应该被放出来，被允许在意大利继续写诗，只要他保证远离政治。我会很高兴看到卡斯帕进监狱，越快越好。伟大的诗人不一定要是女孩子的向导、童子军团长，或者青少年的好榜样。简单列举几个：魏尔伦、兰波、雪莱、拜伦、波德莱尔、普鲁斯特、纪德，这些人都不该受他们身边的卡斯帕限制，以避免他们的思想、举止和道德品质被模仿。我相信不出十年，就需要脚注来解释卡斯帕是谁了。
采访者 你认为你有任何一部作品中存在说教的意图吗？
海明威 说教是一个常被用错和用坏的词。《午后之死》是一本有教育意义的书。
采访者 有人说作家所有作品只涉及一两个想法。你认为你的作品反映了一两个想法吗？
海明威 谁说的？听起来也太随意了。说这话的人可能只有一两个想法。
采访者 那这么说可能更好：格雷厄姆·格林说过占主导地位的激情为一架子小说提供了系统的统一性。我记得你亲口说过，伟大的写作来源于不公正感。你认为小说家就这样被这种强烈的意愿所支配是否重要？
海明威 格林先生具有这种发表声明的本事，我不具备。我不可能泛泛地概括一架子小说、一群呆鸟或者一群鹅。不过我还是会试试。没有正义感和不公正感的作家与其要写小说，还不如去给一所特殊学校编年刊。再来一个泛泛之论，你看，事情足够明显的时候，就没那么难了。对好作家而言，最必要的天赋是内置且雷打不动的垃圾探测器。这就是作家的雷达，所有伟大的作家都有。
采访者 最后，还有一个必不可少的问题：作为一位有创造力的作家，你认为你的艺术的功能是什么？为什么要表现事实，而非直接给出事实？
海明威 这有什么好疑惑的？从发生过的事情、存在的事物、你知道的一切和你无法获知的一切中，你能够通过虚构来创造出东西，这就不仅仅是事实表象，而是比任何真实鲜活的事例都要更真实新鲜的东西。你让它活过来了，如果你做得足够好，就能让它永生。这就是为什么你会写作，而不是为了任何其他理由。但那些没人知道的创作理由又怎么说呢？