空间，地点

一架独立屏风的形式可以是立于地面上的单扇屏风，或是组合在一起，环绕座位、床榻或桌案的多折屏风［图1］。汉语中称为屏或障，这两字都有“遮挡物”或“遮挡”之义。因此屏风其实是一个隔断物，其基本功能是对空间进行划分。不论是在实用性上还是象征性上，屏风都紧密地与空间概念联系在一起。实际上，我们很难在中国古代文化中找到在这种意义上可以与之相较的东西。

图1 乾清宫中皇帝的龙椅与屏风。木质金漆。18世纪。故宫博物院藏。

屏风有“正”、“背”之分，因此，竖立的屏风不仅把一个整体空间分割成两个同等的区域，即屏风的前后，而且也赋予这两个区域以明确的含义。对于背朝屏风或是被屏风环绕的人来说，屏风后面的区域从他的视线中消失了（至少暂时如此）。他会发现自己身处于一个半封闭的区域之中——这个区域是属于他的，他是这个空间的主人。传南宋画家马远（活跃于1190—1225年）所作的一幅绘画［图2］为此提供了一个有趣的例子，使我们在其中看到屏风这种分隔空间的作用。画面中，一座多层的高台耸立于精巧的宫殿之上，露台顶上，一架单扇屏风立于巨大的伞盖之下。这面露天的屏风既不是为了挡风，也不像一堵墙那样可以划分空间，其意义在于它与它前面的那个人物之间的心理关联。那位士人，带着一种夸张的平和，正凝望着宏伟宫殿之外的奇峭山峰。他身后的屏风为他“挡住”了所有从外部射来的未经允许的视线，从而提供了私密性与安全感，保证了他乃是面前景象的唯一欣赏者。由此，这架屏风确立了一个只为他的视觉所独享的场所。

图2 马远《雕台望云图》。册页，绢本水墨设色敷金。13世纪。波士顿美术馆藏。

屏风的用途广泛，但作为准建筑形式，它始终有着一个基本功能：在宫殿里它环绕着御座；在房屋里它划出会客区域；在卧室里它保证了私人领域。在这种种情形中，屏风都把抽象的空间转换成了具体的地点。地点因此是可以被界定、掌控和获取的，它是一个政治性的概念。

我们不知道屏风最早发明于何时，但及至汉代（前206—公元220年），这一物品已经在文学作品中作为政治性的象征而常被提及。《礼记》中记载，在正式礼仪场合里，天子应该位于屏风前面南向而立——这一传统一直延续到中国末代王朝的覆灭［图3］。在史籍记载中，周朝初年举行的一次重要的宫廷庆典完美体现了这一要求。记载这次仪式的《明堂位》一文为中国各朝的统治者们提供了一个理想模式，来建造与国家政治结构相契合的象征性空间。按照这篇文献的记载，在庆典中，不同级别的官员在仪式场所中形成一个内环，而“四夷”（东夷、西戎、南蛮、北狄）的首领则在仪式场所的四门之外构成一个外环。作为这个象征世界的中心，天子“负斧依”（背靠一面斧文屏风），接见其臣工与属民的朝拜。

图3 马和之（约1130—1170年）《毛诗·小雅·鹿鸣之什》中的王家祭典场景。手卷局部，绢本水墨设色。12世纪。故宫博物院藏。

这架屏风是这篇文献里所提及的唯一一件陈设，它的作用是界定天子的处所，并使其权威覆盖于这一具体地点。这个地点既是真实的（即明堂中举行典礼的仪式场所）又是象征的（即被称为“中国”的更大的地理与政治实体的缩影）。对天子而言，屏风既是一个外在的物体，又是他自己身体的延伸。一方面，屏风为这个兼具仪式性与象征性的地点（即天子的领地）划定了边界；另一方面，它似乎又是天子自身的一部分。如同天子自己的脸一样，屏风是天子在典礼中所看不见的东西。但恰恰也正如天子的脸一样，屏风又是典礼中所有其他人注定会看到的东西。在典礼中，天子与屏风都面朝他人，二者互相渗透，形成一个统一的整体面对典礼中所有其他人并对他们施加控制。于是情形便很清楚了：这个兼具仪式性与象征性的地点的焦点，正是天子与屏风的统一体。这个统一体之所以能成为这一地点的焦点，是由于它控制了人们的感知。在这个礼仪环境中，天子的权威是由他自己掌控的：他将自己最完美的形象——被屏风的边框定格，被屏风的装饰所映衬的正面威仪天容——展示给臣民。