苏轼提出“诗画同一”

苏轼，（1037年～1101年），字子瞻，一字和仲，自号东坡居士，眉州眉山（今四川眉山）人。宋代著名文学家，唐宋八大家之一，和其父苏洵、其弟苏辙并称“三苏”。诗、文、书、画俱成大家，是中国文学史上罕见的全才。

美学辞典

他的散文汪洋恣肆，明白畅达，“其文涣然如水之质，漫衍浩荡，则其波亦自然成文”。与欧阳修并称“欧苏”；他的诗内容广阔，风格多样，清新豪健，善用夸张比喻，他抒发人生感慨和歌咏自然景物的诗篇表现出宋诗重理趣、好议论的特征，对后人影响也最大，与黄庭坚并称“苏黄”。《原诗》说：“苏轼之诗，其境界皆开辟古今之所未有，天地万物，嬉笑怒骂，无不鼓舞于笔端。”清人蒋兆兰《词说》说：“宋代词家源出于唐五代，皆以婉约为宗。自东坡以浩瀚之气行之，遂开豪迈一派。南宋辛稼轩运深沉之思于雄杰之中，遂以‘苏辛’并称。”他将北宋诗文革新运动的精神发扬光大，《念奴娇·赤壁怀古》、《水调歌头·丙辰中秋》传诵甚广。刘辰翁曾说：“词至东坡，倾荡磊落，如诗、如文、如天地奇观。”他擅长行书、楷书，能自创新意，用笔丰腴跌宕，有天真烂漫之趣，与蔡襄、黄庭坚、米芾并称“宋四家”；他能画竹，学文同，也喜作枯木怪石，他和米芾一道，创造了中国的文人画，是“湖州派”的中坚人物。

他的政治之路十分坎坷，他既反对王安石比较急进的改革措施，也不同意司马光尽废新法，因而在新旧两党间均受排斥，仕途生涯几经曲折。他是宋仁宗景佑三年生，嘉祐二年进士，累官至端明殿学士兼翰林侍读学士，礼部尚书。神宗时苏轼曾任祠部员外郎，因反对王安石新法而求外职，任杭州通判、知密州、徐州、湖州。

宋神宗熙宁九年（1076年），被贬的苏东坡正在密州知州任上。这一年的中秋节夜晚，皓月当空，苏东坡与客人在新筑成的超然台上赏月饮酒，即兴写成《水调歌头》一首：丙辰中秋，欢饮达旦，作此篇兼怀子由。

哲宗时任翰林学士，曾出知杭州、颍州等，官至礼部尚书。哲宗绍圣年间（1094年～1097年）出知定州，后被御史谧其作词“讥斥先朝”、“诽谤先帝”，被贬官惠州，再贬琼州，徽宗即位后被放还，病卒于常州。南宋孝宗时，追谥文忠。

诗画同源

苏轼“初好贾谊、陆贽书，论古今治乱，不为空言。既而读《庄子》，谓然叹曰：‘吾昔有见于中，口未能言，今见《庄子》，得吾心矣。’后读释氏书，深悟实象，参之孔墨，博辨无碍，浩然不见其涯矣。”从佛教的否定人生，儒家的正视人生，道家的简化人生，这位诗人在心灵识见中产生了他的混合的人生观。

苏轼在《送参寥师》中说：“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境。”在佛、道二教中，“空静”“虚空”的要义，都是达到“无我”之境而得万物之本。苏轼反复强调的艺术创作过程中的“空静”心态，“天工清新”的审美原则都是来源于他对佛老之学的认识。如苏轼在总结文与可的画竹经验时说：“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此疑神。”苏轼《琴诗》中指出：“若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣？若言声在指头上，何不于君指上听？”《琴诗》用典就是出于《楞严经》“譬如琴瑟琵琶，虽有妙音，若无妙指终不能发”。

儒家的积极进取、浩然之气，庄子的逍遥任性，魏晋名士的游心太玄，禅宗的空无为本，融合为苏轼的独特的精神天地。苏轼出入儒道佛禅，兼容并采，灵活通脱，各有所用。“苏轼一方面是忠君爱国，学优而仕，抱负满怀，谨守儒家思想的人物，甚至有时还带有似乎难以想象的正统迂腐气。要注意的是，苏一生并未退隐，也从未真正的‘归田’，但他通过诗文所表达出来的那种人生空漠之感，却比前人任何口头上或事实上的‘退隐’、‘归田’、‘遁世’要更深刻更沉重。”正因为如此，“苏轼奉儒家而出入佛老，谈世事而颇作玄思，于是，行云流水，初无定质，嬉笑怒骂，皆成文章。”

在美学理论上，苏轼海纳百川且自成一家，可说是中国古典美学的一个典型。除了“儒家的底子”，还有“庄子的哲学，陶渊明的诗理，佛家的解脱”。在中国美学史上，苏轼最早研究探讨艺术的本质。苏轼在其《书焉陵王主簿所画折枝二首》中首次明确提出“诗中有画，画中有诗”的美学见解，诗文同宗，诗画互见，书画同源。原诗如下：

其一：论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。边鸾雀写生，赵昌花传神。何如此两幅，疏淡含精匀。谁言一点红，解寄无边春。

其二：瘦竹如幽人，幽花如处女，低昂枝上雀，摇荡花间雨。双翎决将起，众叶纷自举。可怜采花蜂，清蜜寄两股。若人富天巧，春色入毫楮。悬知君能诗，寄声求妙语。

绘画、书法、诗不同形式的文学艺术具有共同的艺术本质——“情感”，不论是诗还是画，不融合表现创作者的情感，就不具备审美价值。苏轼“诗画本一律”说，是对艺术本质特征——“情”的认识的进一步深化。他说：“文以达吾心，画以适吾意而已。”

从“诗言志”到“诗缘情”，诗都从未与情志意蕴断过联系。诗因情而发，“发乎情，止乎礼义”。审美情感中情感是艺术最基本、最重要的特征。在苏轼诗画中，“诗”是指能够为观赏者所体悟到的情志意蕴，可称为“诗意”。在这里，“诗”是一个美学范畴。苏轼“诗中有画”要求的就是诗歌要有“画境”，唯有“画境”的融入，诗的情志方才有所附丽，才不至于陷入虚空。诗的意境缘于诗的“画境”。

“画中有诗”也是苏轼画论的一贯主张。他明确地讲自己的诗书、文画是因情而发，有感于其中的“诗不能尽，溢而为书，变而为画”。画从物质性的形色物象升华到精神性的情志意蕴，从实到虚，这也是一种与中国哲学精神相一致的艺术精神。

诗画都是源于和表现现实生活，须对事物作形象的描摹，达到“形似”的要求。但要传达出事物的内在神韵，这就是“神似”。在艺术上做到既真实自然，又气韵生动，形神俱佳，达到形似与神似的高度统一。

在苏轼看来，诗歌创作要做到“意在笔先”，而且在艺术表现上，既要注重形似，更要做到神似，追求形神兼备，这样的艺术作品才会给人以美感，才会使作品有巨大的艺术感染力和长久的生命力。他明确地提出了诗贵传神。画家要“以神遇而不以目视，官知止而神欲行”。

苏轼主张以形传神，“尽物之态”，表现事物的内在本质。他说：“观士人画如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策、皮毛，槽枥，刍秣，无一点俊发，看数只许便倦。”画马应能概括天下马，表现其“俊发”的精神，而不能停留在局部形似。他引文与可论画竹木：“于形既不可失，而理更当知”，做到“形理两全，然后可言晓画”。“形理两全”指达到形似与神似的统一。他赞同顾恺之所说“传形写影，都在阿睹中”，即人的眼睛最能体现人的精神。

“重理”，是宋诗也是苏轼诗歌批评、审美理论的核心。艺术不仅要有出人意料的真情“新意”，也要寓含客观事物的“妙理”。苏轼指出文艺作品不能只停留在能避免“常形之失”上，而是要能含物之“常理”。“理”是“成物之文也”，通常指条理、准则和规律，就是自然万物、社会生活的千变万化的本质规律。苏轼在《上曾丞相书》中指明：“幽居默处，而观万物之变，尽其自然之理。”在苏轼看来，“天地与人一理也”。“理”，通过美的意象、形象表现出来。如欲画马，则应“胸中有千驷”，欲画竹，则首先观眼前之竹，再达到“胸有万杆竹”的融合。苏轼称赞文与可的画：“与可之于竹石枯木，真可谓得其理者矣。”他称赞吴道子的画：“道子画人物如灯取影，逆来顺往，旁见侧出，横斜平直，各相乘除，得自然之数不差毫末。出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，所谓游刃余，运斤成风，盖古今一人而已。”

苏轼的散文“其文涣然如水之质，漫衍浩荡，则其波亦自然成文”，达到了“如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所不可不止。文理自然，姿态横生”的艺术境界。“文理自然”则是其达理的艺术标准与要求，也是“随物赋形”的目的所在。“随物赋形”是苏轼达理的艺术途径和艺术手段。“随物赋形”就是既要形似，更要神似，唯此才能使诗歌“文理自然，姿态横生”，乃为天工，是为上乘。他在《书辨才次韵参寥诗》中说：“平生不学作诗，如风吹水，自成文理。而参寥与吾辈诗，乃如巧人织绣耳。”可见其审美中的自然飘逸之情致。